Соцреализм дураков: Пути творчества

Обращаясь к пьесам и фильмам, научно-популярным очеркам и поэмам, романам и фельетонам, мы могли наблюдать связь между патриотической кампанией и определенным модусом репрезентации, который на языке соцреалистической эстетики назывался «изображением жизни в формах самой жизни». Мы попытались показать связь конспирологии с требованиями «тотального реализма». Между тем продуктами кампании стало несколько романов и пьес, которые можно рассматривать как своего рода метатексты, которые тематизируют непрозрачные соцреалистические требования. Тотальный реализм в предельно чистом виде реализовал себя в изобразительном искусстве. Неудивительно, что именно борьба за реализм в живописи стала объектом изображения в позднесталинском K?nstlerroman. Именно на материале творчества художников в наиболее доступной форме демонстрируется связь между эстетическими требованиями реализма, национализмом и конспирологией.

Роман Александра Бартэна «Творчество» писался в 1947–1952 годах. Он рассказывает о событиях, происходивших в советском изобразительном искусстве в 1935 году, после первого съезда писателей, состоявшегося в результате «перестройки литературно-художественных организаций», и накануне атак на формализм и модернизм в 1936 году, когда произошла настоящая соцреалистическая революция, повернувшая советское искусство в сторону народности и доступности.

В центре романа – крупный беспартийный художник Веденин, которому помогают в поисках пути к социалистическому реализму коммунисты – председатель Ленинградского отделения Союза художников Голованов и искусствовед Бугров. Дружба Веденина и Голованова закалилась еще в начале 1920?х годов: оба участвовали в борьбе АХРРа с левым искусством, отстаивая реализм:

В ту пору Академия художеств, преобразованная в свободные мастерские, бурлила страстями. «Левые» живописцы, под флагом борьбы со старой, консервативной академией, пытались расправиться с традициями реалистического искусства, завладеть сердцами молодежи. Голованов (он был назначен комиссаром мастерских) решительно встал на защиту художников-реалистов. «Мы работаем для народа. Народ не нуждается в дешевых побрякушках, в мыльных пузырях!»

Главными представителями этого искусства «мыльных пузырей» 1920?х годов являются авангардный художник Петр Аркадьевич Векслер и теоретик авангардизма Роберт Каэтанович Бездорф. Один пробивается в 1935 году временными заработками, другой работает в комиссионном магазине.

Действие вращается вокруг подготовки к выставке «Индустрия социализма». Все художники готовят к ней свои работы. Мы застаем Веденина работающим над картиной «Сталелитейный цех». Художник в кризисе. Новый председатель выставкома Бугров, пришедший на работу в Союз художников из ЦК партии, а до того также работавший в АХРРе, обвинил его друга Симахина в том, что тот не овладел методом соцреализма: он назвал его реализм «плоскодонным – отображательским, иллюстративным». Веденину кажется, что его работы страдают тем же. На протяжении всего романа он пытается определить причины болезни и излечиться от нее, чтобы вновь выйти на дорогу «большого искусства».

Главная работа Веденина, написанное в 1919 году и выставленное в Третьяковской галерее полотно «На пороге жизни» изображало гибель красноармейца, в предсмертной улыбке которого читается предчувствие победы («Тело охвачено смертью, но на губах торжествующая улыбка»). Хотя теперь перед картиной всегда толпятся зрители, сразу после революции она была принята в штыки не только представителями старой школы, которые осуждали Веденина за поддержку новой власти, но и «представителями всевозможных „левых“ групп и направлений. Бешеным улюлюканьем встретили они картину. „Пафос Коммуны несовместим с одряхлевшим реализмом!“, „Долой академический сор с корабля Революции!“, „Искусство пролетариата – динамит, взрывающий болото передвижничecтвa!..“ Веденину издевательски советовали сдать себя в архив, а свои полотна – в коллекцию предметов старины». Но художник развивался вместе со страной, о чем можно судить по названиям его последующих картин – «Первый выход комбайна», «На ударной стройке», «Есть Турксиб!». Картины эти тоже выставлены в Третьяковской галерее, но их автор теперь понял, что его искусство перестало «служить людям».

Веденин пришел к правде революции через нутряной патриотизм. В романе рассказывается история (она лейтмотивом проходит через всю книгу) о том, как два друга в молодости бродили по Заонежью. В какой-то момент они устроили борьбу на поляне, но

Тихий кашель прервал борьбу. Над ними стоял маленький седенький старичок. Он улыбался, и морщинки бежали по сморщенному личику.

– Откеле вы? – спросил он, и так был хорош на этой поляне, так ей под стать, что Веденин даже подумал: не причудилось ли.

– A я тут неподалечку, – махнул старичок рукавом домотканой рубахи. И вдруг отступил, ушел назад в высокую траву.

Появление этого нестеровского старичка производит на друзей невероятное впечатление:

– Откеле вы? – повторяет Симахин, приподнявшись на колени… – Откеле мы? От этой родной земли! Веденин, Костя! Смотри, какая она, наша земля. Громадина, красавица!.. А ведь там, в Петербурге, и такие людишки имеются: дела нет им до той земли, которая их кормит. Столоверчением в искусстве занимаются, пустоту выдают за искусство. До чего противно!.. Нет, окончим академию – двинемся в настоящую жизнь!.. Давай поклянемся. Сейчас же, вот здесь!.. Поклянемся никогда не отступать от родной земли, от народа, которому должна она принадлежать… Через всю жизнь пронесем нашу клятву!

Эта клятва звучит в памяти Веденина постоянно. Он вспоминает о ней в самые трудные моменты жизни. Этот «нутряной» патриотизм и (буквально) почвенность очень важны. Вначале они помогли Веденину пройти через парижские искушения. Оказавшись в Париже, он отправлялся рисовать вдали от пышных, беззаботных бульваров. Шел туда, где был другой, «трудовой, нахмуренный Париж». И особенно возненавидел он декадентствующих художников. «И какая уже тогда закипала непримиримость!.. Попадая в эти мастерские, глядя на полотна, и равнодушные и враждебные к живому человеку, подменяющие реальную жизнь миром зыбких, подсознательных ощущений, – глядя на эту призрачную живопись, Веденин все чаще вспоминал простые краски родной земли, клятву, произнесенную год назад». Не удивительно, что после революции он вступил в АХРР, отстаивавший традиционную реалистическую манеру.

Теперь, рисуя для выставки плавку в металлургическом цеху, он задумывается о том, чем опасно «отображательство»: «Дело здесь не во внешних эффектах… Правдоподобное в каждой детали, мое полотно лишь плоская иллюстрация. Оно правдиво передает обстановку данного цеха на данном заводе, но и только!..» Теперь его искусство должно сделать следующий шаг – оно должно вызывать в зрителе сотворчество, сопереживание. Это и будет соцреализмом. А пока Веденин, по словам его помощника, находится «в разладе с самим собой». И на 570 страницах ищет свой путь к соцреализму.

Вначале он не может понять, что не так с его полотном. Он вновь и вновь приходит в цех: «То, что он видел, находилось в тождестве с его полотном. Но так же отчетливо убеждался – ничто не решается этим тождеством». Теперь он понимает, что уже в предыдущих его картинах наметился этот разлад, «возникало чувство неудовлетворенности. Но я себя уговаривал: „Разве мои полотна не посвящены жизни, кипящей вокруг? Разве одобрительные отзывы не подтверждают правильность моего пути?“» Наконец, он понимает, что не там искал ошибку: «Ошибка не на полотне – во мне самом». С этим признанием идет Веденин к Голованову:

Сейчас, оглядываясь назад, я вижу, что и прежде ловил себя на том, что работа перестает быть радостью. Припомни мои картины. И «Первый выход комбайна», и «Лесорубы соревнуются», и другие… Да, они имели успех. Но тебе никогда не приходило в голову, что успех этот адресован мне по ошибке, что он принадлежит не мне – самой жизни. Об этом не думал?.. Сколько раз нам приходилось выступать против эпигонского, слепого натурализма, который кое-кому из ахрровцев представлялся почти что генеральной творческой линией… А теперь я сам оказался в этом же положении… Сегодня я был на заводе. Сличал свое полотно с натурой. Да, правдоподобие соблюдено. Ho только внешнее, ничего не решающее правдоподобие!

Итак, «изображение жизни в формах самой жизни» – это еще не реализм и тем более не соцреализм. Последний, объясняет Веденину Голованов, требует большего: «Перед тобой поднялись новые вершины – и выше и круче. Трудно? Всем нам трудно… Но разве путь советского художника может быть похож на укатанную дорожку?.. Не творчество тебя покинуло – сам не можешь довольствоваться тем, что делал еще вчера. Не можешь, потому что сегодняшний день неизмеримо богаче вчерашнего!» И тут Голованов вспоминает, как сидел на Первом съезде писателей и слушал доклад Жданова о соцреализме:

Мы спорим – что же такое социалистический реализм? Иные пытаются представить дело так, будто наш метод подменяет реальную жизнь утопическим изображением будущей жизни. Как же это назвать? Заблуждением, умышленным вульгаризаторством?.. Как может советский художник стать утопистом, если наше завтра зреет в сегодняшнем дне, в той гигантской работе, которой сегодня живет вся страна?.. Жданов призывал смотреть в наше завтра, видеть жизнь в революционном развитии. Это и есть, Константин Петрович, новая вершина!.. Жизнь потому и прекрасна, что наши люди, советские люди, страсть, жажду вносят в свой труд. Потому и достойны большого искусства, что жизнь их велика, как никогда на земле!.. Хочешь знать, какой должен быть калибр у нашего искусства?.. Человек. Наш человек. Все от него, и все для него!

Веденин уходит от Голованова окрыленным. Теперь он понимает, что изображать надо не производственный процесс, но советского человека. И тут к нему приходит заказать картину для местного музея секретарь крайкома партии из Сибири некто Рогов и рассказывает, что, оказывается, на его знаменитой картине «На пороге жизни» изображен старший брат Рогова, погибший во время гражданской войны. Он его узнал на картине и привел в Третьяковскую галерею мать, тоже узнавшую сына. Она потом до самой смерти каждую неделю ходила смотреть на сына и, вернувшись, говорила: «У Алеши была». Так искусство создало живого человека. Смерть за бессмертное дело делает человека бессмертным, но искусство превращает бессмертие в жизнь, поскольку в искусстве человек продолжает жить в зрителях. Вот почему Рогов обратился со своим предложением именно к Веденину: он хочет, чтобы в новой картине для Крутоярского музея тот «раскрыл дальнейшую, сегодняшнюю жизнь Алексея». На обоих – художника и партийного работника – сильное впечатление произвела речь Сталина о «кадрах», которые «решают все».

Найти путь к новому методу в искусстве помогает Веденину чувство почвы. Даже стоя в центре Ленинграда, он ощущал ее: «Всего же сильнее был запах земли. Придавленная громадами зданий, замурованная под асфальтом мостовых – здесь, этой ночью, в этом сквере, земля прорвалась наружу, обнажила себя и глубоко дышала… Ровное, глубокое дыхание земли! Веденин услышал это дыхание, ощутил этот густой и сильный запах…» И он начинает понимать: он «успокоился на достигнутом, утратил, успокоившись, зоркость и пытливость». «Жизнь, наша огромная жизнь, требует, чтобы художник был открывателем, а не копировальщиком. Рудокопом, а не регистратором. Требует, чтобы художник занял место в боевой разведке, а не в обозе. И здесь моя ошибка. Не подымаясь вровень с сегодняшним человеком, я оказался ниже уровня жизни… Потому и написал холодными красками!» Так он подходит к «формам самой жизни», которые пребывают, как и сама жизнь, в постоянном изменении и «революционном развитии».

Роман Бартэна – настоящий путеводитель по соцреалистической эстетике. Ступень за ступенью проводит автор читателя по всем лабиринтам, всем мыслимым опасностям, которые подстерегают советского художника на пути к «большому искусству». «Отображательство» опасно (голый натурализм), но есть и другая крайность – отвлеченность. Вместо картины «Сталелитейный цех» художник взялся за новое полотно:

Веденин радостно ощущал, как все увереннее приближается к полноте воплощения образа. Это даже была не работа – жизнь, прикованная к холсту, слившаяся с холстом. И каждый раз, возвращаясь к эскизу, Веденин испытывал такое чувство, словно перед ним раскрывалось утреннее солнечное окно. В створках этого окна простирался сияющий мир – голубой, как весеннее небо, алый, как молодая кровь. Синий ветер мчался над зелеными просторами, черные тучи, спасаясь от солнца, бежали за горизонт, каждая пядь земли звала ступить на нее, поднять ее, проникнуть в недра. А над землей, обернувшись к ветру лицом, стоял человек. Горделивая радость хозяина озаряла его лицо. Он стоял, подняв над миром руку – тяжелую и легкую руку творца.

Однако Рогов не принял новой работы мастера. Ему не хватило в ней «жизненного воплощения»:

Новая земля, новый человек… Кто же с этим будет спорить?.. Но ведь мы живем не на отвлеченной какой-то земле, а на такой земле, имя которой знает все человечество – Союз Советских Социалистических Республик. А наш человек – он не потому лишь новый человек, что имеет паспорт нашего государства, но прежде всего потому, что обладает советским характером, собственным, советским взглядом на жизнь… Вот этого-то я и не вижу!

Картина «На пороге жизни» стала успехом потому, что в ней «идея была воплощена в простом и близком человеке. Ну а вот в этом эскизе… Здесь нет живого человеческого лица». Читатель может заключить, что художник просто ушел от натурализма в другую крайность – в символизм. Но партийный работник Рогов объясняет, что дело тут более серьезное – провал указывает на недостаток веры художника в реальность советского человека:

Наш человек!.. О нем мечтали, его предвещали Маркс и Энгельс. Он был чудесной, но далекой мечтой. Этот человек рожден нашим строем, нашим временем. Он уже не далекая мечта – он пришел на землю, живет на ней, трудится. И это к нему обращает Сталин свои слова: человек – прежде всего!.. Да, воистину, наш человек – человек с большой буквы. Но прежде всего – живой человек!.. Ваш замысел?.. Он представляется мне лишь мечтой о грядущем. Вы изобразили человека, который только еще идет на землю, только еще заносит руку над ней… Но ведь это же не так!.. Вы взяли от жизни одну лишь мысль, первородную мысль. Но жизни самой не доверились, не пустили ее на свое полотно… Наш человек прекраснее всякой мечты. Да разве сама мечта не прекраснее, если уже воплотилась в доподлинную жизнь, сделалась нашей с вами жизнью?.. Нет, Константин Петрович, путь вы избрали правильный. Все дело лишь в том, что остановились на дальних подступах. Значит, надо дальше идти. И дальше, и вперед, и смелее!..

И Веденин идет к близким ему людям. Его добрая знакомая Александра, увидевшая в эскизе новой картины мастера «какую-то неосязаемость, отвлеченность», спрашивает его: «Разве можно выразить жизнь, минуя жизнь?.. Вы изобразили не самую жизнь, но лишь мысль о жизни… какую-то цветисто-сказочную землю, какую-то богатырскую фигуру на фоне этой земли… Мне, признаться, дороже обыкновенная, простая наша земля… простой, рядовой человек». Итак, то, что было слишком фотографично, теперь, наоборот, стало слишком отвлеченным. И вновь наш художник оказывается в творческом кризисе. И вновь на помощь приходит партийный работник. Бугров объясняет Веденину, что значит быть «инженером человеческих душ»:

чтобы стать такими инженерами – какие души мы сами, художники, должны иметь? Какие цельные, устремленные души! Какие души и какие сердца!.. Да, в этих словах великое доверие!.. Товарищ Сталин очень внимательно, очень заботливо следит за жизнью нашего искусства, – сказал Бугров. – До прихода в союз я работал в аппарате Центрального Комитета. Сколько раз нам, работникам аппарата, приходилось убеждаться, что при всей своей гигантской работе товарищ Сталин лучше и полнее нас знаком с новыми произведениями писателей, композиторов, живописцев… Ни один успех советских художников не проходит мимо его внимания.

Это откровение преображает Веденина:

День заканчивался строгим и чистым образом человека, который идет впереди, прокладывая дорогу. И этот человек – самый честный, самый сильный, самый преданный жизни – с ним, с Ведениным, как и с каждым трудовым человеком, разделяет и сложность творчества, и радость созидания.

– Я хотел бы очень крепко пожать руку Иосифа Виссарионовича, – сказал Веденин.

Преображенный Веденин наблюдает людей, в порыве исполняющих «Интернационал». И в этот момент наступает прозрение:

…Вечер над парком. Вздымаясь огневыми волнами, гремит Интернационал – гневный, неудержимый, утверждающий. «Это есть наш последний и решительный бой!»

Веденин слушает, повторяет про себя суровые и прекрасные строки гимна, видит лица, озаренные гимном!.. И пусть удивленно смотрят окружающие: выпрямившись, глядя поверх голов, Веденин медленно подымает руку, будто что-то драгоценное у него на ладони.

Он видит. Он нашел.

Тут на первый план выходит вялотекущая до сих пор молодежная производственная линия романа. На авансцене появляется подруга дочери Веденина Ольга Власова – комсомолка, производственница, стахановка, совершенствующая свой токарный станок и выдающая двойную норму. Как и Веденин, она мучается и творит. Рогов призывает Веденина приглядеться к Ольге: «всякий раз, когда гляжу на нее, вспоминается мне Алеша Рогов. Большое вижу сходство. Не потому ли вижу сходство, что Алеша жизнь свою передал таким, как Ольга Власова!..» Так сходятся высокий идеал, прекрасный опыт и «реальная жизнь».

Веденин понимает, что путь к «большому искусству» соцреализма лежит не через крайности, но через синтез: от первой картины он должен взять конкретность, а от второй – обобщение. Каждая в отдельности ошибочна, но взятые вместе – залог успеха. И соединив две ошибки, Веденин берется писать не абстрактного борца, но конкретную Ольгу Власову. Только теперь он «радостно убеждался в тождестве жизни и полотна». Веденин написал Ольгу, дающую отпор врагу, и сумел создать значительное произведение соцреализма.

Увидев себя на портрете, стахановка почти утратила дар речи:

– Константин Петрович, – тихо, почти шепотом сказала Ольга. – Константин Петрович… Разве я такая?

– Да, Оля. Такая…

– Нет!.. Я еще не такая! Совсем не такая!.. Но я хочу, должна стать такой!

Не отводя глаз от Ольги, Бугров наклонился к Веденину:

– Трудно стать инженером человеческой души… Но есть ли для художника большее счастье?

И тут Веденин слышит высшую похвалу о картине от своего друга Семахина: «Ты достиг того, что превращает живопись в жизнь!..» Итак, живопись превращает жизнь в искусство с тем, чтобы превратить искусство в жизнь. В этой новой жизни – произведенная искусством добавленная стоимость: как настоящий художник Веденин воплотил в картине реальную Ольгу и как инженер спроектировал будущий тип «нового человека», показал Ольгу в ее «революционном развитии» и открыл ей дорогу к дальнейшему совершенствованию.

Чтобы сделать эту притчу об инженерах и способах инженерии человеческих душ более убедительной, автор провел несколько параллельных сюжетных линий, где показал тупики всяких иных путей творчества.

Хотя роман рассказывает о 1935 годе, начал он писаться после постановления 1946 года о репертуаре драматических театров. И тема театра, где происходила та же борьба с формализмом, как нельзя лучше подошла исканиям и борьбе за реализм нового типа художника Веденина. Как на удачу, Ольга Власова занимается в театральном кружке, которым руководит жених (а затем – муж) дочери Веденина молодой режиссер Сергей. Он находится в конфликте с главным режиссером театра неким Мастером, который продолжает традиции «декадентского» и «формалистического» театра – буффонады, условности, жанризма – и выступает против «бескрылого реализма». Сергей и кружковцы, напротив, – горячие сторонники реалистического театра.

Мастер поручает Сергею постановку некоей «производственной комедии», но тот, прочтя ее, отказывается, поскольку считает пьесу халтурной поделкой: «Отвратительная пьеса!.. Я бы этих драмоделов на пушечный выстрел не подпустил к театру!.. Вытащили старую водевильную труху – перелицевали, вставили звонкие фразы о соревновании, ударничестве… И этот дедушкин водевиль смеют выдавать за молодежную производственную комедию… Не буду ставить! Откажусь!» Сергей заставляет Мастера устроить обсуждение пьесы в театре, куда приводит своих кружковцев-рабочих. Авторов обвиняют в том, что они перелицевали водевиль Лабиша, «перекрасив» его персонажей: «Став на путь приспособления и перелицовок, авторы утратили самое важное, самое ценное – правду нашей жизни!» От лица этой жизни выступает Ольга Власова:

Имеется в пьесе такая героиня – Нина Свиридова. Поет, танцует, головы крутит парням, недоразумения между ними устраивает. И каждый раз, уходя со сцены, объявляет: «Иду работать по-ударному!», «Иду техминимум сдавать!» А в самом конце выясняется, что эта Свиридова усовершенствование сделала в работе. И опять по этому поводу поет и пляшет. Веселая она! А у меня нет к ней доверия!

В один голос рабочие начинают возмущаться: «Разве мы такие, какими изображены в пьесе?» Они задают тот же вопрос, что и Ольга, увидевшая себя на картине Веденина. Только Веденин нарисовал ее в прекрасном будущем, а драматурги насмеялись над рабочими. Но когда взрыв негодования пронесся, и поверженный Мастер был вынужден признать поражение, «многие в эту минуту ощутили, будто в зал ворвался ветер, будто свежая, сильная его струя промчалась по залу. Раздались одобрительные возгласы и аплодисменты».

Вопрос «Разве мы такие?» во всех смыслах принципиален. Если жизнь должна превратиться в искусство с тем, чтобы искусство превратилось в жизнь, то от художника требуется сложная балансировка правдоподобия и идеализации. Главной предпосылкой этого отражательно-преобразовательного (по сути, политического) акта является отказ от искусства как специфической формы производства. Более того, в произведении искусства искусство не должно проявлять себя, оно не должно быть заметно. Оно должно мимикрировать, слиться с жизнью. Всякое проявление эстетической сути искусства (не говоря уже об «обнажении приема») осуждается как формализм и эстетство.

Примером такого эстетствующего художника является в романе Ракитин, для которого первичным в искусстве является не «душа», а цветовые пятна. Ракитин – художник старшего поколения. Его высоко ценили приверженцы «Аполлона» и «Мира искусства». Он – сколок старой эстетской культуры, который выдает себя за «перестраивающегося» художника. Он остался в России после революции, и хотя в его работах видят «холодный изыск и эстетское любование формой», ему многое прощают за стремление к «новой тематике» и к «преодолению наследия старой школы».

Но Ракитин не тот, за кого себя выдает. Голованов предупреждает Веденина: «Вокруг Ивана Никаноровича кое-кто группируется. Ему настойчиво создают репутацию передового, перестроившегося художника. А я приглядываюсь и думаю – так ли это?» Бугров еще категоричнее: «Тебе известно не хуже, чем мне, – ходят еще среди нас рыцари пустого эстетства, выхолощенного стилизаторства… В какие бы личины ни рядились – личины эти пора сорвать!» И Веденин их срывает:

– Должен ли я говорить о том, что реалистов сменили мастера импрессионизма, что у нас в России на смену передвижникам пришли художники «Мира искусства»?.. Разумеется, сегодня перед нами стоят иные задачи. Но не грозит ли нам опасность стать безродными, если забудем об этом наследии?

– А не думаете ли, Иван Никанорович, что именно это наследие может сделать советского художника безродным?.. Нет, мы не безродные! У нас могучее наследие! Вы, вероятно, обмолвились, Иван Никанорович, когда сказали, что на смену передвижникам пришли импрессионисты. Реалистическая живопись никогда, никому не уступала дороги! Она, и только она – истинное наше наследие!.. Как можно совместить полнокровность реалистического искусства с выхолощенностью импрессионизма?.. Избави бог от такого наследия!

Действие романа протекает в 1935 году, но споры о «безродности» явно из конца 1940?х – начала 1950?х, когда роман писался. Ракитин – русский художник, который представляет чуждую русскому искусству традицию. Из-за сделанных им эскизов к украшению зала Дома культуры завода разгорелся скандал:

Пышное, парадное великолепие. На одном из них индустриальная группа, напоминающая совет богов на Олимпе. Отсветы доменных печей – словно жертвенные огни. Прозодежда, превращенная этими отсветами чуть ли не в тоги. Инструменты в руках рабочих, поднятые, как царственные скипетры… Другой эскиз – колхозное изобилие. Тучные нивы, тучные стада. Пастухи – белобородые патриархи. Детский хоровод среди деревьев, отягощенных плодами: купидоны в пионерских галстуках. А на изумрудном речном берегу полуобнаженные колхозницы после купанья.

Обсуждавшие эскизы ударники определили работу Ракитина так: «Не то декорация какая-то, не то икона!» Но окончательным падением Ракитина становится его картина к выставке. «Мое полотно посвящено заводу, – рассказывает он. – Я беру кульминационный момент производственного совещания, тот момент, когда участники совещания гневно клеймят прогульщика. Понимаете, какую преследую цель? Раскрыть высокую сознательность, коллективную сплоченность советских рабочих!» Но Веденин, усматривая в полотне Ракитина «холодноватость и декоративный изыск», видит здесь лишь протаскивание неприемлемой эстетики. Бросая своему оппоненту политические обвинения, он заявляет: «Продолжая поклоняться эстетской живописности, вы превратили жизнь на своих полотнах в углового жильца – в жильца, которого выгодно пустить на постой, чтобы отвести глаза его благонадежностью…»

«Где здесь жизнь?.. – спрашивает Веденин. – Разве хоть одну фигуру на этом полотне можно назвать живой? Разве эти мертвенно-условные лица могут выразить духовный мир нашего человека?.. Нет, Иван Никанорович, вы умертвили жизнь!» Своим коллегам он объясняет свой отказ принять картину для выставки: «Художник посвятил свое внимание стилизованной орнаментике знамен, самоцельной игре светотени. Разве художник не подменил живых людей статическими фигурами натурщиков? И разве это холодное равнодушие к избранной теме не говорит о все тех же чуждых влияниях?»

Главное, чего не понимает Ракитин, – это то, что искусство не должно выдавать себя. Этому искусству маскировки и учит его Веденин:

На вашей картине нет ни одного живого человеческого лица! Вы хотите доказательств?.. Вспомните девушку, склонившуюся над протоколом. Разве вас интересовало внутреннее ее состояние, ее отношение к ходу совещания? Нет, вы сосредоточили внимание на другом – лишь на том, как падает ей на лицо свет настольной лампы. Этот зеленоватый отблеск удался, а человек пропал. Ну а юноша в майке? Кто он? Что чувствует, о чем думает? Того вы не знаете, да и не могли знать, потому что шли не от поисков реального образа, а лишь воспроизводили мускулатуру натурщика. И так каждый человек на вашем полотне… Разве узкие живописные задачи не были для вас главным?

Совсем иное дело картина самого Веденина на сходный сюжет. Бугров говорит о ней:

А вот здесь художник жил другими интересами. Чем больше смотрю на эту простую рабочую девушку, тем мне радостнее. Радостно, потому что вижу доподлинного человека. Потому что читаю его биографию – порожденную нашей жизнью, неотделимую от нашей жизни. Потому что хочется стать рядом с этой девушкой, разделить ее борьбу, вместе с ней победить. Потому что ее борьба – плоть от плоти нашей жизни!..

Иначе говоря, в полотне Веденина нет искусства. В нем – сама жизнь, шагнувшая с холста.

Если Ракитин – оппозиция «идущему от родной земли» соцреализму Веденина, то настоящими врагами этого искусства являются левые художники. Воплощением левого искусства являются Бездорф и Векслер. Последний показан инфернальным злодеем. Его постоянной приметой являются глаза – «пустые холодные стекляшки». А таким изображает автор Векслера за работой:

Векслер работал. Но вот он полуобернулся, и открылось лицо. Это было лишь физическое подобие лица – маска, лишенная и мысли, и волнения. У этой маски были пустые глаза, губы, готовые сложиться в протяжную зевоту. И наконец, отстранив рисунок, Векслер так и зевнул протяжно, равнодушно. Зевнул и снова нехотя придвинул работу. Все это было промыслом, ремеслом. Даже воздух в комнате был пропитан ремесленной затхлостью…

В этот момент Веденина впервые посещает знакомая мысль: «A что, если рядом с Векслером – штукарем и ремесленником – существует другой, скрытый Векслер?.. Достаточно ли я знаю человека, которого впустил в свой дом?» Веденин узнает Векслера в открытом споре. Он доказывает, что левое искусство было пеной, единственная его ценность была в том, что «в борьбе с ними крепла реалистическая живопись – живопись, неотделимая от общественных интересов. Время, о котором ты вспоминаешь, наполнено было жестокой борьбой». «Борьбой? – взрывается Векслер. – Но это была свободная борьба. Это был поединок, а не насилие». «Не в том ли ты видишь насилие, что сам народ отверг искусство, себялюбиво проходившее мимо его интересов, его запросов?» Между бывшими однокашниками разгорается спор, в котором автор позволяет своему герою неожиданно свободно высказаться:

– Ты уничтожаешь художника. Он нищий у тебя и слепец!.. Хочу всегда знать, для кого работаю. Знать, куда должна привести работа. Знать, что предстоит ей сделать в жизни, я хозяин работы!

– Ты жалкий подрядчик!

– Я хозяин работы! Я вижу искусство, которое все глубже уходит в жизнь!

– Проклятая жизнь! – крикнул Векслер. – Грубыми лапами вмешивается в творчество. Заставляет художника рассчитывать, калькулировать, угождать… И земля, на которой мы стоим, – она иссушенная, бесплодная. Земля ослепительных замыслов, художеств, изготовленных на потребу…

– Лжешь! Никогда художник не был так свободен, как на нашей земле. Свободен, потому что творит в одном ряду с миллионами тружеников!.. И только тогда рождается истинное искусство.

– Искусство?.. Да знаешь ли ты, что такое искусство?.. Оно безбрежность, поток, а вам бы его запрягать в канал, пропускать сквозь шлюзы!..

– Ты мертвый!

– А ты? Думаешь, ты нужен жизни?.. Сегодня терпят хоть жалкое подобие искусства, а завтра и оно будет растоптано солдатскими сапогами. Или не видишь, какой надвигается тарарам?

– Мертвым не место среди живых.

– Но если я переменю местожительство, от этого не исчезну? Ты не можешь заставить меня исчезнуть?

– Я сделаю все, что могу, чтобы ты и тебе подобные не отравляли живых своим гниением!

– Как это понимать? Как угрозу?

– Как последнее предупреждение! Уходи!

Изгнанный отовсюду, Векслер возвращается домой. Но автор заставляет его прийти к полному краху. Векслер уходит непобежденным. Он решает доказать свою правоту не словами, но своим искусством:

Не я один веденинскому лагерю противник. Трусость лишь сковывает многих – перерядились, сменили шкуры, в двойную игру пытаются играть… Так пусть же трусы и блудники увидят мою картину, пусть она их стыдом ужалит, пусть напомнит, что есть еще неподвластное жизни искусство – то искусство, которое они втихомолку протаскивают, как тайный грех… Вот какую картину суждено мне написать!

Он берется писать портрет больной соседской девочки. Он ничего о ней не знал, но «эту девочку – с бледным, просвечивающим голубизной лицом, с лопатками, выступающими из-под платьица – он пожелал запечатлеть на своем полотне. Почему? Зачем?.. Петр Аркадьевич чувствовал, что обреченность бескровного лица превосходно оттенит ту ярчайшую, первородную живопись, которой должно засверкать полотно».

К этой смеси извращенного эстетства и отталкивающего декадентства автор добавляет изрядную долю достоевщины (которой наполнены многие страницы его романа): «Да, да! Ни о чем не рассказывая, я расскажу о торжествующем пиршестве освобожденных красок. Вы кричите, что основа основ – человек. Смотрите же! Вот он – ваш человек! Вот он – жалкий, от рождения угасающий росток!.. Человек растворяется в безбрежности, а краски и свет продолжают бессмертную игру!»

Но тут происходит неожиданное: во время работы над картиной девочка начинает выздоравливать. «Все та же болезненная бледность покрывала ее лицо. И все же она была уже не той, какой пришла в первый раз. По временам в ее глазах мелькала беспокойная живость, и в эти мгновения Векслер начинал чувствовать, как от него ускользает первоначальный образ. К Настеньке вернулся аппетит…» Словом, ребенок возвращался к жизни, унося навсегда тот образ умирания, который хотел запечатлеть художник.

Векслер снова хватался за кисти. Но не для того, чтобы попытаться защитить, уберечь свой первоначальный замысел. Нет, страшась открывшегося одиночества, он сам тянулся теперь к смеющемуся личику. Сам хотел, чтобы оно согрело холст. И не мог. Он не мог изобразить девочку, не знал, как ее выразить… Живопись, которой он поклонялся всю жизнь, холодная и бесцельная, чуждая и человеческому горю и человеческой радости, – эта живопись была бессильна воплотить реальный мир, его живую, жаркую и трепетную материальность.

Не в силах бороться с жизнью «в ее революционном развитии», не в силах запечатлеть ее «в формах самой жизни», Векслер сходит с ума…

Хотя в романе Бартэна много говорят о нутряном, идущем от «родной земли» патриотизме, питающем «большое искусство» соцреализма, хотя все по-настоящему чуждое ему показано здесь как «безродное» (назвав главных левых антагонистов своего героя Векслером и Бездорфом, автор решительно указал на этнический аспект их «безродности»), здесь нет заговоров – просто все отрицательные герои имеют двойное дно, с них срывают маски. Но основной акцент сделан на путях соцреалистического творчества. Роман написан как инструкция по созданию соцреалистического искусства. Один из немногих рецензентов обнаружил в нем не только «схематизм и упрощенное отражение действительности», которые привели к тому, что «нарисованная здесь картина жизни не наполнилась живым содержанием», но уловил сходство между «абстрактными, отвлеченными фигурами молодой, „озаренной светом“ стахановки, притаившимся в тени „злодеем“ и столь же отвлеченными, условными персонажами самого Бартэна. Пройдя мучительно трудный путь, художник Веденин „открыл“ для себя лишь… творческий метод Бартэна, воспользовался его художественными приемами»[557].

Можно предположить, что «методом Бартэна» был тот самый «отвлеченный реализм», от которого излечивается Веденин благодаря друзьям. Но это не вполне так: этот метод ничего общего с реализмом вообще не имеет. Роман Бартэна абстрактен и рационален, он пронизан идиллической патетикой и наполнен мистицизмом и третьесортным символизмом. Но все это – в «формах самой жизни», то есть со множеством бытовых подробностей, житейских примет и деталей. Это внешнее правдоподобие призвано скрыть полнейшее неправдоподобие происходящего.

Если герой романа Бартэна искал свой путь к соцреализму через внутренние противоречия и в ходе их преодоления раскрывал перед читателем содержание этого почвенного «большого искусства», то авторы пьесы «Успех» Евгений Минн и Аркадий Минчковский заставили своего героя столкнуться с заговором, направленным на то, чтобы оторвать Алексея Жильцова, «видного советского художника», от народа и столкнуть его с большой дороги советского искусства на путь формализма. Вокруг Жильцова вертится, прославляет его и пишет о нем книгу его бывший ученик, а ныне преуспевающий критик некто Геннадий Леопольдович Чикишин. Другому его ученику, вернувшемуся с фронта Нечаеву, напротив, совсем не нравится, как сейчас пишет Жильцов.

Когда-то он работал в окнах РОСТА с Маяковским, а во время войны рисовал плакаты. Теперь этот оторвавшийся от народа чиновник, заседающий во всевозможных президиумах, член всяческих комиссий создает оптимистическое полотно «Гроза отгремела». «Понимаешь, – объясняет он Нечаеву, – война окончена, все отдыхают, земля свободная дышит, и люди – как дубы, выстоявшие в бурю. Кругом изобилие, новая жизнь». Совсем не такой видит послевоенную жизнь Нечаев. Он задумал другую картину – о войне: «Вот на Буге, недалеко от границы, у нас умирал лейтенант-разведчик. В последние минуты он крикнул: „Ребята, идите вперед и не забывайте меня!“ Я не забуду его никогда, этого парня. И вот я хочу написать такую картину: насмерть раненный лейтенант, вокруг друзья, девушка. Я думаю назвать ее: „Этого нельзя забыть“. Я должен написать эту картину. Мой партийный долг». Можно сказать, что Нечаев собирается написать картину Веденина «На пороге жизни». Но если у Бартэна конфликт был внутренним, то в пьесе «Успех» он весь – на поверхности.

«Бесконфликтная» картина Жильцова («Я хотел, чтобы все сияло», – признается он) вызывает у Чикишина восторг: «Да, да, вы создаете красивое полотно, которое вызовет у человека приятное чувство, даст ему отдых, покой, Алексей Арсентьевич. Эта картина – это симфония, где главная партия принадлежит арфам. „Симфония мира“ ‹…›». Нечаев же видит здесь пустую помпезность:

К чему вся эта благодать? Арбузы на столе и добры молодцы со стопками в руках ‹…› а человека, героя колхозных полей, труженика, – его-то в картине и нет. ‹…› Разве это та колхозная девушка, которая перевязывала бойцов на улицах Будапешта, а теперь сажает леса и не спит по ночам над трудами Мичурина? Разве этот, как ты сказал, величавый старик олицетворяет собой силу и мудрость народа? Да это же елочный дед! Разве этот самодовольный розовый парень хоть когда-нибудь, хоть раз в жизни сидел на тракторе? Да ведь его и представить себе без стопки в руках нельзя! Нет, это розовое благополучие никого не взволнует.

Жильцов отмахивается от этих упреков: «Ну, в идеологии здесь другие разберутся, a ты художник, ты мне лучше о мазке, о цвете, о красках скажи». Именно с такой, формальной точки зрения предлагает Чикишин смотреть Нечаеву на картину:

Искусство – это не газетная передовая, не брошюра по травопольной системе. Ты подходишь к картине Алексея Арсентьевича, как докладчик в колхозном агитпункте, а не как художник. Ты не видишь, что живописная тема решена новаторски, оригинально. Надо же радоваться, торжествовать, что такой большой мастер, как Жильцов, преодолел скромный реализм и пошел вперед. Ведь, если хочешь, эту картину можно направить в Париж, в Рим, куда угодно… Пусть смотрят и завидуют: у нас есть свой, русский Сезанн, который написал праздник в колхозе.

Эта идея вызывает у Нечаева приступ патриотической ярости: «Русский Сезанн, какая нелепость! Да ведь как раз наоборот, там, на Западе, в Париже, в Риме, должны появиться художники, которые, учась у наших, понимаешь, у наших великих мастеров, расскажут правду своему народу». Дальше спор движется в известной колее:

Чикишин. Значит, по-твоему, что же, назад к передвижникам? Сражаться с берданкой в руках, когда изобретен автомат? Ты художник, неужели же для тебя виртуозная игра формы, блистательная эффектность световых отношений в картине, наметки которой мы видели сегодня, это пустяки?

Нечаев. Нет, не пустяки; одно это, без глубины жизни, и есть формализм.

Жильцов. Так, я уже формалист. Благодарю, не ожидал,

Нечаев. Да поймите, Алексей Арсентьевич, люди – вот что должно быть главным в вашей картине, советские люди – строители нового мира, уже видящие восход коммунизма… А у вас сияет стекло, слепит белизна скатерти, звенят спелые яблоки, а люди? И люди такие же круглые, розовые и одинаковые, как яблоки перед ними. Нет, только бездушный эстет может тут увлечься пустой игрой формы.

Жильцов. Я работаю не на эстетов. Мое имя известно десяткам, сотням тысяч, меня знает народ.

Нечаев. Но вы не знаете народа сегодня, Алексей Арсентьевич.

Эта риторика – народность/формализм, эстетство/патриотизм – единственное, что связывает героев пьесы. После происшедшей ссоры Нечаев уединяется на чердаке и весь уходит в работу над своей картиной. У него совсем нет денег, и тогда к нему приходит Чикишин с предложением рисовать новогодние открытки под псевдонимом Иванов. Нечаев отказывается: всего себя он должен отдать картине. Он весь в прошлом. Чикишин, напротив, сторонник новаторства. Конфликт между ними неизбежен. Чикишин объясняет Нечаеву, что тот продолжает жить военными воспоминаниями, тогда как «для большинства это уже перевернутая страница». Если уж писать картины о войне, то «надо найти ракурс, прием, новую форму», объясняет он, ведь «фабула одинакова в произведениях самых различных художников. Тысячи живописцев писали натюрморты – одни и те же яблоки, груши, цветики-цветочки». Отвечая на гневную реплику Нечаева о том, что он не пишет «цветики-цветочки», Чикишин пытается объяснить, что сюжет картины – смерть лейтенанта – не нов. «Ведь и раньше изображали нечто подобное, ну, например, бравый русский поручик, сражающийся с немцами, или храбрый француз, вступающий в схватку с бошами. Это же очень похоже». Но художник Нечаев не мыслит в категориях эстетики: «Я не знаю ничего, что было бы похоже на подвиги наших людей, избавителей мира от фашизма».

Нечаев отказывается видеть в изображенном на холсте или на экране, созданном в камне, описанном в книге образ, продукт фантазии. Непонятно, как художник, не видящий разницы между картиной и реальностью, вообще может профессионально заниматься искусством. Напрасно пытается Чикишин объяснить ему, что говорит не о «подвиге народа», но «об идее, о теме, взятой в чистом, абстрактном виде. Тема твоей картины – военный подвиг. Но ведь это же вечная тема от Цезаря до наших дней! Вечная тема, как любовь, ревность, горе. Они переходят, эти темы, из века в век, от одного народа к другому, и даже такие мастера, как Репин и Суриков, пользовались старыми каркасами тем».

И тут Нечаева прорывает: «Неправда! Где еще были „Запорожцы“? Кто еще в мире написал „Ермака“?» Ответ Чикишина о том, что «в этих полотнах есть национальный колорит, особая русская примета, но если вдуматься, то мы увидим, что и Репин и Суриков не были вполне самостоятельны, что они кое-что заимствовали у художников Запада», вызывает у собеседника почти истерику:

Ложь! Ложь! Это клевета. Уж кому знать, как не тебе, что писал Репин еще шестьдесят лет тому назад! Никогда не поверю, что можно забыть эти бессмертные слова (быстро берет книгу): «Живопись у теперешних французов так пуста, так глупа, что сказать нельзя… Для этих художников жизни не существует, она их не трогает. Идеи их дальше картинной лавочки не подымаются… Они не видят, как они низко падают, что пустота содержания свела их к пустоте формы искусства, и они скоро будут равны нулю…» А ты уверяешь, что содержание – дело десятое, хочешь доказать…

Чикишин отступает, видимо, поняв, что доказать он ничего Нечаеву не сможет. Но предупреждает, что «на одной теме сейчас не выскочишь. Правда, кое-кто придает этому исключительное значение и пытается прикрыть так называемыми актуальными темами свою художественную беспомощность, но мы не позволим им этого, мы…» «Вы? Да кто вы такие?» – недоумевает Нечаев. «Мы. Все, кому дороги судьбы живописи, кто хочет, чтобы наше искусство имело не фабрично-заводское, a общечеловеческое значение…»

Так определяются некие «мы», критики-эстеты. В отличие от михалковского «Ильи Головина», где зловредный критик-космополит Залишаев сбивал с пути народного искусства выдающегося советского композитора, пьеса Минна и Минчковского писалась по следам передовой «Правды» и потому акцентировала момент заговорщической работы критиков-космополитов. Залишаев был один. За Чикишиным же стоят в пьесе некие темные силы («мы»), которые манипулируют советским искусством. Он пытается объяснить Нечаеву, что, для того «чтобы добиться успеха, его нужно создать, воспользоваться удобными обстоятельствами, случаем», что только «с поддержкой Жильцова, с соответствующей подготовкой твоя картина может занять свое место на выставке, а так я еще не знаю, попадет ли она туда». На что Нечаев невозмутимо отвечает: «Не попадет на эту, попадет на другую. Если ее примет и оценит народ, она не канет бесследно».

Художник и критик живут в параллельных мирах. Если высказывания Чикишина отражают реальность, то Нечаев живет в некоем стерильно-чистом мире, постоянно апеллируя к абстрактным принципам и «народу». В приливе откровенности Чикишин называет его «неисправимым наивным идеалистом»: «Что же, по-твоему, признание у нас получили только выдающиеся, оцененные народом работы? Ошибаешься, есть еще сотни привходящих обстоятельств, тысячи причин, по которым даже самое талантливое произведение может остаться в тени, а посредственное выплыть наверх». В ответ на это Нечаев разражается тирадами о беспринципности Чикишина, пока тот вполне резонно не заявляет ему: «Ты безнадежен, ты будешь упрямо твердить свое, пока не разобьешь лоб о стену неписанных законов. Прости меня, но наивность – это добродетель младенцев и дураков. Неужели ты этого не понимаешь?» И тут Нечаев начинает «понимать», кто манипулирует советским искусством. Наступает момент разрыва отношений:

Ты был мне когда-то другом, Геннадий. Мы вместе учились в Академии, читали одни и те же книги, вместе писали лозунги к праздникам на кумаче и до хрипоты спорили о судьбах советской живописи. И вот теперь я смотрю на тебя и думаю: откуда ты? Откуда вы все, Чикишины, как вы могли дожить почти до коммунизма. Вы еще порой занимаете ответственные посты. Руководите, направляете, произносите речи и свои жалкие, ничтожные вкусы выдаете за общественное мнение. Вы пишете в советских журналах, получаете за статьи советские деньги, но что вам наши достижения, что вам наши неудачи? Вы не верите в то, не любите того, о чем пишете. Французская салонная статуэтка вам во сто раз дороже, чем монумент героической партизанки, отдавшей жизнь за родину, который стремится создать художник-патриот. Вы давно потеряли совесть, хихикаете и издеваетесь над всем передовым. Вы хотите задушить все молодое и сеете вокруг себя отраву и яд разложения… Вы двурушничаете, прикидываетесь борцами за правду, делаете все, чтобы быть на поверхности. Но нет, не выйдет! Как бы вы ни процветали, как бы ни чувствовали себя хорошо, партию вам не обмануть. Вас били, гнали и будут гнать отовсюду, где бы вы ни попробовали утвердиться, и чем выше ваш взлет, тем стремительнее и круче будет падение.

Чикишину остается только угрожать Нечаеву: «Никто не напишет о тебе и приличной строчки. Да, да, не таким, как ты, обламывали зубы. Думаешь, ордена, медали – военное прошлое. Теперь все это забыто. Теперь к нам прислушиваются, и еще неизвестно, чье слово весомей. А Жильцов, не беспокойся, Жильцов тебе тоже ничего не простит, одного слова его будет достаточно, – и все будут смеяться над твоей картиной».

Но Жильцов, народные истоки творчества которого не могли совсем иссякнуть под влиянием зловредных критиков, сам является к Нечаеву. Потрясенный увиденной картиной, он рекомендует ее на выставку, и его голос председателя отборочной комиссии оказывается решающим. Картина Нечаева имеет на выставке огромный успех. Зато картина самого Жильцова подвергнута острой критике в «Правде». В каком-то художественном журнале появляется даже статья за подписью некоего Иванова, где все его творчество подвергнуто полному разгрому. Жильцов решает, что под этим псевдонимом скрывается Нечаев. Однако Чикишин, который должен был открывать выставку, в последний момент отстранен, а вместо него выступление поручено другому критику – борцу за реализм.

Словом, Чикишин неожиданно повержен: его книга о Жильцове оказывается не ко двору, его отовсюду гонят, и неясно, что произошло, пока он не признается Жильцову и Нечаеву, что статью в журнале написал он. Жильцов в шоке: «Вы?.. Да вы что, смеетесь надо мной? Вы, называвший себя моим оруженосцем? Вы – некий А. Иванов? Вот это ловко! (Хохочет.) Но зачем же вы сознались? Совесть заела?» И тут оказывается, что дело не в совести: «Дальше скрывать бессмысленно. Час тому назад я узнал, что моя статья осуждена и мой псевдоним раскрыт. Сегодня меня не пустили к микрофону, завтра не пустят в газету». Раскрытие псевдонима – несомненный знак 1949 года. Именно тогда для подчеркивания еврейства «космополитов» реальные имена тех из них, кто использовал псевдонимы, раскрывались тут же в скобках[558].

Когда маски сброшены (псевдоним раскрыт), наступает время решительного объяснения. Чикишин заявляет Жильцову, что тот сам был рад его услугам: «Я был полезен вам. Я долго воспевал вас, произносил елейные речи, писал панегирики. Я заблуждался, я ошибался, но вы, никто ни разу не остановил меня, не сказал – хватит!» Оказывается, «раздувать» Жильцова посоветовали Чикишину «опытные люди». И тут гнев Жильцова обращается на Чикишина и стоящих за его спиной «дельцов»:

Я ведь вас столько лет за человека принимал. Учеником своим считал. Нет, не мой вы ученик, не мой – оборотень. А я еще советовался с вами, слушал ваши фиоритуры, под вашу дудку плясать начал. Да, да, свистулька вы, свистулька из дьявольского оркестра. Угадать думаете? Нет, не угадаете. Не по тем нотам играете. Дирижер у вас не тот. Знаю я ваших дирижеров – понял, на какую музыку настраивали. Издалека идет эта музыка. Гнилой ветер несет ее с Запада, из?за океана. Убаюкать нас, сбить с толку рассчитана… Нет, не боялись вы меня – врете, комплиментами купили. Я вот сегодня думал, как получилось: ведь те же самые люди меня когда-то за реализм травили, а теперь на свой щит подняли. Значит, не в ту сторону зашел я, не в ту. Совесть советского, русского художника потерял… Дорого мне эти танцы под ваш оркестр станут, знаю, но вам уже больше не играть, вашим не дирижировать мной. Хватит, довольно!.. К чорту!.. Всё, прощайте! Форточку!.. Форточку!.. Окно, открыть окно.

Сцена читается как пародия на финал «Горя от ума» – с разоблаченным Молчалиным, одержавшим победу над «фамусовским обществом» Чацким, и Фамусовым, требующим… карету.

Пьеса «Успех» была написана в рекордно короткий срок: она напечатана в третьей книжке «Звезды» за 1949 год, подписанной к печати 29 апреля 1949 года, то есть спустя ровно три месяца после передовой статьи «Правды» о критиках-космополитах. Два еврея, написавшие ее, братья Евгений Минн (сам по специальности театральный критик) и Аркадий Минчковский, превратили ситуацию с псевдонимами в главный сюжетный ход. Герой с отчеством «Леопольдович», узнающий, что его «псевдоним раскрыт», – точный индикатор 1949 года. И все же пьеса не указывала на сионистский заговор. Полная сборка всех составляющих – соцреализма, антисемитизма и паранойи – состоялась в романе Ивана Шевцова «Тля», который, как мы увидим, полностью (иногда даже текстуально) воспроизвел сюжет «Успеха», хотя транспонировал его на много октав выше, доведя до настоящей истерики. Нельзя исключить, что именно пьеса Минна и Минчковского послужила отправной точкой для создания одного из самых одиозных текстов в истории советской литературы.