Соцреализм дураков: Ротшильды, коммунары и всемирный еврейский заговор

Расцвет теорий заговора был реакцией на Французскую революцию. Подобно вирусу, они оживают всякий раз, когда общество погружается в состояние беспокойства и страхов. В Новое время заговор стал настоящей секулярной религией. Расцвет этих теорий в Новое время отражал необходимость объяснения провала казавшегося незыблемым ancien r?gime. Этот провал был настолько неожиданным, разрыв со средневековой цивилизацией настолько неотвратимым, а потрясение настолько глубоким и имевшим настолько далеко идущие экономические, социальные и политические последствия, что нуждался в объяснении.

Уровень же политической культуры патриархального общества изменился мало, прежней оставалась и объяснительная матрица: Промысел не исчез. На место Бога пришел новый фетиш – человеческие воля и разум. Поэтому заговор следует понимать как своего рода секулярный эрзац Откровения для межеумочного и разлагающегося под напором Просвещения патриархального сознания, уже утратившего целостность Веры, но еще не обретшего опоры в Разуме. Содержащий элементы как религии (параллельная реальность, подгоняемая под готовую картину мира, телеологизм), так и рационализма (тотальное логизирование и поиск причинно-следственных связей и скрытых причин явлений, лежащих в интересах агентов, приведение мира к логически взаимосвязанной системе) заговор дает выброшенным из традиционных объяснительных матриц мышления массам недостающие вне религии объяснения мира. Эта драма, разразившаяся в Европе после Французской революции, пришла в Россию, как обычно, со столетним опозданием.

В советском изводе заговор может быть понят как оборотная сторона сталинского культа: если победа в войне объявлялась результатом гениального сталинского замысла, если даже отступление до Москвы было продуктом сталинского стратегического плана, если «чудеса советского экономического развития» назывались следствием «научного планирования», то почему все плохое, что совершается в мире, также не является продуктом замысла и плана, а именно – злого умысла и заговора? Не располагающий информацией, находящийся в плену отживших объясняющих моделей член закрытого общества прикасался к тайне Провидения. Если все добро исходит от заменившего бога вождя, то источником зла являются тайные враги. Соединение злой воли и тайны – это и есть заговор, который питается невежеством масс.

Больше того, заговор им льстит. Конспирологическому мышлению свойственен разоблачительный пафос, основанный на вере в то, что ему удалось пробить брешь в видимой картине мира, приподнять покрывало, заглянуть за кулисы, быть посвященным в тайну, обнаружив «истинный» (скрытый) облик вещей и смысл событий. Все это вместе – демонизация противников, маниакальное запугивание (всесилие заговорщиков), навязывание параллельной реальности через льстящую потребителям роль посвященных – делает заговор незаменимой частью политического, идеологического и культурного ландшафта массовых обществ.

Такие общества обладают собственной траекторией развития и имманентной логикой, диктуемой требованиями роста, плотности, равенства массы, что определяет агитационно-мобилизующие функции теорий заговора: ничто не мобилизует лучше угрозы, а заговор – это всегда неотвратимая и скрытая (а значит – неверифицируемая) угроза. Фредерик Джеймесон точно указал на катастрофическое разрастание конспирологических нарративов в современной культуре, захватывающих огромные массы населения. Он обратил внимание на распад и последующую «абсолютную коллективизацию» традиционных функций персонажей и ролей в современных культурных формах в целом и в конспирологическом нарративе в частности. С точки зрения Джеймесона, в этом нарративе «нет более индивидуальной жертвы – жертвами являются все; нет более индивидуального злодея – все окутано зловещей сетью; нет более индивидуального детектива с конкретными целями – есть некто, сливающийся с массой, каждый член которой мог бы выполнять его функции»[543]. Отмеченная Джеймесоном «абсолютная коллективизация» в конспирологических нарративах относима к заговору в той же мере, в какой она относима к героике. Это наводит на мысль о том, что заговор в этих культурах так же неизбежен, как и героизм.

ХX век – век массовых обществ и «абсолютной коллективизации» – не случайно стал веком торжества конспирологии: Ленин и Сталин, Гитлер и Муссолини, Хомейни и Каддафи, Мао Цзэдун и Чавес, множество диктаторов, вождей и массовых движений всевозможных оттенков – от крайне правых и исламистских до леворадикальных и антиглобалистских – производили огромное число теорий заговора и питались ими. В России большевистская идеология заговора и контрзаговора легла на подготовленную почву: дореволюционное российское общество было пронизано верой в заговор и идеями виктимности на всех уровнях – от необразованных масс населения, веривших в то, что едва ли не каждый умерший царь был жертвой заговора или же, напротив, оставался жив, перестав быть правителем, до интеллектуалов-славянофилов, винивших Запад в коварных заговорах против России (на сегодняшнем сленге – в «русофобии»).

Вся российская политическая культура сформировалась на активно поддерживаемой царизмом параноидальной вере во враждебное окружение и убежденности в том, что политика – всегда продукт насилия, что она делается «за кулисами», в некоей параллельной реальности. Неслучайно получившим самое широкое распространение и оказавшим огромное влияние на многие поколения людей в разных концах света оказался такой интеллектуальный памятник российской политической культуры, как «Протоколы сионских мудрецов» – настоящая апология заговора. Большевики с ленинской идеей «партии нового типа», превратившейся в сталинской интерпретации в «орден меченосцев», были естественным продуктом этой политической культуры.

Сама риторика «космополитизма» заговорщиков также начала звучать в первых же теориях заговора конца XVIII века, когда масоны – космополиты, враги «устоев», «трона и алтаря», – были объявлены виновниками разрушения ancien r?gime. Их характеристики полностью совпадали с характеристиками «пятой колонны» (в качестве которой воспринимал Сталин советских евреев): неприятие узкого национализма («космополитизм»), политическая («трон») и идеологическая («алтарь») нелояльность. Политическим эквивалентом этой космополитической нелояльности являлся масонский антиэтатизм, ненавистный консервативно-государственническим идеологиям всех типов. Традиция борьбы с ним также восходит к клерикальной антимодернистской критике «масонского заговора», враждебного тем, что «масонская идеология – неотъемлемая часть просветительского багажа идей» и что она сыграла «выдающуюся роль в качестве образца форм гражданского общества, переступающего через сословные границы»[544]. Поскольку, будучи связанной с неприемлемыми для сталинизма формами самоорганизации общества и политической независимости, тема масонства в конце 1940?х годов в СССР подниматься не могла, характеристики и функции масонов приняли на себя советские евреи. Так история совершила полный круг – от просветительских идеалов раннего большевизма революционной эпохи к контрпросветительской реакции позднего сталинизма.

Позднесталинская конспирология была органичным продуктом большевистской идеологии. Но в столкновении с национальной спецификой крестьянской страны она была обречена на антисемитизм. Тем более что конспирология была пронизана антисемитизмом с момента своего возникновения. Революция как продукт масонского заговора была исходной точкой всех теорий заговора, а поскольку масонская риторика была основана на веротерпимости и космополитизме, в клерикальных кругах, культивировавших христианский антисемитизм, масонство рассматривалось как весьма опасное. Масоны, связанные с протестантизмом, были объявлены католической церковью «предтечами Антихриста», что ставило их в один ряд с «безбожниками-евреями», распявшими Спасителя. Масонами были объявлены Пилат, Ирод, Иуда[545]. Поэтому помещение контрреволюционерами евреев в центр предполагаемого масонского заговора началось еще до Французской революции, несмотря на то что прием евреев в масонские ложи оставался «очень спорным в среде самого масонства». Более того, евреев принимали в ложи только в виде исключения[546]. Тем не менее очень скоро «прилагательные „масонский“ и „еврейский“ стали синонимами и могли заменить друг друга, пока даже масонов-неевреев не стали называть „искусственными евреями“ (k?nstliche Juden) и не сочли, что „тайна масонства целиком в еврее“»[547].

Эмансипаторская политика Наполеона в отношении евреев также способствовала превращению их в объект ненависти для контрреволюционеров и христианских антимодернистов, связавших евреев с образом Антихриста-Наполеона. Если добавить к этому, что вне Франции евреи воспринимались теперь как профранцузские силы, станет ясен их новый статус «пятой колонны»: в сознании антилиберальных церковных ортодоксов и антидемократически настроенных представителей проигравших аристократических элит они воспринимались как главные бенефицианты либерализма и демократизации, основные приверженцы разрыва с традиционной социальной и ценностной системой, подрыв которой имел целью разрушение единого христианского тела традиционного патриархального общества.

Идеи либерализации, демократизации, модернизации – социальной, экономической, политической, культурной – были прямым вызовом традиционной легитимности абсолютизма, основанной на тотальной целостности социального тела, связанного христианскими догматами, союзе абсолютной власти с легитимирующей ее церковью и подчиненными массами. В этом целом просто не могло быть места эмансипации и гражданскому обществу. Не удивительно поэтому, что в писаниях «католических адептов конспиратологического мышления» с начала XIX века «евреи предстают уже не просто свитой для просветителей и революционеров-„атеистов“, а закулисными организаторами рационально задуманного и направленного на мировое господство заговора»[548].

Контрреволюционную традицию продолжил светский популизм (как правого, так и левого толка), облаченный в формы антилиберализма и антибуржуазности. Враждебность к либерализму объединяла такие разные слои общества, как мелкая буржуазия и мелкое крестьянство, радикальных социалистов и консервативные круги чиновничества и армии, ортодоксальных клерикалов и националистически настроенных секуляристов.

Все это создавало нишу для конспирологии: заговор превращал эту конструкцию в работающий механизм, обосновывал связи между его агентами и, наконец, наполнял политико-идеологическим содержанием. Отсюда – прямая линия к «Протоколам сионских мудрецов» и черносотенным погромам, к «Майн Кампф» и Холокосту, к борьбе с космополитизмом и «делу врачей». В позднем сталинизме мы имеем дело со смесью архаично-религиозных страхов с популистской юдофобией фашистского извода, антикапиталистической риторики с шовинистической пропагандой.

В 1940?е годы советские евреи оказались между молотом нацизма и наковальней сталинизма. Показательно, что конспирологический бред, в котором пребывал Сталин после войны, привел его к той же дебютной идее, которую формулировал Гитлер, называя евреев заговорщиками и «всемирными отравителями»: в своем финальном аккорде – заговоре врачей-убийц – сталинизм пришел к прямой материализации этой нацистской инвективы. В этом смысле поздний сталинизм, в котором антисемитизм институционализировался, инструментализировался и превратился в системное явление, не был ни особой, ни смягченной формой антисемитизма, как утверждают некоторые историки. Его «мягкость» по сравнению с Холокостом состояла лишь в том, что он был прерван скоропостижной смертью Сталина перед той стадией, которая вполне могла бы сравниться с последствиями нацистского геноцида, окажись большинство советского еврейства в ГУЛАГе, к чему, по всей вероятности, должно было привести дело врачей.

«Особость» сталинского антисемитизма определялась лишь его табуированностью, которая была результатом на глазах слабеющих политико-идеологических рестрикций. Но именно в культуре видно, что, подобно тому как в нацизме оборотной стороной «еврейской плутократии» оказался «еврейский большевизм», в позднем сталинизме евреи подвергались шельмованию как радикально правые (контрреволюционеры) и радикально левые (модернисты).

Этот экскурс в эпоху возникновения конспирологии потребовался потому, что к этим сюжетам обратилась сама позднесталинская культура в симптоматичной пьесе Владимира Соловьева «Золотая чума (Измена нации)». Соловьев относился к той категории советских драматургов, которые, будучи готовыми к любому политическому заказу, выполняли его со страстью. Писал он большей частью пьесы в стихах и вполне овладел этим ремеслом. Заводской электромонтер, ставший комсомольским поэтом, Соловьев был типичным рапповским ударником, «призванным в литературу». О его политическом чутье говорит все его творчество. Во время короткой оттепели начала 1930?х он написал пьесу «Личная жизнь» (1934), а уже в 1938 году – пьесу о вредителях в промышленности «Чужой». В 1939 году, на волне патриотического поворота, появилась его пьеса «Фельдмаршал Кутузов», удостоенная в 1941 году Сталинской премии (в начале войны Кутузов был особенно в цене: Сталин проводил мысль о том, что отступление Красной армии и дошедшие до Москвы немцы – это часть стратегического замысла по уничтожению врага, и Кутузов был ближайшей исторической параллелью). В 1943 году появилась драматическая поэма «Переправа», а в 1948?м – пьеса о подпольщиках «Дорога победы». Самым успешным проектом Соловьева оказалась драматическая дилогия в стихах «Великий государь», увидевшая свет в 1945 году. Она создавалась в рамках кампании по реабилитации Ивана Грозного. В том же 1946 году, когда вторая серия фильма Эйзенштейна была запрещена, пьеса Соловьева удостоилась Сталинской премии. Пьеса была оправданием мудрого и дальновидного правителя, вынужденного «ради русского царства великого» использовать насилие. Спустя десять лет, в 1955 году, Соловьев перепишет ее, заставив царя каяться в том, что он погубил невинных людей. В разгар антикосмополитической кампании, в 1952 году, Соловьев пишет пьесу «Золотая чума (Измена нации)». Ее он тоже перепишет в 1960 году. В разгар хрущевской антирелигиозной кампании, в 1963 году, он пишет киносценарий на антирелигиозную тему «Маленькое колесико истории». Но еще до того, по следам ХХ съезда, в 1957 году – пьесу «Хамелеоны». Все творчество Соловьева подталкивает к мысли, что пьеса с таким названием могла бы быть автобиографической, но она была, вполне в духе времени, сатирической.

Пьеса «Золотая чума» посвящена Парижской коммуне – одной из излюбленных тем советского искусства – от множества романов, поэм, картин, памятников до таких фильмов, как «Новый Вавилон» Григория Козинцева и Леонида Трауберга и «Зори Парижа» Григория Рошаля и балета «Пламя Парижа» Бориса Асафьева. Тема эта содержала весь набор соцреалистических эффектов – и «торжество восставшего народа», и «трагедия освободительной борьбы пролетариата», не имевшего во главе «партии нового типа», и коварство и беспредельная жестокость «обреченных классов». Но пьеса Соловьева радикально выделялась в этом потоке. По сути, Парижская коммуна была здесь лишь фоном. Главное же – идея заговора и его драматизация. Все ее действие протекало в кабинетах банкиров, которые «торговали Францией». В центре заговора находились Ротшильды. Все остальные – коммунары, версальцы, Бисмарк – изображены в ней лишь марионетками в руках Ротшильдов. Способность Ротшильдов поддерживать хорошие отношения с враждующими режимами, огромное богатство и влияние сделали их символом еврейского тайного могущества и наднациональной власти[549]. Классическим обвинением стало обвинение их в развязывании войн: провоцируя их, Ротшильды торгуют оружием и раздают займы, наживаясь на чужом горе. Объясняющим фактором исторических событий вместо «классовой борьбы» стали банковские операции и схемы.

Соловьев продолжал традиции левого антисемитизма, т. наз. «социализма дураков», родившегося в Вене в конце XIX века, когда некоторые левые лидеры-популисты стали проповедовать борьбу с евреями-банкирами и «мировым еврейским капиталом» в качестве (вместо) «классовой борьбы». Над этой разновидностью социализма смеялись многие социал-демократы. Но когда на смену европейскому социалистическому движению пришел фашизм, и национал-социализм соединил правый антисемитизм и расовую теорию с «классовой» борьбой левых радикалов с евреями, результатом стал Холокост. После войны «социализм дураков» на некоторое время ушел из европейской политики, вернувшись в нее только в конце 1960?х годов вместе с поддержкой «национально-освободительного движения» и позже – с антиглобализмом. Именно в эту паузу первых послевоенных лет эстафету левого антисемитизма подхватил сталинский режим, объявивший войну «безродным космополитам» и «мировому сионизму». Поскольку после нацистских зверств винить евреев в развязывании войн было сложно, советская пропаганда использовала эвфемизмы типа сионистского заговора. Эта двойственность помогала Сталину позиционировать себя в качестве марксиста-интернационалиста.

Пьеса Соловьева настолько порывала с советской традицией изображения Парижской коммуны, что требовала исторических разъяснений. Автор предисловия к ней, видный советский историк Франции Нового времени Александр Молок, под стать автору пьесы, специализировался на актуальных исторических сюжетах. Когда в начале 1920?х годов тема Парижской коммуны стала политически востребованной, он написал книгу «Очерки быта Парижской Коммуны 1871 г.» (Л., 1924). Когда в 1930?е годы появился сталинский «марксизм-ленинизм», Молок выпустил книгу «К. Маркс и июньское восстание 1848 г. в Париже» (Л.; М., 1934). В конце 1930?х (до Пакта Молотова – Риббентропа) горячей темой стал германский милитаризм. В 1939 году выходит книга Молока «Германская интервенция против Парижской Коммуны 1871 г.». Во время войны антинемецкая тема вновь стала актуальной. И вот появляется новая книга Молока «Немецкий военный разбой в Европе (Х – ХX века)» (Л., 1945).

Это умение актуализировать историю в свете насущных политических задач помоглo Молоку объяснить читателю, чем так важна пьеса Соловьева «сегодняшнему зрителю». Оказывается, «в результате предательства правящих кругов Франция ныне снова оккупирована, снова превращена в колонию иностранного империализма. Она оккупирована войсками американских империалистов, которые готовятся развязать новую мировую войну против лагеря мира, демократии и социализма»[550]. Молок расшифровывал исторические аллюзии, утверждая, что Соловьев «с большой обличительной силой» обрисовал «деятелей лагеря контрреволюции». Так, он заверял зрителя, что хотя в пьесе нет Тьера, «главаря версальского правительства, главного душителя Коммуны», барон Ротшильд и вице-директор Французского банка маркиз де Сек (настоящая фамилия его была де Плек) были «подлинными вершителями судеб тогдашней Франции», что Соловьеву удалось «показать тайные пружины, которые приводили в действие самые темные силы реакции во всех странах, в том числе и Тьера во Франции. Поэтому фигура Тьера в данном решении темы является для автора второстепенной»[551].

Поскольку интерпретация истории через еврейский заговор была чем-то новым для советского читателя и зрителя, Молок пытался легитимировать подход Соловьева к истории апелляцией к Марксу. Он утверждал, что, «описывая грязную секретную сделку, которую представители французского банкового капитала заключили в ущерб интересам французского народа с близким к Бисмарку представителем банкового капитала Германии, автор основывается на разоблачениях, сделанных Марксом в его работе „Гражданская война во Франции“ и в его письмах» того времени[552]. Хотя Маркс не испытывал никакой симпатии к еврейским банкирам, он не склонен был смотреть на историю из окон кабинета ротшильдовского банка. Разумеется, в такой проекции Тьер оказывался второстепенной фигурой. Более того, перед еврейскими деньгами на задний план отходила сама политика. И вместо главных исторических фигур из тени выходили еврейские банкиры. Соответственно, на смену классовой борьбе приходила расистская конспирология. Поэтому, дабы читатель не отрывался от современности, Молок напоминал, что «обличительный пафос пьесы, направленной не только против французских банкиров 1871 года, но и против сегодняшних магнатов Уолл-стрита, против всего современного империализма, достигает в образах Ротшильда и де Сека наибольшей силы»[553], то есть указывал, что заговор еврейских банкиров отнюдь не история, но подоплека холодной войны.

С первой же картины пьеса вводит читателя/зрителя в идеологический спор. На баррикадах коммунары, занятые выяснением вопроса о «чести Нации», представлены двумя полюсами: социал-демократическим (Беле) и коммунистическим (Риго). Первый не может поверить в то, что «Фавр или Трошю / На перемирье с немцами решатся», поскольку хотя «француз французу рознь, но все французы – Нация! / Кем ни был бы Трошю, он все-таки француз!» К тому же «эти люди как-никак / Не занимали правых скамей, / Но только левые…» Перед нами – позиция т. наз. «социал-предателей» и «соглашателей», которые в сталинской системе координат были едва ли не опаснее правых, поскольку воспринимались как «свои».

Совсем иное дело – позиция революционного лидера коммунаров Риго, который прозрел настоящий заговор и убежден, что «где есть обманутая Нация, / Честь только в том, чтоб ей открыть глаза». Согласно Риго, заговор связан с еврейскими банкирами: «Воюют Франция и Пруссия, а втайне / На биржах спор идет, кто победит всерьез, / Дом Ротшильдов во Франкфурте-на-Майне / Или дом Ротшильдов в Париже? Вот вопрос! ‹…› А кто такие Ротшильды? Едва ли / Честь Франции и Пруссии они!» И здесь читатель/зритель посвящается в тайну космополитизма: «Банкир, – он может жить в любой столице мира, / На родине своей или чужой осев, / Вам интересно знать, где родина банкира? / Я вам отвечу: там, где он поставил сейф! ‹…› Нет! Франция еще не поднялась. / Для Франции – не Ротшильды основа! / Когда лишь сам народ осуществляет власть, / Тогда он – Нация в великом смысле слова!»

Согласно этой логике, Франция и Пруссия являются жертвами настоящей, тайной войны, которая развязана Ротшильдами и Блейхредерами ради обогащения. В этой проекции союз Франции и Пруссии против космополитов Ротшильдов был бы проявлением интернационализма. Космополитизму еврейского капитала противопоставляется своеобразный интернационал антисемитов. Этот антикосмополитический союз весьма далек от традиционного национализма и имеет выраженный интернациональный аспект: у разных стран разные враги, но у них всех вместе враг один – международный еврейский капитал.

Чтобы не спутать «буржуазный космополитизм» с «пролетарским интернационализмом», Соловьев вводит в пьесу сомневающегося коммунара Клемана, который задается вопросом: «Что ж, только буржуа одни – космополиты? / И только золото с чужой землей роднит? / Ну а Домбровский? Друг наш знаменитый? / Ведь он же не богат. Но он космополит? / Он, бросив родину, свободе шел навстречу / И новую нашел в одной из многих стран». Тут на сцене появляется сам Домбровский и произносит длинный монолог, в котором признается: я «свое Отечество ношу с собою в сердце / И ту страну, что мне дает приют порой, / Не называю Родиной второй. / Есть Родина своя у каждого народа. / И кто народу служит, тот, / Где б ни был он, – средь дальнего похода, / В изгнанье ль, – сердцем там, где и его народ». Таким образом, идея интернационализма чужда сценическому Домбровскому, его сердце всецело занято «родиной». Иное дело – еврейские буржуа, ведь «голос Родины для золота неведом… / Оно безродное. Оно то тут, то там. / И тот, кто служит золоту, тот следом / За этим золотом и ходит по пятам. / Кто служит золоту, у тех его природа. / И нет у них ни дома, ни родни, / Они, как золото, безродны, / И вместе по миру шатаются они… Нет / Между нами сходства я не вижу. / О разном грезим мы во сне и наяву. / Ваш Ротшильд – не француз, хоть он живет в Париже, / А я – поляк, хоть в Польше не живу!» Портрет еврея с клеймом «безродный» готов. И хотя польский националист и левый искатель приключений Домбровский далек от «пролетарского интернационализма», главное, что Ротшильд определен как главный его враг.

После этой идеологической артподготовки на баррикадах читатель попадает в изысканные кабинеты банкиров. Прежде всего – главы Банка Франции маркиза де Сека, где появляются Ротшильд и международная авантюристка и немецкая шпионка Роза Блюм. Здесь, наконец, мы узнаем в деталях то, как «продается Франция» и в чем состоит еврейский заговор. Советскому читателю/зрителю, не знакомому с принципом работы банков, приходилось показывать все чуть ли не на пальцах. Эту демонстрацию проводит в пьесе де Сек:

Де Сек (Ротшильду.)

Теперь позвольте мне возможно откровенней

Коснуться ваших некоторых тайн:

Ваш младший брат, Ансельм, он банк имеет в Вене,

A средний – в Лондоне?..

Ротшильд

Натан.

Де Сек

Так вот, как раз они назад тому три года

По просьбе Бисмарка устроили вдвоем

Его правительству для одного похода

Через Блейхредера известный вам заем.

Был ротшильдовский дом как будто не обижен,

Проценты Пруссией платились до сих пор.

A в результате – немцы под Парижем

И мы ведем вот этот разговор.

Но мы должны платить пять миллиардов франков

При соглашении воюющих сторон.

Чтоб Бисмарк внес их в кассы банков

Двух ваших братьев, господин барон!

Но кто же Франции одолжит сумму эту?

Наш золотой запас, увы, не столь богат…

Кто даст нам золото? Скажите по секрету…

Ротшильд

Но… я не знаю.

Де Сек (кланяясь Ротшильду)

Третий брат!

Двум братьям Пруссия проценты платит с займа,

А третий – с Франции получит их сполна.

Но в чем тут главная финансовая тайна?

A в том, что стран тут две, а касса-то – одна!

Хоть ваши деньги вы и Франции даете,

Но это, собственно, по виду только так,

Поскольку попадут они в конечном счете

В ваш лондонский и венский банк.

Нет больше Франции, сколь это ни печально!

Нет больше Пруссии. Есть ротшильдовский дом!

В своих рассуждениях банкир де Сек мало отличается от революционера Риго: оба убеждены в том, что Франция и Пруссия – марионетки в руках Ротшильдов. Ротшильд не остается в долгу и сообщает де Секу о том, что ему известно, что тот сам располагает огромными суммами денег, украденных им в бытность управляющим Банка Турции. Но в отличие от Ротшильда, богатство которого всем известно, де Сек скрывает свое богатство. Из-за того, что эти деньги нелегальны, они не могут быть пущены в оборот, превратившись в «мертвый капитал». А поскольку де Сек заинтересован в том, чтобы они приносили прибыль, Ротшильд предлагает ему дать четверть суммы кредита, нужного Франции. Де Сек предложению рад, но, будучи лицом официальным, предпочитает свои деньги не афишировать, а дать их в кредит Ротшильду, с тем чтобы они приносили прибыль де Секу через него. За это он готов делиться с ним процентами дохода.

И только обеспечив собственные интересы, банкиры переходят к теме мирного договора. Именно они решают судьбу войны. Больше всего де Сека смущает не огромная контрибуция, которую Франция должна будет платить, но то обстоятельство, что Франция «Лотарингию теряет и Эльзас. / А там ведь рудники… Боюсь, акционеры – / Владельцы рудников, поднимут сильный шум. / А ведь Париж и так волнуется сверх меры». В разговор вступает Роза Блюм, которая представляет здесь Блейхредера. Это уже третий еврей в пьесе, который был, как известно, правой рукой Бисмарка и сыграл выдающуюся роль в объединении Германии и ее экономическом подъеме в ХIX веке. Блюм укоряет де Сека в том, что тот мог подумать, «что Блейхредер / Вдруг интересы наши предал. / Владельцы рудников не могут быть в обиде: / Вас даже в письменном мы заверяем виде, / Что интересы их – конечно, в крупных сделках, / То есть в пределах шестизначных сумм, – / Не пострадают, но акционеров мелких / Мы оградить не сможем». Вопрос о мирном договоре решен.

Теперь каждый спешит заняться своим делом. Роза Блюм – уведомить о согласии Франции с условиями мирного договора своего патрона: «Блейхредер хочет знать о нем скорей, пока / Не знает биржа, чтобы за день / На ваших акциях сыграть наверняка». А де Секу предстоит «купить» продажных министра Фавра и генерала Трошю. Один набивает себе цену: «Вы, например, портфель министра, / Как вексель, можете учесть? / Такая вещь, барон, немало стоит всюду. / Подумайте!» Другой угрожает: «…скоро, может быть, уже наступит час / Когда вы встретите парижских коммунаров / У ваших сейфов и у ваших касс…» Но Ротшильд и не торгуется: «Я жду вас в банке завтра в десять. / И вас, любезный Фавр, я видеть буду рад. / Война проиграна уже, в конечном счете. / Так, господин Трошю, надеюсь, вы придете»…

Вопрос о месте политиков и политики в истории представляется ключевым. Конспирологический подход к истории перекладывает ответственность с политиков-марионеток на банкиров-кукловодов. Этот взгляд, согласно пьесе, разделяет и сам Ротшильд. Примечательна его реплика в одном из разговоров с де Секом.

Ротшильд

Вы можете, маркиз, сказать определенно,

Bo что «честь Франции» нам с вами обошлась?

Де Сек

Трошю и Фавр?.. Примерно… в два мильона.

Ротшильд

Как стоит дорого нестоящая власть!

И действительно, при подобном подходе к истории публичная власть не стоит ничего. И не только в прошлом, но и в проекции на современность: непубличность еврейских заговорщиков в прошлом должна была объяснить всесилие евреев в советском настоящем, когда они стали практически невидимыми: были закрыты еврейские театры, школы и органы печати, евреи были сняты со всех сколько-нибудь важных государственных постов, не было их и среди широко рекламируемых героев войны, ударников труда или деятелей культуры. Напротив, их участие в войне всячески преуменьшалось, их огромный вклад в науку и создание советского военного потенциала был засекречен, а еврейские фамилии ассоциировались в массовом сознании почти исключительно с антипатриотизмом, спекуляцией и воровством, чему способствовала кампания в печати. В начале 1950?х годов, когда в связи с делом ЕАК и делом врачей антисемитская кампания достигла кульминации, требовалось объяснить, как столь маргинализованная группа населения могла быть столь социально опасной. Пьеса давала ответ на этот вопрос: дело в заговоре (сионистские шпионы из ЕАК, критики-космополиты, врачи-убийцы).

Однако планы заговорщиков нарушены в пьесе восставшим народом. Париж в руках коммунаров. И Ротшильд с де Секом организовывают новый заговор – уже не только с целью наживы, но и с целью уничтожения грозящей опасности. Для спасения от коммунаров нужны войска, но дееспособных войск в разгромленной Франции нет, а те, что имеются, ненадежны. Идея Ротшильда проста: обратиться к Бисмарку. Де Сек удивлен: «Есть разве у него французские войска?» – «A наши пленные? – напоминает Ротшильд. – Ведь Бисмарк, он же может / Их отпустить. Вооружив слегка… / А у него в плену вся армия Седана. / Во-первых, у нее достаточно штыков, / А во-вторых, по некоторым данным, / Она не слышала речей бунтовщиков». Ротшильд не сомневается, что ради «удушения Коммуны» Бисмарк пойдет на такой шаг. «Но без денег – нет!» Последняя реплика вызывает только ироническую реплику де Сека: «Да, господин барон, не легок путь к процентам / На деньги те, что не даны взаймы…»

Обманув «национал-предателя» Беле, де Сек переправляет деньги в Версаль. На них Тьер смог собрать войска и удушить Коммуну. Бисмарк, в свою очередь, пошел на то, чтобы отпустить французских пленных. За это он потребовал значительно раньше выплатить миллиардную контрибуцию. На вопрос о том, где взять деньги, он отвечает: «Возьмите в долг»… все у того же Ротшильда, хотя и под значительно более высокие проценты. Вся эта сюжетная линия – своего рода фрейдистская оговорка: Бисмарк действует точно так же, как действовал немецкий генштаб весной 1917 года, завезя в Россию большевиков в пломбированном вагоне, но только в противоположных целях – не для удушения, а для разжигания революции.

Теперь Ротшильд уверяет де Сека в том, что его роль в разгроме Коммуны была куда больше роли Тьера. Ведь без переведенных в Версаль ста миллионов Париж не был бы взят: «Тем, что Коммуны нет, и тем, что мир в стране, / Мы вам обязаны не менее, чем Тьеру / И Бисмарку». Де Секу претят подобные похвалы: «Я б, господин барон, просил вас крайне / Молчать о том, что я так много принял мер / Для взятия его. Пусть это будет в тайне. / Все это сделал только Тьер! / А то еще опять народ восстанет вскоре. / И могут нам припомнить эти дни. / Пускай политики с народом будут в ссоре, / А нам зачем? Нам хорошо в тени. / Пусть лучше станет популярен / Другой рассказ. Вот если б вы, барон, / Рассказывали всем о старом коммунаре, / Которого я спас!»

Сам же де Сек подозревает Ротшильда в том, что именно он подсказал Бисмарку идею сокращения срока выплаты контрибуции: «Ведь Францию почти сумели вы заставить / Платить проценты вам за будущий заем. / Так Бисмарк сократил по договору сроки / Всех наших платежей, что Франция должна / Немедля брать взаймы, хоть под процент высокий. ‹…› И с предварительным в сравненье – это страшный / По срокам договор. И я боюсь, что тут / Не обошлось без ручки вашей, / А ручку, кажется, Блейхредером зовут?..» Теперь приходит черед Ротшильда просить де Сека не упоминать его в связи с происшедшим резким ужесточением условий договора и напомнить, что заинтересованность здесь обоюдная: «Блейхредер нам помог. Да, этого момента / Мы ждали долго, но он наконец настал. / Я – обеспечивал проценты, / A вы – спасали капитал. / В итоге – Франция нужду имеет в займе, / А сумму нужную я ей охотно дам. ‹…› Но я прошу забыть, чтоб не держать и в мыслях / Все то, что я, маркиз, вам рассказал теперь. / Французам платежи ускорил только Бисмарк!» – «Как задушил Коммуну только Тьер!» – с усмешкой отвечает де Сек.

Смесь цинизма и патетики, которой пропитана пьеса, достигает вершины в финале. Накануне суда над коммунаром Жантоном газеты захлебываются в благодарности Ротшильду: «„Французы могут спать спокойно: / Банк Ротшильда дает правительству заем!“ / Как это благородно! / Мир доброты такой не видел до сих пор! / Ротшильд – отец и спаситель народа! / Экстренный выпуск „Пти Монитор“! / Да здравствует барон! / – Спаситель! – Браво! Браво! / Приятно жить, когда такие люди есть!» И скромный ответ Ротшильда: «О господа!.. Мне стыдно, право! / Я благодарен вам за честь!..»

Но финал пьесы патетический – последнее слово на суде Жантона, в котором он заявляет: «Но есть сироты, матери и вдовы, / Которым я хочу сознаться в смертный час, / Как перед ними мы виновны / (в сторону присутствующих на заседании суда зрителей) / За то, что мы не расстреляли вас!» Причина всему – доброта коммунаров, «опьяненных свободой»: «Но, видно, были мы доверчивы, как дети, / Поскольку даже в вас мы видели людей. / Мы пощадили вас, из ваших нор не выгнав. / Мы вас щадили даже от оков. / A надо было вас уничтожать, как тигров. / Душить, как змей, давить, как пауков!» Самое существование Коммуны, согласно Жантону, является уроком для потомков – враги подлежат уничтожению: «Но даже наша кровь, текущая потоком, / Пусть всей вины не смоет с нас, / Чтоб видели ее! Чтоб не пришлось потомкам / Ее оплачивать и в следующий раз!»

Показательно, что враг, каким он нарисован здесь, является не столько классовым, сколько национальным. Это враг народа, понимаемого отнюдь не классово. В его изображении используются старые антисемитские стереотипы жадности, «платы за кровь», развязывания войн и разрушительных действий «безродного капитала». Призывая уничтожить «вас, покупающих дешевый пот народа, / Платящих золотом за кровь, / Смотрящих, лишь как на статьи дохода, / На честь, на совесть и любовь», Жантон постоянно возвращается к теме национального предательства: «Не только Францию вы продали позорно / За ваше золото. От жадности своей / Вы собственным отцам перегрызете горло / И продадите собственных детей!» Эти люди разрушат будущее: «Сады цветущие вы превратите в пепел, / Дома – в золу и все живое – в прах». Но нет у них и прошлого: «По земле зато ваш каждый шаг отмечен / Кровавым пиром Золотой Чумы!» Полностью дегуманизировав врага, лишив его прошлого и будущего, назвав его врагом рода человеческого и зверем, Соловьев завершает пьесу монологом Жантона, грозящего врагу полным истреблением: «И те, которых вы при помощи железа, / Воочью показав звериный облик свой, / Вогнали в землю Пер-Лашеза, / Легли фундаментом Коммуны Мировой. / Вы жизней их не вырвали из жизни. / Не привиденьями, не в полуночной мгле / Они вам явятся, но призрак Коммунизма / Напомнит вам их лица на земле. / Сегодня с Франции проценты вы возьмете / Зa вашу „помощь“ собственной стране! / Но час пробьет!.. В конечном счете / Мы с вас за нашу кровь получим их втройне!»

Эти инвективы, проклятия и кровожадные призывы к расправе гремели в адрес заговорщиков (сплошь евреев) со страниц книги и подмостков театров как раз в конце 1952 – начале 1953 года, когда антисемитская истерия достигла пика и новые еврейские заговорщики, на этот раз «врачи-убийцы», сменили ротшильдовский дом в черном деле непрекращающихся сионистских заговоров.

Но и это не удовлетворило автора. Пьеса, как казалось Соловьеву, не вызвала достаточного интереса, что заставило его 13 марта 1952 года обратиться с письмом на имя Суслова, где он сетовал на задержку с изданием столь актуального произведения: «Я написал пьесу о космополитическом заговоре международной буржуазии при активном участии домов Ротшильда в Лондоне, Вене и Париже, заговоре против восставшего Парижа в 1870–71 гг.»[554], а перестраховщики из репертуарно-издательского отдела Комитета по делам искусств держат ее уже пять месяцев. Все это происходит

в дни сколачивания Атлантического блока, являющегося космополитическим союзом буржуазии, в своей звериной ненависти к Советскому Союзу отказывающейся даже от своей национальной принадлежности – что может быть более актуальным, действенным, боевым, как не разоблачение этого космополитического союза с позиций пролетарского интернационализма? ‹…› пятимесячная задержка такой пьесы репертуарно-издательским отделом, т. е. отсрочка ее постановки на целый театральный сезон в дни так называемой «холодной войны», когда наша идейная борьба с капиталистическим миром достигла своей кульминации, выглядит не просто «перестраховкой», но перерастает в политическую близорукость, если не сказать хуже[555], –

заключал увлекшийся теорией заговора автор, гневно указывая на недобитых космополитов среди сотрудников Комитета по делам искусств.

Жалоба подействовала. Пьеса тут же появилась в печати. Но и на этом Соловьев не успокоился. После публикации пьесы в журнале «Театр» (а затем и отдельным изданием) он начал писать жалобы теперь уже Поскребышеву на то, что нет рецензий и что пьеса готовится к постановке только в Ленинградском театре драмы им. Пушкина и в Киевском театре им. Л. Украинки, тогда как «театры всесоюзного значения» (МХАТ, Малый, Вахтангова) ее «упорно отклоняют», предпочитая ставить «Живой труп», «Два веронца», «Плоды просвещения» и т. п. «репертуар более спокойного характера». И хотя предпочтение, отдаваемое ведущими театрами Шекспиру и Толстому, сильно огорчало автора «Золотой чумы», в ответе Председателя Комитета по делам искусств Николая Беспалова на запрос ЦК говорилось, что он не считает «целесообразным обязывать руководителей МХАТ, Малого театра и театра Вахтангова ставить пьесу Соловьева»[556].

Но обязывать и не пришлось: спустя несколько месяцев после премьеры пьеса была снята с репертуара даже в тех театрах, где была поставлена. Со смертью Сталина лопнул очередной «сионистский заговор», оказавшийся лишь воображаемой проекцией очередного сталинского заговора.