Военная поэзия мира: Тематизация идеологических идиом

Соцреалистическая «политическая поэзия», посвященная воспеванию вождей, прославлению радостной советской жизни, «мирного труда советского народа» или «битве за мир», устойчиво воспринимается в качестве рифмованной графомании. Качество этих текстов заслоняет их специфику и функции внутри советского политико-эстетического проекта.

Официозно-советская и диссидентски-советологическая критика полностью сходились в том, что особенностью соцреалистической поэзии было растворение «творческой индивидуальности» в «общих утверждениях», что трактовалось ими как главный ее недостаток. В советологии постоянно говорилось о сервильности советских писателей, а в советской критике то и дело возникали дискуссии о «самовыражении» и «искренности» в поэзии. О том, насколько серьезной считалась эта проблема, можно судить по тому, что даже в апологетических статьях об одном из главных функционеров сталинской литературы и классике соцреализма Алексее Суркове официозный критик вынужден был обращать внимание на то, что

порою Сурков настолько увлекается утверждением своей тенденции, общих положений, что его стих без остатка растворяется в их сфере, не сохраняя ничего от индивидуальности поэта, его личности и превращаясь в своего рода «рупор идей», комментатора исторических событий. Вот почему целому ряду произведений Суркова присуща безличность. А что означает безличность в лирике? Она означает дидактизм и отвлеченность рассуждений вместо развития живой мысли; риторическую фразу вместо доходчивого, впечатляющего слова; ходульность вместо подлинного чувства; иллюстративность и схематичность, а не пластическую объемность и полнокровность образа. Безличность, а стало быть, и отвлеченность отрицательно сказывается на всех сторонах и элементах произведения, ибо в искусстве общее непременно должно выражаться и выражается через частное, неповторимо-индивидуальное[644].

Исходя из традиционного понимания поэзии как сферы самовыражения субъекта творчества, безличная или бессубъектная лирика – оксюморон и воспринимается как симуляция поэзии. Действительно, поэт как субъект творчества здесь отсутствует. В этом смысле перед нами – не поэзия, а ее авторы – не поэты. Это определенно не политическая поэзия, завершившаяся в СССР еще в 1920?е годы, поскольку в ней отсутствует социальное (политическое) авторское Я.

Но бессубъектность этой поэзии мнимая. Автор здесь – медиум коллективных тел, оформитель их воли, интенций, фобий и травм. Коллективные тела не обладают, однако, языком. Этот язык надлежит создать. Идеологические машины массовых обществ – фабрики этого языка. А соцреалистическая поэзия – настоящая академия языка коллективных тел. Авторское Я здесь – смоделированный идеологический конструкт, который смог не только интернализировать официальный дискурс, но и производить наиболее рафинированные – идиоматические – его формы. Одновременно эта поэзия моделирует идеальный советский субъект. Поэтому важнейшая ее задача – вдохнуть в этот субъект жизнь – убежденность, веру, пафос, страсть. Отсюда – резонерство, актерство, патетика, декламация, столь свойственные ей. Она сама – акт войны. Функция этой поэзии троякая: идиоматизация идеологических установок, тематизация и суггестивизация выработанных идеологических идиом. Без этих функций идеология не могла бы работать, а холодная война, которая была идеологической par excellence, не могла бы продолжаться.

Идеологические конструкции по определению многосоставны. Именно в отношении элементов этих конструкций скрыто идеологическое искажение. Соответственно, всякая попытка вскрыть эти отношения оборачивается актом идеологической деконструкции. В идиоме – фразеологическом сращении, не подлежащем дальнейшему разложению, – не ставится под вопрос связь ее составных частей. Так что эти неразложимые конструкции, наиболее успешно вырабатываемые и поставляемые поэзией, являются наиболее прочной и эффективной формой функционирования идеологем. В виде устоявшихся конструкций они наилучшим образом усваиваются массовым сознанием. Поэтому для того, чтобы политически инструментализироваться, идеологические конструкции должны прежде идиоматизироваться. Советская поэзия была инструментом такой идиоматизации.

Идиомы по природе своей требуют исторической укорененности. Выработка идиоматики холодной войны не могла быть поэтому не чем иным, как переработкой прежней, военной мифологии, активно разрабатываемой т. наз. советской «оборонной литературой» в 1930?е годы[645] и в особенности в годы войны[646]. В ее основе лежит манихейская картина разорванного на две части мира: «Весь мир земной расколот на две части: / На мир добра и всех возможных зол, / На свет и тьму. На счастье и несчастье, / На справедливость и на произвол» (Вероника Тушнова. «Дочери»).

Натурализация этого разрыва была одной из основных задач послевоенной поэзии борьбы за мир. Раскол мира устойчив, как положение материков. В стихотворении Сергея Смирнова «Два флага» символом естественности этого раскола становится сама география: «Над Чукоткой, / В полярном тумане пролива, / Флаг Советов / Стоит на скале горделиво. // Над Аляской, / На острове серого цвета, / Флаг чужой, полосатый, – / Америка это. // Здесь рождается утро / И с первого шага / Направляется в сторону / Красного флага! // День шагает к Москве / С пограничной Чукотки, / Тает тьма / От его молодецкой походки! // А под небом Америки / Все еще длится / День вчерашний, – / По штатам бредет от столицы… // Оба флага – // Как два пограничных солдата // Флаг восхода / Горит против флага заката. // И на красном – / Рассвета багряные краски. / И на пестром – / Вчерашние тени Аляски…»

Восход/закат – идеологически нагруженная идиоматическая конструкция как дореволюционной, так и ранней советской поэзии. Но если прежде она была метафорой цивилизационного противостояния Востока и Запада и не имела локализации (Америка), то теперь она не только натурализуется и локализуется, но и доместицируется в новом медиуме. Это противостояние герой стихотворения «Голос мира» Семена Гудзенко улавливает в радиоволнах: «Как будто в лесу под Берлином / Опять у костра мы сидим. / Мне все это чудится ночью, / Когда потревожен эфир / И с грохотом лезет в приемник / Чужой и неискренний мир // Оттуда, из?за океана / Пахнуло чадящей войной – / Двойной бухгалтерией ада / И хитростью, тоже двойной». Чужое становится враждебным в потоке фронтовых воспоминаний, которые приближают и доместицируют далекий голос родной Москвы: «Включаю родную Россию: / Мигнул мне зеленый глазок, / Как будто райкомовский „газик“ / Прошел через юный лесок. // Весенние ветры России / На зябнущих легких крылах / Приносят рабочие песни, / Рожденные в дальних полях». Об этом думает герой ночью, «когда потревожен эфир / Америки атомным ветром / И Сталинской битвой за мир».

В этой доместикации идеологических идиом советская поэзия достигла наибольших успехов. Успехи другой ее миссии – историзации – были куда менее очевидными, поскольку историзация холодной войны опиралась на две противоположные установки – доктринально-классовую и советско-имперскую.

Первая апеллировала к классовой солидарности и в духе большевистской риторики эпохи Первой мировой войны противопоставляла войне империалистической войну гражданскую: «Если уж снимать чехлы с орудий, / повернем их собственной рукой / против тех, кому война угодна, / если бой, так только всенародный, / справедливый и последний бой» (Маргарита Алигер. «Женщинам мира»). В этой поэзии война натурализовалась через историю. Одно из самых известных стихотворений борьбы за мир, «Красное и белое» Константина Симонова, завершалось тем, что империалисты, расисты и мракобесы современной Америки – все те же «белые»: «Мир неделим на черных, смуглых, желтых. / А лишь на красных – нас – / И белых – их». Симонов объяснял читателю, что эти «белые» – легендарные персонажи советского революционного эпоса: «На белых – тех, что, если приглядеться. / Их вид на всех материках знаком, / На белых – тех, как мы их помним с детства. / В том самом смысле. Больше ни в каком. / На белых – тех, что в Африке ль, в Европе, / Их красные – в пороховом дыму, / Как мы – своих, прорвут на Перекопе / И сбросят в море, с берега, в Крыму!»

Так что зря, «грядущую гибель почуяв», империалисты обвиняют в ней «руку Москвы» – винить надо «силу законов природы, / Гласящих, что путь ваш исчерпан давно» (А. Безыменский. «Сильнее атомной бомбы»). История становится Природой. Соответственно, натурализация оборачивается историзацией. Но победы в этой «войне за мир» рассматривались не столько в интернационалистской, сколько именно в имперской проекции. Обращаясь к дочери, украинский поэт Александр Пидсуха говорил от имени поколения: «За тридцать лет, / Что с той поры минули, / Мы полпланеты к солнцу повернули. / Когда ты будешь в возрасте моем, / Мы всю планету к солнцу повернем!» («Дочке»). Обобщенное советское «мы» заставляет думать, что «солнце» здесь то же, что «молодецкой походкой… шагает к Москве с пограничной Чукотки».

И все же главная линия историзации была в этой поэзии связана с только что пережитой войной. Даже в этом апелляции к прежней, революционной истории делались все менее релевантными. Поэзия борьбы за мир была по всем параметрам перелицованной военной поэзией. Прежде всего, в том, что связано с образом врага. Вчерашние союзники по антигитлеровской коалиции были объявлены фашистами: «Всем людям к счастью дверь открыта. / Свет нашей правды – всем свети! / И только лишь из Уолл-стрита / Ведут на Нюренберг пути» (Юрий Борев. «Дороги истории»). Эти пути пролегли через все уголки планеты, куда еще не проник «кремлевских звезд пурпурный свет»: «Вся Корея бомбами изрыта, / И поля, и хижины в огне, / Потому что птицы Уолл-стрита / Реют в азиатской вышине. // Это пламя родилось в подвале / Захудалой мюнхенской пивной, / Книги в этом пламени пылали – / Маркс и Гейне, Горький и Толстой. // Не погасла до сих пор обида / В сердце абиссинских пастухов, / До сих пор видны в глазах Мадрида / Отсветы багровых языков…» (Расул Гамзатов. «Стихи об огне»).

Этот историко-географический коллаж стал излюбленным приемом советской поэзии борьбы за мир: «Мне было ясно без вопросов, / Что Гитлер в падишахской Персии / И в Греции, среди хитосов. // Его встречали в Индонезии, – / Он шел с английским автоматом. / В Париже на пленарной сессии / Прикинулся он дипломатом. / Переселившись в штат Георгия, / Он линчевал цветного Тома, / Потом в кафе устроил оргию, / Как в старом Мюнхене, как дома…» Фашистами были объявлены все без разбора политики Запада: «Пусть он теперь зовется Маршаллом, / Кенноном или Гарриманом, – / Какой бы он костюм ни нашивал, / Нас трудно провести обманом. / Фашист не скроется под маскою…» (Виктор Бершадский. «Встреча в Новороссийске»).

Нигде военный характер советской пропаганды периода холодной войны не проявлялся ярче, чем в поэзии борьбы за мир, которая эксплуатировала главным образом идиомы советской военной пропаганды 1941–1945 годов. Враг, объявленный фашистом, обвинялся в нечеловеческих преступлениях («Как смеют они говорить о свободе, / Кто негров линчует сегодня открыто! / Мы в них, в „демократах“ фашистов находим. / Презренных наемников, слуг Уолл-стрита. / Вновь бешено воют носители мрака, / Убившие подло Ванцетти и Сакко») и подозревался в преступных замыслах против Советского Союза («В Афинах, Вьетнаме, Корее, Китае / Залившие кровью холмы и долины, / Они нашу родину ныне мечтают / Сломить, превратить в пустыри и руины; / Сжигать города и разбойничать люто, / Бомбить, убивать в колыбелях малюток» (Анастас Венцлова. «Теснее ряды!»).

Последнее – образцовая военная поэзия, которая в первый период войны, до середины 1943 года, вся состояла из картин невыразимого насилия, чудовищных зверств и невероятных страданий. Центральной фигурой здесь почти всегда был ребенок – идеальная жертва, мобилизующая и взывающая к возмездию. Спустя всего несколько лет после победы мотив тревоги за будущее вновь возникает в советской поэзии, персонифицируясь в хрупком ребенке. О девочке, приветствующей делегатов Всемирного конгресса мира, Николай Тихонов пишет так же, как писал о детях блокадного Ленинграда: «И в прелести сияющей и тонкой / Не просто юной жизни торжество: / Все будущее в образе ребенка / Стоит и просит защитить его» («Во имя лучших радостей на свете»). Угроза жизни детей становится почти осязаемой: «Из-за дымной свинцовой Атлантики / Тянет смерть свою руку костлявую / К солнцу, к дому, деревьям и к облаку, / Играм наших веселых детей» (Ананас Венцлова. «На рождение первенца»). Литовскому поэту вторит молдавский. В стихотворении «Солнце мира» Емилиан Буков заявляет, что американские «разбойники» хуже гуннов: «Но есть на свете худший сорт бандита. / Кто не щадит и материнских слез, / Кто золотую бритву Уолл-стрита / Над детским горлом высоко занес». Так изображали в советской поэзии гестаповцев в 1942 году. А так – концлагерных врачей: «Ученый, дипломированный варвар! / Его тревожит мирный сон ребят: / Во тьме лелея замысел коварный, / Он копит свой бесчеловечный яд». Стихотворение завершается риторическим вопросом: «Что, что дороже для людей и мира, / За что народов грянут голоса: / Зa ядовитый, тусклый взгляд банкира / Иль за ребенка чистые глаза?»

Не только ребенку – всем и каждому, включая и самого автора, грозит коварный враг. Эта параноидальная поэзия порождала болезненные картины. Украинский поэт Андрей Малышко пишет, что «в заокеанской стороне» он встречал врагов и ему «ясны были их желанья» – «Враги глядели из углов. / Где притаились… / Отравили / Они меня бы, опоили / Отравою, сожгли в огне, / Распяли б в тяжкую годину / За молодую Украину, / Которой нет дороже мне» (Андрей Малышко. «В заокеанской стороне»). Врагами оказываются здесь сплошь и рядом не только солдаты, но дипломаты и политики, которых эта поэзия считает теми же солдатами в штатском – мирных людей среди них нет:[647] «После войны ушли в дипломаты / Начальники их штабов. / И возлюбили их генералы / В посольских дворцах уют» (Алексей Сурков. «Возвысьте голос, честные люди!»).

Кульминацией превращения этой «поэзии мира» в пропаганду войны стали призывы к физическому уничтожению «врагов мира» – как дипломатически выдержанные: «Поджигателям войн только смерть – искупление. / Это будет последняя казнь на земле» (Евгений Долматовский. «Суд»), так и без выбора выражений: «Презренному Черчиллю, Даллесу, Баруху / Сумеем / Поганые глотки заткнуть!» (Александр Жаров. «Всей силою!»). Залогом понятого таким образом мира может быть только сила: «Быть войне или не быть – зависит / От того, как будем мы сильны. / Армия советского народа, / В нерушимой крепости твоей / Будущего солнечные своды / И судьба счастливая детей» (Евгений Долматовский. «Будет ли война?»). «Армия мира» требует мобилизации, готовности к настоящей войне за мир: «„Мир!“ – на стройках стропила шепчут, / „Мир!“ – деревья шумят в саду, / „Мир!“ – я слышу на всех наречьях. / За такую мечту человечью, / Если надо, я в бой пойду» (И. Бауков. «Мир для этого нужен мне»). «Армия мира», «солдаты мира», «война за мир» – не столько поэтические тропы, сколько продукты оксюморонной природы холодной войны, в которой «борьба за мир» была формой боевых действий.

Парадигматическим мобилизующим текстом Отечественной войны было стихотворение Константина Симонова «Убей его!» (1942), где немец изображался извергом, убивающим твоего учителя, избивающим твою мать, разрушающим твой дом и насилующим твою невесту. В стихотворении Сергея Смирнова «От имени отцов и матерей» теперь точно так же изображаются «враги мира», которые «шныряют рядом… / Колдуют над бациллами чумы… / грозят нам пулей, газом, ядом», «для бомб обуздывают атом, / Весь белый свет хотят прибрать к рукам, / Под флагом, будто зебра, полосатым / Развозят смерть по всем материкам». Обращаясь к читателю «от имени отцов и матерей», Сергей Смирнов воссоздает те же образы, что и в стихотворении Симонова: «Не для того мы дом свой создавали, / Белили стены, / Красили полы, / Чтоб янки там кутили и плевали, / И задирали ноги на столы» (у Симонова: «Если ты не хочешь, чтоб пол / В твоем доме немец топтал, / Чтоб он сел за дедовский стол / И деревья в саду сломал…»); «Мы наделили дочерей-красавиц / Любовью к людям, ясностью ума / Не для того, чтоб циник и мерзавец / Их заточил в публичные дома» (у Симонова: «Если ты не хочешь отдать / Ту, с которой вдвоем ходил, / Ту, что поцеловать ты не смел – / Так ее любил, / Чтобы немцы ее втроем / Взяли силой, зажав в углу, / И распяли ее живьем / Обнаженную на полу, / Чтоб досталось трем этим псам / В муках, в ненависти, в крови / Все, что свято берег ты сам / Всею силой мужской любви…»); «Не для того нам день грядущий нужен / И синева небес над головой, / Чтобы навек жена рассталась с мужем / И стала не женою, / А вдовой» (у Симонова: «Так убей же немца, чтоб он, / А не ты на земле лежал, / Не в твоем дому чтобы стон, / А в его по мертвом стоял. / Так хотел он – его вина. / Пусть исплачется не твоя, / А его родившая мать, / Не твоя, а его жена / Понапрасну пусть будет ждать»).

Поэзия борьбы за мир была прежде всего антиамериканской. Америка была представлена в ней в соответствии с клише 1920?х годов. Ее символ – «мрачный, огненный Нью-Йорк» – нисколько не изменившийся с начала века «город желтого дьявола»: «Черных фордов вереницы, / Толчея, всемирный торг. // Ходят там в четыре смены / Своры псов сторожевых, / Завывают бизнесмены / У фронтонов биржевых». Знакомые атрибуты этого «страшного пекла», «города-спрута» – «жаркие запахи бензина», полыхающие «миллиардами свечей» магазины, и «хибары трущоб», шпионы, что «пишут коды, / Шифров толстые тома, / И торчит у ног Свободы / Федеральная тюрьма» (Владимир Луговской. «Голубь мира»). Этот вполне литературный образ Америки оживлялся иногда гротескными сценами, как будто озвучивающими карикатуры Кукрыниксов или Бориса Ефимова: «Средь бела дня, под ясным небосводом, / В стране „демократических свобод“ / Бандиты расправляются с народом, / Бандиты нападают на народ. / Бесчинствуют, детей и женщин душат, / Свинцовыми дубинками гвоздят, / Ножами полосуют всех подряд. / Кто хочет Поля Робсона послушать» (Александр Жаров. «Средь бела дня»).

Нередко антиамериканская риторика окрашивалась в цвета очередной идеологической кампании. Так, в эпоху борьбы с космополитизмом картины американской жизни приобретали черты персонализированных нарративов о невозможности «беспочвенной» жизни, символом которой изображалась Америка. Например, в стихотворении еврейского поэта Зиновия Телесина «Баллада о золотой стране» повествуется о том, как «в дни давно минувших лет» тетя Этл и дядя Эле уехали в Америку, оставив свое местечко, и никто не мог понять, «зачем они едут в чужую страну» (в 1949 году было не принято вспоминать о государственном антисемитизме, черте оседлости и еврейских погромах в дореволюционной России). И вот, прожив там в полной нищете всю жизнь, они пришли к страшному финалу: «По улицам тащатся тетя и дядя, / На будни Америки с ужасом глядя. / Вот слышится крик. Полисмены лютуют. / Вот слышится стон. Это негра линчуют! / Вот грузчик продрогший стоит у реки. / Вот толпы рабочих, что, сжав кулаки, / Грозят уолл-стритовцам гордо и смело, – / Их „Белому дому“ и черному делу». Здесь двоих стариков-евреев настигает позднее прозрение: «И дядя сказал: / – Я нужды не стыжусь, / Но жизнь без Отечества – я проклинаю! / А есть ведь на свете Отчизна родная, / Страна золотая, Советский Союз! // И честные руки свои трудовые / Они протянули туда, где вдали / Сияет Отечество счастья – Россия, / Маяк для трудящихся всей земли». Космополитам же места на Земле не находится. Их удел – гибель. Обращаясь от имени «простых людей» к американцам-космополитам, классик белорусской литературы Аркадий Кулешов заявлял: «Слышите, граждане мира, / Властители света: / Вам отказала в гражданстве / Земная планета! // Слышите, места для вас / Не осталося в мире, / Вы не прописаны больше / На этой квартире! // Ваша квартира – в могиле, / Под камнем холодным, / С надписью вечной на камне – / Проклятьем народным» (Аркадий Кулешов. «Простые люди»).

Оборотной стороной демонизации врага была идеализация героев «битвы за мир», изображение которых становилось иногда панегирическим. Так, в стихотворении «Пак Ден Ай», посвященном героине корейской войны, удостоенной Сталинской премии мира в 1951 году, Николай Тихонов наделяет ее портрет почти религиозными атрибутами: «Сорвался зал со всех своих устоев, / Когда сошла с трибуны Пак Ден Ай. // Вскочили люди на столы и стулья, / А женщины восточных стран толпой / Бежали к ней в таком всеобщем гуле, / Как будто в зал обрушился прибой. // И первая из женщин перед нею, / Упав ничком, поцеловала пол, / Как землю той истерзанной Кореи, / Чей образ здесь по всем сердцам прошел. // И женщины плащи свои снимали. / На Пак Ден Ай накидывали их, / Как будто дар особый получали / Плащи, коснувшись Пак Ден Ай на миг. // И целовали в губы, в шею, в щеки, / Края ее одежды, рукава… / В глазах темнел такой восторг глубокий, / Что от него кружилась голова. // И под руки ее вели. Гвоздики / Ей дали руки. Алые цветы / Таким густым огнем горели диким, / Как кровь на платье снежной чистоты… // Кругом кричали, плакали и пели / Одной семьей, как будто все свои, / Ее несли, купая, как в купели, / В неистовстве невиданной любви. // И в волны криков, песен, восклицаний / Она сошла спокойно и светло, / И медленно вошедшее молчанье, / Как облаком, ей плечи облегло. // И все вернулись, как из сновиденья, / Где их кружил живительный поток, / Таким опустошенные волненьем, / Что был, как тяжесть, воздуха глоток». Это экстатическое поклонение героине борьбы за мир, подчеркнутое нарочито пастернаковской последней строфой, – погружает эту поэзию войны в описанное Рыклиным «пространство ликования» – настоящий домен мобилизационной образности.

И все же это военная поэзия особого рода. В отличие от периода войны, когда многие советские поэты находились на передовой и апеллировали к реальному опыту войны, поэты (кроме нескольких высокопоставленных секретарей Союза писателей), которые практически профессионально занимались контрпропагандой и «борьбой за мир» – Симонов, Тихонов, Сурков и др.), в основной своей массе из страны не выезжали и не бывали не то что в Америке, но даже в Восточной Европе. Поэтому их картины из европейской и тем более американской жизни питались в основном антизападной газетной публицистикой. Опыт же выезжавших был ограничен главным образом отелями, в которых они останавливались, и постановочными мероприятиями, призванными демонстрировать «международную солидарность трудящихся в борьбе за мир». Неудивительно поэтому, что во многих стихотворениях Симонова, Суркова, Тихонова этих лет речь идет о разного рода съездах и «митингах солидарности», где советские представители противостоят злобным антикоммунистам – поджигателям войны и произносят рифмованные пафосные речи о мире и величии Советского Союза и филиппики в адрес «поджигателей войны». Гостиницы и вовсе стали едва ли не основными топосами этой поэзии. Так, в стихотворении Симонова «Красное и белое» рассказ идет об отеле, где советский журналист проходит с негритянской активисткой под ненавидящими взглядами через фойе: «Мы жили в той большой гостинице / (И это важно для рассказа), / Куда не каждый сразу кинется / И каждого не примут сразу, / Где ежедневно на рекламе, / От типографской краски влажной, / Отмечен номерами каждый, / Кто осчастливлен номерами…» В стихотворении таджикского поэта Мирзо Турсун-заде «Таджмагал» речь также идет о шикарном отеле: «Я помню оживленье в „Таджмагале“: / Звенел фарфор, и скатерти сверкали, / Биржевики приехали на съезд / Из многих западных, восточных мест. / Космополиты, воры, воротилы, / Пропитанные тлением могилы». Видимо, роскошные гостиницы, в которых проживали номенклатурные «борцы за мир», производили на них неизгладимое впечатление, и были единственной по-настоящему знакомой им реальностью за границей.

Неудивительно, что эта поэзия наполнена самыми невероятными историями и фантазиями. Так, в «Балладе об американском мальчике» украинского поэта Ивана Hexoды рассказывается о том, как «в нью-йоркской пристани, в Америке» некий мальчик Джек хочет убежать в Советский Союз. Его замысел прост: «Он отыщет со звездою красною / Судно из страны большевиков» и «убежит навеки из Америки». Он спрятался в трюме, но был обнаружен американскими таможенниками: «– Ты преступник?! – полисмен в истерике, / Вдруг глаза застыли, широки, / Слышит он: – Бежал я из Америки / В край, где воля, где большевики». У мальчика Джека обнаружен «лишь Чкалова портретик», с которым он хотел бежать «на волю». Провожая взглядом уводимого полицией ребенка, поэт дорисовывает знакомую картину: «Повели. Упала тень хвостатая / На сухой береговой гранит. / Статуя свободы. Возле статуи / Полисмен с дубинкою стоит» – это был излюбленный образ Америки в советском искусстве. Другой украинский поэт, Андрей Малышко, в стихотворении «Катюша» рассказывает о том, как он «услышал, словно дома», как «негры в знойном поле Оклахомы / Пели нашу песенку вдвоем… // Двое негров славили Катюшу, / Ту, что Исаковский написал». На фоне этих небылиц традиционные картины Америки должны были восприниматься как вполне правдоподобные.

Их оживлению способствовали распространенные в этой поэзии разного рода «обращения» к американцам, призванные персонализировать эти выспренние тексты. Эти обращения отличали военную поэзию борьбы за мир от военной поэзии периода войны, где обращений к немецким солдатам не было. Чаще всего в этой продукции, произведенной исключительно для внутреннего потребления, использовался жанр «письма» или «послания» вчерашним американским союзникам. Поскольку ни одно из этих стихотворений не было переведено или издано в Америке, условность этого псевдоэпистолярного жанра должна быть понята как своего рода обнажение приема. Тексты эти выдержаны в разных тональностях. Так, Симонов обращался к американцам – вчерашним «товарищам по оружию» с иронией: «Мой безымянный друг, ну как вы там? / Как дышится под статуей Свободы? / Кто там за вами ходит по пятам, / Вас сторожит у выходов и входов? // В какой еще вы список внесены / По вздорным обвинениям в изменах, / Сержант пехоты, ветеран войны / С крестом за храбрость в битве при Арденнах?» (Константин Симонов. «Три точки (Письмо в Нью-Йорк, товарищу…)»). Алексей Сурков – с пафосом: «Прежде чем президент и офицерики / Бросят в битву тебя, воронью на обед, / Поднимись, настоящий хозяин Америки, / И скажи им солдатское, гневное: НЕТ» (Алексей Сурков. «Американскому солдату»). А Михаил Луконин – с угрозой: «Кто предал наш мир и угрозу приблизил? / Кто Трумэна выбрал в поводыри? / Американец, / Ты взрослый мужчина, / Так что же ты закрываешь глаза, / Когда под тобой закипает пучина, / Банкир отпускает войны тормоза?! // Ты думаешь – Трумэн, захваченный битвой, / На поле военном пойдет на меня? / Ты думаешь – Форд, а не ты, a не сын твой, / Полезет и рухнет под вихрем огня?» (Михаил Луконин. «Американцу»).

Главным, если не единственным адресатом этих обращений был, конечно, советский читатель. Это он должен был ощутить в этих текстах советскую мощь и советскую снисходительность, в которой читалось едва скрываемое и льстящее ему высокомерие. Обращаясь к советскому читателю непосредственно, Сурков объявлял все иные точки зрения ложью, которой «поджигатели войны» хотят унизить советский «народ-герой»: «И ложь нависает смрадным туманом / У мира над головой, / И слышен все громче за океаном / Вчерашний фашистский вой. / Газетных наемников хор ретивый / Анафеме предает / Тебя, героический, миролюбивый, / Родной советский народ» (Алексей Сурков. «Возвысьте голос, честные люди!»).

Эти акафисты советскому народу – своего рода массаж национального эго – были частью национального строительства, особенно интенсивно шедшего после войны в рамках нового, теперь расширенного, имперского проекта. Здесь доминировала тема русско-советского величия, до войны звучавшая более приглушенно. Теперь читатель оказывался в новой географии: «В Москву отовсюду путь недалек, / Куда б на карту ни глянул ты: / Москвой приводные ремни дорог / Ко всем городам протянуты. // Повсюду сияет московский свет / В ауле далеком, в станице ли, – / У нас давно провинции нет, / Провинция – за границей» (Вадим Шефнер. «Московское шоссе»). Подтверждения этого тезиса шли, разумеется, не из?за заграницы, а из вчерашней «провинции», которая отвечала, что больше не чувствует себя таковой благодаря своей причастности московскому пространству. Латышский поэт Фрицис Рокпелнис сформулировал это новое имперское сознание в стихотворении «Что скажет Москва!» предельно точно: «Комарик пищит и томится / В полувековом забытьи: / – Что скажет о вас заграница? / Что скажет мадам Табуи; // Удел комариный плачевен. / От злости бедняга зачах: / – Что скажет о вас мистер Бевин? / Что Черчилль наперчил в речах? // Давно уже рижским рабочим // Наскучил трезвон комара: // Невидная тварь, между прочим, // Но гнать ее все же пора! // Довольно нас Вильсон и Гувер / Пускали, как пыль, в обмолот. / Мы не бенилюкс и не буфер. / Мы – вольный советский народ. // Наш праздник работою нажит, / И тем наша гордость жива, / Что Сталин о Латвии скажет. / Что скажет о Риге Москва!»

Как всякая военная поэзия, советская поэзия борьбы за мир, будучи продуктом, не подлежащим конвертированию, производила исключительно внутрисоветский дискурс, и внутренняя аудитория была единственным ее потребителем. Идиоматика, вырабатываемая в ней, позволяла массовому читателю ориентироваться в послевоенном мире, в котором страна находила новое положение, соответствующее ее новой имперской роли и новому статусу сверхдержавы, неожиданно свалившимся на нее в результате Победы. Массовое сознание нуждалось в очередной идеологической перестройке и географической переналадке, которыми занималась советская поэзия.

Парадоксальным образом, кажущаяся бессубъектность этой поэзии делала ее прозрачной в непосредственной трансляции коллективного опыта. Проецируемые в ней коллективные комплексы и травмы основаны на переносе. Этот перенос ранее пережитых отношений с одного лица на другое (а в данном случае – с одного коллективного тела на другое) был вполне бессознательным. Здесь актуальные политические задачи и переживание насилия сливались в едином акте творчества идеологической идиоматики. Примером могут служить сцены унижения, которыми наполнена эта литература и которые несут на себе печать живого опыта коллективных тел – опыта, несомненно, травматического и вместе с тем единственно интимно известного. Порицаемое (на идеологическом уровне) поведение сильного, унижающего достоинство слабого, подсознательно проецируется как психологически желаемое, поскольку единственно приемлемой здесь считается позиция силы.

Таково, например, унижение колонизаторами эксплуатируемых народов. В стихотворении Алексея Суркова «На тегеранском базаре» из его книги стихов «Миру – мир» англичане подаются в виде почти театральных колонизаторов образца начала века: «Их обуви тяжелый стук тупой / Не первый год привычен слуху здесь. / Они, как броненосцы, над толпой / Несут колонизаторскую спесь. // И если вдруг посмеет человек / Хоть слово им сказать наперекор, / Украшенный насечкой гибкий стек / Взметнется в воздух и погасит спор. // Своей холодной наглостью храним. / Уйдет обидчик цел и невредим. / А полицейский, лютый к бедняку, / Приложит льстиво руку к козырьку». Эти сцены индивидуальных унижений сменяются обобщающей картиной унижений национальных в завершающем книгу стихотворении «Дорога на юг», где «психологизм» сменяется карикатурой: «Лев Ирана, бедняжка, / Не изрыгает гром. / Здесь он юлит, как дворняжка, / Перед британским львом. // Нефти пьянящий запах / Мил британскому льву. / Мнет он в хозяйских лапах / Пальмы, людей, траву. / Каждый князек в округе / Служит ему, как раб. / Все здесь – рабы и слуги: / Фарс, индус и араб». Все служит делу «национального закабаления» (на идеологическом уровне) и унижения (на психологическом): «Пусть под пятою зверя / Участь страны горька – / Славят продажные перья / Иго нефтяника. / Пусть у раба рубаха / Съедена потом дотла – / Благословенье аллаха / Шлет британцу мулла». Завершается стихотворение (и весь сборник) картиной полного унижения: «…Там, где хозяева слабы, / Гости наглы, сильны / В водах Шат-эль-Араба / Крейсеры отражены…» Безнаказанность и наглость колонизаторов-эксплуататоров взывает к мести. Поэтому здесь рисуется бесконечная цепь возмездия-унижения. Американцы унижают европейцев (об этом – большинство советских карикатур). Но с особенным удовольствием рисуется унижение англичан, избранных в качестве объекта особо изощренных издевательств, которые должны восприниматься как унижение унижающих. Об этом – пьеса Аркадия Первенцева «Младший партнер», о которой разговор впереди.

Опыт коллективных тел пронизан насилием. Другой опыт им незнаком. В этих сценах легко прочитывается проекция собственной спеси. В этих текстах читается прежде всего советский опыт. Так должен вести себя сильный – так он себя и вел в это время в Иране, Индокитае или в Восточной Европе. Качества, атрибутированные англичанам и американцам, являлись прежде всего вытесненной зеркальной проекцией советской политической культуры, продуктом новоприобретенной самоуверенности советского субъекта за счет отнесения на свой счет «величия государства». В результате образ Другого оказывался куда более миметически точным, чем образ своего (героев «Кавалера Золотой Звезды» или «Кубанских казаков»). Идеологический эффект переноса был тем эффективнее, чем архаичнее была эстетика этих миметических практик и механизмов коммуникации, которые усиливали глубоко укорененные конвенции за счет укрепления связи между реальным и символическим, что вместо остранения и проблематизации вело к десемантизации этого письма. Поскольку запрос был именно на такую миметическую литературу, эта поэзия воспринималась массовым читателем именно как искусство, то есть как высоко интегрированный и организованный (словарем, ритмом, жанром и т. д.) текст.

Высказывания «простых советских людей» в «защиту мира», являясь частью политического ритуала, принадлежали строго конвенциональному и лишенному всякой спонтанности идеологическому дискурсу. Этот дискурс (так же как и визуальные репрезентации темы «борьбы за мир») еще до того, как стать предметом соц-арта и концептуалистской рефлексии, сделался объектом диссидентского осмеяния. В частности, в знаменитой песне Александра Галича «О том, как Клим Петрович выступал на митинге в защиту мира», где от лица пьяницы-рабочего, который поднаторел в выступлениях «от лица рабочего класса» на различных митингах, рассказывается о том, как его вызвали выступать на митинге в защиту мира, но референт по ошибке дал ему текст выступления от лица «простой советской женщины». И только во время чтения речи на митинге герой обнаружил, что читает текст от лица матери: «неспешно говорю и сурово: / „Израильская, – говорю, – военщина / Известна всему свету! / Как мать, – говорю, – и как женщина / Требую их к ответу! / Который год я вдовая, / Все счастье – мимо, / Но я стоять готовая / За дело мира! / Как мать вам заявляю и как женщина!..“ Остановить выступление нельзя, изменить текст тоже. Герой в ужасе дочитывает текст до конца, замечая, что в зале не происходит никакого волнения: «В зале, вроде, ни смешочков, ни вою… / Первый тоже, вижу, рожи не корчит, / А кивает мне своей головою! / Ну, и дал я тут галопом – по фразам, / (Слава богу, завсегда все и то же!) / А как кончил – / Все захлопали разом, / Первый тоже – лично – сдвинул ладоши. / Опосля зазвал в свою вотчину / И сказал при всем окружении: / „Хорошо, брат, ты им дал, по-рабочему! / Очень верно осветил положение!“…»

Между тем осмеянные здесь ритуал и дискурсивные конвенции сформировались отнюдь не в 1970?е годы, но именно в конце 1940?х – начале 1950?х годов. Как большинство основных советских идеологических ритуалов постсталинской эпохи[648], они являются продуктом позднесталинской культуры, где «простой советский человек» заговорил голосом, привитым ему поэзией борьбы за мир. Коллективные тела, обретая в этой поэзии язык, освоили его в такой мере, что стали способны не только говорить, но и писать на нем. Идеальный советский субъект, который производился в этих текстах, материализовался в творчестве. Письмо читателей, превращавшихся в поэтов, было настолько распространенным феноменом, что в начале 1950?х годов несколько издательств выпустили даже сборники стихов о мире, авторами которых были доярки и ткачихи, библиотекари и грузчики, школьники и учителя, техники и военные, электромонтеры и железнодорожники, заведующий складом и завхоз свиноводческой фермы[649].

Подобно советским поэтам, описывавшим роскошные отели своего пребывания и организованные митинги «в поддержку мира», читатели-поэты описывают свой опыт – советские ритуалы мира с непременными «простыми матерями-женщинами». В стихотворении железнодорожника Михаила Просвирнова «Слово простого человека» рисуется та же сцена, что и у Галича: «Клуб переполнен. Сцена вся в знаменах. / Колхозное собрание идет. / – Имеет слово Трошина Алена, / Доярка из колхоза „Путь вперед“. // – Я, граждане, наверно, в этом зале / Постарше всех. И я скажу как мать… / Слыхала я, что там, за океаном, / Опять войну готовят против нас, / Что бомбой угрожает мирным странам / Какой-то бесноватый в этот час. // И если пораздумаешь об этом, / К тому соображению придешь, / Что он по всем по выходкам, приметам / Ни дать ни взять на Гитлера похож». В отличие от героя Галича, железнодорожник Просвирнов произносит речь матери не по ошибке, но используя «художественное перевоплощение» для усиления пафоса.

Зависимость самодеятельных производителей этого дискурса от профессиональных поэтов, поставлявших лекала для этого письма, была настолько высокой, что едва ли не каждый сюжетный поворот, стилистический прием или жанровая форма были результатом следования расписанным в канонизированной советской поэзии конвенциям. Сразу после гневных эскапад в адрес «бесноватого» доярка Трошина Алена рассыпается в благодарностях «родной Советской власти»: «Мне и почет, и слава в сельсовете. / Я всей душой работе отдалась. / Да, где найдешь, родимые, на свете / Такую вот, как эта – наша власть!» Автор как будто отдаляется от своей героини и смотрит на нее глазами… Сталина: «Она стояла скромно на подмостках, / В аплодисментах встрепенулся зал. / И Сталин, Сталин, там, в Кремле Московском / Ее простым словам рукоплескал!» Картина эта заимствована из одного из ключевых поэтических текстов холодной войны – стихотворения Симонова «Речь моего друга Самеда Вургуна на обеде в Лондоне» (1947). В нем Симонов рассказывал о том, как он вместе с главным азербайджанским поэтом сталинской эпохи Вургуном оказался на приеме в Лондоне, где Вургун якобы выступил с гневной речью против британских империалистов. Речь состояла из гневных инвектив и излюбленных в советской поэзии борьбы за мир сарказмов в адрес парламентских лжецов, которым Вургун рассказывал о советском Азербайджане: «И хоть лежит моя страна / Над нефтью благодатною, / Из всех таких на мир одна / Она не подмандатная, / Вам под ноги не брошенная, / В ваш Сити не заложенная, / Из Дувра пароходами / Дотла не разворованная, / Индийскими свободами / В насмешку не дарованная, / Страна, действительно, моя / Давно вам бесполезная, / По долгу вежливости я / В чем вам и соболезную». Описывая злобу «лордов», Симонов завершает эту злобную сатиру той самой пафосной сценой, которую списал у него железнодорожник Просвирнов: «Стоит мой друг над стаей волчьей, / Союзом братских рук храним, / Не слыша, как сам Сталин молча / Во время речи встал за ним. / Встал, и стоит, и улыбается, – / Речь, очевидно, ему нравится».

Учащийся из Киргизии некто И. Карагулов в стихотворении «На митинге» усложняет задачу, строя повествование от лица английской «женщины и матери», чья речь «легла, как свинец / Через Лондон, к Нью-Йорку. / Слово неслось, / Так, чтобы мог услышать кровавый делец». Речь английской матери полна того же пафоса: «Десять душ я вскормила грудью своей. / Как могла, воспитала нищих детей. Чахла, слепла, трудилась, сил не щадя, / Чтоб помочь им, чтоб сделать из них людей». Но «мистер Черчилль, поборник железных оков… / пожертвовал сыном моим, / Усмиряя в Судане черных рабов». Не лучше сложилась судьба второго сына: «На делах лейбористов – та же печать! / Мистер Эттли, ты тоже ограбил мать: / Запер в трюме второго сына ее / И отправил в Малайю смерти искать». И вот теперь англичанка обращается к «человечеству, людям любой страны» буквально словами советской матери: «Уолл-стриту и Сити надо понять, / Что войны не допустит старая мать». Априорная виновность Америки такова, что даже когда в бедах детей виновны Черчилль и Эттли, проклятья несутся в Нью-Йорк…

Та свобода, с которой самодеятельные авторы – даже школьники из Киргизии – перевоплощаются в английских матерей, свидетельствует не столько об артистизме или богатстве творческой фантазии, сколько о степени освоенности дискурса. Он находился на границе сатиры и героики, сарказма и пафосности, свободно перемещаясь от одного полюса к другому. Героизация борцов за мир, составлявшая важную часть этих нарративов, может служить хорошим примером того, как свободное владение этим языком и жанровыми конвенциями самодеятельными авторами стирало границу между профессиональным и любительским производством текстов холодной войны. Сравним три текста разных жанров, посвященные различным персонажам героического пантеона борцов за мир.

Первый – профессиональной латышской поэтессы Мирдзы Кемпе «Баллада о Раймонде Дьен», повествующая о французской коммунистке, которая легла на рельсы, чтобы остановить состав с оружием для войны во Вьетнаме. Ее примеру последовали другие женщины. Это событие широко освещалось в советской печати. Рассказ об этом подвиге уложен в сюжетный текст: «Летит эшелон, завывают гудки, / Ho воля ее непреклонна. / И Франции совесть – Раймонда Дьен / Лежит на пути эшелона. // Сотни прекрасных, таких, как она. / Ложатся с Раймондою рядом. / Стоит паровоз… машинист потрясен / Невиданной этой преградой». Финал дает обобщение, усиливающее суггестивный эффект от картины: «Напрасно, беснуясь, кричит офицер, / Солдат на расправу толкая. / „Не тронь их! – друг другу солдаты кричат. – / Вся Франция нынче такая!“» Подвиг Дьен был запечатлен не только в поэзии, но и в музыке – в оратории Сергея Прокофьева «На страже мира», где ей была посвящена отдельная часть «Война с войной».

Второй текст – стихотворение «Солдат мира» некоего служащего Евгения Гулака, который посвятил его Жолио-Кюри, легендарному основателю и первому председателю Всемирного совета мира. Оно построено по той же нарративной модели: описание подвига – драматизация – суггестия: «…Он видит ночь. Поверженный Париж. / Допрос гестапо, длинный непомерно: / „…Нам все известно, прямо говори. / Что ты есть тайный агент Коминтерна…“ // Молчит ученый, чуть прищурив взгляд, / Спокойно мнет потертые перчатки. / Фашист не знает: перед ним солдат, / Снабжающий подпольщиков взрывчаткой». Актуализация прошлого ведет к усилению эмоциональности финала: «И вот теперь, спустя десяток лет, / Когда войной нам вновь грозят банкиры, / Как радость жизни, как свободы свет, / Пришел в наш строй Кюри солдатом мира. // Его призыв: – „Долой, друзья, войну!“ / По всей планете повторяют люди… / И с берегов в свинцовую волну / Бросают в море танки и орудья».

Третий пример – стихотворение журналиста Константина Тюляпина «Эжени Коттон», посвященное заместителю Жолио-Кюри и видной активистке борьбы за мир, – хорошо иллюстрирует преодоление нарративности, столь свойственной этим агиографическим текстам. О героине рассказывается без указания на конкретные подвиги, но лишь сменой кадров: «Я вижу ее в партизанских рядах, / Идущих за Францию в бой, / На женском конгрессе, когда / Входит с победой из зала суда, / Милльоны ведя за собой». Деперсонализация порождает обобщенность и делает дискурс идиоматичным: «Их много таких отважных Коттон, / Их встретишь в любой стране, / Чем шире сторонников мира фронт, / Тем уже дорога к войне… // И все, кому дорог сын или брат, / Чтоб слезы не лить потом, / Сегодня становятся в тот же ряд, / Где борется Сталинский лауреат / Наш друг – Эжени Коттон».

Самодеятельная поэзия воспроизводила едва ли не все сюжетные формы и приемы канонизированных нарративов. Например, обращения к американскому солдату. Так, в стихотворении «Тому Сиденею (американскому летчику)», который спасся, когда его расстреливала «над Эльбой апрельским вечером / Огнем облака рубя, / Тройка фашистских „мессеров“», гидротехник Павел Шпилев предвещает гибель в Корее: «Вспыхнут моторы пламенем, / До боли глаза слепя, / И здесь, где ты вызвал ненависть, / Ничто не спасет тебя». Колхозник Николай Букин в стихотворении «Добрые слова» воспроизводил стилевые конвенции детской литературы, рассказывая о мальчике Васе, который «найдет на карте сразу / И Камчатку, и Таймыр. / Он в тетрадях первой фразой / Вывел четко: „Сталин – мир!“ / За слова за эти Васю / Похвалил вчера отец. / И учительница в классе / Подтвердила: – Молодец!»

Как можно видеть, самодеятельная поэзия не только не отличалась от профессиональной, но лишь укрепляла статус последней, будучи живым доказательством ее эффективности. Утвердившиеся в ней конвенции станут достоянием советской поэзии на многие десятилетия, мало изменившись вплоть до конца 1980?х годов. Более того, самодеятельная поэзия борьбы за мир раскрывает одну из важнейших функций профессиональной советской поэзии. Это была политическая логопедия, занимавшаяся формированием и внедрением идеологических конструктов – тропов и идиом, которые в совокупности составляли вокабуляры и конвенции речевых практик холодной войны и кодифицировали их. Имея в виду, что это была прежде всего война идеологий и политических жестов, роль этих конструктов в послевоенном противостоянии трудно переоценить.

Итак, в поэзии борьбы за мир мы имеем дело с «переодетой» – тематизированной в новой актуальности холодной войны – военной поэзией предшествующего периода 1941–1945 годов. Военная поэзия – с ее описаниями фашистских зверств, призывами к возмездию, дозволенным трагизмом и пестуемой героикой, пронзительным лиризмом и горестной ностальгией – с окончанием войны потеряв былую тематическую актуальность, сохранила мобилизационный потенциал, который в условиях холодной войны оказался востребованным. И потому в иной тематической аранжировке она обрела второе дыхание. Идиомы холодной войны камуфлируют каркас прежней военной литературы и одновременно эксплицируют его, усиливая ее мобилизационный потенциал. Но поскольку эта поэзия лишена живого чувства, которое пронизывало военную поэзию во время реальной опасности, она откровенно вторична, в ней доминируют искусственный пафос и форсированная суггестия.

Этой поэзии чужда рефлексия. Тем ценнее редко встречающиеся в ней удивительные в своей проницательности строки: «Иногда, страницы книг листая, / Сравниваешь слово и металл. / Но металл, куда его ни ставят, / Быть самим собой не перестал. / А слова – они иного рода, / И верны лишь на своих местах… / Слово вдохновенное свобода / Станет ложью у врага в устах» (Константин Мурзиди. «Из дневника»). В отличие от металла периода 1941–1945 годов, поэзия холодной войны имела дело только с конструированным миром, только со словами, которые ставила «на свои места». Но эти места – лишь места переноса, вытесненный в мир врага отраженный образ того самого коллективного тела, голосом которого эта поэзия являлась. Оксюморонная природа военных пропагандистских нарративов такова, что слова перестают здесь быть «самими собой», а производимая ими «правда» оборачивается «ложью» в разных «устах». Даже симулируя мир и борьбу за него, сталинизм, будучи формой войны, производил военный дискурс. И чем жарче распалялась война за мир, тем с большей неизбежностью воспроизводила она мир войны.