Соцреализм дураков: Картины маслом

Роман Шевцова – сугубо параноидальный текст, который требует фрейдистского анализа: зацикленность автора на «заговорах», несомненно, близка описанной Фрейдом сублимации мании преследования. Но одновременно «Тля» читается как типичная фрейдистская оговорка: фактически Шевцов тщательно прописывает весь механизм травли, которой подвергались художники и критики (литераторы, музыканты, деятели театра и т. д.) в эпоху борьбы с космополитизмом. Фрейдистский перенос является одним из главных механизмов формирования культуры ресентимента.

Весьма полезными в этом контексте являются выявленные Робертом Робинсом и Джеральдом Постом семь элементов политической паранойи[559].

1. Подозрительность: вещи не то, чем кажутся; необходимость уметь видеть сквозь них; отбор доказательств, подтверждающих вывод об опасности; никакой неопределенности; разрешение всякой неопределенности на основе логики; «классический параноик тотально логичен» на основе отобранных фактов и неверных предпосылок.

2. Центростремительность: параноик всегда видит себя жертвой злых намерений; все имеет значение только по отношению к нему.

3. Грандиозность: высокомерное самовозвеличивание, ведущее к конфликтным межличностным отношениям.

4. Враждебность: изолированный и скрытный, действующий крайне конфликтно, параноик обычно раздражителен, чрезвычайно чувствителен, готов к бою и обороне, лишен чувства юмора.

5. Страх потери автономии: всегда готовый к чрезвычайным ситуациям и проявляющий преувеличенную независимость, параноик проводит жизнь, все время воображая обстоятельства, в которых его безопасность оказывается под угрозой, и затем действует в соответствии с этими фантазиями; в результате его жизнь вся занята постоянными войнами с реальными и воображаемыми противниками, стремящимися контролировать его и разрушить его автономию.

6. Проекция: «Если подозрение является отличительной чертой паранойи, то проекция является ее основным механизмом»[560]; результат – экстернализация, превращающая невыносимую внутреннюю угрозу в более управляемую внешнюю угрозу. В целом можно говорить о том, что сознание параноика является формой аутической картины мира.

7. Следствием является бредовое мышление. Как заметил в своей классической книге «Невротические стили» Дэвид Шапиро, параноик «встречается с реальностью на полпути»[561].

Иван Шевцов не раз рассказывал об истории создания своего романа. Последняя версия выглядела так:

В начале 50?х годов я предложил роман издательству «Молодая гвардия» и нашел там поддержку. Со мной заключили договор, и рукопись романа была отправлена в набор. Директором издательства в то время был И. Я. Васильев. Одновременно роман был принят в ленинградском журнале «Нева» (Главный редактор писатель Сергей Воронин). Но неожиданно, как это нередко случалось, идеологический ветер подул в другую сторону. Рукопись романа возвратили автору «до лучших времен», в наступление которых я не очень верил и положил роман в свой архив, где он и пролежал 12 лет[562].

Здесь намеренно много неточностей. Пролежавший к 1962 году двенадцать лет в архиве автора роман был, следовательно, написан в 1950 году, а журнал «Нева» основан только в 1955 году. Шевцов не случайно стирает разницу между «началом» и серединой 1950?х годов. Она была существенной. Как существенной была разница между серединой 1950?х и 1962 годом, когда Хрущев учинил погром в Манеже. Это событие, согласно Шевцову, дало его роману новую жизнь:

Хрущев в центральном выставочном зале «Манеж» произвел разнос художников-модернистов. Вечером мне позвонил Вучетич и приподнятым голосом сообщил «грандиозную новость»: о выступлении Хрущева в «Манеже».

– Подробности лично! – возбужденно сказал он. – У меня сейчас Герасимов, Лактионов и другие товарищи, мы только что из «Манежа». Немедленно приезжай. У тебя же есть роман о художниках. Сейчас он ко времени.

У меня в это время была высокая гриппозная температура, и поехать я не мог, но напоминание о «Тле» принял к сведению. Извлек из архива рукопись, быстро написал эпилог и дня через три с рукописью зашел к директору издательства «Советская Россия» Е. Петрову, который слушал речь Хрущева[563].

К этой истории не следует относиться серьезно. Шевцов дописал не эпилог. О событиях оттепели рассказывает добрая половина его романа. Сохранилась редакционная переписка, связанная с романом, поэтому нетрудно установить, в каком направлении дорабатывался текст.

В 1952 году Шевцов действительно отнес роман в журнал, но не в «Неву», а в «Новый мир». Он назывался тогда «Художник Машков», состоял из двух частей и был по объему значительно больше последней версии (около 600 страниц[564]). Внутренним рецензентом оказался детский писатель Николай Богданов. Он отметил в рукописи еще начинающего журналиста «Красной звезды» «статейные обороты речи», «сусальные красивости, идущие от плохой литературщины», «газетно-журналистскую хлесткость» и указал на вопиющие места, типа: «Зверски хотелось… создать что-то гениальное»[565]. Обратил внимание рецензент и на сюжетную рыхлость романа, предложив автору следующий план:

в творческом плане Машков заблуждается под влиянием космополитов и терпит неудачу с картиной «Поднятая целина». Перестрадав, он идет ближе к жизни и одерживает успех в правдивой картине «Прием в партию». В личном плане – тщеславной любовью он любит красивую, но пустую Люсю, но затем видит подлинную красоту в облике простой, но прекрасной колхозницы Вали. В работе над художественным воплощением ее облика он начинает любить настоящей любовью, преодолевая свое увлечение Люсей. Настоящая любовь вытесняет это увлечение так же, как истинное творчество преодолевает надуманное формалистическое писанье ‹…›. Своей творческой победой Машков разбивает ложные теории космополитов[566].

Он убеждал автора отказаться от идеологических и эстетических дебатов и рассуждений и попыток написания идеологического романа, советуя ему ограничиться житейской историей – повестью:

…только не насилуйте Вы себя, не тужитесь на эпопею. Не громоздите роман в двух томах. Сюжет у вас локальный, скромный. Он весь укладывается в хорошую, небольшую повесть. Под тяжестью двухтомного романа он рухнет и погребет под бесформенными кусками все добрые намерения. Для эпохального, многотомного произведения у Вас нет ни материала, ни событий, ни исторической концепции. Да и не хватает еще ни литературного умения, ни жизненных наблюдений. Так же, как герой Ваш художник Машков, вы заблуждаетесь, поддавшись моде в своем желании во что бы то ни стало написать роман-эпопею, когда успех-то Ваш лежит в создании скромной и хорошей повести, на которую хватит у Вас и материала, и жизненных наблюдений, и изобразительных средств.

Но Богданов ошибался, думая, что автор стремится к эпопее. Амбиции Шевцова лежали совсем в иной плоскости. Он хотел написать роман-памфлет – хлесткий и острый.

Шевцов писал советских «Бесов». Причем речь идет не просто о пасквиле, но об опоре на традицию русского антинигилистического романа, который так же являлся пасквилем на либеральные тенденции, трактовавшиеся как антинациональные, так же изображал «новых людей» как оторванных от «народной почвы» нигилистов, ниспровергателей нравственных устоев общества и эстетических идеалов «народа», так же трактовал освободительное движение в России как «беспочвенный» заговор, руководимый лондонской эмиграцией или польскими агентами. Эта жанровая память неустранима в романе Шевцова. Единственное его отличие от антинигилистического романа 1860–1870?х годов – дремучий антисемитизм. Антинигилистический роман, хотя и апеллировал к национальным ценностям, не был столь фиксирован на этническом национализме. Эволюция советской литературы от «Матери» Горького до «Тли» Шевцова – не только иллюстрация эволюции левого радикализма в правый экстремизм. Роман Шевцова впитал в себя весь богатый опыт русского национального экстремизма – от черносотенства до «Протоколов сионских мудрецов».

Шевцов был участником острой борьбы патриотически настроенных художников с еврейским заговором. Причем защищать этих художников от «либеральной травли» надо было не в 1949 году (когда их никто не травил, но травили они), но именно в эпоху оттепели, когда самые одиозные из них были подвергнуты остракизму. Потеря власти (а с ней и материального процветания, высоких постов, почестей и заказов) ощущалась этими художниками как результат заговора. Эта среда жила ресентиментом. Шевцов стал ее выразителем.

В своем романе он перенес на мир художников события в литературе и театре, превратив театральных критиков в художественных. 1949 год был переломным – именно в ходе антикосмополитической кампании в художественной среде сложилась группа политически и эстетически ортодоксально настроенных художников, куда входили видные представители советского художественного истеблишмента Александр Герасимов, Евгений Вучетич, Владимир Серов, а также представители более молодого поколения, такие как Александр Лактионов, художники-баталисты из студии Грекова. Это была национально ориентированная среда (куда относились и литераторы, и историки, и архитекторы). Им Шевцов посвятил многие свои статьи и целую книгу очерков «Соколы». В этой среде лояльность советскому режиму соседствовала с почвенностью, сталинизм уживался с религиозностью, цинизм и жажда власти – с эстетическим консерватизмом и доктринерством, русско-советское мессианство («интернационализм») – с черносотенством.

Хотя публичная критика видных представителей советского истеблишмента в сталинское время не допускалась, прообраз одного из главных злодеев «Тли» художника Барселонского – Илья Эренбург – стал объектом открытых нападок Герасимова. В начале февраля 1949 года, на самом пике антикосмополитической кампании, Шепилов направил Маленкову обзор откликов общественности «на разоблачение антипатриотической группы театральных критиков», в котором цитировалось следующее выступление президента Академии художеств СССР А. М. Герасимова: «Отдавая должное заслугам Ильи Эренбурга, его боевой публицистике в годы войны, не могу пройти мимо тех гнусностей, которые он позволил себе говорить о Репине, о русской живописи вообще. Где же были тогда наши критики? Раздался ли в ответ их крик негодования?» От себя Шепилов добавил: «Тов. Герасимов указал на недопустимость той пропаганды творчества Пикассо, которую систематически ведет Эренбург»[567]. Антимодернистский дискурс неотделим от почвеннического (речь идет о русской национальной традиции) и образует классический симбиоз с антисемитским нарративом (атаки на беспочвенных и безродных «заговорщиков» происходят в самый разгар откровенно антисемитской кампании против космополитов).

Апелляция к реализму как к национальной традиции может быть объяснена исторически: формирование русского национального сознания происходило в эпоху, совпавшую с движением передвижников в живописи (соответственно, «реалистами» называли в СССР сторонников «Могучей кучки» в музыке), тогда как в европейской традиции национализм был связан с романтизмом, в котором он сформировался идеологически и оформился эстетически. А поскольку эта идеология достигла России (как обычно) с опозданием, она совпала с реалистическим стилем, который и стал трактоваться как национальный – даже тогда, когда в действительности этот стиль был связан с романтизмом (что особенно видно в русской музыке, которая, будучи всецело романтической, трактовалась как реалистическая).

Есть и политическое объяснение трактовки реализма как национального искусства: в советской интерпретации вся история русского искусства была историей победы реализма, который должен был подчеркивать социальность и революционность русской классики. Он стал своего рода маркером русского искусства. Соответственно, критика реализма (а модернизм находился в непримиримом конфликте с реалистическими конвенциями) трактовалась чуть ли не как акт национального предательства.

Наконец, эстетически реализм (а точнее, апелляция к реалистическим конвенциям, реализованная в соцреалистическом письме) был наиболее доступным для массового потребителя. Поскольку же советское искусство было сугубо функциональным, направленным на индоктринацию и мобилизацию населения, на манипуляции массовыми представлениями и создание параллельной правдоподобной реальности, его доступность становилась главной предпосылкой для реализации этих функций. Все это требовало постоянной защиты реализма как основного эстетического модуса. Его атрибуция русской классике, которая, обладая статусом абсолютной ценности, отнюдь не была тотально реалистичной, превращала реализм в универсальное национальное достояние. Всякая атака на реализм воспринималась в этом свете как атака на национальное наследие, акт национального нигилизма и опасного диссидентства.

Роман Шевцова, писавшийся в годы расцвета бесконфликтности, определенно не принадлежал к бесконфликтной литературе. Он наполнен острыми конфликтами, бесконечным выяснением отношений, скандалами и даже драками между двумя партиями: патриотической и еврейской. К первой принадлежат художник старшего поколения Михаил Камышев и молодые художники Владимир Машков, Петр Еременко, Яков Канцель, Карен Вартанян и др. Ко второй из старшего поколения принадлежат художник Лев Барселонский, критики Осип Давыдович Иванов-Петренко, Семен Винокуров, Ефим Яковлев, из среднего поколения Николай Пчелкин, а из молодого – художник Борис Юлин и др. Главные антагонисты – Камышев и Барселонский, Машков и Юлин, Еременко и Пчелкин.

Конфликты между ними и движут сюжет, построенный по принципу несложной, но стремительно развивающейся шахматной партии. В ожесточенной смене ходов белых и черных, их подробной мотивации с предельной последовательностью раскрывается мир сформированного сталинизмом национального сознания, каким оно застыло в самом конце сталинской эпохи. За романом Шевцова прочно закрепилось определение «пасквиль». Но он является пасквилем в той лишь мере, в какой пасквилем на интернационализм являлось самое сталинское национальное строительство с опорой на великодержавие и откровенный империализм. В этом смысле роман Шевцова нисколько не искажал советскую реальность, но отражал ее «в формах самой жизни». Поэтому «Тля» – это не только роман-диагноз, не только настоящая энциклопедия культуры русско-советского ресентимента, особенно интересный тем, что полем политики в нем является эстетика, но и роман-документ.

Главным русским в романе является Машков. Он даже внешне показан типичным русаком: «Он взглянул в зеркало на свое строгое, оттененное давним загаром лицо с покатым лбом и крутой волной темно-русых волос. „Парень в расцвете лет“, – с грустной иронией подумал он о себе». Он происходит из демократической среды: «родился в небольшой рязанской деревеньке, затерявшейся среди полей, лесов и болот, но жил там недолго. Родители его переехали в Москву. Отец, Иван Ефремович, сначала работал в отделе сельских школ Наркомпроса, а затем по собственному желанию пошел учителем младших классов в одну из московских школ». Живет он в самых обычных условиях, без каких-либо атрибутов роскоши или богемы: «Машковы занимали две комнаты коммунальной квартиры, в которой жили три семьи. В одной – тесной и темной – была спальня Валентины Ивановны, матери художника, формовщицы, в другой – большой и светлой, с высоким потолком и балконом – обитал Владимир». Живут Машковы бедно, мать, работающая на заводе, вынуждена сдавать вещи в комиссионный магазин, чтобы отдавать долги, взятые на жизнь. Но Машков отказывается от случайных заработков: все свое время он посвящает творчеству.

Его антипод Борис Юлин при первом же появлении представлен как «самая яркая звезда на нашем далеко не живописном небосклоне». И с первой же их встречи читатель погружается в художественные (а по сути, политические) споры. Юлин утверждает, что «сегодня нельзя писать так, как писали, скажем, Иванов и Брюллов… Сто с лишним лет отделяют нас. За этот срок можно же было научиться чему-нибудь новому… За сто лет успели родиться и умереть Серов и Врубель, Нестеров и Коровин… Фальк и Штернберг…» «…футуристы, кубисты, импрессионисты, конструктивисты, – продолжил ему в тон Владимир. – И не везде они умерли. Кое-где еще здравствуют». Эти последние и представляют главную опасность для советского искусства. Один из них – сам Юлин. Его эстетические взгляды, утверждает автор, сводились к тому, что «живопись, как и всякое другое искусство, должна поражать зрителя чем-то необыкновенным» (так Шевцов передает теорию остранения Шкловского). Эти формалистические взгляды он связывает с еврейским происхождением героя:

Эту мысль ему внушали с детства в семье, в том изысканном кругу, в котором он рос и воспитывался, В этом кругу говорили с обожанием о деньгах и об искусстве. Отец Бориса, Марк Викторович Юлин, никакими талантами не обладал, работал всю жизнь по торговой части, в последнее время – директором мебельного магазина, но был близко знаком с известными и малоизвестными искусствоведами, критиками, поэтами, режиссерами, художниками, музыкантами, журналистами. Юлин-старший был искренне убежден в том, что главное в искусстве – необыкновенная форма, она ведет художника к шумному преуспеванию и богатству.

Юлин-старший – типичный персонаж антисемитских фельетонов, наполненных подобными же «Пинями из Жмеринки». Из этой торгашеской среды, полагал Шевцов, произрастает модернизм – все эти «футуристы, кубисты, импрессионисты, конструктивисты…». Чтобы у читателя не возникло сомнений в этнической принадлежности Юлина, автор вводит такую сцену. В ходе разговора с матерью девушки, за которой оба молодых художника – Машков и Юлин – ухаживают, Юлин все время шутит: «А вот еще одна хохма…», «Или вот последняя хохма…». Неожиданно хозяйка дома смущенно спрашивает: «Вы меня простите, Борис Маркович. Что это за слово – „хохма“? Должно быть, нерусское?» Дальше происходит следующий диалог:

– Вы не знаете этого слова? – удивился Борис, будто речь шла о слове «хлеб». – Оно же самое что ни есть русское!

– Люсенька, – подал свой голос Владимир, – возьмите, пожалуйста, толковый словарь Даля и докажите Борису, что слово «хохма» имеет такое же родство с русским языком, как я, скажем, с американским президентом.

Шевцов останавливается перед последним шагом: он не сообщает, что слово «хохма» пришло из идиша. Подобными неуклюжими намеками сопровождается каждое появление евреев с «невыраженными» фамилиями.

Художник-баталист Еременко – человек эмоциональный. Он работает в студии Грекова и свято верит в военно-патриотическое искусство. В описываемое в романе время

он работал над диорамой с величайшим накалом вдохновения, вкладывал в нее все пережитое и прочувствованное им в дни, когда решалась судьба города на Волге, а быть может, и судьба всей страны. Он мечтал создать эпическую поэму народного подвига – рамки станковой картины казались тесными для воссоздания грандиозной битвы. Ему хотелось оставить потомкам потрясающей силы документ героизма, величия и духовной красоты советского человека. Он разговаривал с потомками: смотрите и помните, какой ценой завоевана для вас чудесная жизнь. Помните, что за нее лилась кровь ваших дедов и прадедов. Берегите ее, как самое дорогое. Диораму Еременко расценивал как первый этап к главному своему произведению, которому стоило посвятить целую жизнь: он мечтал создать панораму «Битва на Волге».

Яша Канцель – другой знаковый персонаж, которым автор показывает, что он не антисемит и не против евреев, если они – русские. Симпатия к нему должна возникнуть с первого же его появления в романе: «„Яша Канцель. Скульптор-работяга. Всем коллективом преклоняемся перед его трудолюбием и, разумеется, талантом“. Худенький юноша с бледным усталым лицом, украшенным ниточкой черных усов, смущенно подал руку майору и тотчас же спрятался за широкую спину художника».

О взглядах молодых людей лучше всего говорят их идеалы. На вопрос «Что ты больше всего любишь и ненавидишь в жизни?» Еременко отвечает: «Больше всего люблю детей и ненавижу войну»; Канцель говорит, что любит правду и ненавидит управдома; «Я беззаветно люблю искусство и ненавижу дураков, – с апломбом выпалил Юлин»; «Обожаю Москву и ненавижу паразитов!» – не задумываясь сказал Машков. Такова дебютная картина в «большой игре», которую готовится развернуть автор. В ее центре будут находиться фигуры несколько иного масштаба. Это т. наз. «салон» Осипа Давыдовича Иванова-Петренко.

Рассмотренные выше фельетонные приемы дискредитации евреев активно используются Шевцовым. Большая часть героев его романа – евреи (они и есть «тля» на цветущем древе русской культуры). При этом слово «еврей» в романе не употребляется ни разу. Автор этнически атрибутирует своих персонажей, обращаясь ко всевозможным антисемитским клише. Так, Машков интересуется, где воевал некто Брунин. «То ли в Алма-Ате, то ли в Ташкенте, – в ответе прозвучала откровенная ирония». При первом же знакомстве с Борисом Юлиным читатель узнает о его военном прошлом: «Ты, Боря, в Ташкенте воевал, а тоже ведь малевал какую-то баталию». Согласно этому стереотипу, подобно тому как все евреи «воевали» в Алма-Ате и Ташкенте, все «воевавшие» в Средней Азии были евреями. Указание на «среднеазиатское военное прошлое» – устойчивый стереотип, который автор считает вполне уместным использовать для сохранения табу на называние этнического происхождения своих персонажей. То же относится и к ономастическим экзерсисам автора: к демонстративно «невыраженной фамилии» (Иванов-Петренко) подбираются «выраженные» имя и отчество (Осип Давыдович, которого знающие его еще с двадцатых годов называют Оськой).

О нем сообщается, что этот «искусствовед и музыкальный критик… мал ростом, узок в плечах, с блистающей широкой лысиной и в огромных очках в роговой оправе». Его влияние во всех этих сферах – огромно, его авторитет – непререкаем. После войны он требует от искусства включиться в решение «новых задач»:

Военная тема должна уступить место иной, мирной… Мы должны разрабатывать высокие, вечные вопросы жизни, такие, как любовь и ненависть, радость и горе. Это великолепно понимали великие мастера прошлого, гиганты античности и ренессанса, и потому именно их творения вечны, бессмертны. Это понимали и классики русского изобразительного искусства. Возьмите фанатизм суриковских героев или физиологию смеха репинских запорожцев…

В то же время он предостерегает молодых художников от реализма. Они-де «гоняются за фактами жизни и кладут их в основу своих произведений. А что получается? Натурализм, чистейшей воды натурализм, бесстрастная иллюстративность текущих событий общественной жизни». Но Машков отказывается видеть в искусстве какие-либо «вечные темы»: «„Общечеловеческие страсти“. Черта с два! Где еще, в какой другой стране найдешь таких запорожцев?» – повторяет он вслед за своим неистовым прототипом из пьесы «Успех» художником Нечаевым. Машков полагает, что за «болтовней Иванова-Петренки» скрывается некий смысл, «что-то не очень чистое, подленькое. Вот нутром чувствую какой-то подвох, а поймать его не могу, скользкий». И тут же начинает понимать, к чему «клонит» Осип Давыдович:

Искусство общечеловечно. Оно всегда и везде выражало общечеловеческие страсти: горе и радость, гнев и ненависть. Национальные особенности не имеют никакого значения, они противоречат интернационализму искусства. Согласись, Паша, в этих формулировках что-то есть… Действительно, мы – интернационалисты, враги национализма. Не так ли? Вот на этом и спекулирует Осип Давыдович. А спроси-ка его: чьи это страсти, чье горе, чьи радости? Горе безработного или горе миллионерши, у которой скончалась ее любимая собачка? Радость советского человека или радость капиталиста? Или мы отказались от классовых принципов? Как бы ответил на эти вопросы искусствовед Иванов-Петренко, считающий себя марксистом?

В контексте защиты национального своеобразия искусства апелляции к «классовым принципам» могут показаться неожиданными. Между тем для Шевцова противоречия здесь нет: его крестьянский социализм с апелляцией к национальной крови и почве органично сочетается с «социализмом дураков», которые полагали, что марксизм – это «классовая борьба пролетариата» с «еврейскими банкирами». Поскольку первые жили в СССР, а вторые – на Западе, интернационализм Шевцова, который и составлял (с различными модификациями) основу идеологии «русской партии», возникшей и оформившейся в 1949 году, приобретал квазиклассовое содержание. Межеумочность этого интернационализма хорошо раскрыта в сцене с народным музыкантом, с которым Машков разговорился в селе:

– А знаете, Владимир Иванович, что мне хочется? Вот создать бы такую песню, самую сильную и могучую, чтобы ее весь мир хором пел на всех языках.

– Она уже создана, – сказал Владимир.

– Какая? – быстро спросил Алексей.

– «Интернационал».

– Верно. Это самая сильная. Когда поешь, душа вся переворачивается, а тело каким-то железным становится. Отчего это? Эх, давайте споем, ребята! – крикнул он лесорубам колхоза и почти бегом бросился к телеге за аккордеоном. Схватил его, набросил за плечи ремни, ударил по клавишам с неистовой удалью, сверкнул большими синими глазами, и звонкая песня, как волна, расплескалась в зелени.

Это исполнение растворившегося в зелени «Интернационала» лесорубами под аккордеон – с невиданной удалью и сверкающими глазами – оксюморонный символ такого крестьянского «марксизма». Эти риторический интернационализм и классовость необходимы Шевцову как легитимирующие основания, позволяющие трактовать национализм в качестве классовой идеологии.

Утверждая, что главное в репинском «Иване Грозном» – психология отца-убийцы, а у Сурикова – фанатизм его героев и т. д., Иванов-Петренко хочет увести от подобной классовости. Но понять претензии Машкова к Осипу Давыдовичу все же сложно. Ведь, редуцируя творчество русских реалистов до узкого исторического тематизма и конкретных исторических персоналий, он лишь снижает их значение в искусстве. В подобной интерпретации «Борис Годунов», «Макбет» или «Гамлет» – это не анализ трагедии власти, а истории про конкретных русского, шотландского и датского правителей. Машкова возмущает, что Иванов-Петренко в творчестве Репина «усмотрел „социальный заказ“, якобы погубивший некоторые его работы» и «поносил великого художника» за то, что тот не сумел изобразить подвиг парижских коммунаров. «Что же это? – возмущался Машков. – Невежество или сознательная попытка развенчать передвижников, корифеев русского искусства?» Однако целый ряд картин Репина действительно были «царским заказом» («Прием волостных старшин Александром III во дворе Петровского дворца в Москве», «Юбилейное заседание Государственного совета» и др.) и вряд ли относятся к лучшим работам Репина. Очевидная несостоятельность претензий к Иванову-Петренко выдает неспособность идеологически «упаковать» этнонациональные претензии автора к модернистам.

Им противостоит народный, органичный, незамутненный культурными и историческими аллюзиями взгляд на искусство, представленный в романе матерью Машкова. Вот она рассматривает этюды, с которыми ее сын вернулся из деревни, – пейзажи и портреты колхозников:

она любила именно такое искусство, в котором все было «как в жизни» – правдиво, ясно и красиво. Ей вспомнилась собственная юность: бедная деревушка, первые цветы на лугу – ярко-желтые одуванчики на мягком зеленом ковре – и синее-синее небо с мягкими подрумяненными облачками над головой, плетень с глиняными крынками, запах черемухи в духов день – и что-то заныло, защемило на душе.

Поэтому она искренне не понимает современного искусства: «Вот в Третьяковской галерее – смотришь не насмотришься. И ничего, что старинное. Я вот думаю: почему это раньше умели так хорошо рисовать? Почему теперь так не рисуют?» Сын отвечает, что и Шишкин «не всем нравится». Мать удивлена: «Не пойму, кому это Шишкин может не понравиться». – «Есть такие… Перед всем иностранным они готовы на коленях ползать. „Каштаны – это изумительно! Это не то, что традиционные чахлые березки“, – передразнил он кого-то». Аллюзии Шевцова предсказуемы и прямолинейны: березки – Россия; каштаны – Париж; Париж – Эренбург; Эренбург – модернизм и евреи.

Последние органически неспособны так воспринимать русское искусство. Для этого нужно родиться русским. Как говорит один рабочий в ходе обсуждения картин на выставке, «не всякий человек имеет родные края и не всякий их поймет и полюбит. Для кого родные, а для кого и чужие. Критикам, которые тут выступали, может, и не понять эти края, а мы понимаем. Мы к своей земле душой и телом привязаны». Можно ли ожидать чего-то подобного от «безродных критиков»? Автор передает разговор Машкова с Осипом Давыдовичем о наднациональных ценностях искусства, где эта мысль заострена до предела:

Владимир поспешно искал аналогии, перебирая в памяти одну картину за другой. Не найдя ничего более убедительного, сказал:

– В таком случае позвольте вас спросить: вот стоят в поле три русских богатыря такими, какими их Васнецов изобразил. И нет в них этих самых общечеловеческих страстей. Чем же они вас волнуют?

– А почему вы думаете, что они меня волнуют? – Более циничного и неожиданного ответа Владимир не ожидал. Он только плечами пожал. Человек этот ему показался безнадежно чужим и непостижимым.

Зато автору в Иванове-Петренко все понятно: «в таком „искусстве“ совсем не трудно осла выдать за гения. А для Осипа Давыдовича именно это и важно. Искусство реализма он отвергает не потому, что принципиально не хочет писать так, а потому, что его единомышленники не могут так писать по причине отсутствия таланта». Объяснения Шевцовым этих идей воспроизводят логику их носителей: она вся имеет меркантильные основания. Модернисты органически неспособны переживать искусство так, как переживает его Машков. Приступая к работе, он мысленно вдохновляется русским реализмом:

В памяти его всплывали лучшие картины передвижников, произведения классиков. У Шишкина есть «Ручей в лесу». Владимир долго стоял у этой картины, дышал лесной прохладой. В Художественном театре он смотрел «Вишневый сад» и, сидя в зале, ощущал запах цветущих вишен. «Это и есть искусство большой правды, – подумал художник. – Да, да, во всем этом – дыхание, запах и ощущение подлинной жизни».

Реализм для него глубоко национален. Оказавшись на выставке, он потрясен увиденными реалистическими полотнами: «Вот лагерь Емельяна Пугачева, а вот Ломоносов в родной деревне, Пушкин в Оренбурге, русская тройка, а вот горят помещичьи усадьбы. Владимир повернулся в другую сторону. Ленин среди рабочих, цветущий луг у Волги, старинный шлях… От восхищения Владимир расширил глаза и мысленно произнес: „Тут русский дух, тут Русью пахнет“».

Такое переживание искусства – прямая противоположность рационализму «безродных» критиков, которые, не имея корней и почвы, просто не способны вживаться в искусство, понимаемое как эманация национальной стихии. Объясняется этот дефект их происхождением.

Об Осипе Давыдовиче Иванове-Петренко сообщается, что он был юристом по образованию. Это не мешало ему «считаться в определенных кругах самым крупным авторитетом в искусствоведении, хотя ни теории, ни истории искусства он в сущности не изучал». Помогало «главное качество его характера – апломб, но не грубый, а эрудированный, изощренный, тонкий». Написав несколько «небольших книжонок» о художниках, не отличавшихся «ни оригинальностью, ни глубиной мысли», он приобрел популярность в среде себе подобных и «хитростью и ловкостью вошел в силу, стал „видным“ искусствоведом». За кандидатской диссертацией последовала докторская на тему «Сезанн в свете новых материалов» (хотя «сведущие люди говорили, что существо этой диссертации составляли неизвестные материалы, случайно попавшие в руки ловкого дельца»). Своих почитателей он сражал «умело подобранными цитатами и звучными иностранными словами», и везде «в мире искусства», как в столице, так и на периферии, «у него были обширные связи». Ему постоянно звонили из Одессы, Ленинграда, Киева, Минска, Кишинева – «спрашивали его советов, заказывали статьи и брошюры, приглашали прочитать лекцию, проконсультировать тот или иной научный труд. И он успевал все делать: писать, консультировать, читать лекции, рекомендовать в качестве авторов или сотрудников своих людей».

Ключевые слова: юрист, «определенные круги», апломб (тонкий!), «среда себе подобных», «хитрость и ловкость», «ловкий делец», «иностранные слова», «обширные связи», «свои люди» – традиционный набор характеристик еврейского «пройдохи». Именно таким представал карикатурный критик-космополит с обложки журнала «Крокодил».

Происхождение соратника Иванова-Петренко Семена Семеновича Винокурова подается в столь же гротескной форме:

сын врача из приднестровского городка Овидиополя, по образованию педагог, но учителем никогда не работал: слишком тусклая для него профессия, а главное – не дает она простора для материальных комбинаций. Отец хотел его видеть журналистом, и Сема стал им – сначала в районной газете, а потом благодаря протекции маминого родственника, репортера «Крестьянской газеты», перекочевал в столицу. Отец при расставании напутствовал: «Не теряйся, чувствуй себя умнее всех». Эта заповедь одно время хорошо помогала Винокурову. Когда началась война, Сема, чувствуя себя умнее всех, оказался в городе Алма-Ате, но «брони» раздобыть он не успел и был призван в ряды действующей армии. Зато уж тут он маху не дал: сразу же пристроился по продовольственно-фуражной линии и с войны вернулся в звании майора интендантской службы, с орденом и четырьмя медалями.

Ключевые слова: сын врача из Приднестровья, «материальные комбинации», «протекция маминого родственника», «чувствует себя умнее всех», эвакуация в Алма-Ату во время войны, «пристроиться по продовольственно-фуражной линии», интендантская карьера в армии – полный набор антисемитских клише.

Поскольку Шевцов разделяет эстетику своих протагонистов-реалистов, он полагает, что границы между искусством и жизнью не существует: «правильные» художники – хорошие люди, а «неправильные» – плохие. И наоборот. Эту мысль формулирует в романе отец перековывающейся молодой героини Люси, объясняя ей, что «человек и художник – это едино. Потому что в искусстве – душа художника. Если ты подлец, ловкач, деляга, так это будет заметно и в твоем творчестве. Этого не скроешь, когда-никогда, да прорвется». А поскольку «подлецами, ловкачами и делягами» оказываются евреи, то и художники (критики) они никудышные. Их позиция в искусстве определяется этнически.

Образцом «безродности» является в романе Лев Михайлович Барселонский. Каким образом человек, родившийся в белорусском местечке Копысь, на левом берегу Днепра, оказался обладателем такой фамилии неясно. Известно, однако, что жил он там «совсем недолго, и поэтому в душе его слово „Копысь“ не производило решительно никакого отзвука». Можно сказать, что между ним и Копысью расстояние было ничуть не ближе, чем между Копысью и Барселоной. Для справки: Копысь, которая старше Москвы на полтора столетия, известна тем, что являлась центром хасидизма, а еще тем, что все еврейское население местечка было поголовно убито немцами в 1942 году.

Барселонский поступил в Академию художеств в Петербурге, но не окончил, поскольку, как писали его биографы, «академия не удовлетворяла его новаторскую натуру». А незадолго до Октябрьской революции Барселонский уехал в Париж, где друзья помогли ему устроить выставку, которая, однако, успеха не имела и прошла незамеченной. Причину неуспеха объяснили ему те же друзья: «реализм отжил свой век, надо следить за модой». И Барселонский быстро постиг ее: «Никаких полутонов! К черту палитру! Достаточно трех-четырех красок: небо – синее, трава и деревья – зеленые, вода – желтая». А через год открылась выставка «нового Барселонского», вызвавшая хвалебные статьи, картины начали покупаться «аристократической знатью» (sic!). Таким Шевцов представляет себе авангардное искусство. Овладев им, Барселонский стал не только знаменит, но и богат. Он начал путешествовать по Европе и Америке, в результате чего растратил сбережения и в начале тридцатых годов возвратился в Советский Союз «после того, как перепробовал в живописи все „измы“, начиная от импрессионизма и кончая конструктивизмом. Человек умный, эрудированный и в меру талантливый, отлично знающий искусство, он быстро сориентировался и не без колебаний сделал выбор между Парижем и Москвой».

Желая еще больше дискредитировать Барселонского, автор знакомит читателя с некоей «книжонкой, изданной в конце двадцатых годов нашего века» – сборником автобиографий «видных в то время советских художников», где была помещена и автобиография «тогда еще молодого, самонадеянного и анархиствующего Льва Барселонского», где о революции говорилось много циничного. Поэтому «друзья Барселонского охотились за ней, скупали по баснословной цене: они «боялись, что народ узнает подлинного Барселонского. И тогда уж сколько ему почетных титулов и званий ни давай, сколько ни прославляй, а народ не переубедишь. Впрочем, и без того простые люди недолюбливали Льва Барселонского, точно в чем-то подозревали его…»

Шевцов настолько увлекся дискредитацией ненавистного Барселонского, что запутался в хронологии: если с 1917 года по начало 1930?х тот жил за границей, непонятно, каким образом «в конце двадцатых годов нашего века» он оказался среди «видных в то время советских художников». Как бы то ни было, в СССР была организована его персональная выставка, вокруг которой «был поднят ажиотаж: знаменитый скиталец возвратился на Родину! И ему были созданы условия, о каких за границей он и мечтать не мог».

Понятно, что чуждый советской стране художник не мог быть понятным народу, а потому «социалистический реализм давался ему нелегко»: «Жизнь простых советских людей он знал по газетам, по курортам юга, по дачному Подмосковью. Однако его крымские и подмосковные этюды критики вроде Иванова-Петренки встречали с помпой, а массовый зритель, не находя в них ничего особенного, смущенно молчал». Но «безродность», говоря словами процитированного выше отца Люси, «не скроешь, когда-никогда, да прорвется». Так и случилось с Барселонским. Он написал картину, которая называлась «Красные партизаны» (сильно напоминающие «Конармию» Бабеля):

Перед зрителем позировали полупьяные, озверелые, с мясистыми красными лицами люди, вооруженные вилами и обрезами. Зрители говорили: «Типичные кулаки, антоновская банда, восставшая против Советской власти!» А критики из кожи вон лезли, доказывая «типичность и глубину образов народных мстителей». Картина не удалась, потому что художник взялся за чужую и не понятную для него тему. И красный флаг с надписью «За власть Советов» в руках откормленного краснорожего вожака выглядел кощунственно, как издевка. Зрители говорили: «Такие не за власть Советов идут, а против Советской власти». Но критики в печати сделали свое дело, отстояли и расхвалили эту картину.

И все же до войны Барселонскому удалось написать «что-то мало-мальски подходящее для советского зрителя» – реалистическую картину «Счастье Марины Ткаченко». Хотя автор тут же сообщает: «поговаривали, что картину эту писал вовсе не Барселонский, а его помощник – молодой художник, очень способный. Как бы то ни было, а картина имела успех, и к славе Барселонского прибавились золотой значок лауреата и звание действительного члена Академии художеств». Однако настоящее признание пришло к Барселонскому в годы войны. Автор отдает ему должное: «Он не заперся в башне из слоновой кости, как это сделали многие из его западных коллег, а работал без устали, с небывалой энергией и страстью, делал военные плакаты, карикатуры на наших врагов. Их можно было видеть всюду: на огромных щитах фронтовых дорог, на крестьянских избах и зданиях городов. Имя Льва Барселонского хорошо знали советские солдаты». Его статус после войны стал непререкаем:

его хвалили в печати и на собраниях те же поклонники, немногочисленные, но поразительно активные. Для них слово Барселонского считается священным. Репродукции с его картин и рисунков, целые альбомы постоянно лежат на полках магазинов. Официально его давно уже произвели в классики, а неофициально, в кулуарах, к его имени приставляется и слово «гениальный». Настоящие художники, правда, посмеиваются: дескать, мы-то знаем, что король гол!

Читатель без труда узнавал в Барселонском Илью Эренбурга.

Этому исчадью космополитического ада противостоит Михаил Герасимович Камышев – вершина советского искусства в мире Шевцова – главный советский художник и любимый художник Сталина сам Александр Герасимов (отчество «Герасимович» и место рождения – Тамбовщина – безошибочно указывают на прототип героя). Этот «живой, крепкий старик с трубкой в зубах» – полная противоположность Барселонскому – во всех смыслах культовая фигура:

имя его было хорошо известно не только в мире искусства, но и среди народа. Пожалуй, не было уголка во всей нашей огромной стране, где бы люди не встретили репродукций или копий с картин Камышева, написанных широко и ярко, сочной крепкой кистью большого мастера. Михаил Герасимович, человек прямого и несколько крутого характера, ученик Репина и Архипова, пришел в искусство в канун первой мировой войны, принеся с собой запах чернозема, душистых трав и полевых цветов Тамбовщины, ширь лугов и удаль не былинных, а действительных богатырей – своих земляков, с которыми он когда-то состязался в кулачных боях. Реалист в каждом своем мазке и борец по характеру, Камышев стал коммунистом еще в годы гражданской войны и на протяжении десятков лет вел непримиримую войну с формалистами разных мастей, подвизавшимися в живописи. Не удивительно, что у него было много и друзей и врагов. Камышева ненавидели бездарные выскочки и псевдоноваторы, объявившие реалистическое искусство обветшалым, отжившим свой век. У него много было недоброжелателей и среди одаренных, но завистливых художников. Были и такие, которые высоко ценили и уважали в Камышеве художника, его большой самобытный талант и в то же время недолюбливали за его прямой и резкий характер, за острый язык и нетерпимость к конъюнктурщикам от искусства. Эстеты и формалисты окружали имя Камышева паутиной клеветы и сплетен, ненавидели его и побаивались, потому что он слишком хорошо знал их повадки, их «тактику и стратегию», разгадывал их ходы и уловки, никогда и никому не давал спуску. Он пользовался авторитетом среди лучших советских художников, но еще больше он был авторитетен среди простых советских людей и их руководителей.

Неудивительно, что молодые протагонисты автора относятся к Камышеву с пиететом: «Старик был неподкупен, он отлично знал настоящую цену всем этим барселонским, винокуровым и К°. В Камышеве Машков и его друзья видели не только огромный талант, но ум и совесть русского художника». В среде Машкова – Камышева говорят почти исключительно о Барселонском и Иванове-Петренко. Эта зацикленность на противниках не только выдает в них «непримиримых борцов» с врагами «русского реализма», но позволяет автору пропагандировать дорогое его сердцу искусство. Участники этих бесконечных бесед, похожих на сессии вопросов и ответов, убеждают друг друга в том, что им и так понятно.

– Это ты правильно подметил: советское реалистическое искусство они не любят, боятся его. Их тянет к космополитизму, к тому, что без национального запаха и вкуса, без цвета и без души. Вот тебе наглядный пример: сравни творчество Пластова и Барселонского. Я не поклонник таланта Пластова. Неровный он. Но художник большой, с душой, и народ его понимает. А почему? Потому что и Пластов понимает народ. Умеет передать мир таким, каким чувствует и воспринимает его русская душа. А картины Барселонского простой человек не понимает; в них души нет. А уж на что Барселонский старается быть ни на кого не похожим! Мудрствует, подделывается под народ. Но подделка ведь называется фальшивкой!

– Услыхал бы вас Барселонский!

– Его излюбленный лозунг: «Искусство не знает границ». Лозунг верный, только Барселонский понимает его неправильно. Не знает границ только национальное искусство. Интернациональным оно становится благодаря национальным достоинствам. А Барселонский и его единомышленники думают, что интернациональное – значит вненациональное. Они убеждены, что английскую действительность, например, могут с равным успехом изображать китайцы, китайскую – немцы или англичане, индийскую – французы, русскую – турки… Ералаш, чепуха! Это уже не искусство, а то, что немцы называют – эрзац.

– Именно. Эрзац! – в негодовании воскликнул Владимир.

Камышев посмотрел на него с дружеским участием…

– Мне нравится, милый, твой пыл. Только горячиться нужно в меру. Ты одно твердо помни… какие бы штормы ни бушевали в нашем море, партия коммунистов никогда не отдаст искусство в руки эстетов, никогда! В этом я могу заверить тебя, как старый коммунист. Ты в каком году родился? В двадцать первом? Вот видишь, ты родился, а я в это время в партию вступил. Я, милый, имел счастье Владимира Ильича с натуры рисовать.

Хотя в этих диалогах раскрывается весьма своеобразный взгляд на реализм (можно заключить, что единственная реальность, которую он должен «отражать», – это «мир такой, каким чувствует и воспринимает его русская душа»; и поскольку эта непостижимая «душа» неизвестна «безродному» художнику, он органически не в состоянии быть реалистом), самое интересное в них – это бесконечное резонерство, воспроизводящее сталинский дискурс. Пристрастие к риторическим вопросам – отличительная черта сталинского катехизисного стиля. Эта речевая манера напрямую связана с паранойей: говорящий нуждается в постоянном и полном контроле за речевым процессом. Он контролирует не только свою речь, но и реакцию слушателей на нее. Риторический вопрос – это всегда капкан для слушателя: его реакция полностью направляема автором, все возможные неконтролируемые и непредусмотренные реакции отсекаются. Риторические вопросы имитируют «ход мысли», симулируют психологизм и вовлечение слушателя (читателя) в процесс мышления, который также является сугубо симулятивным:

Машков много размышлял наедине с самим собой… Написать жалобу в ЦК партии? Но, во-первых, он не любил писать жалобы; во-вторых, почему ему должны верить больше, чем Винокурову и Иванову-Петренке? Ведь они тоже о советском искусстве хлопочут! Даже с натурализмом борются! А что выдают при этом черное за белое – попробуй докажи!

Однажды Владимир прямо спросил себя: «А может, я заблуждаюсь? Может, Иванов-Петренко и Винокуров правы? Может быть, мы расходимся с ними только во вкусах?» И снова начал анализировать то, за что ратовали, что отвергали его противники. «А народ? Народ, зрители ведь не принимают их мазню за искусство! Это же самый верный критерий!» Нет, он не ошибался.

Риторические вопросы драматизируют повествование: вопрошая об очевидном, автор вскрывает утаенный за внешне видимым заговор. «Кто же они такие и чего хотят?» – думал Владимир о Барселонском, Иванове-Петренко, Винокурове. Ему вспомнился один молодой художник, который показал ему свои абстрактные картины в Братиславе в 1945 году и объяснил, что «искусство реализма перестало быть искусством после изобретения фотоаппарата. Искусство есть то, чего не в силах запечатлеть фотообъектив, то есть, чего нет в действительности. Его этому учили с детства. Такие идеи нужны буржуазии, чтобы обезоружить художника, оторвать искусство от действительности, лишить его народности». В другом месте Машков вскрывает истинный смысл популяризации творчества некоего художника-модерниста:

Но почему об этом выскочке передача, с какой стати? – недоумевал Владимир. – Что все это значит? Ну, предположим, передали бы репортаж о выставке Камышева и Канцеля – это было бы естественно, все-таки юбилей. И Камышев – художник всемирно известный. Но о нем ни слова. А о самозванце – целая передача. Что все это значит? А, ясно, чья это работа. И понятно, зачем все это устроено.

В третьем месте он прозревает идеологическую диверсию в призывах журнала «Америка» к развлекательному искусству, направленную на идеологическое разоружение советских людей:

«Пьесы, которые в обычном театре кажутся грубоватыми и схематичными, на сцене-арене приобретают теплоту и мягкость»… Что вы на это скажете, Василий Нестерович? Здорово, не правда ли?.. «Хьюз считает, что сцена в центре зала более всего подходит к легким драмам и комедиям, а потому только такие пьесы вошли в репертуар его театра»… Вот, оказывается, где собака зарыта: легкий репертуар! Никаких проблем, никаких драм и трагедий! Ловко придумано! Подальше от жизни. Новаторство, предназначенное для убийства реалистического театра!

Риторические вопросы – один из главных инструментов усиления суггестивности.

– Подумайте, Михаил Герасимович! – заклинал его Владимир, – речь ведь идет о судьбе искусства! Подумайте, в какое время мы живем. Мне иногда кажется, что многие не понимают опасности, которую представляют эстетство и формализм. Кто они такие, эти эстеты? Что они дали нашему искусству? Ни одного подлинного таланта. Все поддельное, выдуманное, раздутое. Чьи имена написаны на их знамени?

Наконец, риторические вопросы являются эффективным средством выражения отношения к предмету обсуждения – от иронии и пренебрежения до раздражения и негодования:

– Но почему винокуровы хотят увести наше искусство от жизни народа? Почему? – Еременко начинал горячиться.

– Народа они не знают, не понимают, не любят. Чего же ты удивляешься? – в тон ему ответил Карен.

На следующей странице – новые (те же) вопросы опять задает Машков:

– Чепуха! – горячо перебил Владимир – Что винокуровы? Вспомните двадцатые и тридцатые годы. Разве тогда не было попыток увести наше искусство в сторону от столбовой дороги? Были, да еще какие. Но партия, ЦК не позволили. Не позволят и теперь, вмешаются. А как же иначе?

Это обилие повторяющихся риторических приемов не просто индикатор поверхностного журналистского стиля. Оно указывает на параноидальный страх автора не донести идеологическое сообщение до читателя. Такое недоверие к возможностям собственного письма превращает его в ненужный довесок к газетной журналистике (в диапазоне от передовой статьи до фельетона). Эта избыточность, своего рода идеологический плеоназм, демонстрирует не только полную стилистическую глухоту, но своеобразный аутизм, превращающий текст в самопародию:

…Карен, повстречав Владимира в тот же день и рассказав ему о коротком разговоре с Юлиным, возмущался:

– Нет, ты понимаешь, наглость какая! Он радуется! Видишь ли, праздник. Что это: недомыслие, политическая слепота или… хуже?

– Да, Карен, радуются, – с горечью отвечал Машков. – Они отлично понимают смысл происходящего. Барселонский недавно вернулся из заграницы. Он выступал там перед интеллигенцией и достаточно подлил масла в ревизионистский костер. Говорят, он сказал там, что решения нашей партии по идеологическим вопросам были неправильными…

Сообщение это ошеломило Карена:

– Я ничего не понимаю… Советский художник, наконец, советский человек выступает за рубежом и льет воду на чужую мельницу!

– Какой он советский? – тихо произнес Владимир. – Что в нем советского, кроме паспорта?

Карен не мог успокоиться и слов не находил в себе, чтобы выразить негодование по адресу эстетов и ревизионистов. Только глаза, черные как угли, метали злой огонь.

Заключительный пассаж уже полностью достигает уровня, отмеченного рецензентом: «Зверски хотелось… создать что-то гениальное». Такой же самопародийной является склонность героев постоянно отвечать на собственные вопросы:

Ты думаешь, только у Барселонского такая биография? Да на том же Оське чистого места нет, пробы ставить негде. И с эсерами, и с троцкистами, и с кем только он не якшался. А Оське хоть бы что. Он живет, здравствует, процветает и делает свое грязное дело. Вот так-то, милый. Борьба с ними была и будет нелегкой, потому как живем мы в очень сложной международной обстановке. Тревожное время. А они пользуются этим. И кричат: «Консолидация! Сосуществование в идеологии!» А на какой основе консолидация, извольте их спросить? С какой идеологией сосуществовать?

Примечательно, что эти риторические конструкции свойственны исключительно протагонистам автора: Барселонские и Ивановы-Петренко не задают друг другу риторических вопросов. Этот стилевой выбор автора – своеобразная фрейдистская оговорка: в заговоре состоят именно Машковы и Камышевы. Ведь дело не только в том, что этот риторический стиль был освящен в советском господствующем дискурсе как отличительно сталинский и потому не мог быть атрибутирован отрицательным персонажам, но в том, что резонерство лежит в основании конспирологического нарратива (вопрос-ответ означает скрытое-вскрытое).

Именно Камышев сообщает о том, что Барселонскому и Иванову-Петренко покровительствует в ЦК некий Варягов. По этому поводу Камышев как-то сказал в компании художников: «Пока Варягов на коне, Оське нечего бояться. Но все во власти времени: когда-нибудь и Варягов раскроет себя». Так заговор поднимается до самого верха.

Первое большое столкновение этих сил происходит в т. наз. «салоне Осипа», который описывается Шевцовым остро гротескно. Его завсегдатаям автор дает нелицеприятные характеристики, показывая, как все они, являясь единомышленниками, друг над другом подтрунивают: «Здесь знали истинную цену друг другу, хотя и не говорили об этом вслух – нужды не было». Хозяин салона пригласил к себе молодых художников, потому что хочет приобщить их к своему пониманию искусства. Обращаясь к своему коллеге, он говорит: «Мы с вами несем ответственность за их будущее, – Иванов-Петренко кивнул на молодых художников. – Надо помочь им преодолеть нашу национальную ограниченность…» О ней и идет спор в «салоне»:

– Традиции традициями, а искусство, как и все в мире, не стоит на месте. Наша бурная эпоха требует новаторского языка в искусстве. Новое содержание мы не можем выражать старыми формами. Мы должны быть новаторами.

‹…›

– Время философской поэзии либо уже прошло, либо еще не наступило, – лениво сказал Яковлев. – Сейчас у нас господствует псевдонародная поэзия Исаковского.

– Что ж, Исаковский, по-моему, хороший поэт, – робко заметил Пчелкин.

– Раешник! – поморщился Яковлев… – Примитив всегда пользовался успехом у так называемых широких масс. Примитив всегда подделывался под мещанский вкус. А настоящая поэзия – она выше. Подлинные шедевры необязательно должны быть понятны каждому встречному. Новаторство всегда не сразу принималось так называемым массовым читателем. Новаторы в кровавых битвах отвоевывали свои права. Подлинных новаторов не понимают читатели, воспитанные на грубых, примитивных частушечных виршах. Это естественно. Сложное нелегко воспринимается. Простому человеку – рабочему, колхознику – ближе разухабистые трели гармошки, чем чистый и благородный голос скрипки. Разве я неправ?

Критики-космополиты выступают против патриотического искусства. Осип Давыдович заговорил о «постепенном отмирании батального жанра»: «Война окончилась, новые задачи встали перед искусством». Тему тут же подхватил Борис Юлин, заявивший, обращаясь к Еременко: «Сейчас баталистам делать нечего. Пусть перестраиваются на мирный лад. Я думаю, что студию вашу, Петя, скоро распустят». Еременко «вдруг понял, что Юлин повторяет чьи-то чужие мысли. Слова „распустят студию“ всерьез насторожили Петра. Одни здесь ратуют за отмирание отечественного батального жанра, другие превозносят человеконенавистнические рисунки американца, третьи выдвигают „новые“ сомнительные задачи – все это громоздилось в сознании Петра одно на другое. „И зачем я здесь?“ – с тоской подумал он».

– Народ еще не отдохнул после войны, а вы напоминаете ему ужасы, изображая баталии, кровь, трупы, развалины. Зачем людям об этом напоминать?

– Мы изображаем не кровь, не трупы, а героизм народа, величие и красоту его подвига. Это наша славная военная история. На ней будут воспитываться поколения.

– В военном духе? – прозвучал неожиданный, как выстрел, вопрос Яковлева. Лицо его позеленело, взгляд страдальческий, тон обиженный.

– Нет, в духе беззаветного служения Родине, – твердо ответил Еременко.

Разглядывание альбома репродукций современных художников под комментарии Юлина позволяет Шевцову прокомментировать современную западную живопись. Комментарии к «Гернике» завершаются скандалом:

…А вот и другая мазня, называемая «Катастрофой». Куски металла, кровь, решетка, голова осла, расплюснутое колесо, кисть человеческой руки и еще что-то совсем уж непонятное, перемешанное в каком-то чудовищном хаосе.

– Название меткое – «Катастрофа», – усмехнулся Еременко. – Оно и определяет судьбу этих новоявленных реалистов.

Раздосадованный Еременко с возмущением зачитывает Осипу Давыдовичу пассажи из его статьи о Шишкине в Малой советской энциклопедии, где тот определяется как «один из типичнейших представителей передвижнического натурализма семидесятых годов… Его живописи недостает света и воздуха».

– Издевательство, – негромко, но со злостью выдавил Яша Канцель.

Эта была едва ли не первая критическая фраза, сказанная им за весь вечер, и все настороженно и выжидающе посмотрели на него.

– Нет, друг, это не только издевательство, – стараясь казаться спокойным, возразил Петр. – Это, если хотите, диверсия. «Передвижнический натурализм». Как вам это нравится? С Шишкиным заодно и передвижник Репин – тоже натуралист.

А дальше Канцель начинает высказывать то, о чем весь вечер молчал, влюбленно поглядывая на дочь хозяина салона Диану. В этот момент он как будто прозрел: ему «показалось, что обитатели этого „салона“, связанные между собой чем-то общим, пока неуловимым для него и еще не совсем осознанным, в то же время недоверчиво следят друг за другом». Понимая, что обличительные тирады Еременко звучат неубедительно, автор заставляет вступить в спор Канцеля, который воспринимается всеми как «свой». Он ведет полемику более прямолинейно, без риторически-саркастических фигур:

– Я глубоко уважал вас, Осип Давыдович, за ваш ум, за вашу эрудицию. Но ваши нигилистические оценки Репина, Айвазовского, Шишкина, наскоки на передвижников и их наследников, простите, мне не понятны. Вы предлагаете расширить границы реализма от Репина до Синьяка и Сезанна, до Малевича и Кандинского. Зачем? Попробуйте ответить на этот вопрос! Не ответите. А я вам скажу зачем: чтобы протащить в наше искусство чуждые, непонятные народу лжешедевры и принизить шедевры подлинные. Но должны же вы понимать, что народ не поймет и не примет Синьяка, даже если вы назовете его реалистом. Не в названии же дело!..

– Разве я называл Малевича и Кандинского?

– Я знаю, к чему вы клоните, – парировал Канцель.

– Брось демагогию, Яшка! Народу некогда заниматься искусством. Он хлеб насущный делает. Может, ты имеешь в виду молочницу Дусю и домработницу Машу? – язвительно спросил Юлин, покачиваясь в кресле.

– В том числе Дусю и Машу… Беда ваша в том, что думаете и говорите вы одно, а пишете другое. Вот вы сегодня сказали об Айвазовском: заурядный, дескать, живописец, фокусник, чуть ли не шарлатан. А в статье о советских маринистах красиво и складно говорили о замечательных традициях Айвазовского. Когда же вы сказали правду – сейчас или в статье?

Именно потому, что Канцель «свой», при нем Иванов-Петренко может быть откровенным:

– Искусство! А есть ли оно у нас? Настоящее искусство гниет и преет в подвалах. Так думаю я. Ты можешь думать иначе. Но согласись, что Александр Герасимов не художник, Томский не скульптор, точно так же, как Исаковский не поэт.

– Не соглашусь! – вскричал Канцель. – Никогда и ни за что не соглашусь! Я всегда считал и считаю, что у нас есть большое советское искусство, есть талантливые художники и скульпторы, к числу которых я с гордостью отношу и Александра Герасимова, и Томского.

Теперь в спор вступает критик и сценарист Ефим Яковлев, который без стеснения рассказывает о том, как работает «салон». Здесь воспроизводится диалог критика Чикишина и художника Нечаева из пьесы «Успех»:

– В наш век талант – понятие относительное. Таланту надо помочь выйти на большую дорогу искусства, а можно… – Он сделал паузу, повел бровью и закончил не так, как думал: – А можно и не помогать.

– Вы хотели сказать: «А можно и помешать». Да? Вы делаете так со всеми, кто не идет вместе с вами, – запальчиво заговорил Канцель.

– Кто это «вы»? – строго спросил Яковлев.

– Вы все, в том числе и ваша милость, Ефим. Хотите знать, кто вы такой? Пожалуйста. Бездарный халтурщик и казнокрад. Двести тысяч рублей вы украли у государства через кинематографию и хвастаетесь этим… Вы протащили через своих дружков свой пустой, халтурный сценарий… На постановку ухлопали полмиллиона, а фильм раскритиковали. Зритель плевался. А с вас все как с гуся вода. Для вас искусство – это деньги, бизнес.

В ответ хозяин «салона», взглянув на автопортрет Льва Барселонского, проговорил с театральной грустью: «Он вас любит и так высоко ценит! Он верит вам, Яша. И я хочу дожить до того дня, когда Яков Канцель будет из лучшего мрамора делать памятники Пастернаку и Барселонскому. – При этом он резко повернулся к Канцелю и воскликнул с патетикой: „Так и будет! Помянете потом этот вечер!“»

Но помянуть этот вечер Якову Канцелю было не суждено: на следующее утро оказалось, что в тот вечер он трагически погиб: «Поздно вечером возвращался домой от Иванова-Петренки и попал под машину. Убит насмерть. Машина скрылась…» Канцель оказывается убитым точно так же, как Михоэлс. Только подготовлено это убийство было не тайной полицией, а, надо полагать, заговорщиками из «салона», боявшимися, что Канцель выведет их на чистую воду.

Таким вот стремительным гамбитом заканчивается романный дебют. Ему соответствует контргамбит. Если жертвой гамбита стал еврей Кандель, то жертвой контргамбита – русский Пчелкин. Его функция в романе схожа с функцией Канцеля: подобно тому как Канцель демонстрирует хорошего (русского) еврея, Пчелкин представляет плохого (подпавшего под влияние евреев) русского.

В романе Шевцова множество обворожительных девиц (например, возлежащая на диване дочь Осипа Давыдовича волоокая смуглянка Диана). Эти «дщери Израилевы» – подсунутые честным русским людям «еврейские жены». Так, хороший русский художник Пчелкин, женившись на «чернявой Линочке», входит в круг еврейского «салона», делает блестящую карьеру, поддерживая абстракционистов и формалистов, но как художник погибает. Подобно Сталину, видевшему угрозу в еврейских женах своих соратников, Шевцов верит в миф о «кремлевских женах», согласно которому у большинства советских лидеров жены еврейки, через которых осуществляется всемирный сионистский заговор по тайному управлению страной (по иронии, у Ворошилова и Молотова жены действительно были еврейки, что не помешало их мужьям быть главными патронами художников-антисемитов; остается предположить, что последнее также было частью сионистского заговора).

Пчелкин уже в начале романа – известный художник, член-корреспондент Академии художеств. Он «отлично видел и понимал Осипа Давыдовича и всю его компанию. Но он считал себя „дипломатом“ в искусстве, понимающим силу Барселонских и Винокуровых. И Пчелкин давно решил: с ними ни в коем случае нельзя идти на конфликт, надо ладить – так удобней. Так советовала ему жена, умная дальновидная Линочка». Еременко же был полной противоположностью Пчелкину, и «решил прошибить стену, разрушить и развеять по ветру ее прах… Хотя он еще не знал, как это сделать, но он был непреклонен в своем решении бороться, потому что, по его убеждению, „салон“ Осипа Давыдовича – это гнойник, который надо вскрыть».

Так начинается миттельшпиль – лавирование и бесконечные шахматные маневры позиционного характера. Все ходы в этой партии однотипны, но автор пытается их не только разнообразить, но и мотивировать. Поскольку позиции сторон представлены исключительно с точки зрения патриотической партии (еврейская партия изначально обозначена как противник – паразит, тля), она показана как постоянно защищающаяся. Между тем позиция автора, полностью идентифицирующего себя с художниками-патриотами, оказывается ограниченной и одновременно разоблачительной: он постоянно экстраполирует поведение собственной партии на действия противников. Поскольку Шевцов исключает для себя позицию понимания действий изначально осужденных космополитов, он вынужден полагаться исключительно на опыт поведения патриотической партии, горячим адвокатом которой выступает (к тому же, это единственно знакомый ему опыт). В результате он вскрывает логику действий именно этой партии. В действиях, атрибутируемых критикам-космополитам, читается исключительно логика поведения самих патриотов.

Автор настолько увлечен распутыванием «еврейских козней», что не замечает, что «защищающиеся» художники-патриоты все время являются нападающей стороной, а их действия, как ни старается автор их обосновать, отнюдь не выглядят морально безупречными. Первым же шагом в наметившемся противостоянии является статья Еременко против космополитов. Ей предшествует полученное от неизвестного поклонника письмо, где говорится о тех, кто выступает против батальной живописи, как о врагах, стремящихся к «идеологическому разоружению»:

«…и молодогвардейцы, и Александр Матросов, и Гастелло, и тысячи безымянных воинов, в том числе и мы с вами, воспитывались на героике гражданской войны, брали себе в пример Чапаева и Щорса, Котовского и Лазо… А разве сегодня опасность для нашей Родины совсем отпала? Нет, дорогой Петр Александрович! Нас просто хотят обезоружить».

Петр сел на диван и задумался. Удивляло, что этот незнакомый и далекий юноша думал так же, как и он сам. Почему же это? Ответ нашелся сам собой: естественное беспокойство за судьбу Родины. Вспоминались чьи-то слова, кажется, начальник студии говорил: «Всякий раз, когда над страной сгущаются грозные тучи, наши идейные враги переходят в наступление». Тонко подмечено!

Идейные противники… До нынешнего вечера это понятие для Петра было каким-то абстрактным. Во всяком случае, это было нечто далекое и неопасное. И вдруг он увидел идейных противников рядом с собой: внешне чистенькие, миролюбивые, добрые… Может, заблуждающиеся люди? А может, просто так – тля. Но ведь от нее – гниль, а она опасна для здорового организма.

Так Еременко приходит к необходимости борьбы с людьми, которых назначил себе в «идейные враги». Это стало для него прозрением, поскольку раньше «он старался быть в стороне от борьбы, от принципиальных споров, считая их групповщиной». Теперь он фактически решил ею заняться, отправившись к начальнику студии имени Грекова. Тот убеждает его, что «Оська» только «строит из себя непобедимого и всесильного», тогда как «почвы-то под ногами у него и нет», и инструктирует Еременко, что и как писать:

– О воспитании патриотизма, об искусстве, которое зажигает сердца.

– Они говорят – общечеловеческие страсти.

– Старенькие космополитические реквизиты. Опять Оська решил в них нарядиться, – пояснил подполковник, который знал Осипа Давыдовича еще со времен АХРРа.

– А мы скажем о советском патриотизме, – добавил Еременко, в голове которого уже созревал план интересной статьи.

– Да, о патриотизме. Правда, Оська и К° называют это «квасным патриотизмом».

Подполковник снабжает Еременко работами космополитов 1920?х годов и убеждает писать статью:

– Вот здесь их кредо, здесь их лицо. А мы расскажем читателю, кто они такие и чего хотят, – сказал подполковник.

– А кто напечатает такую статью? – поинтересовался Еременко.

– «Красная звезда», – ответил подполковник.

Статья появляется в «Красной звезде», и подполковник говорит Еременко «не то предостерегающе, не то с удовлетворением: – Разворошили мы муравейник. Берегись теперь, они подобного не прощают. – И, придав своему голосу интимные нотки, сообщил: – Я с одним товарищем из ЦК разговаривал – там статья ваша очень понравилась, читай завтрашнюю „Правду“». Речь, видимо, идет о статье против критиков-космополитов. После ее публикации Еременко чувствует себя победителем, но, зловеще предостерегает автор, «в „салоне“ Осипа Давыдовича имена авторов хорошо запомнили».

С одной стороны, автор выставляет своих героев жертвами еврейского заговора; с другой, сам рисует заговор патриотов против своих эстетических противников. Интересна здесь и квалификация оппонентов как врагов: в мире Шевцова не может существовать эстетических расхождений – это мир борьбы и насилия, стремления к власти и напора, поэтому любые расхождения принимают идеологический и в конечном счете политический характер. И тот, кто не любит Шишкина, оказывается поджигателем войны.

Следующее столкновение патриотов с «салоном» происходит на выставке, где Машков сознательно устраивает скандал перед картиной Барселонского:

– Поленовские пейзажи, например, вовсе не нуждаются в этикетках, а тут докажи, что это утро или полдень. И вообще, кому нужно такое искусство? Вон тем снобам?

Вокруг приятелей собралась порядочная толпа зрителей… В толпе начинали гудеть: «Это безобразие!», «Хулиганство!»

А Лев Барселонский, торжественно-величавый, усталый, с воспаленными глазами и преувеличенным равнодушием на лице, стоял поблизости, беседовал с одним из своих приятелей и делал вид, что не слышит своих хулителей. Борис Юлин, косясь в сторону Барселонского, сказал друзьям:

– Нельзя ли потише… Лев Михайлович все слышит!

– Пусть! – возразил Владимир. – Тем лучше для него. А я не собираюсь ни от кого скрывать своих мнений. О любви и неприязни я прямо говорю.

И опять – источником конфликта являются «жертвы» – патриотическая партия. Автор утверждает, что, не в пример Барселонскому, картина Машкова «Прием в партию» имела огромный успех: к ней «нельзя было протолкаться. Ее хвалили. Владимиру запомнилась фраза худощавого человека в очках с золотой оправой. Он внушительно говорил пожилой полной женщине: – На этом полотне – печать глубокой мысли и большой любви к человеку». Зато «человек, хуливший картину» изображен с явной антипатией: «Лицо его ничего не выражало: глубоко вставленные маленькие мутные глаза, серые, помятые щеки, жиденькие черные брови… Разве только о пестрый галстук мог споткнуться взгляд».

И если события на выставке кажутся правдоподобными, то ответные действия «салона», напротив, представляются маловероятными. Винокуров выступил со статьей, где расхвалил Барселонского, но даже не упомянул картину Машкова. Эта статья

вызвала бурную реакцию среди читателей, побывавших на выставке. В течение всего дня в редакцию звонили художники, студенты, служащие, инженеры. У всех был один и тот же недоуменный вопрос:

– Почему в газете ничего нет о картине «Прием в партию»?

Из редакции сначала отмахивались: «Критик не нашел нужным…» Но такие ответы вызывали еще большее возмущение.

– Что значит «не нашел нужным»? – гремел по телефону басовитый голос. – По-вашему, газета – частный орган вашего критика?!

Последний аргумент попадает в самую цель: советские газеты в сталинское время не печатали «частных мнений», когда речь шла о больших художественных выставках. Трудно представить, чтобы одна из ведущих газет страны опубликовала статью о выставке, расхвалив «не тех» авторов и проигнорировав тех, кого следовало хвалить. Так что и этот обмен фигурами идет в зачет патриотов, вновь атаковавших («разворошивших муравейник»).

Следующая атака вновь инициирована патриотами. Машков решает обратиться с жалобой в ЦК.

Он поехал прямо в ЦК партии, позвонил в отдел культуры.

– У меня очень важное и срочное дело, связанное с художественной выставкой.

Секретарша посоветовала поговорить с инструктором отдела товарищем Козловым.

Козлов принял Машкова тотчас же. Это был невысокого роста бледнолицый человек средних лет с приветливой улыбкой и простыми, располагающими к непринужденному разговору манерами. Козлов усадил Владимира не в кресло напротив своего письменного стола, а на мягкий массивный диван и сам сел подле гостя… Владимир говорил о диораме, о Еременко, о его статье, о «салоне» Иванова-Петренки, о выставкоме, где Барселонский и Осип Давыдович имеют большой вес. Оказалось, что Козлов хорошо знает и творчество Еременко, и его статью, и о проделках Иванова-Петренки в выставкоме. Правда, он не знал, что диораму на выставкоме не приняли, для него это была новость, хотя и не неожиданная.

– Хотят взять реванш, – заметил Козлов, не сводя с Машкова внимательных глаз. Потом поднялся со вздохом, подошел к столу, что-то записал себе в блокнот. – Отчаиваться только не надо. Идет борьба, жестокая идейная борьба. Дело это не простое и не шутейное. Как это раньше говорили: воин без ран не бывает. Вы боитесь синяков? – спросил он вдруг с веселой улыбкой.

– Не раны пугают, – сказал негромко, но с накалом, Владимир, – страшно, когда душа в синяках. Ведь они же издеваются, и безнаказанно.

– Не всегда безнаказанно.

Машков знал, что «партия никогда не выпускала из-под своего влияния вопросы идеологии и культуры, всегда вовремя поправляла тех, кто пытался оторвать наше искусство от народа, увести его в сторону от жизни, от строительства социализма». Не ошибся он и на этот раз: в конфликт втягивается отдел культуры ЦК. Козлов связывается с Камышевым. Тот возмущается «подрывной деятельностью» еврейской партии и спрашивает, почему ЦК не одернет их.

– А почему бы вам это не сделать? – деликатно заметил Козлов.

– Мне? Я частное лицо.

– …Вы – коммунист, Михаил Герасимович, и к тому же большой художник. Кому, как не вам, серьезно поговорить о судьбе нашего искусства?

«Товарищ Козлов» из ЦК необходим в романе не просто как чуткий партийный руководитель, но как важный легитимирующий фактор: организуемый художниками-патриотами заговор более не является их инициативой, «групповщиной» и самодеятельностью, но осуществляется под руководством ЦК, аппарат которого в основном и поддерживал номенклатурных художников.

А между тем, вернувшись «в свою комнатушку на улицу Горького», академик Камышев сразу же сел за статью «Об эстетских тенденциях в изобразительном искусстве». О ней мы узнаем, что она «получилась очень резкой и злой… Но иначе разговаривать Камышев не мог, потому что вылазки врагов социалистического реализма в искусстве слишком волновали старого художника». Статья вызвала восторг у Машкова и Еременко:

Через час с «Правдой» в руках Владимир сидел в мастерской Петра Еременки. Тот уже прочел статью. Говорили оба, почти не слушая друг друга.

– Теперь все понятно, – возбужденно говорил Владимир, – кто они такие и чего хотят. Старик сорвал с них маски радетелей советского искусства. Они хотят потихоньку вывести искусство из-под руководства партии и увести его в сторону от жизни, от борьбы за коммунизм, приспособить на потребу узкого круга гурманов. Любую нужную им дребедень они способны обставить такими словесными букетами, что неискушенный человек начинает сомневаться: «Может, я действительно в искусстве ничего не смыслю? Может, эта дрянь вовсе и не дрянь, а и есть подлинное искусство?»

– В том-то и дело! – перебил его Петр. – Иванов-Петренко, Винокуров и их последователи в совершенстве владеют искусством находить недостатки даже там, где их не было, и выявлять достоинства там, где их и быть не могло. В результате их дружных усилий подлинные таланты объявляются бездарностями, а бездарности – подлинными талантами.

Именно эти слова использовались в атаках на критиков-космополитов на собраниях 1949 года. Итак, каждый раз нападающей стороной является партия художников-реалистов, но автор настолько идентифицируется с нею, что забывает о необходимости представить их жертвами.

Наиболее драматическим представляется в романе не сюжет, не острота конфликта двух партий и не риторика борьбы, но непрестанный процесс производства врага и культуры ресентимента. Роман Шевцова – настоящая фабрика ненависти и фобий. Автор настолько уверен в своей партийной правоте, что постоянно по-фрейдистски проговаривает заговорщическую логику, которой подчинены все действия «его» партии. И дело не в том, что картина, которую он хочет создать, не имела ничего общего с реальностью, где безраздельно доминировал художественный истеблишмент, но в том, что, будучи не в состоянии адекватно и критично смотреть на описываемые им события, он создает картину, которая полностью противоречит его собственному замыслу и политическим целям.

Стремясь к мобилизации читателя, Шевцов хотел создать нарратив о грозящей опасности патриотическим идеалам, рисуя, однако, картину непрестанных атак на оппонентов, которые просто не могли иметь ресурсов для защиты. Ведь не только «народ», но и партия, как о том постоянно сообщается в романе, находится на стороне реалистов и патриотов (как в действительности и было), а на стороне еврейской «тли» – лишь загадочный Варягов, «скрытно покровительствующий» ей. По статусу, такой Варягов мог быть разве что секретарем ЦК или входить в круг высшего партийно-государственного руководства. Но в позднесталинскую эпоху в руководстве страны просто не было подобной фигуры. Напротив, все руководители страны и определенно все, кто так или иначе был связан со сферой идеологии (Жданов и Шепилов, Суслов и Маленков, Молотов и Ворошилов), были ярыми сторонниками патриотической партии. У «космополитов» в сталинском руководстве защитников не было.

Эта неадекватность авторской позиции создает ситуации переноса, когда на еврейскую партию переносится то, чем занимались именно художники-реалисты. Очевидный пример такого рода – сцена, когда Пчелкин получает заказ на картину, которую «написать нужно быстро, а размеры картины внушительные, одному не управиться». Поэтому он «решил создать бригаду», куда хочет пригласить молодых художников-реалистов «в качестве, ну, как тебе сказать, компаньонов, что ли», дав им шанс не только хорошо заработать, но и продвинуться («Скажу откровенно: в случае удачи премия обеспечена»). Но Машков отказывается – он едет на все лето в деревню рисовать эскизы.

Это бригадное творчество действительно приняло после войны огромные масштабы. И панорамные многофигурные официозные полотна, создававшиеся в это время подобным бригадным способом, получали многочисленные сталинские премии. Дмитрий Налбандян, Александр Герасимов, Михаил Хмелько, Юрий Кугач и др. – весь цвет сталинского официоза, то есть именно те, кого и защищал Шевцов в романе, получал эти самые ответственные и прибыльные заказы, создавал «бригады» и затем получал Сталинские премии и звания. Но никогда – не представители «кубистов, конструктивистов, футуристов и модернистов», которые вообще находились в это время где-то на далекой периферии, изгнанные в 1930?е годы даже из сферы детской книжной графики.

Подобный перенос свидетельствует о том, что автор испытывал реальные трудности при необходимости вписать действия защищаемой группы номенклатурных художников в новый исторический нарратив, возникший после смерти Сталина. Это особенно ощутимо в пассажах, где Шевцов вынужден определиться со своим отношением к «деформациям эпохи культа личности», от которых, оставаясь в русле официального нарратива, нельзя было отмахнуться. Он заставляет своего протагониста так объяснять, почему честные художники в эпоху оттепели позволили Барселонскому и Юлину себя обмануть:

– Видишь ли, – заговорил задумчиво Владимир, – были у нас в годы культа личности и ненормальности, которые раздражали художников, в том числе и тебя и меня. Конъюнктурщики, спекулянты на актуальной теме занимали монопольное положение в искусстве, превращались в хапуг, напускали на себя барство. Я, конечно, против уравниловки, но чего греха таить, были среди этих привилегированных служителей культа и посредственные, а то и просто бездарные люди. Вот это-то больше всего и возмущало честных художников. А Барселонский с Юлиным подливают масло в огонь, хотят для себя пользу извлечь.

Машков передохнул и продолжал с неожиданной силой:

– Но ведь не надо забывать, Петр, кому на руку этот огонь, раздуваемый поджигателями. Надо же думать о судьбе народа. Это главное, это превыше всего. Барселонскому-то наплевать на нашу страну – у него там родина, где деньги. А нам с тобой и всем честным художникам, даже тем, которые сегодня послушно голосуют вслед за Юлиным и Пчелкиным, хотя и знают им подлинную цену, надо, в первую очередь, думать о судьбах своей страны, Советской России…

Очернители советской действительности – антипатриоты, поскольку «в годы культа личности» имели место всего лишь «ненормальности», «раздражавшие» художников: как, например, монопольное положение некоторых из них (а именно тех именно художников, которых и защищал Шевцов, – от Герасимова и Томского до Вучетича и Серова), но среди них лишь попадались посредственные или бездарные люди, а в целом сталинское искусство развивалось правильно – по крайней мере, воли космополитам не давалось.

Шевцов создал роман, в котором мировоззрение «людей 1949 года» (так Лидия Гинзбург определила это поколение сталинистов) предстает в совершенно завершенном виде. Все в оттепели вызывает в нем отторжение и желчь. Главный объект ненависти – придумавший имя для новой эпохи Эренбург; в романе – художник Барселонский, создавший картину «Ненастье». Живописная версия «Оттепели» выглядит следующим образом:

Какой-то унылый, неопределенный, не известно, какого географического пояса пейзаж, забытая в лесной глуши деревушка с соломенными, прогнившими крышами, голые деревья. Дождь вперемешку со снегом, грязная разбитая дорога, на которой застряла автомашина «Победа», должно быть с районным начальством. Полный одутловатый человек стоял на обочине и, энергично размахивая портфелем, давал, видимо, руководящие указания. Две пары тощих лошадей тщетно пытались вытащить «Победу» из грязи. Сзади машину толкали три человека неопределенного возраста и пола. От картины несло чем-то безысходным, безнадежным. Казалось, «Победу» не вытянут эти тощие клячи, и слякоти не будет конца, и солнце никогда не взойдет над этой землей…

Такой видит картину Машков. А зрители высказываются о ней так: «Художник этот – не наш человек. Чужой. И мы для него чужие, и жизнь наша для него чужая». В другом месте обсуждается идея открытия в Москве музея современного искусства. В романе об этом говорит Камышев:

В одном журнале статейку напечатали: требуют открыть в Москве музей так называемого нового западного искусства, то есть музей эстетско-формалистического кривлянья. В свое время в Москве был такой. Снобствующий купчишка Щукин открыл. А зачем нам такой музей? В Москве еще нет музея советского искусства. В Третьяковке теснимся… Я знаю, это идея Барселонского, он давно с ней носится как с писаной торбой. Предлагает поставить этот вопрос на президиуме академии. Вот я и думаю: ну, дадим им эту «свободу», откроем музей Синьяка и Сезанна, а ты думаешь, они успокоятся? Палец дашь – руку откусят. Третьяковку, может, и не рискнут закрыть, зато Шишкина и многих других народных художников из залов повыбросят. По-ихнему, это уже не искусство. Им только дай волю, они и Художественный театр закроют, чтобы чеховским да горьковским духом не пахло. Уже и теперь на сцену МХАТа тянут всякую пошлятину. Смотреть противно.

Вот вышел фильм «Михаил Ломоносов», где «русский Ньютон» чуть не дрался с академиками-иностранцами, которые все оказывались неучами и проходимцами. Картина, казалось бы, должна была порадовать художника-патриота. Но она не вызывает в Машкове ничего кроме гнева:

Из кинотеатра вышел с тяжелым чувством. Состояние было такое, будто ему в душу наплевали. Это был фильм не о национальном русском гении, а о чужеземных искателях «счастья и чинов». Главными героями фильма, как ему показалось, были не Ломоносов и русские люди, а иностранцы, обучающие русских уму-разуму. Впечатление такое, что фильм делался где-то за пределами СССР, за морями-океанами.

Не остается в стороне и литературная жизнь:

– А вы читали в «Новом мире» роман «Чей хлеб едим мы»? Нет? Грандиозно, черт побери! Журнал нельзя нигде достать!

‹…›

– Ну, нет. «Новый мир» оправдывает свое название. Вот погодите, ягодки еще впереди. Опубликуют новый роман Пастернака, который потрясет!.. Это будет бомбочка!..

– И что ж он потрясет? Какие основы? – подначивал тесть.

– Все! – Увлекшийся зять не хотел понимать иронии оппонента.

– Пастернак? Травка такая, вроде петрушки? Не может быть. Фамилия-то уж больно никчемная. Когда-то поэт был такой, вирши заумные сочинял.

– Он самый – Борис Леонидович Пастернак.

– Вон оно что! Оказывается, жив еще. И даже роман сочинил. Стишки бросил, на прозу перешел. Ну, если тот, то не страшно, не потрясет. Силенок не хватит.

– Да вы знаете, что это величайший поэт эпохи? – горячился Борис. – Его имя произносят стоя поклонники его.

В этих инвективах читается обида, которая дает себя знать в постоянном и болезненном интересе к теме энциклопедий. С процессом реабилитации политиков, писателей и художников сразу после смерти Сталина начался пересмотр канона, в том числе и художественного: в него не только стали возвращаться имена, еще недавно неупоминаемые и вымаранные из истории как русского, так и мирового искусства, но и исключаться имена недавних корифеев соцреализма. Это переписывание истории воспринималось многими вчерашними генералами сталинского литературного и художественного истеблишмента как покушение на их статус. В эпоху оттепели новыми изданиями выходят Большая и Малая советские энциклопедии, начинается выход целого ряда многотомных тематических энциклопедий, из которых самыми резонансными стали Краткая литературная и Философская энциклопедии. Выход каждого тома сопровождался бурными дискуссиями и многочисленными статьями, содержащими подсчет строк в статьях, обсуждение персоналий и их статуса, выражавшихся в наличии и отсутствии портретов и т. д.

Этот интерес автора «Тли» к энциклопедиям проявляется в первом же столкновении патриотических художников с обитателями «салона Осипа». Еременко провоцирует конфликт с хозяином дома из?за его статьи в Малой советской энциклопедии о Шишкине. Он возмущен не только содержанием статьи, но и тем, что Шишкину здесь отведено всего семь строк, тогда как о Сезанне говорится куда больше. И кроме того, «портрета Шишкина в энциклопедии нет. Зато статья о Сезанне с портретом. Не семь строк, а статья, целая статья в восторженном тоне». Еременко не принимает возражений Иванова-Петренко о том, что для того, чтобы исправить ошибки, и издают новую энциклопедию: «Издание-то новое, да авторы старые, – глухо выдавил Еременко. – Заметку о Шишкине, может, исправят, а новый десяток бездарностей произведут в классики и протащат в энциклопедию».

Обсуждая карьеристские притязания Юлина, Еременко с друзьями вновь вспоминают об энциклопедии: «Борису премия во сне видится, и не столько деньги, сколько золотая медаль, потому что денег у него и так до черта. Если он получит премию, взовьется к звездам, как метеор. В академики пробьется, вот увидите!» – «И в энциклопедию, – подсказал Петр». Сами обитатели салона также берегут Юлина, заботясь о его продвижении и, конечно, о присутствии в… энциклопедии: «Бориса надо держать подальше от подобных историй. Помните: Лев уже стар и надо думать о замене. Борис – это уже фигура, имя… Выдвинем в члены-корреспонденты, дадим заметку в энциклопедии…»

Клокочущий гневом Камышев осуждает нигилизм либеральных критиков, которые покушаются на все и даже на… энциклопедию: «Переоценка ценностей, реванш… И переоценивают везде, где только можно. Даже в Большой энциклопедии…» Причина этого болезненного интереса к энциклопедии («энциклопедическая» тема возникает в романе шестнадцать (!) раз) и не скрывается: речь идет о месте самих сталинских корифеев в истории. Как говорит Камышев, «дряни всякой много в ногах путается. Народ оценит, всех на свое место поставит. У народа глаз правильный. Время – самый справедливый судья. В жизни ведь разное бывает: бездари и авантюристы могут при жизни в гениях ходить, даже не подозревая, что эдак лет через пять их имена забудутся и не вспомнятся». Ирония переноса состоит в его обратимости: гневные филиппики Камышева действительно точно указывают на посмертную судьбу сталинских «гениев».

В контексте разговора о позднем сталинизме «Тля» – яркое свидетельство того, как продолжалась жизнь позднесталинского дискурса после смерти Сталина. Тот факт, что роман Шевцова вызвал большой резонанс и скандальный интерес, во многом объясняется временем своей публикации. Появись он в 1952 году, он прошел бы почти незамеченным или вызвал бы критические отклики, может быть, получил бы даже некоторую скандальную известность, подобно романам Федора Панферова. Но роман Шевцова вышел в эпоху поздней оттепели и, как ракета, вывел на орбиту дискуссий тех лет весь «идеологический арсенал» позднего сталинизма, о котором многие стали уже забывать. Зря Шевцов иронизировал над теорией остранения: время публикации романа создало мощный остраняющий эффект. Шевцов применил это «старое, но грозное оружие», которое отнюдь не заржавело в руках отставленных оттепелью официозных художников, не имевших возможности, подобно литераторам, объяснявшимся со своими оппонентами со страниц «Октября», публично выражать свой ресентимент.

Откликнувшись в романе на все горячие темы оттепели, Шевцов показал, что, с одной стороны, общественный дискурс сильно изменился, и роман об искусстве, написанный в стиле антисемитских фельетонов начала 1950?х годов, вызывает широкое публичное отторжение (что было непредставимо лишь десятилетие назад); с другой, он показал, что позднесталинская эпоха отнюдь не ушла в прошлое. Она жила в господствующем дискурсе, она все еще таила немалую угрозу, она лишь покрылась обманчивой патиной. Все реакции на текущие события оттепельной культуры, которые не имели шанса попасть на страницы печати, оказались вынесенными Шевцовым в публичное поле. Роман показал, что тлеет под разрешенной ортодоксально-националистической публицистикой. Он как будто поверял события оттепели меркой 1949–1953 годов.

Роман показал также, что позднесталинский дискурс легко активируется. Разумеется, темы «Тли» активно и горячо обсуждались как в сталинскую, так и в хрущевскую эпоху. Но при всей остроте публичного противостояния либералов, с одной стороны, и ортодоксов и националистов, с другой, они требовали крайне осторожного обращения и тщательной идеологической упаковки. Эффект «Тли» состоял в том, что Шевцов отказался от табу, дав волю «газетно-журналистской хлесткости». Будучи скорее пропагандистом, чем журналистом, поверхностно разбираясь в предмете спора, он уяснил лишь «генеральную линию»: все, что связано с либерализмом в искусстве, идет от еврейства, которое составляет заговор против русского национального искусства (и шире – является частью всемирного еврейского заговора). Это была основа культуры ресентимента, царившей в той среде отверженных, к которой Шевцов принадлежал. Дав волю журнализму и сняв многие табу, он вывел господствующий политико-эстетический дискурс на новый уровень. Это и вызвало всеобщее возмущение. Единственное табу, которое он сохранил в романе, было табу на использование слова «евреи», поскольку – даже он это понимал – снятие этого табу не позволило бы роману пройти цензуру (когда его «антисионистский роман» был переиздан в постсоветское время, Шевцов написал к нему предисловие, в котором все табу были уже сняты и где он прямо говорил об опасности и вредительских действиях евреев).

Специфика еврейского заговора состоит в том, что он вовлекает в себя все противоборствующие стороны. В этом заговоре состоят как левые радикалы (революционеры, коммунисты), так и правые (банкиры, либералы). В глазах политических параноиков эта двойственность делает подобный заговор особенно опасным: у него не оказывается флангов, он везде. Также и у Шевцова, все зловредное в советском искусстве идет от евреев.

Вот прошла кампания 1949 года, «оздоровившая» советское искусство:

В творческих организациях после известных решений партии по идеологическим вопросам обстановка также резко изменилась к лучшему. Эстеты и формалисты всех мастей, апологеты «искусства для искусства» были оттеснены на задний план. Все эти винокуровы, яковлевы, ивановы-петренки, как тараканы, попрятались по щелям и временно не проявляли особой активности. В тиши дачных особняков они производили перегруппировку своих сил, вырабатывали новую тактику и вели разведку наблюдением.

Из своего укрытия критики-космополиты создают теперь… «теорию бесконфликтности» (как будто не сами эти критики и стали ее главными жертвами!). Так, об Иванове-Петренко сообщается:

Осип Давыдович в печати теперь не выступал, на собраниях художников не появлялся. Запершись у себя на даче, он писал теоретический труд «О закономерном исчезновении конфликтов в жизни и в искусстве». Этим «открытием» он собирался потрясти мир и… снова выдвинуться. Это был поворот «на несколько румбов», как говорят моряки. Теперь Осип Давыдович проповедовал то самое, что отрицал вчера. Спекулируя правильными лозунгами, жонглируя громкими фразами, он даже забегал вперед своего времени и доказывал, что в жизни нет классовых противоречий, а следовательно, нет и не может быть непримиримых конфликтов. А поскольку искусство есть отражение действительности, значит, и в произведениях искусства не может быть никаких конфликтов. Таким образом, Осип Давыдович хотя и завуалированно, но недвусмысленно призывал художников и советскую общественность к примирению старого с новым, отсталого с передовым, идейного с безыдейным, обывательским.

Обвинив критиков-космополитов в лакировке действительности, Шевцов утверждает, что они якобы хотели заменить анализ серьезных проблем водевилем: «То, что конфликтно, то нетипично. Все теневое в нашей действительности – нехарактерная случайность, не заслуживающая внимания… – Осип Давыдович ухмыльнулся. – Ну, а случайность, как вы понимаете, годится только для водевиля… – И, помолчав немного, таинственно сказал: – Эта штучка может понравиться и в верхах». Однако тут же он добавил, что у Винокурова есть «другой план».

Дело в том, что Винокуров «всю зиму и лето жил на даче Барселонского на полном его иждивении и писал большую журнальную статью «Об искренности в искусстве», основные идеи которой наговаривал ему Барселонский. Пафос этой статьи прямо противоположен тому, что утверждал Иванов-Петренко: тот призывал к лакировке, этот – к очернению. Статья Винокурова – прямое указание на статью Померанцева «Об искренности в литературе». Таким образом, евреи оказывались виновными как в лакировке при Сталине, так и в очернении при Хрущеве. Вот как описывается работа над этой исторической статьей:

По вечерам художник и критик медленно прохаживались по чистеньким аллейкам просторного дачного участка, обнесенного высоким зеленым забором, и вели нескончаемый разговор на эту тему. Говорил больше Барселонский, а Винокуров слушал, запоминал и приводил в систему мысли «патриарха». После каждой прогулки Винокуров садился к письменному столу и заносил кое-что на бумагу.

Так постепенно рождалась острая, полемического тона статья, в которой тенденциозно и однобоко освещалось положение в советском искусстве. Упор делался на теневые стороны нашей действительности, будто бы замалчиваемые искусством и литературой. Основной смысл статьи сводился к тому, что советские художники неискренни. А неискренни они потому, что лишены «свободы творчества», пишут не так, как им бы хотелось, а якобы только так, чтобы потрафить вкусам вышестоящих товарищей и невзыскательных зрителей и читателей.

Автору нужно соединить несоединимые события: лакировка стала результатом ждановских постановлений 1946 года и была усилена кампанией 1949 года, а кампания по борьбе с бесконфликтностью началась в 1952 году и перешла в новую фазу во время оттепели, одной из примет которой стала публикация статьи Померанцева об искренности в 1953 году. Это два противоположных вектора. Выход автор находит в сознательной вредительской деятельности «салона», то есть в заговоре:

Обе статьи были готовы почти одновременно. Но авторы понимали, что обнародовать их нужно в разное время. Сначала появился в печати труд Иванова-Петренки об исчезновении конфликтов в советской действительности и в искусстве, потом, спустя определенное время, в порядке развернувшейся дискуссии опубликовал свою статью Винокуров. И снова общественность и художники были искусно сбиты с толку этими ловкими критиками, утверждавшими непримиримые вещи.

Иначе говоря, евреи оказывались и слева, и справа – и коммунистами, и банкирами – и лакировщиками, и очернителями… Казалось бы, в лакировке были повинны патриотически настроенные художники: именно они требовали жизнеутверждающего искусства. Но, как утверждает Шевцов на примере Машкова, все было ровно наоборот:

Чей-то посторонний голос и раньше упрямо внушал ему мысль о необходимости изображать нашу действительность только в радужных тонах и оттенках. Владимир не понимал, зачем это нужно, и внутренне противился такой идее. Однако те два полотна, над которыми он сейчас работал, вольно или невольно были отражениями этой идеи. И не только потому, что главные герои их были абсолютно положительные люди. Художник ставил их в обстановку беззаботного благополучия, где каждая деталь, каждый мазок кисти подчеркивали какую-то душевную беспечность. В «Родных краях» демобилизованный старшина идет полевой дорогой среди моря густой высокой ржи, тучной, урожайной. Над ним – ясное безоблачное небо, за ним блестит асфальт шоссе, по которому мчатся автомобили. А дальше, за шоссе, на солнце сверкают белым шифером новенькие крестьянские домики. Выражение лица демобилизованного воина – это выражение беззаботного счастья.

Статья Осипа Давыдовича поселяла в нем сомнения, и, как ни странно, именно тем, что теоретические положения критика совпадали в какой-то мере с творческой практикой художника. Владимир не подозревал, что в его практику эти мысли о лакировке действительности, о бесконфликтности в искусстве были навязаны тем же критиком и его друзьями гораздо раньше, навязаны постепенно и незаметно.

В этом свете оказывается, что советское искусство занималось лакировкой действительности потому, что было просто опоено зловредными критиками, толкавшими его на ложный путь. А художники лишь доверчиво следовали этим вредительским рецептам. Иначе говоря, критики-космополиты действовали, как «врачи-отравители». Вот что случилось с почему-то ставшим доверчивым Машковым:

Нет, никакой крамолы не находил Владимир в этой статье. Но она и не вносила ясности, а лишь усиливала тот разлад, который образовался в его душе. Как примирить соломенные крыши, которые он видел в жизни, с новенькой черепицей домов в колхозных кинофильмах? И он себя успокоил тем, что его творческая практика сходится с теоретическими положениями критиков, подобных Иванову-Петренке. В данном случае он считал, что в конце концов не столь важно, кто автор статьи, важно, что она напечатана в советском журнале. В этом свете он видел статью как плод коллективного разума.

Иначе говоря, коль скоро статья напечатана в советском журнале, художник-реалист (даже если он борется с автором этой статьи и считает его деятельность зловредной) должен следовать за ее «теоретическими положениями», даже если соломенные крыши оказывались непохожими на новую черепицу (хотя соломенные крыши в «Ненастье» Барселонского являлись примером очернительства). Только тогда открылись глаза Машкова, когда статья Иванова-Петренко была разгромлена в «Правде».

Встретившись в «салоне», «многочисленные друзья спешили засвидетельствовать Осипу Давыдовичу свое сочувствие… и снова начался разговор, состоящий из полунамеков и недомолвок, где значение имели не столько сами слова, сколько тон, которым они произносились, гримасы и жесты, которыми сопровождались». Тогда и было решено пустить дискуссию в противоположном направлении. Однако важно, чтобы статья была подписана кем-то, кто не участвовал в групповых склоках. В результате статью Винокурова (а фактически – Барселонского) об искренности подписывает Пчелкин. Ее появление в печати сопровождается автором знакомыми риторическими вопросами:

Читая статью, Владимир изумлялся: «Как все это понимать? Выходит, мы неискренни в своем творчестве? Выходит, все, что нами создано за годы Советской власти, не более как ремесленничество?» В статье мелькали слова «проповедь» и «исповедь». Проповедники – это реалисты, поклоняющиеся идее коммунизма; исповедники – это жрецы подлинного искусства, поклоняющиеся красоте, не доступной ремесленникам социалистического реализма. «Откровенно, цинично и нагло», – возмущался Владимир. Было обидно, что написал весь этот вздор Пчелкин, художник, перед талантом которого когда-то преклонялся и Машков.

К Владимиру пришел Еременко и сказал:

– Пчелкин, кажется, сбросил маску. Помнишь, как мы с тобой боролись за Пчелкина? А теперь надо бороться против Пчелкина. Все-таки винокуровы затащили его в свое болото.

С началом оттепели пребывавшие в подполье космополиты начали вести открытую борьбу. Их действия показываются не как спонтанные, но как злонамеренные, скоординированные, как продукт заговора «салона», работу которого направляет Барселонский. Его Шевцов изображает как барина, раздающего указания своим «подручным». «Одетый в легкую, на гагачьем пуху, шубу с бобровым воротником, он степенно расхаживал по очищенной от снега дорожке и посасывал погасшую трубку, сосредоточенно думал». Разговор между ним и Осипом Давыдовичем начинается с «полунамеков и недомолвок», а завершается вполне откровенно:

– Хорошая погода, – сказал Иванов-Петренко, энергично подавая Барселонскому теплую руку. Вид у него был бодрый и решительный. – Оттепель!

– Хорошая оттепель, – подтвердил Лев Михайлович, испытующе посмотрев собеседнику в глаза. Осипу Давыдовичу был знаком этот внимательный, выматывающий душу взгляд, но он всякий раз терялся в догадках, чего именно ждет от него мудрый Лев, и, желая угодить ему, Осип Давыдович пообещал:

– Завтра зарвавшийся гений получит хороший подзатыльник.

Речь идет о травле Машкова и других «реалистов». Но Барселонский мыслит по-крупному и не опускается до подобных мелочей. Он говорит о «французских коллегах» и предлагает Иванову-Петренко «посмотреть польскую, венгерскую печать»:

Вот статья Тадеуша Кавалькевича, называется «Посмертная трагедия Станиславского». Убедительно? Очень. Станиславский и его эпигоны превратили театр в храм служения культу Сталина, культу Горького и даже культу Станиславского. Спасти театр может только освобождение его от оков так называемого социалистического реализма. Другого выхода нет. Впрочем, это касается всей культуры. Наши зарубежные друзья – молодцы: они сразу взяли правильный темп и верный курс.

Но от советской критики Барселонский требует большего – продвижения «пикантного тезиса – о несостоятельности теории соцреализма как творческого метода»:

– …это звучит так: соцреализм – выдумка Сталина, Жданова и Горького; как творческий метод он себя не оправдал на практике; весь так называемый расцвет советской литературы и искусства на поверку оказался блефом, ибо они служили только культу Сталина.

– М-да, смело, очень смело, я бы даже сказал – отчаянно, – покачал тяжелой головой Осип Давыдович. – Хотя и далеко не бесспорно.

– Смело с точки зрения вчерашнего дня. А сегодня это уже обычно, в порядке вещей. Времена меняются, любезный друг. Медлить преступно. И не мы с вами сочинили мудрый девиз: куй железо, пока горячо. Нужно добиваться пересмотра партийных решений о литературе и искусстве… Соцреализм надо серьезно подправить, во всяком случае расширить его границы до Фалька и дальше. И вообще, соцреализм – это не метод, это скорее мировоззрение.

И тут читатель знакомится с тем, как действует «машина „салона“ Иванова-Петренки». На очередной выставке «совершенно обнаглевшая банда эстетов» фальсифицирует записи в книге отзывов – «голос „общественности“ создают». Эта «банда» мало похожа на «эстетов»:

«люди» Осипа Давыдовича… – одетые пестро, кричаще, со вкусом дикарей, группами по три-четыре человека переходили от одной картины к другой и вслух глумились над ними. В глазах этих кликуш, пустых и блуждающих, отплясывало безумство, а слова, полуистерические, с шипящими и свистящими до хрипоты звуками, дышали слепой и бессильной ненавистью.

Эта картина – типичный образец переноса, поскольку до этого подобным образом ведет себя на выставке Машков, стоя перед картиной и демонстративно громко критикуя ее с рядом стоящим автором. Поведение «эстетов» скорее похоже на поведение наследников патриотических художников – фрустрированных «православных активистов», регулярно устраивающих погромы на «оскорбляющих их чувства» выставках. Однако и в самом романе действия художников-патриотов мало отличаются от действий эстетствующей «банды»: в ответ на их поведение «патриотические художники-реалисты» устраивают драку с «подлецами». Хотя книга отзывов пестрела восторженными словами о работах Барселонского, Юлина и Пчелкина и критическими высказываниями о работах Машкова и Еременко, которые назывались «жалкими раскрашенными фотографиями», выставка вызвала большой резонанс:

и зрители, и партийная печать резко отрицательно отзывались о картинах Барселонского, Юлина и Пчелкина, но эстеты не унимались. С подозрительной поспешностью готовилось обсуждение выставки, где противники социалистического реализма решили дать генеральное сражение. В победе они не сомневались. Все было заранее продумано, подготовлено, рассчитано: кто с какой речью выступит, кто с репликами, когда аплодировать и когда шуметь.

Как раз накануне дискуссии картины Барселонского и Юлина были куплены иностранцами. Реакция патриотов предсказуема:

– Видал, на кого работают?

– Что ж, все закономерно: там их поймут и оценят, – с усмешкой ответил Машков.

Карен не понял в словах Владимира злой иронии и выпалил с еще большей горячностью:

– А хлеб-то наш жрут!

А дальше все та же машина «салона» смогла провести на съезд Союза художников своих кандидатов и выбить из руководства тех, от лица кого и писал Шевцов свой роман. Описывается это так:

Председательское место за столом президиума занял Осип Давыдович. Всматриваясь в зал острым ястребиным глазом, он сразу и точно оценил настроение собрания. Все шло так, как и было задумано и подготовлено. Сначала выдвигали кандидатов: первым – Барселонского, вторым – Пчелкина, затем – Иванова-Петренку, Юлина и т. д. Выдвинули кандидатуру Машкова, Вартаняна, Еременки, Окунева, Камышева. Потом «подвели черту» и стали обсуждать, кого оставить в списке для тайного голосования, а кого отвести.

– Даю отвод! – Поднялся черноголовый человек с закрашенной тушью лысиной и, поднявшись на трибуну, продолжал: – Камышев – основоположник лжереализма, служитель культа, один из зачинателей парадного искусства. Он не может представлять на съезде настоящих художников. По этим мотивам я даю ему отвод.

– Это безобразие! Камышев один из зачинателей социалистического реализма! – как-то невольно вскричал Еременко. Подавленный болезнью Владимира, он утратил выдержку и ощущение окружавшей его атмосферы. Многие повернули в его сторону осуждающие, недовольные лица, а чей-то надтреснутый бас прогорланил:

– Голосуй, чего там рассуждать!

Именно этого клича, точно сигнала, и ожидал Осип Давыдович. Он был уверен в голосовании. И действительно, организованное им надежное «большинство» проголосовало против Камышева.

Назвали имя Владимира Машкова. Слово взял Семен Винокуров. Он вышел на трибуну уверенно и не спеша, учтиво покашлял в кулак, заискивающе улыбнулся в зал тонкими губами и сказал, без надобности растягивая слова:

– Я предлагаю не включать в список Машкова. И вот почему. Мы знаем этого художника как одного из типичных представителей натурализма, того самого направления, которое загубило наше искусство, свело его до уровня цветной фотографии…

– Вот оно, торжество подлинной демократии! – Эта фраза и визжащий со злобным надрывом голос еще долго преследовали Петра и на улице. В зале он как-то уж очень явственно увидел машину Иванова-Петренки в действии.

Техника переноса видна в этих картинах особенно отчетливо. Описание советского собрания дано здесь с почти натуралистической точностью. Неизвестно, однако, ни одного собрания, на котором в течение пятнадцати лет после 1949 года происходило нечто подобное. Остается предположить, что автор описывает эпоху перестройки, но даже и тогда это «торжество демократии» не доходило до того, чтобы не избрать на съезд ведущих писателей, художников или архитекторов. Собрания действительно готовились (особенно те, на которых решались «кадровые вопросы»), но готовились они не в «салонах», а в ЦК. Соцреализм не был просто теорией, стилем или даже художественной практикой. Он был прежде всего институцией. Теоретические споры о реализме, натурализме и т. п. материях, которые ведут в романе, отнюдь не составляют сути этого небывалого «художественного метода», который основывался на всей мощи государства. Поэтому думать, что какие-то самозваные эстеты из «салона» могут провести на съезд кого им хочется, было признаком полного непонимания самой сути «социалистической демократии» и того, как работала «машина» ЦК. Шевцов хорошо знал, как она работает. И истерические интонации, с которыми он описывает никогда не состоявшиеся победы космополитов, – чистый продукт параноидального бреда. Отсюда – постоянное колебание действия между мрачным цинизмом и возвышенным романтизмом. Провоцируя скандалы, устраивая дебоши и драки в публичных местах, отправляя доносы в ЦК на своих коллег и изощряясь в ненависти к ним, друзья-реалисты подбадривают друг друга словами о народе и высокой верой в торжество своего правого дела:

– Как видишь, Володя, съезд художников будет проходить без лучших художников. Не о нас с тобой речь. Я о таких, как Михаил Герасимович. А борьба с Барселонским, как я убедился, бессмысленна, это донкихотство, как говорят наши противники. Тебя они доконали, теперь за мной очередь. Работать не дают, а время идет, здоровье тает. Стенку головой не прошибешь… Ты что головой трясешь, не согласен со мной?

– Нет! – ответил Владимир. – Нет и нет. Барселонские не имеют почвы в народе.

– А им плевать на эту почву. Они укоренились не своими, а чужими корнями. Барселонский сумел породниться не только с Пчелкиным, но и с Варяговым, и кое с кем повыше. А это уже сила! Они, эти поклонники и покровители Барселонского, в обиду его не дадут, поверь мне, никогда не дадут.

– Покровители невечны, да народ бессмертен, – сказал Владимир. – Народ, партия поддержат нас, а не барселонских.

Поэтому, убежден Машков, Еременко не имеет права сдаваться: «Надо бороться, Петр. Я уверен, что обстановка изменится к лучшему, и тогда мы напомним ревизионистам о советском патриотизме». Говоря друг с другом, как на партийном собрании, друзья как будто постоянно подталкивают друг друга к действию. Вот и Еременко решил не ждать, пока «обстановка изменится к лучшему», и написал страстное письмо-донос на Варягова в ЦК. О советском патриотизме он решил напомнить не ревизионистам, а советским читателям, написав статью «Творить для народа», но ее заворачивали во всех редакциях. В одной из них «темноволосая узколицая дамочка сказала отчужденным голосом», что статья на эту тему уже заказана Иванову-Петренко. А статья Еременко неубедительна: «Дух не тот, понимаете? Вы не учитываете изменений во времени. Так, как пишете вы, можно было писать в сорок девятом году. Теперь не то. И цитаты Репина сейчас неуместны. Поверьте мне… Возьмите лучше Валентина Серова – там есть неплохие мысли». Потрясенный таким отношением к русскому художнику, Еременко сел за письмо.

Строки торопливо ложились на бумагу, еле успевая за скачущими галопом мыслями. Он приводил факты и примеры, называл имена халтурщиков и дельцов, разоблачал их приемы и махинации. «Не позволяйте всяким проходимцам плевать в душу нашего народа». Этими словами Еременко закончил свое письмо. Запечатал в большой белый конверт и написал адрес «В ЦК КПСС».

Автор полагал, что раскрывает перед читателем злобный заговор космополитов, не замечая того, что описываемые им действия этой «машины» полностью воспроизводят механизм «партийного руководства искусством». Попав под эту машину, герои поначалу теряются: «Владимир не знал, что ответить. Он видел, что Барселонскому и К° каким-то образом удалось завоевать или одурачить МОСХ. Во всяком случае, они имели влияние среди части московских и ленинградских художников и, опираясь на них, надеялись провести съезд «по-своему» и прийти к руководству Союзом художников». В зале находятся не столько художники, сколько «члены Союза». То же и в романе: «на собрании было большинство сторонников Осипа Давыдовича, искусственно образованное не из художников, а из каких-то лощеных хлыщей и раскрашенных нервических девиц». Если заменить хлыщей и девиц на «послушное большинство», перед читателем предстанет типичное советское собрание. Только на этот раз с трибуны неслись либеральные речи. Но каждую реплику автор сопровождает комментарием Машкова или Еременко.

Винокуров: «Наконец-то наступила оттепель, и художники могут свободно творить по велению своего сердца. Наконец-то наш зритель увидел обнаженное здоровое человеческое тело, которое ханжески прятали от него чиновники от искусства. За многие годы господства в искусстве чиновников мы, дескать, разучились чувствовать и понимать прекрасное». Машков: «„Хватит гигантомании, народ устал от нее. Пора подумать о кастрюлях“. Странно, точно так же говорят некоторые горе-экономисты, предлагая остановить развитие тяжелой индустрии, обезоружить нас экономически. Какое совпадение взглядов!»

Иванов-Петренко: «Осужденная и отвергнутая нами серятина в живописи – результат монополии натуралистов, которые связали творчество настоящих художников по рукам и ногам. К счастью, этому, кажется, наступил конец. Пришло время открыть музей нового западного искусства. Нужно извлечь из подвалов произведения подлинных художников-новаторов – Фалька, Штернберга, Марка Шагала, – которые в своем творчестве прокладывают пути для нашего искусства». Еременко: «Вишь чего захотел: кубистов, конструктивистов, футуристов, модернистов пустить в музей! Да народ их давно уже осудил, а приговор народа обжалованию не подлежит».

Барселонский: «Хватит с нас героев, довольно эпических тем, пора подумать о личном, о частной жизни и повседневных заботах маленького человека…» Машков мысленно резюмирует: «Боятся героического, боятся искусства, которое воспитывает людей. Хотят идейно нас обезоружить».

Этот параноидальный страх оказаться «обезоруженным» (излюбленное слово в риторических монологах протагонистов автора) происходит из их самоощущения: палачи оказываются жертвами собственного страха – они чувствуют себя в бою, загнанными, обложенными космополитами со всех сторон – как если бы начиная с 1940?х годов и заканчивая 1980?ми советской литературой заправляли не Фадеевы и Ермиловы, не Софроновы и Грибачевы, не Михалковы и Соболевы, не Марковы и Бондаревы, обвешанные звездами героев, званиями и премиями, а Эренбурги и Юзовские, а в живописи – не Герасимовы и Томские, не Вучетичи и Серовы, бывшие секретарями, главами отборочных комиссий, лауреатами и академиками, а футуристы и абстракционисты. Как если бы кампания борьбы с космополитизмом закончилась не травлей и изгнанием евреев, а, напротив, их торжеством в советском искусстве.

Художники-патриоты и ведут себя соответственно: как на фронте, идут в атаку на врага. В ходе собрания Еременко и Машков обмениваются записками: «Чувствуешь настроение „публики“? Выступать здесь бесполезно, освищут, обругают, заплюют. Полон зал молодчиков Барселонского и К°. Откажись от слова». Отказаться от слова значило сдаться без боя, капитулировать. «„Ну, знаешь ли! От тебя я такого не ожидал, баталист!“ – ответил Владимир Петру». Разумеется, выступление Машкова не возымело действия. Но описание ведомого президиумом зала и управляемого голосования переданы очень точно. Как точно передано содержание критики художников-сталинистов в эпоху оттепели. Взяв слово, Иванов-Петренко обрушился на Машкова за то, что

он выступал в стиле своих коллег, которые долгое время сохраняли аракчеевский режим в искусстве. Выступление Машкова – это голос бывших, отчаянный крик умирающих, тех, которые путались и еще продолжают путаться под ногами победоносно идущего настоящего искусства, освобожденного от цепей казенщины. Но я хочу призвать вас к бдительности и решительности. Помните, что предстоит еще борьба, что наши противники не намерены отказываться от своих отживших творческих методов.

Соцреалисты так же не могли отказаться от своих «творческих методов», как партия не могла отказаться от своих «методов руководства искусством». И хотя «в „салоне“ Иванова-Петренки сочинялись и распространялись на художников-реалистов злые эпиграммы, анекдоты и грязненькие сплетни, чернящие и Машкова, и Еременку, и Окунева, и Вартаняна, и, конечно, Камышева», отстранить классиков соцреализма от власти было очень трудно: за ними стоял не вымышленный «салон Осипа», но мощная государственная машина. Старый большевик Камышев объясняет Машкову замыслы «Барселонского и К°»:

они тоже за социалистический реализм, за его неограниченное многообразие, за свободу творчества! Знаю я, какой они свободы хотят! Им нужна свобода расправы над инакомыслящими, свобода командования искусством, чтобы они могли изготовлять всякую стряпню и выдавать за шедевры, создавать своих «гениев» и «классиков». Им нужна свобода на запрещение социалистического реализма в искусстве. Понимаешь? Свобода на запрещение! Мы не дадим им этой свободы. Партия не позволит.

Эти саморазоблачающие пассажи вновь возвращают нас к теме переноса. Надрыв, который переживают дорогие сердцу автора герои романа, не проходит для них даром: к финалу всех главных протагонистов автора – Камышева, Машкова и Еременко – поражает инфаркт. Одна из подобных сцен истерики описана в романе натуралистически подробно. В разговоре с Пчелкиным, пытавшимся доказать правоту своей статьи об искренности художника, Еременко домогался от него ответа на вопрос: «Много за последние годы создали шедевров „свободные“ художники на Западе?» Услышав о том, что тот говорит «о свободе у нас», Еременко заводился все больше: «Петр неотступно следил за его взглядом, читая в нем больше, чем в словах, которыми Пчелкин щедро сорил. Впиваясь подозрительным взглядом в смеющиеся глаза Пчелкина». Рассуждения Пчелкина («Началась расплата за прошлое служение культу личности. Жестокая, не всегда разумная, но кое в чем и справедливая. Я против крайностей. Нехорошо, что многих крупных художников на съезд не избрали, да ведь что поделаешь, такова воля собрания. В искусстве, дорогой мой, нельзя командовать. Проголосовали – изволь подчиняться большинству») вызвали взрыв:

– Какому большинству? – спросил Петр сквозь зубы и, устремив на Пчелкина безумный взгляд, поднялся, напряженный, нацелившийся. Руки его сжались в кулаки и медленно разжались ‹…›

Пчелкин взглянул на него и напугался, оторопело попятился к дивану. Еременко наступал, тяжело дыша.

– Петя, Петя, что с тобой, опомнись! – забормотал Пчелкин. – Выпей воды…

– Ах ты, душонка продажная! Вон, мерзавец! Убирайся, подлая тварь! – И, должно быть, не отдавая себе отчета в поступках, схватил Пчелкина за воротник пиджака и, сильно встряхнув, вышвырнул его за дверь.

– Нет! – закричал он в открытую дверь. – Нет, ничего у вас не выйдет! Черта с два! Мы еще поборемся! Нас много! Я на войне пуль не боялся, а тут… а вас…

Хотя эта сцена заканчивается госпитализацией Еременко, описывает она не столько героя, сколько экстатическое состояние автора. К концу романа его фрустрация достигает апогея и переходит в глубокую депрессию. Из эпилога читатель узнает о победе «тли»: на смену постаревшему Барселонскому, как и планировалось в «салоне», пришли обзаведшийся почетными званиями народного художника и академика живописи Пчелкин и ставший членом-корреспондентом Академии художеств и влиятельным человеком в Союзе художников Борис Юлин. Его не узнать в «могучем, широкоплечем, самоуверенном деятеле, знающем себе цену». Он стал мэтром, а многие из его учеников «в смысле „новаторства“ уже переплюнули своего учителя, в совершенстве овладев нехитрыми приемами модернистов и абстракционистов. Для них уже и Лев Барселонский – старомодный реалист», о них «шумит западная буржуазная печать».

Все так же работает «машина» Винокурова и Иванова-Петренко, успевших выпустить по нескольку книг о современном западном искусстве и о новых тенденциях в советской живописи, солидные монографии о жизни и творчестве Барселонского, Пчелкина, Бориса Юлина. А «Нашиздат», которым командует тесть Пчелкина, выпустил в свет три тома мемуаров Льва Барселонского, том теоретических исследований Пчелкина и книгу зарубежных впечатлений Бориса Юлина. И по-прежнему процветает «салон» Осипа Давыдовича. «Его обитатели много разъезжали по заграницам, пропагандировали там советское искусство… А из?за рубежа как подарки привозили теории мирного сосуществования в идеологии, конфликта отцов и детей».

Дорогие сердцу автора Машков, Еременко, Вартанян и другие «много разъезжают по стране, по селам, заводам и стройкам. Пишут в старой манере, которая не приносит им ни шумной славы, ни денег. Но они, упрямцы, остаются верными самим себе и своим зрителям – миллионам простых смертных тружеников, которые еще не научились понимать „новое“ искусство».

А Камышев не спешит на покой (Шевцов успел включить в роман отсылку на последний по времени раздражитель – только что появившуюся поэму Твардовского «Теркин на том свете»): Камышев, по словам автора, «не спешил уходить туда, откуда еще никто не возвращался, кроме, конечно, Теркина. Хотя сведущие люди говорят, что на том свете был совсем не тот Василий Теркин, а его однофамилец. Но это к делу не относится».

И все же думы Камышева были мрачными: «Не приняли картину на выставку: мол, без Камышева обойдемся, „новый стиль“ теперь. Говорят, формалистическую мазню Фалька и Штернберга из подвалов вытащили и шумят оголтело: вот, мол, подлинные шедевры. Что ж, теперь очередь за отцами абстракционизма Кандинским и Малевичем. И тогда все, полный порядок. Чем не Франция?..»[568]

– Нет, не бывать такому, не бывать! – уверенно решает Камышев. Входит дочь.

– Ты не спишь, папа?

– Нет, зажги свет.

Пятисотсвечовая лампа ярко освещает две картины: Дзержинского с Лениным и другую, давнишнюю, которая «Русский дух» называется. Вся какая-то чистая, целомудренная, пышущая молодостью и здоровьем. Зима, иней на березах, синий снег. Угол русской деревенской бани. Из оконца голубой пар курится. А на снегу балуются только что выскочившие из парной разгоряченные девушки. Залихватская удаль, озорство, молодость и сила, могучий дух русского человека!

Как всегда, собранный, рыцарь революции Феликс Дзержинский сидит в полупрофиль напротив Ильича и рассказывает, как готовилось это чудовищное преступление против человечества – выстрел Фанни Каплан, выстрел в самое сердце революции. Он сообщает Ильичу, что по первоначальному плану в него должен был стрелять профессиональный убийца, нанятый уголовник. Но не поднялась рука, отказался. Вторым был белогвардеец. Тоже не смог. У Каплан рука не дрогнула. Это была ядовитая змея, скользкая и зловонная, враг жизни, сеятель смерти.

Замечательно это заострение – сочетание двух картин: русская баня с разгоряченными девками – воплощенный китч «а ля рюс», и Дзержинский, говорящий зрителю, что еврейка Каплан хуже уголовника и белогвардейца. Но и этот утрированный образ кажется автору недостаточно доступным. Он доводит линию до логического конца – показывая эту «ядовитую змею, скользкую и зловонную, врага жизни, сеятеля смерти» в современности:

Камышев смотрит на Ленина, Ленин – на Дзержинского, а может, на самого художника. Взгляд Ильича сосредоточенный, глубокий, пронизывающий толщу грядущих лет. Кажется, Ленин предвидит новые выстрелы – в Кирова, в Тельмана, в Патриса Лумумбу, и пули, отравленные ядом цинизма, лицемерия и ненависти к человеку. И предостерегает: будьте бдительны!

И в этот момент врываются в мастерскую старого мастера его друзья с криками:

– Победа!..

– Победа, Михаил Герасимович!..

– Полный разгром формалистов и абстракционистов!..

И брызнули из глаз старого больного художника слезы, но это были слезы радости…

Видимо, друзья ввалились в гости к Камышеву-Герасимову уже после того, как позвонили самому Шевцову, сообщив о выступлении Хрущева в Манеже. И тот, несмотря на температуру, немедленно взялся за доделку рукописи «Тли».

Неслучайно этот мощный выброс как в капсуле застывшей во времени позднесталинской идеологии произошел именно в жанре K?nstlerroman. Искусство – домен национального самосознания. Поэтому угрожающие здоровью нации «идеологические атаки» и «разложение» в этой сфере особенно ощутимы. Искусство особенно нуждается в защите от коварных заговорщиков.

Следует при этом различать заговор как целенаправленные действия, и теории заговора как выражение страха перед несуществующим заговором. Этот страх легко сымитировать. Подобная симуляция является камуфляжем реальных политических интенций: теории заговора сами обычно являются ширмой для заговора. Это прикрытие часто служит целям политической мобилизации и используется как дымовая завеса, не позволяющая правильно оценить действия как агентов, так и контрагентов заговора.

Эта ситуация была типичной для эпохи холодной войны, когда Запад был обвинен в «заговоре против мира», а советские «защитники мира» делали все для разоблачения «поджигателей войны». При этом обе стороны занимались подготовкой к войне и взаимными провокациями. Вся риторика холодной войны (как любая военная риторика) была пронизана конспирологией. Война начинается с конспирологических допущений, разворачивается (или никогда не кончается) в головах ее адептов. Настоящей грибницей теорий заговора была сталинская паранойя. Первые послевоенные антисемитские атаки начались из?за того, что он решил, будто информация о плохом состоянии его здоровья проникает на Запад через его родственников, которых якобы опутали еврейские агенты, а каналом этой информации является Еврейский антифашистский комитет. Это предопределило как судьбу Михоэлса, так и судьбу самого ЕАК. «Заговор ЕАК» был конспирологической теорией, единственной целью которой было обоснование сталинского заговора против ЕАК. То же относится и к «делу КР», и к делу «врачей-убийц»…

Чем масштабнее становились сталинские заговоры (а последний должен был распространиться уже на все советское еврейство), тем шире расходились круги от вымышленных им теорий заговора, тем больше им требовалось агентов – от «акул» и «лакеев» «Уолл-стрита» до «мирового империализма» и «поджигателей войны». Об этом была вся советская культура на политические темы – от романов и поэм до пьес и фильмов – этих продуктов агентурного мышления и воображения. Здесь счастливым образом встретились политический заказ и готовая жанровая матрица. Три непременных компонента теории мирового заговора – могущественное тайное общество злодеев, стремящихся к мировому господству; агенты и жертвы обмана, распространяющие влияние тайного общества, которое вот-вот добьется успеха; доблестный отряд борцов с заговором, нуждающийся в помощи, чтобы предотвратить успех заговора, – это сюжетный и ролевой набор соцреалистического политико-приключенческого жанра. Пока нет врагов и, соответственно, заговора, сияющий мир советской утопии лишен сюжета и драмы. Именно заговор создает драматическую тень, на фоне которой светлый советский мир становится праздничнее и ярче.

Именно об этом – роман Шевцова «Тля». Его мобилизующий потенциал заложен в самом характере описываемой в нем угрозы: заговорщики почти достигли цели. Ими захвачены все ключевые посты в советском искусстве, их влияние огромно, все их противники повержены или оттеснены на периферию. Но призыв: «Отечество в опасности!» не успел прозвучать в 1952 году, когда Шевцов закончил первую версию своего романа. Он прозвучал лишь десятилетие спустя и вызвал не только скандал, но и немало откликов читателей, которые писали автору о «засилье евреев».

Это «засилье» представляло экзистенциальную угрозу для сталинского правящего класса. К нему относился и советский художественный истеблишмент – тот самый бюрократический салон, от лица которого выступал Шевцов. Сталин не просто последовательно отстранял евреев от влиятельных постов во власти и в сфере искусства, но, начиная с 1948–1949 годов, сделал этот процесс публичным, легитимировав антисемитизм. Кроме того, он сумел выдвинуть кадры «национально ориентированной художественной и научной интеллигенции» типа Софронова или Бубеннова в литературе или Лактионова и Томского в живописи. Статус этих художников был неразрывно связан с породившим их сталинизмом – эпохой их торжества и процветания в конце 1940?х – начале 1950?х годов. Поэтому вытесненные евреи-модернисты воспринимались ими в качестве постоянной угрозы, которую необходимо было нейтрализовать хотя бы и вербально на языке чуждого им марксизма. При этом связь художественного истеблишмента с властью оставалась действительно классовой.

После войны, когда Победа полностью заменила Революцию в качестве центрального события советской истории, когда марксизм окончательно сошел с советской сцены, и страна прочно встала на путь национального строительства, милитаризма и империализма, советский режим, каким он окончательно сложился в эпоху позднего сталинизма, почти всецело опирался на национализм. Связанный с марксизмом чисто риторически, режим использовал интернационализм для собственной легитимности либо камуфлировал при его помощи советскую исключительность и мессианизм. Поэтому власть, ритуально браня националистов, относилась к ним вполне терпимо. Иначе и быть не могло в условиях, когда советский правящий класс – партийно-государственная номенклатура – был пронизан теми же антилиберализмом, антизападничеством, антисемитизмом и рекрутировался из той же социальной среды деклассированного полуурбанизированного крестьянства, идеологию которой и выражали Шевцов и его герои Камышев, Машков и Еременко.

Эта идеология, хотя и в варварски доступных, но единственно возможных, а потому эффективных «формах самой жизни», была реализована в позднесталинском искусстве – от судов чести и патриотических пьес до научно-популярных нарративов о русских приоритетах в науке, от историко-биографических фильмов о русских ученых, композиторах и писателях до антисемитских фельетонов, пьес и романов. Его эстетическая неполноценность оказалась прямо пропорциональной его политической действенности. Эта национальная идеология не только легла в основание советской нации, но и определяет политическую культуру страны спустя почти три десятилетия после падения самого Советского Союза.