Проекции переноса: Экранизация идеологических идиом

Перенос, экстериоризация, игравшая ключевую роль в процессе формирования образа врага, который на деле был проекцией собственных фобий и травм, формой вытеснения, является оборотной стороной процесса интернализации идеологических идиом. Первой предложила читать советский портрет Запада в кинематографе холодной войны как автопортрет Майя Туровская. Она утверждала, что «фильмы „холодной войны“ – своеобразный автопортрет советского общества „ждановской“ поры», и настаивала на том, что в этих картинах мы имеем дело с проявлением социал-фрейдизма, без которого «тоталитарная культура» вообще не подлежит пониманию:

Феномен социал-фрейдизма свойствен искусству тоталитарного типа в целом. Каким бы непогрешимым ни считало себя утопическое сознание, в нем работают мощные механизмы вытеснения и замещения. ‹…› Вытеснению и замещению подлежали целые идеологические структуры, как и культурный слой – морали, общечеловеческих ценностей. Видимый парадокс 30?х – трудовая и личная честность членов аморального общества – результат не столько всеобщей веры в Сталина, сколько влияния этого еще не до конца истощившегося морального и культурного слоя. Порыв антифашистского сопротивления как раз и был его практическим выражением. Тоталитарные режимы эксплуатируют эти человеческие запасы так же, как запасы недр. Поэтому слишком явные нарушения «табу» вытесняются из национального сознания и приписываются «врагу»[658].

Примеры подобного переноса Туровская находила едва ли не в каждом советском фильме холодной войны. Например, во «Встрече на Эльбе» сюжетная линия лейтенанта – «простого» американца, по наивности и верности союзническому долгу задержавшего разведчицу из ЦРУ, – мог вполне быть отечественным анекдотом, дидактически перенесенным в стан врага: «Я не удивлюсь, если в анналах послевоенных лет отыщется подобное „дело“. Во всяком случае, уровень зависимости боевого офицера от собственных спецслужб без всякого сомнения зеркально отражает отношения в Советской Армии, оказавшейся за границей, скорее чем американской (конкретный пример – судьба Льва Копелева)»[659].

В «Заговоре обреченных» раскрывалась

механика той серии государственных переворотов – от коалиционных социалистических правительств к партийной и единоличной диктатуре – которые ‹…› осуществлял Сталин в послевоенной Восточной Европе и достаточно подробно и достоверно показана трансплантация уже испытанных на практике политических технологий в восточноевропейскую страну: организация голода, подстрекательство, раскулачивание зажиточного крестьянина, обвинение оппозиционных партий в заговоре, разгон парламента, установление диктатуры, клятва Сталину, a в перспективе – реальный суд над Сланским, казнь Имре Надя и прочее нам памятное[660].

В еще большей степени это относится к картине Роома «Серебристая пыль», который является «документом эмоций времени»:

То, что мы знаем теперь об отношениях в верхних эшелонах власти, грубее и страшнее вымышленных свар «акул капитализма». Ho атмосфера взаимной подозрительности, хамства, цинизма, страха, сообщничества и разобщенности, окрасившая последние годы сталинизма и полностью вытесненная из отечественной «темы», могла реализоваться лишь в конструкции «образа врага». Возможность говорить без обиняков об опытах на человеке, провоцировать беспорядки и аресты, шантажировать друг друга была реальностью тоталитарных режимов, следствием истощения культурного и морального пласта, природных ресурсов человека. Едва ли авторы фильма сознательно вытесняли собственный «моральный климат» в вымышленную Европу-Америку. Скорее всего – старались выполнить социальный заказ, но вытесненное возвращалось в «образе врага»[661].

Таков, например, спившийся репортер скандальной хроники Мэрфи из «Русского вопроса», который в порыве пьяной откровенности раскрывается перед Смитом: «Делать гадость за большие деньги лучше, чем за маленькие. Дети мешают говорить правду. Я бездарен, оттого завистлив и всегда точно знаю, сколько платят другому… Если не я, это сделает другой… Что бы я ни написал, мир не станет лучше… Половина Америки думает совсем не то, что мы пишем от ее лица…» В пьяном монологе Мэрфи – несомненно, куда более знакомый Симонову советский, а не американский опыт. Как заметила Виолетта Гудкова, «из уст циничной американской „акулы пера“ со сцены звучала вся привычная система самооправданий, похоже, понятая и прожитая автором не на „заграничном“, а на родном и близком союзписательском опыте»[662]. Разница лишь в том, что в отличие от большинства своих коллег по Союзу писателей Симонов писал «гадости» за большие деньги и власть.

Но скрытая зеркальность содержалась не только в прямых текстуальных эскападах персонажей и перекличках, но и в самом сюжете этой метапьесы (и, соответственно, метафильма). Ее очевидная автобиографичность не ускользнула от такого проницательного зрителя, как Джон Стейнбек, который смотрел «Русский вопрос» во МХАТе и был потрясен ее примитивной лживостью, заметив, что если бы пьесу поставили на Бродвее, она воспринималась бы как комедийное представление и откровенная пародия:

Может, мы допустили ошибку, посмотрев эту пьесу, может, это был не лучший спектакль. На наш взгляд, она была переиграна, слишком многозначительна, нереальна и стилизована, одним словом – дешевка. То, как был изображен американский издатель, могло бы у американской публики вызвать лишь истерический хохот, а русское представление об американском газетчике было чуть менее фантастично, чем у Билла Хекта. Но пьеса имела невероятный успех. И представление, которое она давала об американском журнализме, воспринималось почти всей публикой как абсолютная правда. Жаль, что из?за того, что у нас не было времени, мы не смогли посмотреть другие пьесы в других театрах, чтобы понять, существует ли такое искажение везде[663].

«Русское представление» об американской реальности не было «фантастичным». Оно было вполне реалистичным – именно «русским». В образах Америки читаются советские реалии. Если бы Стейнбек посмотрел другие пьесы, то убедился бы, что эта была еще самой реалистичной: ее автор хотя бы бывал в Америке. Большинство же других авторов вовсе не бывали на Западе. После войны Симонов был отправлен в Америку с «миссией мира». Он объездил ее всю – от Нью-Йорка и Флориды до Калифорнии, проведя в США три месяца по приглашению Ассоциации американских журналистов, где наблюдал, общался и спорил с коллегами. А вернувшись, должен был, подобно герою «Русского вопроса», написать книгу о том, что Америка хочет войны с Советским Союзом. Передав эту коллизию своему герою Гарри Смиту, он невольно рассказал о себе самом. И Джон Стейнбек, которого принимал Симонов на роскошной подмосковной даче, видимо, вполне поняв травматизм этой зеркальности, предложил ему в шутку поменяться местами и написать подобную же пьесу на советском материале.

Нам так часто задавали вопросы об этой пьесе, – вспоминал Стейнбек, – что мы решили набросать сюжет своей пьесы, которую назвали «Американский вопрос», и стали рассказывать его тем, кто задавал нам такие вопросы. В нашей пьесе господин Симонов едет от газеты «Правда» в Америку, чтобы написать ряд статей, показывающих, что Америка представляет собой пример загнивающей западной демократии. Господин Симонов приезжает в Америку и видит, что американская демократия не только не вырождается, но и не является западной, если только не смотреть на нее из Москвы. Симонов возвращается в Россию и тайно пишет о том, что Америка – не загнивающая демократия. Он передает свою рукопись в «Правду». Его моментально выводят из Союза писателей. Он теряет свой загородный дом. Его жена, честная коммунистка, бросает его, а он умирает от голода…[664]

Известный американский радиожурналист Джоханнес Стил был еще более категоричен, когда писал о том, что в «Русском вопросе» создана параллельная реальность и поэтому эту пьесу «было бы невозможно поставить в Нью-Йорке – зрители просто бы хохотали»[665]. Причина была в том, что американские зрители смотрели бы пьесу как отражение американской, а не советской реальности, тогда как в пьесе очень мало первой и очень много второй. Вытеснение происходит даже на сугубо биографическом уровне. Симонов все внимание концентрирует на американской тяге к роскоши: этой буржуазной болезнью больны все герои пьесы (и фильма), за исключением самого Гарри Смита. Это – образцовый пример переноса: сам Симонов – скорее антипод своего положительного героя. Ведь он был

одним из самых богатых советских литераторов, живший в окружении дорогих вещей на загородной даче, в московской квартире. О его трофейных автомобилях, длинном, широком парижском пальто, пиджаках и свитерах крупной вязки американского образца, о большой кепке – блином, коллекции дорогих трубок, тяжелой трости с драгоценным набалдашником, об экзотических предметах домашнего обихода – веерах, зонтиках, ширмах, низких столиках, бумажных фонарях, кальянах и ароматических кадильницах, привезенных из Японии, знала в те нищие послевоенные годы и на все лады судачила литературная Москва[666].

То обстоятельство, что перформативные виды искусства играли ведущую роль в этом процессе вытеснения и переноса, объясняет то место, которое занимали такие наиболее популярные из них, как театр и кино, в холодной войне. Как заметил в книге «Война и кино: Логистика восприятия» Поль Вирилио, в современной культуре «технологическая тайна заменена тайной киносценария, который стремится к тому, чтобы стать определяющим фактором реальной войны»[667]. Иными словами, будучи идеальным инструментом манипуляции и пропаганды, фильм превращается в акт войны. Наиболее эффективными жанрами оказываются наиболее массовые. Прежде всего, детектив.

Детектив эпохи, получившей на Западе определение «bomb period» и определявшийся американским первенством и монополией на атомную бомбу, был новой формой политического детектива, которая являлась следствием тяжелых расстройств жанровой памяти, имевших на советской почве свой анамнез. «Период бомбы» был, как известно, недолгим, но глубоко травматичным для СССР.

Классический детектив был изгнан из сферы чтения, советский – так и не смог сформироваться. Борьба с «пинкертоновщиной» и «мессмендовщиной» привела к смерти жанра. Поскольку проблематика частной жизни (излюбленная сфера детектива) оказалась вытесненной из сферы «художественной презентации», единственным выходом осталась сфера чистой политики: в 1930?е годы «приключенческие» детские жанры оказались под прессом «идеологического противостояния двух систем», а детективные линии «художественной продукции для взрослых» сошлись на фигурах диверсантов, шпионов, вредителей и т. д. В условиях отсутствия гражданского общества государство поглощает все анклавы автономности, что, впрочем, не противоречило социальной природе детектива. Детектив – жанр социально-морализирующий; его условие – победа социального порядка, воплощенного в законе.

В отсутствие приватных тем детектив превращается в отражение драмы государства. В этом смысле история советского детектива есть запечатленная политическая травматология советской эпохи. Государственная коллизия интересующего нас периода была, как уже отмечалось, в высшей степени травматичной: держава-победительница страдала от острого комплекса неполноценности, и одержанная Победа не только не смягчала, но делала его особенно болезненным: Державе не хватало Бомбы. Жанровым оформлением этого государственного недуга и стал политический детектив, шпионский триллер послевоенных лет. Два обстоятельства следует иметь здесь в виду.

Первое – его авторами оказались практически одни и те же авторы (драматурги, прозаики, поэты – они же сценаристы), что освобождает от необходимости рассматривать здесь различные жанровые манифестации политического детектива в послевоенном искусстве и говорить всецело о кино, которое, благодаря своей синтетичности, соединило и «поэзию борьбы за мир» (Константин Симонов, Николай Тихонов, Илья Эренбург), и «патриотическую пьесу» (братья Тур, Николай Вирта, Август Якобсон, Александр Штейн, Борис Ромашов), и «детективный роман» (Лев Шейнин, Николай Шпанов). Речь пойдет о «Встрече на Эльбе» (сценаристы братья Тур, Л. Шейнин, 1949; по пьесе братьев Тур «Губернатор провинции», 1947) Григория Александрова, «Русском вопросе» (по одноименной пьесе К. Симонова; 1948) и «Секретной миссии» (1950) Михаила Ромма, «Заговоре обреченных» (по пьесе, а затем – киносценарию Н. Вирты; 1950) Михаила Калатозова, «Серебристой пыли» (по пьесе «Шакалы», а затем киносценарию А. Якобсона; 1953) Абрама Роома, «Прощай, Америка» (на раннем этапе сценаристами также предполагались братья Тур; 1951) Александра Довженко. Можно было бы говорить и об экранизациях пьес Бориса Ромашова «Великая сила» (Фридриха Эрмлера, 1949), Александра Штейна «Суд чести» (Абрам Роом, 1948) или о документальных фильмах типа «Юности мира» (Йожефа Киша, 1949), но чистота жанра в отобранной шестерке фильмов крупнейших советских режиссеров освобождает и от этого.

Второе – сильное ослабление собственно детективного сюжета под давлением идеологических масс. О «зрелищном потенциале этих „криминальных“ фильмов» писала М. Туровская: «жанровая структура этих лент очень ослаблена: шпионская интрига не столько движет, сколько аранжирует сюжет»[668]. Верным подтверждением этой «ослабленности» может служить то обстоятельство, что описать сюжет каждого из них можно внефабульно (бессобытийно), в одном предложении (что невозможно сделать, имея дело с классическим детективом, в котором все сводится именно к перипетиям):

«Прощай, Америка» о том, как честная американская девушка не может жить в шпионском логове, каковым является американское посольство в Москве, и порывает с Америкой, становясь советской гражданкой;

«Встреча на Эльбе» о том, как американцы сотрудничали с бывшими нацистами в оккупированной Германии, грабя ее;

«Русский вопрос» о том, как честный американский журналист отказывается выполнить заказ своих хозяев и написать книгу про то, что русские хотят войны, а написав правду о советском миролюбии, теряет работу и жену;

«Серебристая пыль» о том, как в секретных лабораториях американские ученые совместно со вчерашними нацистами разрабатывают радиоактивное оружие, о подготовке к войне, опытах на черных американцах и о борьбе за мир в Америке;

«Заговор обреченных» о том, как в некоей восточноевропейской стране американцы организуют заговор внутри коалиционного правительства против коммунистов, и как Советский Союз приходит на помощь при поддержке народа;

«Секретная миссия» о том, как американские союзники вели во время войны сепаратные переговоры с Германией, пытаясь предотвратить продвижение Советской армии в Европу.

Но именно эта «сюжетная ослабленность» и является едва ли не самым интересным в этих фильмах: она позволяет понять, какие факторы оказали влияние на «память жанра» и почему советский детектив состоялся именно таким.

Поскольку в этих фильмах отразились массовые травмы и советское коллективное бессознательное, необходимо коснуться темы отношений «художник – режим». Характеристика антиамериканской кинопродукции, данная Майей Туровской, как «худшего, самого ложного, самого фальшивого, – что в ней („ждановской“ культуре. – Е. Д.) было, когда художники едва ли могли отговариваться „непониманием“ или апеллировать к своей „вере“»[669], даже в рамках предложенного Туровской «социал-фрейдистского» анализа, не бесспорна. Во-первых, фильмы эти были не «хуже» и не «фальшивее», скажем, «Кубанских казаков» или «Кавалера Золотой Звезды»; во-вторых, они не были более циничными, чем, к примеру, «Падение Берлина». «Художественная продукция» соцреализма вообще не может описываться в подобных категориях, в чем убеждает сама Туровская, показав бессознательный характер вытеснения образа врага в этих фильмах в «вымышленную Америку».

Конспирологический детектив холодной войны возникает на перекрестке массовой веры в теории заговора, той политической «реальности», которую продуцирует государство, и жанровой модели детектива. Апелляция к Фрейду должна носить здесь куда более расширенный характер, поскольку именно психоаналитические объяснения параноидальности позволяют объяснить место конспирологии в культуре холодной войны, которая одновременно порождала теории заговора и питалась ими. Анализируя случай Шребера, Фрейд впервые обратил внимание на то, что идея спасения мира относится к числу наиболее частых бредовых идей параноика, который не просто уверен в том, что его преследуют, но видит свою миссию в спасении мира от некоего планетарного зла.

Лакан утверждал, что в основе паранойи лежит конфликт между отцом и сыном. И соответственно, те властные (доминирующие) дискурсы, с которыми борется параноик, являются лишь инкарнацией довлеющей фигуры отца. В результате параноик действует одновременно как субъект и объект анализа. По сути, произведенный им текст есть параноидальный бред, к фиксации и интерпретации которого он (в отличие от шизофреника) сам же стремится через говорение, психоаналитический акт и, в конечном счете через письмо. Этим отчасти объясняется тот факт, что конспирология находит наиболее полное воплощение в массовой литературе (в особенности в детективе, приключенческой литературе, триллере), воспроизводящей одни и те же теории заговора и отличающейся монологизмом и неспособностью к диалогу, что вообще характерно для всех форм параноидального письма.

То, что именно литература холодной войны оказалась идеальной платформой для конспирологической литературы, связано также и с тем, что сам масштаб холодной войны предполагал глобальность. Конспирология же глобальна по своей природе, поскольку не довольствуется заговором, направленным на достижение каких-то частных целей, не исчерпывается личными качествами заговорщиков, но генерализирует эти цели и качества, а потому, грубо искажая реальность, бесконечно расширяется, распространяясь на весь мир. Этот конспирологический универсализм связан с самой природой параноидального мышления, исходящего из того, что в битве с заговором сталкиваются силы Добра и Зла. Привлекательность конспирологической картины мира – в ее целостности, универсальности и простоте. В ней все основано на простых связях, превратно понятых интересах заговорщиков и воплощенном в них инфернальном зле. Будучи одновременно исходной точкой и продуктом конспирологии, образ врага, формируемый в ней, глобален. Как замечают Роберт Робинс и Джеральд Пост, «параноики не имеют противников, соперников или оппонентов; они имеют врагов, и враги должны быть не просто повержены, тем более речь не идет о том, чтобы договориться с ними или склонить их на свою сторону. Враги должны быть уничтожены»[670]. Собственно, это и есть raison d’?tre конспирологии. Радикальные цели требуют радикальных обоснований, обрекая любой заговор на всемирность.

Были ли авторы фильмов холодной войны только циниками или произведенный ими конспирологический продукт явился результатом паранойи, стоит рассмотреть на примере Довженко. Весьма убедительно звучат слова писавших о «Прощай, Америка» Довженко: «стоит только принять правила игры режиссера», чтобы усомниться в том, «такой ли это неузнаваемый, чужой Довженко?»[671]. Или:

Только ли конъюнктурные соображения двигали режиссером? Потому и сделал эту агитку про злокозненных американских дипломатов из посольства, люто ненавидящих Страну Советов? Плоскодонную сатиру на представителей земли, которая многими ныне представляется «обетованной». Но это сейчас. Во времена товарища Сталина советский человек, даже если это был выдающийся режиссер, свято верил в то, что Америка – страна социальных и прочих ужасов, где линчуют негров, насилуют женщин, где толстозадые и толстомордые миллиардеры с сигарой в зубах гоняют бедный люд, как сидорову козу. «Растленная земля. Америка». Это записано рукой Довженко[672].

Вся эволюция его творчества говорит о том, насколько органичным был для Довженко его антиамериканский фильм.

Не только стилистика сценарных решений, но сама глобальность замыслов связывает воедино послевоенные проекты Довженко. «В сценарии решаются мировые проблемы и передать их можно только при помощи публицистического темперамента. У нас все получится, если мы освободимся от бытовых мелочей, встанем над ними…» – эта дневниковая запись относится к фильму «Прощай, Америка»[673], а вот – из рабочих записей к тому же фильму: «Это будет широкая панорама общественной жизни нашей планеты образца 1950 года… Все должно быть значительно, и мимоходно, и как завещание»[674]. Но с тем же основанием все это может быть отнесено к любому довженковскому замыслу. Прежде всего – к его «Поэме о море». И здесь – те же установки: «Хочу назвать его (фильм „Прощай, Америка“. – Е. Д.) кинопоэмой. Я взял публицистическую тему для выражения ее языком искусства… Обязательно ввести в сценарий режиссера. Он может не говорить, а выразить себя дикторским авторским текстом. Всю природу поднять до самого себя и все воплотить в поэзии эпохи… Для правильного изображения нужны некоторые приемы обобщений. Где нет точности – линия синтетического обобщения»[675].

Довженко был мастером «синтетических обобщений». Здесь впервые появляется оппозиция, прямо перешедшая потом в «Поэму про море». Вечное: Старые Петровцы – «широкий шлях», «древние черниговские земли, сколько охватывает человеческий глаз», «холм княгини Ольги», «прошумевший много веков одинокий прадуб», «эпическое Старо-Петровское поле», «бег времени и величавый покой», «Кони Святослава», «исполинские битвы между тучами» и т. д.[676] Сегодняшнее же перенесено в Америку: когда Анна возвращается в свою родную Пенсильванию, она не находит там «ничего, что было близко ее сердцу, что заставляло ее перелететь через океан. Не увидела ни фермы, ни брата, ни могилы матери. Дул ветер. Небо потемнело от пыли. Ветер носился по равнине, поднимая грунт и неся его с полей серыми, похожими на дым, патлами». Могила матери уничтожена – «все сравняли дьяволы вчера», – говорит сосед о машинах, расчищающих на месте американских Петровец военный аэродром, готовя Америку к войне.

Буквально в тех же выражениях в «Поэме о море» будет описываться и старое украинское село со скифскими могилами, и угроза превращения земли в «пыль» – не из?за Америки, а из?за суховеев. Образ врага заменяется: вместо Америки врагом стала природа. Довженко все-таки нашел объект для изображения терзавшей его апокалиптической картины: в «Поэме о море» им стала надвигающаяся на Украину пустыня, что оправдывает затопление сотен Старых Петровец. Целые картины из «американского проекта» перейдут в «морской»: ребенок и памятник отцу-герою (отец здесь будет живым генералом, а памятник перейдет в сцену с обезумевшей от горя матерью), даже стихи ребенка – совершенно довженковские: «не расслаблять себя средь вражеских проклятий, огня и криков о пощаде», «в грозе и грохоте и скрежете железа», «умер я в момент восторга» –

Я наступал тогда, и враг бежал,

Бежал мой враг передо мною!

Я счастлив был, хоть и прожил немного,

И в бронзе я стою…

На страже поколений…[677]

Эти додержавинские вирши, похожие на плохой перевод, – типичный образец довженковского письма – дословно войдут в «Поэму о море». Но главное – паранойя, которой окрашено все позднее творчество Довженко, являющееся выражением его «смертельной усталости», если не болезни. Сцены «многотысячного митинга ассоциации прогрессивных деятелей американской культуры», первомайского парада в Москве в «Прощай, Америка» полны типично довженковской истерики. В антиамериканских фильмах вещают с трибун все «борцы за мир», но так «красиво» – только у Довженко: «Америка превращена в моральный застенок!», «Мы несемся к катастрофе с такой быстротой, какой еще не знала Америка!», «Мы являемся участниками величайшего безумия, которое когда-либо поражало человечество», «В духовном рубище входим мы в историю середины ХX века. С полицейскими знаменами над потерявшей свободу Америкой!», «Тень атомной бомбы закрыла свет! Все под замками Уолл-стрита! Наука украдена! Весь интеллект нации окружен пулеметами!», «Я сажусь в тюрьму… Долой комиссию Томаса! – Да здравствует свобода! – Да здравствует Мир! – К черту войну! – Мира! Мира! Мира!», «Мы погрузились в глубокую психическую депрессию!»[678] Результатом «глубокой психической депрессии» и стал фильм «Прощай, Америка».

«Сочиняйте, прибавляйте по роли фразы. Играйте мне газету, тексты. Материал сейчас именно такой», – мысленно обращается Довженко к исполнителю роли американского дипломата-шпиона Марроу и здесь же записывает: «Обязательно движение. Это великая вещь в фильме. Движение не должно быть самодовлеющим, движение лимитировано словами»[679]. Здесь ключ к стилю позднего Довженко: приведение движения к словам газеты. Слов у писателя Довженко достаточно и своих. Слишком много больших пугающих слов. Им не хватало только «движения» – фабулы. Ее-то и создали мастера интриги – братья Тур и Л. Шейнин, помощник Вышинского, писательский стол которого размещался прямо в здании Прокуратуры СССР.

«Встреча на Эльбе» – единственный (кроме несостоявшегося довженковского) фильм, где русские и американцы встретились в прямом противостоянии. Права М. Туровская: «отождествление американцев с нацистами» не «единственная „тайна“ всего пакета фильмов „холодной войны“»[680]. Тайн здесь оказалось много. Первыми же кадрами – картиной бегства из занимаемого советскими войсками немецкого города Альтенштадт «недобитых нацистов» в американскую зону на корабле «Адольф Гитлер» – фильм мог бы и закончиться, но тогда мы не узнали бы, почему бегут именно туда. Зритель, конечно, знает, как в плохом детективе, не только кого убили, но и кто убийца, – только сыщик не догадывается об этом. Но и этого мало: здесь и «сыщику» все хорошо известно – главная интрига зависает где-то на периферии действия: миссия американской журналистки-шпионки и нацистского преступника Шранка, которые должны вывести из советской зоны патенты военной оптики, оказывается, с самого начала была „под контролем“ интеллигентного советского коменданта города Кузьмина. Остается непонятным, для чего нужна была головоломка с журналисткой, подсадным нацистом, выдающим себя за борца Сопротивления, перепрятыванием патентов в каких-то руинах, «роман» коменданта с «журналисткой» и розой на память, когда тайное бегство бургомистра города и его возврат в советскую зону вместе с целой группой прогрессивных инженеров не потребовал никаких специальных усилий и когда войти в американскую зону «кому надо» ничего не стоило.

Эти самоочевидные сюжетные несообразности, эта небрежность наводят на мысль о том, что «шпионская интрига» не столько «аранжирует сюжет», сколько именно вскрывает основной слой «внутреннего сюжета». Детектив начинает описывать. Это настолько антидетективная ситуация, что из-под обломков редуцированной фабульной конструкции проступает реальный – идеологический – сюжет фильма. Детективная ситуация строится на контрасте: русское наступление – монументальная картина боя; американское – солдаты с бутылками спиртного. Встреча двух потоков – «самые тяжелые последствия войны», по словам американского генерала. Американский генерал занят исключительно скупкой акций немецкой промышленности («Мы победители, черт возьми!»), созданием социал-демократического правительства с задачей подорвать влияние коммунистов, шпионажем и работой с нацистской агентурой, а советский комендант первым делом освобождает из тюрем политзаключенных. Американцы грабят Германию, тогда как советский генерал наставляет: «Сейчас нам нужен ключ к душе немецкого народа». В соответствии с этим советский комендант читает стихи Гейне и восстанавливает памятник ему, а визуальным рефреном-напоминанием в американской зоне является разбитый памятник Вильгельму.

В Эльбу смотрится уже разделенный мир. В советской зоне заняты воспитанием детей – «это будущее Германии». В американской – разграблением страны. Она предстает ошеломленному бургомистру («честный немец», проходящий путь от «беспартийности» к осознанию правоты русских: «Два мира встретились на Эльбе, на двух берегах. Германия должна сделать выбор. Я остаюсь на этом берегу, где рождается новая, демократическая, единая Германия», – говорит бургомистр советскому коменданту в конце фильма, передавая ему портфель со злополучными патентами) в виде апокалиптической картины – с ночными клубами, публичными домами, проститутками, хлебными очередями, в которых несчастные немцы «меняют немецкую культуру на свиную тушенку, бобы и сигареты». Тема культурного противостояния является здесь центральной. Разумеется, немецкий генерал, а затем и сенатор говорят о начале новой войны – теперь уже с коммунизмом; разумеется, проблема производства нового оружия активно обсуждается; разумеется, зрителю сообщается, что план Маршалла – это план подготовки агрессии против России, но главное – культурная несовместимость двух стран.

Речь идет о США и СССР. «Мы любим Америку, – заявляет советский комендант. – Страну смелых и честных людей. Страну Джека Лондона, Марка Твена, Уитмена, Эдисона, Рузвельта. Мы любим и уважаем народ Америки», – но видеть этот пассаж следует не только в традиционном противопоставлении «двух Америк», но и в проекции Европы. Фильмы холодной войны – не антибуржуазные, но именно антиамериканские. Выработанная во время войны национальная парадигма в изображении врага действует в послевоенной культуре безотказно. Классовое здесь – действительно, только аранжировка к основному сюжету. Комендант Кузьмин попросту не берет Европу в расчет. Он наизусть читает Гейне, но тут же заявляет немецкому бургомистру, что по сравнению с русской тысячелетней культурой вся Германия ничего не стоит. «Если бы мы вывезли всю вашу Германию до последнего фонаря, это не возместило бы и десятой доли того ущерба, который причинила Германия моей родине». Между тем вывозить из Германии советский майор ничего не собирается, тогда как американцы этим только и заняты. Генерала для этого оказывается мало, и Александров вводит в фильм его жену, которую остро гротескно играет Фаина Раневская. Эта «леди» не имеет даже имени, что, как представляется, не случайно: она играет единственного реального исторического персонажа. Крупная, старомодно одетая престарелая дама с циничной усмешкой и характерно «выпирающими» зубами – несомненная карикатура на Элеонор Рузвельт. Именно она, вырядившись в платье немецкой принцессы, советует супругу вырубать немецкие леса и продавать их англичанам – и перед зрителем рушатся столетние дубы, и остаются – сколько хватает экрана – одни пни. Именно она советует американским торговцам скупать золото, меха, произведения искусства – все что полегче, «а то может лопнуть наш воздушный мост через океан». Из произведений искусства перед зрителем, впрочем, только одна картина – «Похищение Европы».

Сюжет «Встречи на Эльбе» – невстреча двух миров. Когда в сатирическом финале американский сенатор приветствует собравшихся на балу словами: «Яркий свет американского порядка все ярче светит во мраке послевоенной Европы», и в зале гаснет электричество (рабочие в американской зоне объявили забастовку), – это не просто знак классовой солидарности, но своего рода «затемнение» проекции: конец фильма – крупный план разводящихся мостов над Эльбой. Приказ о разведении мостов отдает все время пьяный адъютант американского генерала, сыгранный Эрастом Гариным «под Гитлера» времен «Боевых киносборников» (со знакомыми усиками, передернутым лицом и вытянутой вперед рукой), а над разводящимися мостами звучит последняя фраза советского коменданта: «Прощайте. Встретились мы с вами как союзники, жили как соседи, а расстаемся как друзья. Делайте все, чтобы мы в будущем не встретились с вами как враги… Помните, дружба народов Америки и России – это самый важный вопрос, который стоит сейчас перед человечеством». О «дружбе народов» говорить не приходится: «простые люди» прекрасно понимают друг друга. Врагами (не) встречаются стоящие у власти правительства.

«Встреча на Эльбе» – образцовый фильм холодной войны[681], буквально сотканный из идеологических клише. Потому и прямая апелляция к детективу оказывается недостаточной. Этому кино чужда жанровость. Это кино прямого действия, настоящий акт войны. Вот как описывал рецензент фильм Александрова: «Не пацифистским „умиротворением“, а гневным разоблачением врага, мобилизацией бдительности, ясным пониманием реального соотношения сил, усилением боевой готовности может быть предотвращена военная опасность. Стремлением разрешить эти важнейшие задачи определяется и публицистическая направленность фильма»[682].

Фигурой, подобно пограничнику, стоящей на границе расколотого мира, является журналист. Он поэтому идеален в роли шпиона (о чем была пьеса М. Гуса «Железный занавес»); обратимость (во «Встрече на Эльбе» и в «Заговоре обреченных» это были американские шпионы, а в «Русском вопросе», напротив, – главный положительный герой) делает его фигурой почти знаковой. Журналист – это и самообраз: разумеется, ни Америки, ни «буржуазной Европы» советские режиссеры и писатели не знали. Многие из них (прежде всего писатели) сами были на недавней войне журналистами и военными корреспондентами. Потому и изображали (как Симонов, например) мир, им знакомый. Но журналистская профессия – обладание обширной информацией и ее превращение в пропаганду («играйте мне газету») – настоящий домен цинизма. Он и роднит журналистов с политиками. Место журналиста – рядом с политиком. Он сам – политик (а если надо – и разведчик/шпион). Потому так много журналистов во всех этих картинах. Через них советские антиамериканские фильмы «смотрятся» в американские антисоветские, отражаясь друг в друге.

Советский антиамериканский «кинопакет» (хронологически) открывается «Русским вопросом» – пьесой Симонова/фильмом Ромма о журналистах. Мысль о том, что в фильмах холодной войны происходило «вытеснение образа врага» в Америку, поскольку советская реальность (с заговорами, политическими убийствами, провокациями, террором, демагогией, ложью) не могла быть описана в советских «формах самой жизни» так же верна, как и противоположная: все изображенное в них так же ложно, как и правдиво. Конечно, когда американская газета печатает сообщение о том, что русские летчики появились над Эритреей, это вызывает недоверие. Самим журналистам известно, что это – фальшивка. Но это, конечно, не б?льшая ложь, чем та, что советские коменданты в оккупированной зоне только тем и занимались, что учили немецких детей в школах и читали наизусть Гейне.

Советские антиамериканские фильмы изображали американскую реальность эпохи маккартизма хотя и сильно утрированно, но – во многом точно. Так же как американские антисоветские фильмы, такие как «Железный занавес», «Мой сын Джон», «Я был коммунистом по заданию ФБР» и др., – советскую[683]. Но оттого что советские авторы «вытесняли собственный „моральный климат“ в вымышленную Америку»[684], американская реальность не стала иной. В СССР действительно разрабатывалось секретное оружие и делались эксперименты на людях, так же как и в США; в СССР отсутствовали политические свободы, но (хотя и с поправкой на демократические процедуры и традиции) в американской истории эпоха маккартизма также не отличалась торжеством либерализма; разведывательные службы обеих стран действовали, добиваясь осуществления своих политических целей в оккупированных странах: СССР устраивал заговоры и государственные перевороты, но то же – и США; в СССР, как и в США, говорили о мире и готовились к войне; культура холодной войны (как и культура любой войны) была пронизана пропагандой: в советских фильмах речь шла о том, что американцы – это нацисты, а в американских – о том, что Сталин мало чем отличается от Гитлера; газеты продвигали ложный образ друг друга по обе стороны океана.

Лишь один показательный пример. В советских пьесах и картинах постоянно обсуждалась тема использования американцами нацистских преступников. Едва ли не в каждой пьесе и фильме есть непременный нацист, после войны работающий на американцев. СССР отказывался замечать работу вчерашних союзников по денацификации Германии, обвиняя их самих в сотрудничестве с нацистами. Между тем эти практики были совершенно зеркальными, ведь СССР (тайно, разумеется) делал то же самое. Известно, что немецкие специалисты (в том числе и бывшие нацисты!) работали не только во всех оккупационных зонах, но и на советской территории. Так, на опытном заводе № 2 Министерства авиационной промышленности работало около 700 инженеров и техников, среди которых были главные конструкторы, награжденные ранее гитлеровскими орденами. «Используя специалистов, бывшие союзники в идеологических целях эксплуатировали проблему, направляя стрелы друг против друга»[685].

Читая антиамериканское как перевернутое советское, следует видеть степень «грозной достоверности»[686] не только в советской картине мира, но и в той, что была изображена на экране. Она легко достраивается по принципу зеркального соответствия: чтение пропагандистского текста без такой поправки обрекает на тавтологию. И напротив, учет «зеркальности» выявляет задачи, структуру и функции пропагандистского дискурса, делает процедуру чтения процессом обнаружения смысла там, где, кажется, зияет пустота.

Обратимся с этой точки зрения к «Русскому вопросу», в котором, как говорит газетный магнат Макферсон, «не может быть середины». Середина – наивная попытка журналиста Смита «пройти по краю», отделаться полуправдой, избежать прямого ответа на вопрос: «хотят ли русские войны», – была попыткой устранения зеркала, поскольку правда не укладывается в однозначное «да» или «нет». Это столь очевидное обстоятельство неясно никому в фильме. Главное – это не должно быть ясно зрителю, загнанному бинарной логикой в тупик «правды/неправды о Советской России». Также, впрочем, не должен возникнуть вопрос о том, насколько правдива картина Америки.

В центре фильма – кухня редакции одной из крупнейших нью-йоркских газет. Нарисована эта картина «густо»: перед зрителем – редакционный муравейник, в котором «перетряхивается грязное белье со всего света» и «выпекается» необходимое «хозяевам с Уолл-стрита» информационное варево для оболванивания американского обывателя. Все – от полицейской хроники («труп девушки на мостовой, кишки обмотались вокруг афишной тумбы, а мозги – на окне аптеки») до международной информации (русские журналисты привезли деньги для бастующих угольщиков; у русских все общее – от жен до велосипедов) – пронизано сенсацией и ложью. Но – главное – цинизмом.

Больше всего в фильме говорят о правде и лжи. Говорят сами журналисты. Никто не верит в то, что делает, все знают, что лгут («Все равно половина американцев думает совершенно не то, что мы пишем»), всем стыдно («А что, эти русские по-прежнему хорошие ребята?.. Это свинство с их стороны! Если бы они были хуже, не было так совестно»), все говорят о больной совести и ищут ее друг в друге («Почему мы все время держим совесть в другом человеке?» – спрашивает единственный честный журналист Смит своего друга, работающего не на Макферсона даже – «правый центр», а на Херста – «правый крайний»). Одни пьют с горя («Банк добрых надежд прогорел»), другие смиряются, третьи работают только из?за денег. Над всей этой безнадежностью повисают слова Смита: «Нельзя быть честным и счастливым одновременно».

Спор о правде и лжи имел в русской литературе ХX века свой исток – пьесу Горького «На дне». Если из нее вычесть Луку и апелляции к христианству, мы и получим «Русский вопрос». Среди обитателей «ночлежки» на Пятой авеню – те же безнадежно пьющие (едва ли не треть фильма проходит в «Пресс-баре», где герои ведут свои «русские разговоры», рассуждая о своей больной совести и упиваясь виски), те же циники, те же эксплуататоры, те же самообманывающиеся. Здесь звучат те же гневные монологи в защиту человека. Однако здесь их произносит не пьяный Сатин, но растущий на глазах Смит. От аполитичного честного журналиста, проведшего войну вместе с «русскими ребятами в окопах под Гжатском» и написавшего книгу о подвиге Сталинграда, он дорастает до борца. К концу фильма он повторяет: «Я написал правду… Оказывается, лгать очень трудно», «Я не стану подлецом», «Мне стало стыдно за всех нас… Я вспомнил, что я человек». И как ему ни объясняют, что плетью обуха не перешибешь («Нам нужна война, а для войны нужна плохая Россия»), герой не унимается. При этом он не романтик. Оказывается, что правда – единственный выход и способ самосохранения (судьба друга Смита журналиста Мэрфи, фактически убивающего себя и в конце бросающего в эфир: «Я выхожу из вашей шайки!», является альтернативой; другой выход – опуститься, потерять себя как личность).

Как всегда, к концу фильмов риторика нарастает с обеих сторон. От лица «поджигателей» выступает Джек Гульд, компаньон Макферсона: «Я стою за немедленную предупредительную войну. Немцы ошиблись только в том, что они считали высшей расой себя, а высшая раса – это мы, англо-саксы. Какая-то сотня атомных бомб – и нет ни Москвы, ни Ленинграда». От лица «всех честных людей Америки» журналист Смит выступает на митинге сторонников мира:

Я написал честную книгу о России. В сорок седьмой раз я рассказываю ее содержание, потому что в нашей стране, стране свободы печати нет издательства, которое решилось бы ее напечатать. За то, что я написал эту книгу, меня лишили работы и вышвырнули на улицу. За то, что я езжу по стране и рассказываю ее содержание, в нашей стране, стране свободы слова, меня вызывают на допрос в Комиссию по расследованию антиамериканской деятельности. Но и это не заставит меня замолчать! Я долго и наивно думал, что Америка одна. А их две. И если мне нет места в Америке Макферсона и Херста, то я найду себе место в Америке Линкольна и Рузвельта. Америка – это не Уолл-стрит, не сто миллиардеров, двести газетных королей и тысяча продажных журналистов. Америка – это народ, это мы! Нам говорят, что враги Америки за океаном, в Советском Союзе. Ложь! Враги Америки здесь. В четырех кварталах отсюда – на Уолл-стрит. Они здесь – в четырехстах километрах отсюда – в Вашингтоне, в военном министерстве. Враги Америки – это те, кто говорит, что Россия грозит нам войной. Нам никто не грозит войной. Ложь! Это они, враги Америки, толкают нас на войну. Они говорят, что мы, американцы, сильная нация. Да, мы, американцы, сильная нация. Сильная для того, чтобы свернуть шею своим собственным поджигателям войны.

Ключевые слова здесь – несвобода, ложь, враги. Перед зрителем уже вполне советский персонаж, о чем говорит не только привычка измерять расстояние от Нью-Йорка до Вашингтона в километрах вместо миль: разделенность Америки является основным сообщением, кольцующим фильм Ромма. Начинался фильм с монтажа документальных кадров в такой последовательности: статуя Свободы – Манхэттен с высоты – фронтальные картины Гарлема – раздача супа безработным – роскошный банкет – ссыпающееся в воду зерно – выливающееся в реку молоко – разгон демонстрации – работа печатных станков – упаковка газет – отправка поездов с газетами по всей стране – читающие газеты люди – стирающие белье негритянки – приготовление еды в Гарлеме прямо на мостовой – Empire State Building снизу вверх – канкан в кабаре – маникюрный салон для собак – титр: «Америка, 1946 год».

Картина «Нью-Йорк – город контрастов», выполненная Роммом, противопоставлена не только манифестам Смита, но очень коротким (и оттого особо выделенным) его воспоминаниям об увиденном в СССР. Когда герой решается написать правду о том, «хотят ли русские войны», перед ним последовательно возникают: Красная площадь – Московское метро – турбины ДнепроГЭСа – машиностроительный завод – колхозные поля – дети за партами в СССР. Эти документальные картины мирного труда противопоставлены монтажу американской реальности. Ромм обнажает пропагандистский прием: достаточно подверстать картины послевоенной советской повседневности (нищету коммуналок, голод в деревнях, плохо одетых людей, хлебные очереди с карточками и т. п.), чтобы появилась зеркальность. Ромм работает грубо: даже не как Макферсон, а как Херст. «Правда» о России журналиста Смита (Симонова-Ромма) мало, конечно, чем отличается от «неправды» Макферсона и Херста в «Русском вопросе».

В «осадке» остается «Серебристая пыль». Изобретение профессора Самуэля Стила, радиоактивный яд, разлагающийся через несколько дней после распыления и гибели всего живого, позволяет «спокойно оккупировать» нужную территорию: никаких разрушений, никаких протестов, никакой дезинфекции, никакой дегазации, минимум затрат и – настоящий детектив.

Военное ведомство собирается купить открытие Стила. Представитель армии генерал Мак Кеннеди, связанный с неким Восточным трестом, заинтересован в том, чтобы заказ был передан его «хозяевам» на Уолл-стрит, тогда как финансировал проект Южный трест, возглавляемый Энтоном Брюсом. Начинается торг. Стремясь затянуть дело, генерал настаивает на проведении «контрольных опытов» на людях. Но под рукой нет «человеческого материала», а доставка «партии военнопленных корейцев или китайцев» займет много времени. Брюс решает использовать для опытов приговоренных к казни негров, но в этот момент таковых не оказывается. Тогда Брюс вместе с шерифом, судьей и губернатором штата состряпывают дело против шестерых чернокожих, задержанных во время митинга борцов за мир. Им предъявляют обвинение в попытке изнасилования белой женщины. В дело включаются бывший нацистский полковник, работающий у Стила, которому генерал Мак Кеннеди поручает выкрасть у Стила формулы производства серебристо-серой пыли. Тот подбивает сына Стила выкрасть у отца ключи, но попытка ограбления заканчивается плачевно: сын Стила облучается и погибает. Сам Стил, оказывается, был отравителем – он отравил своего учителя и женился на его дочери, унаследовав в результате лабораторию. Шантаж, однако, не помогает, и Стил умирает в момент, когда генерал вместе с помогающими ему гангстерами хочет силой вызнать у него секреты. В финале организовавшиеся борцы за мир останавливают куклуксклановцев, которые хотели линчевать несчастных заключенных, а затем спасают и самих заключенных, уже помещенных в страшные камеры Стила.

Сюжету соответствует обстановка: катакомбы, бункеры, защитные халаты, мигающие лампы и т. п. аксессуары «кухни дьявола», как называет сам Стил свою лабораторию. Идеологические прения, развивающиеся по ходу действия, лишь аранжируют интригу. Аранжировка существенна. Это – бесконечные монологи, придающие детективу некий смысл. Монологи произносят борцы за мир – приемные сын и дочь Стила, врач, простой рабочий и негры, собирающие подписи под протестами и декларациями в поддержку мира. Застольные беседы происходят таким образом:

Генерал. Друзья мои, когда-то римские патриции говорили: Ubi bene ibi patria – где хорошо, там и родина, а дети и внуки наши скажут: Ubi terra, ibi America: где земля, там и Америка.

Джейн. А вы не находите, генерал, что когда это осуществится, земля станет очень скучным местом?

Жена Стила. Что ж тут плохого, Джейн? На всем свете – только Соединенные Штаты Америки. Куда не поедешь – Америка. Поедешь в Европу – там Америка, поедешь в Азию – там тоже Америка. Прелестно.

Брюс. Вы правы, миссис Стил. А как мало надо, чтобы навести порядок! Хватило бы полсотни самолетов с атомными бомбами или с чем-нибудь поновее. И после этого здоровенного нокаута достаточно направить в каждый город хорошую партию американских полицейских и два электрических стула.

О’ Коннел. Но неизвестно, как получится с этим нокаутом.

Генерал. Вы правы. Элемент риска здесь есть. Но без риска нет жизни. А жизнь – это прежде всего борьба, безжалостная борьба за существование. Побеждает сильнейший. Мы, американцы, называем эту всеобщую борьбу законом джунглей. Это говорил еще Дарвин.

О’ Коннел. Простите, но Дарвин этого не говорил. Это утверждаете вы и ваши хозяева.

Подобные сцены прерываются иногда длинными тирадами типа: «Моя родина – сто сорок миллионов американцев. И эту Америку я люблю. А вы… мы свернем вам шею прежде, чем вы начнете свою разбойничью войну… оденем смирительные рубашки на вас и ваших друзей!» или «негритянскими сценами», выполненными в истерической манере. Характерна в этом смысле сцена «бунта» черной служанки Стилов, которая вдруг кричит своим хозяевам: «Беситесь! Безумствуйте! Настанет время, когда вы будете просить горы защитить вас от гнева народа!», а в подверстку к этой сцене идет куклуксклановское факельное шествие, переходящее в пение несчастных негров (исполняемое хором Большого театра с солирующим Павлом Лисицианом). Эмоциональность советских картин связана не только с текстами и жестикуляцией, но и с музыкальным оформлением: музыку к этим фильмам писали крупнейшие советские композиторы: Дмитрий Шостакович («Встреча на Эльбе»), Арам Хачатурян («Русский вопрос», «Секретная миссия»), Михаил Чулаки («Серебристая пыль»), Виссарион Шебалин («Заговор обреченных»).

Сюжет движется внутрисемейным конфликтом (как и во «Встрече на Эльбе» и в «Заговоре обреченных», в «Серебристой пыли» молодежь восстает против отцов; конфликт лежал на поверхности и демонстрировал мысль о том, что будущее в надежных руках) и непременным прозрением честного, но аполитичного ученого (в конце фильма жених Джейн, сообщая борцам за мир, что в камерах люди, восклицает: «Я ученый, а не палач!» и бросает немцу: «Мы не в Бухенвальде!»), но детективные мотивировки слабы. Например, генералу достаточно сказать бывшему нацисту: «Помогите нам и мы поможем вам взять реванш за горечь поражения», как тот берется за выкрадывание документов. Стоит самому нацисту поведать сыну Стила, что «чистокровный ариец рождается с психологией победителя» и «стоит выше ходячей морали», как тот (начитавшись предварительно, конечно, «Майн Кампф») выкрадывает у отца ключи и лезет в страшный сейф.

Финальная сцена – перевернутый вверх дном дом Стила, мертвец в кресле и жалкие (как на карикатурах Кукрыниксов) нацист, американский генерал и миллиардер Брюс, отступающие перед мощным шествием борцов за мир. «Посмотрите на эти лица двуногих шакалов», – обращается к соратникам по битве за мир О’ Коннел. И уже к «подсудимым»: «Когда-нибудь вы кончите на виселице по суду народов!» Подобные сцены антикинематографичны. Они самодовлеюще театральны – ощущение игры не оставляет, текст доминирует (вспомним Довженко: «Движение лимитировано словами»). Этим объясняется выбор театральных актеров на роли в этих картинах[687].

Можно, конечно, предположить, что «Серебристая пыль» была выражением «возможности говорить без обиняков об опытах на человеке, провоцировать беспорядки и аресты, шантажировать друг друга», иными словами, изображать таким образом «тоталитарные режимы»[688], но нельзя отрицать, что приблизительно (без карикатурных смещений, разумеется) так все и происходило: в США имел место суд Линча, велась разработка оружия массового уничтожения и, борясь за военные заказы («закон джунглей»), тресты не брезговали выкрадыванием патентов. Ровно тем же занимался и Советский Союз.

Основа популярности детектива – в наличии тайны. В политическом детективе тайна – это заговор. Даже если это «Заговор обреченных». Этот фильм, являющийся, по точному определению Туровской, «огромной кинооговоркой по Фрейду», действительно раскрывает внутреннюю механику государственных переворотов от коалиционных правительств к однопартийной системе, серия которых произошла в странах Восточной Европы в конце 1940?х годов[689]. Сценарий переворотов оставался тем же в странах советского блока и впоследствии (Венгрия, Чехословакия, Польша). Для того чтобы «народные массы» смирились с коммунистами, нужны были и заговоры, и разгон парламентов, и организация голода, и подстрекательство, и запугивание, и установление диктатуры, и активные действия советских спецслужб, и «предательство национальных интересов», из чего не следует, будто американские посольства в странах Западной Европы занимались исключительно «культурными связями между народами».

Оговорки начинаются там, где не договорено главное – фильм подробно объясняет все, кроме одного: где главный персонаж этого спектакля, а именно – где оккупационные войска? Из событий, разворачивающихся сразу после войны в некоей Румыно-Венгро-Чехии (возможны варианты), совершенно нельзя понять, в чьей «зоне» находится условная страна. Судя по тому что американцы действуют в ней скрытно, через дипломатов-шпионов, это советская зона. Но Москва оказывается где-то далеко (только в конце фильма коммунисты наконец добиваются отправки делегации к Сталину). Выходит, что в послевоенной Европе не было оккупационных войск и что европейские страны развивались в условиях полной независимости. В картине о государственном перевороте (!) нет ни одного солдата (не считая периферийного местного генерала-заговорщика).

Народ при этом изображен в виде толп, ходящих между правительственными машинами с лозунгами типа «Да здравствует Сталин!», «План Маршалла – наша смерть!», «Мы не хотим надевать американский ошейник!» и дружно демонстрирующих солидарность с коммунистами. Остается неясным: почему при столь массовой поддержке электората коммунистам принадлежит в парламенте меньшинство и почему представительная власть находится в руках какого-то клубка шпионов (все политические лидеры страны, кроме коммунистов, разумеется, оказываются завербованными и перевербованными нацистами, американцами, Ватиканом – так что толком нельзя разобрать, кто чей агент).

Создается впечатление, что удивительная эта страна живет как бы в двух «зонах» одновременно.

С одной стороны, заговорщики. Их центром является американское посольство. Сам посол, «хозяин всей этой банды убийц и провокаторов»[690] заявляет: «Европе на хватает нашего президента. Соедините меня с президентом этой паршивой страны». Он наперебой обещает каждой из партий – национального единства, социал-демократической, католической – власть и передел страны (например, Ватикан в лице кардинала желает отделить от страны юг и создать там католическое государство). При этом самым желанным для представителей всей этой «банды предателей» (две трети парламента!) является американская интервенция. Прямо в храме складируется американское оружие для заговорщиков, прибывшее в американских „поездах мира“ вместо хлеба (поезда, разумеется, разукрашены рекламой американских сигарет, звездно-полосатыми флагами, а на крышах едет джаз-банд).

С другой стороны, коммунисты, всюду окруженные портретами Сталина, призывают обратиться за помощью к Советскому Союзу (американцы организовали вывоз из страны – в Югославию, конечно, – всего хлеба накануне голосования в парламенте плана Маршалла), мотивируя это тем, что «Сталин – друг крестьянина. Он – друг народа. Не раз выручал нас и еще выручит». Они с трибуны парламента цитируют исключительно Ленина и Сталина (аргументы выглядят следующим образом: «Мы должны принять план Маршалла. Американцы дают нам доллары! Вы понимаете, доллары!» Ганна Лихта, «совесть народа»: «Ленин сказал: на каждом долларе – ком грязи, на каждом долларе – следы крови», или: «Вы ищете свое счастье в атомной бомбе!», или: «Социал-демократы – партия предателей!.. Мюнхен – это ваше дело, Гитлер – ваше дело, и новая война – тоже ваше дело», или: «Мы за мир, носителем которого является Советский Союз», или: «Уолл-стрит в панике перед кризисом и революцией… План Маршалла – это план смерти!» и т. п.) Коммунисты (вместе с народом, конечно) произносят клятвы верности Советскому Союзу. Фильм начинается клятвой над памятником советским воинам: «Никогда не погаснет пламя дружбы между нашими народами!», а заканчивается всенародной клятвой: «Учитель и друг!.. Клянемся Сталину и советскому народу беречь свободу и независимость нашей страны! Клянемся бороться за мир и беречь нашу дружбу с великим Советским Союзом и странами народной демократии!.. Пусть содрогнутся поджигатели войны! Народы во главе с великим Советским Союзом победят все, что мешает торжеству мира и счастья человечества!» Почему лидеру другого государства нужно клясться «беречь свободу и независимость своей страны»? – тоже из сферы фрейдистских оговорок.

Возникает ощущение, что никто в этой стране не заботится о ее собственных национальных интересах. Выяснению этого и посвящены прения – бесконечные распри внутри коалиционного правительства. Для коммунистов все упирается в заговор. Задача сводится к тому, чтобы прекратить прения. Лидер социал-демократов Пино: «Нельзя же каждое бедствие, каждое затруднение объяснять заговорами… и видеть заговоры всюду, где едва теплится здоровая оппозиция политике коммунистов». Ганна Лихта: «Мы знаем, что такое оппозиция».

Но вряд ли Ганна Лихта (ее прообразом была Анна Паукер, фактический лидер румынских коммунистов) знала, что такое оппозиция, поскольку, как объяснял на страницах «Искусства кино» критик А. Соловьев,

в истории международных отношений никогда не было ничего похожего на то, что творят в наши дни гангстеры американского империализма. Даже разбойничья политика германского фашизма кажется сейчас чуть ли не наивно провинциальной по сравнению с тем, что внес в международную жизнь американский империализм, ханжески-лицемерно маскирующий свои чудовищные замыслы и преступления разговорами о мире и демократии[691].

Как при свете волшебного фонаря, в заговор превращалось все, к чему прикасалось советское искусство холодной войны, и в частности кино:

Заговор против мира – Лейпцигский процесс против Георгия Димитрова и германской компартии, как одно из первых звеньев в цепи преступлений германского фашизма против СССР и всего прогрессивного человечества («Поджигатели»), заговор и тайная война против СССР в дни, когда еще не закончилась вторая мировая война («Секретная миссия»), заговор против СССР уже в послевоенные годы («Прощай, Америка!»), заговор против стран народной демократии («Заговор обреченных») и снова и снова заговоры и тайная война против СССР («Русский вопрос», «Встреча на Эльбе», «Совесть мира»)… Задача разоблачения преступной заговорщической деятельности империалистов определяет драматургию каждого из рассматриваемых сценариев, ибо сюжеты реалистического искусства отражают реальную жизнь[692].

И действительно, вопреки утверждениям о ложности и фальшивости этих фильмов, они правдиво «отражали реальную жизнь», буквально пронизанную параноидальной конспирологией. Разумеется, степень отклонения от «реальной действительности» в разных фильмах была различной. Так, на фоне осложненного «фрейдистскими оговорками» сюжета и жанровых перверсий «Заговора обреченных» «Секретная миссия» отличается чистотой жанра и воспринимается как чистый детектив – шпионский боевик – с разведчиками, тайнами, погонями, убийствами из?за угла, вербовкой, предательствами, подслушиванием, выкрадыванием агентурных списков, спрятанными микрофонами и микропленками, ужасными преступниками и доброй советской мамой Машей, которая выполняет «секретную миссию» в самом «логове зверя». Здесь громоздкая пропагандистская конструкция отступает перед жанром.

На это обратили внимание даже рецензенты тех лет: «С точки зрения неписанных законов „детективного“ жанра, отсутствие исключительного и одного конкретного подвига героини-разведчицы говорит как бы о слабости сюжета», но это, уверял автор «Искусства кино», поверхностный взгляд на фильм, в котором, оказывается, практически нет вымысла: «То главное, о чем рассказано в фильме, не является вымыслом. История беспримерного предательства дипломатов англо-американского империализма, сговаривавшихся во время войны за спиной своего союзника с гитлеровским командованием, является фактической историей, известной сегодня всему миру»[693].

Добивается этого Ромм введением в фильм документальных кадров, демонстрирующих «победоносное советское наступление». Трем задачам «секретных миссионеров» (американского сенатора и представителя американской разведки): (1) убедить немцев произвести «совершенно секретную капитуляцию на Запад», (2) скупить патенты немецкой промышленности и (3) получить во владение нацистскую агентуру на Балканах – Ромм противопоставляет свои задачи: убедить зрителя в том, что (1) англо-американцы практически не участвовали в войне, (2) американцы – это купцы, которых интересуют только бары и разграбление неприятеля и (3) американцы – прямые наследники нацистов. Поскольку сюжетная конструкция детектива сводится к задаче «сорвать маску», фигура разведчика оказывается не только совершенно органичной, но и функционально незаменимой.

Разведчик – это персонифицированная зеркальность. Поэтому ими наводнен каждый из этих фильмов. Это либо резиденты иностранных разведок, платные провокаторы, диверсанты и предатели (во «Встрече на Эльбе», «Заговоре обреченных», «Серебристой пыли»), либо героические советские разведчики («Секретная миссия»). Нигде более зримо, чем в связанных с ними шпионско-разведывательных сюжетах не проявляется шизофренический характер переноса. Зеркальная смена оценок (советский шпион является разведчиком, а иностранный разведчик – шпионом) отражает сам характер разведывательной деятельности: при том что главной фобией разведки является предательство (с которым борется контрразведка), главной ее функцией является вербовка шпионов (то есть производство предателей на стороне противника, поставляющих нужную информацию). Иными словами, плодя предателей, разведчик сам больше всего боится предательства – именно того, организацией и культивацией чего он главным образом и занимается, то есть плодов собственной деятельности.

Об участии американцев в войне во всех рассматриваемых фильмах говорится постоянно. Уже во «Встрече на Эльбе» американские солдаты встречали Советскую армию с лозунгами «Американцы не забудут подвига русских», как будто встречали не союзников, а освободителей Соединенных Штатов; там же простой американский солдат, оказавшийся полтавчанином в третьем поколении, заявляет, что дед, провожая его на фронт, наставлял драться за… полтавскую землю (в американской армии!). Ромм разворачивает метафору: немцы фактически капитулировали на Западе, и только этим объясняется продвижение англо-американских войск. «Гарнизоны будут сдаваться, – обещает Гиммлер американскому сенатору, – даже если в город прикатят три велосипедиста – пьяных или безоружных, безразлично». Тут же показываются картины сдачи немцами городов англо-американцам, где тех принимают с хлебом-солью (возмущенный немецкий генерал заявляет, что на одном из гарнизонов белый флаг провисел два дня, тогда как американцы и не собирались двигаться в его направлении). И тут же – в подверстку – документальные кадры с восточного фронта с панорамными картинами «настоящих боев».

Америка – это империализм – сквозной тезис всех фильмов холодной войны – у Ромма также развернут. Первое, что говорит американский сенатор своим немецким партнерам по переговорам: «Я купец, деловой человек» – и тут же сообщает им совершенно секретную дату начала советского наступления, переданную Сталиным в личном послании Черчиллю. Авторы заставляют престарелого сенатора мотаться через линию фронта в Лондон по вызову «хозяев с Уолл-стрита», встречаться с немецкими промышленными магнатами в доме Круппа и, наконец, договориться до того, что американцы будут по возможности бомбить восточную часть Германии (отходящую к советской зоне) и сохранять промышленность в западной зоне (не важно при этом, что промышленность была сконцентрирована как раз на Западе и эти районы пострадали от чудовищных бомбежек союзной авиации более всего).

Не должно оставаться также никаких сомнений насчет того, что американцы наследовали у нацистов все – вплоть до разведывательной агентуры, которая, как говорит Борман американскому гостю, «вам скоро понадобится для борьбы с демократией и большевиками». Работая над «Прощай, Америка», Довженко записывает в дневнике: «Может быть показан в Америке суд над руководителями компартии, что должно напоминать суд над Димитровым»[694]. По стечению обстоятельств в том же номере «Искусства кино», где представлялся новый фильм Ромма, печатался киносценарий Л. Арнштама «Поджигатели войны» – о… суде над Димитровым[695]. «Начало новой войны лежит в этом портфеле», – говорит представитель американской разведки, получив портфель из рук Шеленберга.

Но все обсуждавшееся на сверхсекретном совещании у Круппа стало тут же известно в Москве, а списки нацистских агентов на Балканах были тем же вечером перефотографированы и переданы туда же. И все благодаря шоферу Марте – она же советская разведчица Маша, она же жена Михаила Ромма Елена Кузьмина. Но ее присутствие в картине лишь усиливало детективную атмосферу и саспенс, которые были чрезвычайно редки на советском экране, откуда изгонялась всякая занимательность. Это требовало объяснения. Рецензент сочувствовал советскому зрителю, которому было «тяжело долгое время находиться рядом с представителями мира зла, присутствовать при распрях, интригах и подлости, совершаемых гитлеровцами и американцами»[696].

Излюбленный прием детектива: «А в это время…» Так вот, в тот самый апрельский день 1945 года, когда погибла советская разведчица, выполнив свою «секретную миссию», в некий город Альтенштадт вошли с двух сторон советские и американские части. Они встретились на Эльбе… Так замыкался в этом кино разделенный послевоенный мир.