Кинематограф Чейна – Стокса

В опубликованных в 1990?е годы рабочих тетрадях Григория Козинцева есть одна особенно пронзительная запись – о том, как звучало в его ушах «эхо ревущего и улюлюкающего зала. Уря!.. И – „бей его!..“». Знакомый советский ритуал многодневных погромных собраний, на которых распинали неугодных в конце 1940?х годов, вызывает у Козинцева цепь ассоциаций и заканчивается емким определением всей эпохи: «Расправа с космополитами и тошнотворный запах лекарств, слышащийся еще в передней зачумленной квартиры. Проклятые годы. Черное, лихое время. Вечный кровавый русский закат над лобным местом и стая воронья…» Образ «кровавого русского заката», как будто предвещающий наступление конца «проклятых лет» – «черного, лихого времени», ожидаем. Но так ли неожидан «тошнотворный запах лекарств»?

Исторические эпохи заканчиваются долго – войнами, революциями, переворотами, распадами государств. Сталинская эпоха закончилась в одночасье – инсультом и смертью одного человека[724]. Запах лекарств на сталинской даче стоял недолго: рядом с вождем не оказалось врачей, потому что Сталин их ненавидел и гнал от себя, а те, что должны были бы его лечить – весь цвет Кремлевской больницы, – оказались «отравителями» и «убийцами в белых халатах» и как раз в эти дни готовились предстать перед судом и ожидали казни, планировавшейся, как говорят, как раз на Лобном месте. Врачей не вызвали к умирающему. Нашедшие парализованного вождя лежащим в луже мочи посреди столовой его соратники приказали никого к нему не пускать: «товарищ Сталин крепко спит». Когда же врачей наконец вызвали, у «спящего» уже было дыхание Чейна – Стокса, развязка была неминуема и наступила скоро.

Созданный Козинцевым образ заката и «черного времени» спустя четыре десятилетия материализует его великий ученик Алексей Герман в фильме «Хрусталев, машину» (1998). Как уже говорилось, позднесталинской эпохе не повезло в историографии, но в одном ей все же можно позавидовать: она оказалась художественно осмысленной и образно синтезированной великим мастером в великой картине (и прошедшие со времени ее выхода два десятилетия только подтвердили этот ее статус). Едва ли не все писавшие о фильме Германа сравнивали изображенный в нем мир с Дантовым Адом. Сравнение это верно в том еще смысле, что, подобно тому как «Божественная комедия» была синтезом позднесредневековой культуры, фильм Германа стал синтезом позднесталинской культуры. История нескольких переломных для русской истории дней, когда умирал Сталин, воплотила советское/российское коллективное бессознательное – сталинское и современное.

В «Хрусталеве» мы имеем дело со смесью фантастического гротеска (некоторые критики даже вспомнили о бахтинском «романтическом ночном гротеске»[725]) и документальной реальности, если не сказать документального натурализма. Программная невнятность фильма (сюжетная, визуальная, акустическая), своеобразный эстетический аутизм провоцируют символические интерпретации. «Мир „Хрусталева“ – пишет Михаил Ямпольский, – есть огромная груда вещей, людей и мелких событий, которые внешне не имеют никакого смысла. Смысл тут проявляется ‹…› именно в прорывах внеисторического»[726]. Одни находят в картине карнавал, другие – Ад, третьи – Апокалипсис… Нисколько не отрицая подобные «внеисторические» прочтения, хотелось бы обратить внимание именно на историзм и фактурность картины Германа.

Трудно не согласиться с писавшими о фильме: «Хрусталев, машину!» – это «грандиозное закрытие советского кино, по мощи конгениальное его феномену», в нем «суть эпохи сконцентрирована в такой степени, что воздух обжигает легкие» (Евгений Марголит)[727], в «Хрусталеве» «хаос преднамеренный, автор хочет показать сталинизм через бытие повседневной, абсурдной и хаотической жизни. ‹…› Я воспринимаю этот фильм как онтологию сталинизма ‹…› фильм Германа показывает, что зло – это мы сами» (Владимир Юст)[728], «Главное, по-моему, достижение Германа и Кармалиты в том, что их фильм мощно и убедительно будит в зрительском сознании образ главных переживаний зимы 53-го» (Владимир Тольц)[729].

И действительно, едва ли не все в фильме объясняется установкой на «реализм в высшем смысле», начиная с его программной невнятности. Подчеркнутая «антикоммуникативность» картины[730] – не только прием. Она – продукт травматики сталинского коллективного бессознательного. Его замкнутость, порождающая коловращение, воспроизводит не только Дантов Ад, но и то, что Рыклин называет «языком травмы» (начиная с 1930?х годов, «СССР стал отгораживаться от окружающего рационализма особым, нерасшифровываемым языком травмы»[731]).

Именно здесь следует искать истоки эстетики «Хрусталева». Поэтому вполне понятная на рецептивном уровне реакция зрителей на «Хрусталева» – «раздражение, вызванное неспособностью расслышать, разобрать и – тем более! – понять весь текст фильма» – нуждается в рационализации. В конце концов, как замечает Антон Долин, фильм Германа

и не рассчитан на семантическую внятнocть. Перед нами – бормотание самой жизни, коллаж из слов, не уступающий джойсовскому. Мы присутствуем при сотворении новояза, постижимого единственным носителем. Он же создатель. Этот звуковой фон можно и нужно слушать как «конкретную музыку», в которую вкраплены и шлягеры, и фрагменты из опер, и другие мелодии, распознаваемые лишь на периферии сознания[732].

Верно ли, что язык этот, звучащий беспокойной музыкой для зрителя, доступен только автору? Скорее, это «шум времени», в котором личный и глубоко травматичный опыт автора расширяется до коллективного. Известно, что фильм задумывался как синтез, последний жизненный аккорд. Как вспоминал Герман,

…идея возникла, когда я решил, что умираю. Я в очередной раз тогда заболел и боялся идти к врачу. ‹…› Я взялся за «Хрусталева», не представляя себе, во что это выльется в разваленной стране. А снимал его как последнюю картину, собирался умирать. Правда, потом нервы сдали, я пошел на обследование в клинику, и ничего опасного у меня не нашли. Однако идея «умереть и оставить» уже была и осталась ведущей во всем фильме[733].

Примечательно, что это завещание сфокусировано на образе отца и обращено именно к дням смерти Сталина – этой фокальной точке советской истории. Герман помнил своего отца вплоть до его безвременной кончины в 1967 году, но из тридцати лет, прожитых при его жизни, он остановился именно на этих нескольких днях советской истории. Примечательно и то, что хотя по возрасту сам Герман принадлежал к поколению шестидесятников, в поисках исторического синтеза он обращается не к февралю 1956 года, а к февралю 1953?го. Несомненно, здесь присутствовал мотив завершения. Именно эта проекция, как представляется, определила успех картины. Она в значительной мере была новаторской, поскольку разрывала со сложившейся исторической перспективой, в которой позднесталинская эпоха (в отличие от начала ХX века, 1920?х и 1930?х годов), лишенная собственного интереса, рассматривается как своего рода канун оттепели. Герман не видит здесь продолжения. Для него это не только конец эпохи, но и, по сути, конец России. Он создал, как проницательно заметил Акош Силади, «кинообраз мертвой России»[734].

Иными словами, это в такой же мере фильм о 1953 годе, как и о 1998?м. Сам Герман скажет о том, что для него между этими двумя точками нет разницы.

Все дело в нас, потому что и КПСС, и госбезопасность, и все, это все сидит в нас. Это все наша закваска, наш менталитет. Поэтому этот глоток свободы, который вдруг разрешили сделать России, он ни к чему не привел. ‹…› Пожалуйста: пожили некоторое время, частично по-другому. Ну и что? Что получилось? Барство дикое, рабство черное, вот и все. Кинематограф, кинематографисты с восторгом встретили новую власть, почему-то считая, что она пошлет своих детей в Сорбонну ‹…› а оттуда они уже вернутся другими людьми и будут преобразовывать Россию или в Сорбонну или в английский университет. Поверьте мне: пошлют они юных бандитов – приедут новые бандиты. Ничему они там не научатся, учиться не будут, даже английского языка не выучат. Ничего этого не будет. От бандитов рождаются бандиты. В России. Может быть, в Америке от бандитов рождаются президенты, это я не знаю. А у нас от бандитов рождаются бандиты. ‹…› И поэтому мы как-то так и выстраивали это кино, оно переживало какие-то все время мутации, вот мы туда, туда, туда-то… пока мы не пришли вот к этому кино, которое можно обозначить одним словом: «Нет». Вот если сказать, про что кино? Нет! Нет ни тому режиму, нет ни этому[735].

Ответ одинаков потому, что страна и режим в ней те же – «бандитские». Герман возвращался к этой теме постоянно. Отчасти потому, что опять же она была для него весьма личной. Бандитский мир был хорошо знаком ему с детства, со школы, которая была разделена между ворами и гопниками (и это была школа в элитном районе культурной столицы страны!): «За время большого террора, ГУЛАГа, амнистии страна не сделала и полушага к порядку. Даже в Италии на какое-то время победили мафию, a у нас – ничего», – сокрушался он[736]. Шпана занимает важное место в картине – по сути, к ней принадлежит весь мир за пределами квартиры Кленского – от уголовников и гэбэшников до Сталина и Берии, а в финале картины в нее погружается и сам Кленский. Для него это превращение оказывалось единственной формой свободы в тотально несвободной стране.

Эта шпана рекрутировалась из неполных послевоенных семей, поскольку сами семьи не имели в городе никаких корней: это было первое поколение горожан – вчерашних крестьян, оказавшихся здесь с одной целью – выжить. Дети росли как трава, потому что в распавшейся патриархальной семье не было отца, занимавшегося их дисциплинированием. Читая воспоминания Германа о его школьных годах, трудно поверить, что это был ребенок из не просто интеллигентной семьи, но одной из элитных семей города. Мир, описанный в его воспоминаниях, кажется, взят из «Путевки в жизнь», в которой не осталось ни одной светлой личности. Насилием был пропитан воздух.

Вернемся, однако, к авторскому замыслу. Характерно, что сам Герман избегал слова «завещание», ведь завещание обращено в будущее, наследникам. Он же говорит об «умереть и оставить». Обращенный не к наследникам, не к потомкам, не к согражданам, проект, таким образом, полностью замкнут на авторе. Но насколько универсален авторский опыт для того, чтобы быть способным к передаче коллективного бессознательного советской цивилизации?

Ключом может послужить реплика сына (а ребенок здесь – alter ego Алексея Германа) в финале картины о том, что с тех пор он уже не видел отца. Oтец в картине – не просто биографический отец режиссера, но почти сакральная фигура – сверхотец, параллельный образу «отца народов» (поэтому и их десакрализация происходит почти одновременно). Отсюда та стремительность, с которой разворачивается действие в финале картины: генерала не успевают доставить в зону, как его срочно отыскивают и, изнасилованного уголовниками, забирают из воронка, очищают от грязи и экскрементов и везут спасать умирающего Сталина. Сцена обретает окончательное завершение и смысл в кольцевом повторе: «Только что Кленский менял загаженные им после изнасилования подштанники, а сейчас обнаруживается, что Сталин лежит в таких же кальсонах, испачканных экскрементами»[737]. Сливаясь, биографический отец исчезает вместе с метафорическим и уходит за горизонт памяти и сознания вместе со сталинской эпохой. Таким образом заканчивается не только фильм, но и биография самого героя. В финале происходит не только исчезновение отца на едущем в неизвестность поезде, но и погружение в неизвестность всех остальных героев картины. С биографией ребенка завершается и автобиография автора.

Сценарий Германа и Кармалиты основан на фантастическом сдвиге автобиографического материала, который тем не менее остается в рамках логики исторического развертывания – фобий, травм и тревог, свойственных этой эпохе:

В «Хрусталеве» я решил представить, что было бы со мной, если бы папу посадили, а нас с мамой переселили бы в коммуналку. Это Фантазия, сон, наш ужас. В этом страшном сне мы были достаточно беспощадны к самим себе, и к любимой моей матушке, и к бабушке… Вы же понимаете, что я не был стукачом, что это фантазии. Мама была из очень богатой купеческой семьи, и она вряд ли смогла бы такое пережить. Ho, естественно, я не мог написать себя хорошим. Тогда мы придумали, что мальчик будет доносить на папу. Этого никогда не было! В отличие от ситуации с Линдебергом – тем шведом, который возникает в начале фильма. ‹…› Оттуда я и запомнил фразу папы, попавшую в фильм: «Трудная у тебя работа, бьют иногда»[738].

Это и создает в «Хрусталеве» эффект редкого соединения исторической достоверности с ощущением абсолютной фантасмагории. Сам Герман упоминал в этой связи Гоголя и Беккета. Но даже сквозь толщу абсурда и фантастики здесь проступает мощная основа реальности. Память настолько крепко удерживает ее, что сохраняет тактильность. Об этом говорят многие из воспоминаний Германа. Они пронизаны физической осязаемостью даже тогда, когда речь заходит о самом близком и высоком. Таков отец – главная фигура в жизни Алексея Германа: «Он был, может быть, лучшим человеком, которого я встречал на свете. Для меня – самым лучшим. У него были недостатки, он мог оказаться жестоким или несправедливым, но в нем было что-то высшее»[739]. Затем следует воспоминание, далекое от какой-либо патетики. Напротив, наполненное физиологизмом:

Когда он умирал, не допускал ни меня, ни маму ни до уток, ни до тела: у него лежала большая пачка денег, и за каждую процедуру он давал по двадцать пять рублей шоферу: допустим, за то, чтобы утку вынести или дерьмо отнести в сортир. Тот был счастлив. Я сидел в коридоре, и лишь один раз мне удалось вынести утку, когда он был в забытьи. Это одна из удивительно мужских черт, которая мне не дана – я бы такого не выдержал[740].

Этим физиологизмом, телесностью пронизан и фильм Германа, в особенности сцена смерти Сталина, в которой, как заметила Ирина Шилова, «долгий массаж старческого живота – низводит изображаемое до сцепления со сценой насилия над Кленским. Играющим, представляющимся персонажам фильма оставлена только одна живая зона – зона плоти, зоны окончательного искажения или смерти»[741]. Массажем Кленский прекращает агонию, помогая Сталину умереть. Его дух уходит через низ, подчеркивая физиологизм всей сцены, с крупным планом массажа старческого живота, с испражнениями, в которых вымарался Сталин, с просьбой Берии сделать, чтобы Сталин «еще раз пернул», и т. д.

Разумеется, можно видеть в этом торжестве телесности пир «низа, карнавал, не знающий рая, маскарад, в котором маска заменяет человека, а сознание подчинено правилам тотальной игры, сон, водворяющий сознание в мир ада»[742]. Но можно – и вполне реальную коллизию, с которой столкнулись советские люди в дни сталинских похорон: бессмертный вождь, которому давно приписывался божественный статус, оказался обычным смертным. Вершиной этой коллизии стало повторяемое во многих воспоминаниях описание шока от чтения бюллетеней о здоровье вождя народов, в одном из которых среди других медицинских подробностей была упомянута его моча. По воспоминаниям, сама мысль о том, что у Сталина, как у любого человека, есть моча, шокировала многих. Это была невозможная (и весьма опасная) медикализация и тривиализация сакрального образа.

События в фильме абсурдны, как абсурдна сама реальность, которая преломляется через ночной кошмар ребенка (в чем находит еще одно выражение автобиографическая основа картины). В сознании сына-четвероклассника, не понимающего логики происходящего с отцом, события в огромной квартире неизбежно приобретают гротескные очертания неразберихи, абсурда и хаоса. Это восприятие переходит и на мир, находящийся за пределами его сознания. Так, мир квартиры перетекает в кафкианские закоулки и лабиринты госпиталя, необозримость которого сужается до тесноты воронка «Советское шампанское», где происходит изнасилование Кленского сворой уголовников.

Хотя плотность населения этих пространств меняется, отсутствие личного пространства сохраняется. В картине-сне все искажено. Но это не только сон мальчика, но и своеобразный поток коллективного бессознательного целого поколения (в этом смысле выбор врачебной специальности главного героя – нейрохирургия, то есть патологии человеческого мозга – важный фактор[743]). Время сна дискретно, хаотично, лишено протяженности, и это позволяет деформировать пространство таким образом, чтобы в нем отпечатались основные травмы населяющих картину людей (а поскольку речь идет об автобиографическом материале, и самих создателей ленты).

Пространственные решения в «Хрусталеве» оригинальны, что отмечалось всеми писавшими о картине, но некоторые из них встречались уже в «Лапшине», где зритель перемещался в различных пространствах, которые как будто перетекали одно в другое. От бесформенной, безразмерной и наполненной множеством непонятных людей квартиры главного героя до кулис провинциального театра, от разбойничьего притона до комнатки одной из героинь – на экране предстает запутанное, как лабиринт, бесконечное, подобно ленте Мебиуса, пространство какого-то коммунального замка, все время как будто разное, но неизменно одинаковое. Здесь все – фон, и все – в центре; все – второстепенно, и все – важно; все переплетены друг с другом в шумном, запутанном мире и сложных отношениях, но главное – в этом пространстве отсутствует самая возможность приватности.

Эти пространственные эскизы в «Лапшине» превратились в «Хрусталеве» в ландшафтную живопись. Не случайно почти все писавшие о фильме вспоминали Брейгеля. Но говорить о нем стоит здесь не только из?за (пере)населенности картины и почти гротескной перегруженности интерьеров, хаоса и пестроты. Куда важнее брейгелевская плоскостность и одномерность этого пространства. Оно как будто лишено объемности, при этом, как точно замечает Марголит, движение через это пространство «создает ощущение подъемов и спусков, вплоть до физиологического сходства с морской (или воздушной?) болезнью». Тем более замечательно то, что мир «Хрусталева» –

мир сплошной горизонтали, на которой все распластаны, по которой все размазаны. Все на одном уровне – и интерьеры генеральской квартиры в «высотке», и бесконечных коммуналок, и дачи Сталина в Кунцеве, наконец. Вертикаль, верх здесь, в этом мире – мнимость. Даже там, где должен находиться вроде бы повелевающий всеми судьбами мира самодержец, оказываются все те же интерьеры со все тем же набором мебели и беспорядочно, бессмысленно наваленными где попало вещами, среди которых лежит в дерьме обладатель старческого живота, на наших глазах превращающийся в восковую куклу с полузнакомыми чертами[744].

Эта пространственная шизофрения, когда пространство воспринимается как одновременно иерархичное и линейное, точно фиксирует структуру сталинского общества, социально иерархизированного, и вместе с тем полностью прозрачного, подлежащего тотальному надзору (просматриваемости/простреливаемости). Из этой социальной структуры нельзя бежать (что пытается сделать на протяжении фильма Кленский). С ней можно только слиться – настолько, чтобы овладеть искусством удержания стакана с портвейном на голове, сидя в движущемся вагоне (трудно найти более емкий образ горизонтальности).

В фильме Акош Силади выделяет пять основных топосов, воплощающих «мертвый мир», предстающий в «демонических образах Ада». Во-первых, это клиника нейрохирургии и психбольница «с экспрессионистским освещением морга и анатомички; с картинами гниения, грязи, миром предметов, кишащих, как черви на разлагающемся трупе; с измученными больными, бродящими, как привидения, со страждущей плотью, прооперированным мозгом и безумным взглядом; с наводящими ужас людьми в белых халатах, проносящимися в экстатическом ритме по коридорам, с ничем не мотивированными телесными акциями и аттракционами, со словами, неожиданно переходящими в физическое насилие и наоборот» (ил. 20).

Во-вторых, это «напоминающая лабиринт квартира семьи главного героя с ее открытым во все стороны, запутанным и непонятным жизненным пространством и отношениями, с растекающейся, как лужа, повседневной жизнью, вращающимися по кругу фигурами, со множеством мертвых музейных предметов, с неожиданно открывающимися побочными местами действия, с кипящими страстями, бесконечными скандалами, грубостью, воплями, дерганьем, с чаепитием, переходящим в адское удушье, икоту, с родственно-дружески-соседскими связями, оплетающими все это пространство, и без малейших признаков спокойствия, уюта, надежности и семейного счастья. Это место характеризует странное постоянство: подобно тому как снаружи царят вечная зима и снег, здесь, в доме, всегда ночь и бодрствование. Время дня не существует, оно, это время, так же аморфно, как и пространство. Их границы неопределенны, проницаемы. Праздно шатающиеся или мечущиеся в экстазе жильцы квартиры живут какой-то странной кочевой жизнью в этом призрачном интерьере, словно не находя в нем своего места и словно не имея в нем своего места» (ил. 21).

В-третьих, это зимняя улица – «сжатый и наводящий ужас мир каких-то площадок, парков, складов, заборов, с их убийствами и драками, преследуемыми и преследующими, где призрачный мир семейного пространства рассыпается в прах и где хозяйничают работнички Истории, то есть Смерти, с железными кулаками» (ил. 22).

В-четвертых, это «инфернальный лагерный мир грузовика, перевозящего заключенных, со смертельной игрой порнографической фантазии, когда блатные с помощью палки приобщают главного героя к „восторгам“ анального секса; или же другое место действия, тоже изобилующее анальными мотивами, – постель умирающего „отца народов“, когда из его вздувшегося живота пробуют удалить распирающий его кал».

Наконец, в-пятых, это «общая картина движения в пространстве… – бешено крутящийся водоворот, все глубже и глубже, все стремительнее и стремительнее (в самом низу этого водоворота – сцена в машине, и – если это только возможно – еще глубже кадр агонии диктатора). Вопрос о возможности, шансе выхода или прорыва из этого пространства даже не возникает».

Все эти пространства «вымесили и вылепили из одного и того же своеобразного материала: из испражнений власти – из всеобъемлющего страха»[745]. Их фон – «весенний сирый пейзаж, непробудившаяся к жизни природа»[746].

Демонизм этих сцен (Силади указывает на главные его мотивы в фильме – «лабиринта», «испражнений», «анальности», «тленности плоти», «трупа», «дьявольского круга», «замкнутости») – из области символической («внеисторической») интерпретации, но они должны быть поняты и в рамках истории – как образы конца, тупика, агонии.

Герман настолько стремился уподобить свой кинематограф натуре умирающей сталинской эпохи, что сумел в самом стиле и ритме, выборе приемов и визуальных решений, принципах монтажа воспроизвести состояние агонии – прерывистого дыхания Чейна – Стокса, которое завершается смертью. В этом свете все выделенные топосы и тропы – абсурд и дискретность, страх и хаос, насилие и боль, отсутствие приватности и ощущение удушья и замкнутости – обретают иной смысл: кошмар ребенка оборачивается перевернутым миром мерцающего сознания агонизирующего Сталина.

Какой бы объем внеисторического ни маячил за фильмом Германа – карнавал, ад, апокалипсис, ночной гротеск – прежде всего за ним стояла мощная травматическая реальность как личного и семейного опыта, так и всей советской истории.