Театр мира: Драматизация идеологических идиом

Интернализация идеологических идиом невозможна без их визуализации и драматизации. Идеальным пространством для этого являлась сцена. Поэтому столь успешным было театральное производство эпохи холодной войны, в котором участвовали ведущие советские драматурги, а сама драматургия холодной войны быстро превратилась в особый жанр с набором кодифицированных персонажей, стилевых конвенций, эмфатических приемов и сюжетных схем.

Специфический набор жанровых клише сложился уже в 1947 году и оставался неизменным на протяжении долгого времени. Объясняется это, во-первых, невиданной интенсивностью производства подобных пьес (каждый год их появлялись десятки); во-вторых, их жесткой каноничностью (они не допускали никаких новаций, отклонений или индивидуальных вариаций и были практически лишены какого-либо авторского своеобразия); и в-третьих, большой политической нагруженностью (к тому же внешнеполитические сюжеты не допускали вольной интерпретации и могли подаваться только в официальном освещении).

Жанровая специфика пьес холодной войны определяется закрепленным идеологическими постановлениями 1946 года сдвигом к бесконфликтной драматургии. В послевоенной пьесе отмирал описанный Катериной Кларк основной соцреалистический сюжет о росте сознательности сынов под влиянием отцов-протагонистов партии[650]. В послевоенной драматургии несознательных героев просто не стало: возник новый тип бесконфликтной драмы, в которой не осталось места врагам и некому было перековываться, а антагонисты сверкающих партийными добродетелями главных героев, уже будучи «хорошими», становились «лучшими» и «отличными». Соцреалистический сюжет – с классовой борьбой, врагами, реальными антагонистами и прозревающими-перековывающимися «простыми людьми» под влиянием революционных идей и резонерствующих героев – сохранился только в пьесах холодной войны, переместившись на Запад. Эта уникальная ситуация привела к созданию сюрреалистической картины Запада с имплантированными в него соцреалистическими героями и конфликтами.

Центральным персонажем являлся здесь перековывающийся герой, вначале недостаточно сознательный, но к концу пьесы включающийся в классовую борьбу и (что одно и то же) в «борьбу за мир». Обретение сознательности по образцовой советской схеме начиналось с женщины, роль которой в досоциалистическом обществе – быть основой консервативных семейных ценностей. Поскольку женщина в буржуазном обществе обладала более низким социальным статусом, была менее образована и исключена из активной социальной жизни, ее революционализация проходила дольше и сложнее, что было закреплено в прототипическом романе соцреализма – горьковской «Матери»: если даже женщина приходит к принятию революционных идей, их сила необорима.

В начале пьесы латышской писательницы Анны Броделе «Мать» (1952), действие которой происходит в Западной Германии, главная героиня Анна вся в заботах о больном ребенке. Ее безработный муж колеблется, присоединяться ли к забастовке докеров, отказавшихся разгружать американский корабль с оружием. Анна пытается всячески разжалобить его: «(с внезапным отчаянием). Погибает наш ребенок, Вальтер, погибает! Я гляжу на него, а он гибнет на моих глазах… и я не могу ему помочь, не могу помочь своему маленькому, ничем не могу… Разве тут не сойдешь с ума?»

В результате Вальтер решает вернуться к работе: «Я не сумасшедший, чтобы упустить такую работу, когда дома у меня ребенок умирает с голоду». Однако коммунист Ульрих убеждает родителей, что борьба за мир важнее их личного горя: «Поймите же, что мы не смеем этого допускать. Ни за какую цену не смеем! Сейчас надо думать только об одном: не дать развязать новую войну. Не дать связать руки, заставить! Силой! Уже не одними только словами. Они слишком обнаглели. Мы должны показать свою силу. Мы не должны выгружать». А Анне, которой «нет дела до политики», он объясняет «дрожащим голосом»: «Что значит голодный ребенок? Нет, я не забыл. Но не только это, я не забыл и того, что значит разорванный бомбой ребенок, что значит погребенный живьем под развалинами ребенок… вот чего я тоже не забыл… вот что я помню, как будто видел это только сегодня, и буду помнить до самого конца своей жизни».

По ходу действия в доме Анны появляется американец, который похваляется тем, как американским оружием убивали корейских патриотов. И это приводит Анну к пониманию правоты борцов за мир. В финале пьесы западная немка говорит, как «советская мать» на митинге в защиту мира:

Анна (не сдержавшись). Он не пойдет разгружать ваше проклятое оружие! Никто не пойдет! Его надо бросить в море! Везите его обратно и девайте куда хотите… И хотя мне и моему ребенку, может быть, придется умереть с голоду, я не могу этого допустить. Я – мать.

Вальтер. Проклятые янки!

Ульрих. Корабль все-таки не будет выгружен! Отправляйтесь в пекло, американские собаки!

Рост самосознания героя/героини и его революционализация, кажется, навсегда ушедшие из послевоенной советской литературы, получают в пьесе холодной войны новую жизнь. При взаимодействии с другими популярными антизападными темами (расизм в Америке, ханжеская буржуазная мораль и т. п.) она обретает полноценную сюжетность. Так, в пьесе Владимира Билля-Белоцерковского «Цвет кожи» (1948) на американке французского происхождения Эльвире Бланш хочет жениться заведующий большим универсальным магазином богач Бен Смайл. Его сестра убеждает его, что бедная девушка из незнатной семьи ему не пара. Тут, однако, оказывается, что Эльвира сама отказывается от его предложения, поскольку влюбляется в боксера-мулата Джека Морисона. Расист Смайл оскорблен отказом («Какая может быть душа у этого негра?») и решает отомстить возлюбленной: он с сестрой нанимают некую «женщину без всяких предрассудков», которая должна обвинить Морисона в изнасиловании, и подоспевшие куклуксклановцы должны его линчевать.

Дело происходит накануне решающего матча за звание абсолютного чемпиона. Против черного боксера выступает белый, которого хотят видеть победителем белые жители «одного из городов южных штатов Америки», где протекает действие пьесы. Смaйли невнятно объясняет, как этот матч будет использован в политической борьбе «как средство пропаганды против негров». Якобы нужно «поднять шум вокруг матча через печать, радио и, где только возможно, разжечь страсти и в лице этого мулата дискредитировать цветных, вызвать ярость у белых, такую ярость, которая отпугнула бы черных от избирательных урн в день выборов на целую милю… не лишая их права выборов формально». Это позволит избраться в Сенат кандидату-расисту.

Параллельно развивается другая тема пьесы – буржуазный брак и положение женщины в Америке. Соцреалистические герои, которые проходят путь перековки – сама Эльвира и ее подруга Сесилия – являют собой пример того, что такое брак в буржуазном обществе. Сесилия объясняет подруге, что ей надо выходить замуж за Смайли, поскольку для брака любовь не нужна:

той любви, о которой ты мечтаешь, в наш век не существует. Все это романтика… Ты бери пример с меня. Мой муж некрасив и не очень умен, но он вырвал меня из лап хозяина конторы, который считал, что за несколько долларов в неделю купил меня. Я вынуждена была выносить плохое настроение хозяина, его капризы, претензии, угрозы лишить меня места. И я чувствовала себя не служащей, а слугой. Как будто я на весь день становилась его рабой, придатком к его «бизнесу». И когда мне подвернулся человек, который вырвал меня из этой неволи, я была ему за это благодарна и полюбила его. Да, да. Я внушила себе это чувство. Каждое платье, которое он мне дарит, каждая вещь, которую он мне преподносит, вызывает во мне теплое чувство. И чем ценнее подарок, тем сильнее это чувство. А в день получки я его просто обожаю. Вот современная Дездемона… Никаких чувств. Разве только во время получки или поднесения мне подарков скажу ему несколько нежных слов: «Ах ты, моя обезьяна! Ах ты, мой мул!»

На вопрос Эльвиры, за что же он ее любит, Сесилия отвечает:

За то, что в воскресный день, облачившись в смокинг и надев котелок, ведя меня под руку, держа подмышкой молитвенник, он торжественно шагает в церковь и с улыбкой кланяется соседям. Он весь сияет от того, что на нем красивый смокинг, в красивом переплете молитвенник и с ним рядом молодая жена. В церкви мы с ним торжественно подвываем. А вечером, в гостях у соседей, мило улыбаясь, говорим о политике, сплетничаем о своих общих знакомых. А придя домой, сплетничаем о тех, у кого были в гостях. Заканчиваем мы день перепалкой. Вот за что он меня любит. Вот для чего ему нужна жена.

Эльвира. Но ведь это же продажа самой себя!

Сесилия. Но материально это наилучший выход, если иного выхода нет. Разве только смерть.

В роли «простого человека», органически советского, выступает в пьесе сам Джек Моррисон. Он демонстрирует вполне советское понимание мировой политики:

Смирению я предпочитаю драку. Драться не в буквальном смысле этого слова, а в знак протеста. Против лжи, лицемерия и фарисейства. Против циничного одурманивания народа. Против варваров двадцатого века. Против хозяев страны. Магнатов. Кто политики ради поощряет фашизм и его дикие расистские теории. Разве то, что мы с вами вынуждены здесь прятаться, не следствие этих гнусных теорий? Не позор ли это для человечества двадцатого века?

Такой герой не нуждается в перековке. Зато его возлюбленной предстоит пройти этот путь. Она признается Джеку, что слаба: «Я почувствовала, что не в силах бросить вызов „белой общественности“. Я малодушна. Мне стыдно перед вами. Я не стою вашего внимания. Не стою!.. Я реально ощутила ту мрачную стену, которая воздвигнута между нами, между цветами кожи». Однако сама жизнь заставляет ее перековаться. Джек выигрывает поединок, но вынужден бежать из города. На его месте оказывается его друг Боб, которого по ошибке линчуют куклуксклановцы. На месте казни чернокожего, обвиненного в изнасиловании, должен пройти митинг. И безутешная Эльвира решает туда пойти, чтобы рассказать правду собравшимся. В финале мы видим ее уже полностью перековавшейся:

Эльвира. Я разоблачу ложь, иначе она повлечет за собой новые жертвы – убийства ни в чем неповинных людей, я уверена, что в народе, среди белых много обманутых. И к ним я обращусь. К ним. Мне поверят. Я обращусь к тем, кто сохранил свою совесть и здравый ум. Я скажу им о невинно повешенном и его осиротевших детях. Я скажу им все, что знаю про Боба, и то, чего не решалась сказать про Джека. Я расскажу про их темный цвет кожи и про их светлые души. (Подходит к раскрытому окну.) Я обращусь к ним: женщины, жены и матери, что сказали бы вы, если бы жертвой этого преступления, этой инсценировки, этой страшной лжи оказался ни в чем неповинный ваш сын, ваш муж, ваш отец? Что сказали бы вы, женщины, если бы вашим именем, политики ради, совершилось уголовное преступление? Что скажете, вы, женщины, если в результате этого преступления появятся еще десятки и сотни вдов и сирот?

Сесилия. Это может кончиться для тебя плохо, Эльвира.

Эльвира. Зато останется правда. Она может спасти от погрома цветных, спасет, может быть, многим жизнь. Я пойду, чего бы мне это ни стоило!

Сесилия. Тогда и я… И я пойду с тобой!..

«Перековка» Сесилии знаменательна: она «перековывается» спонтанно, из солидарности с подругой. И эта трансформация лишь указывает на то, что перековки, происходящие в этих пьесах, лишены какой бы то ни было мотивации и совершаются почти автоматически – на одной силе жанровой конвенции. Будучи лишь соцреалистическими функциями, пересаженными на западную почву, они лишены даже тени правдоподобия, которым обладали советские герои довоенной литературы.

Галерея таких героев открывается «советским простым человеком», который не нуждается в перековке, но лишь демонстрирует свое передовое сознание. В этих пьесах он превращается в рабочего, докера или шахтера. В пьесе Владимира Кедрова «Эстафета мира» (1950) таким положительным героем является француз Шарль Суазье. Он – чемпион мира по бегу. Но высокий титул не принес ему богатства. Он патриот, а во Франции бастуют докеры, не желающие разгружать американские корабли с оружием. И теперь Шарль готовится бежать «эстафету мира». Его тренер – председатель демократической спортивной лиги «Нормандия» весь в ожидании:

Представляю себе: тысячные толпы народа. Мальчишки – их целая армия! – будут держать наготове сотни белых голубей. Делегация гаврских докеров вручит тебе, Шарль, жезл, в который будет вложено Стокгольмское Воззвание… И вот толпа расступится, и наш Шарль в этой голубой, как небо, майке с голубем – эмблемой мира – на груди устремится вперед. В тот же миг стаи белых голубей взметнутся в воздух… Эстафета мира!.. За жизнь, за свободу, за мир!..

Тут, как из преисподней, появляется американский делец Айк Гибсон – глава американского акционерного общества «Стэйдиэм энд спортинг гудз компани». В качестве очередной «спортивной принадлежности» он хочет купить Шарля. Ведет он себя с ним по-американски развязно:

Только, Чарли, пожалуйста, не разыгрывайте из себя Пирпонта Моргана или принца Кондэ. Мне все известно. Вы, спортсмен экстракласса, рекордсмен Франции и чемпион мира, не уверены в завтрашнем дне, точнее, в завтрашнем обеде. И то, что вы изрядно пообносились, а ваша жена, красотка Мадлена, трижды перелицовывает свою розовую жакетку и уже запуталась, где изнанка, a где лицевая сторона.

За большие деньги Шарль должен принять участие в трансатлантическом забеге:

В честь Северо-атлантического пакта. Это – грандиозное предприятие, и я подбираю для этого дела самых знаменитых бегунов стран Атлантического блока. Маршрут пробега: Европа – Америка. Трасса – Атлантический океан. Беговая дорожка – палуба лайнеpa «Эмпайр Маршалл»… Старт в Гавре, в вашем городе. Прямо в порту. Пароход «Эмпайр Маршалл» будет стоять у главного причала трансатлантической линии «Гавр – Нью-Йорк». С берега на борт будут протянуты мостки шириной в беговую дорожку. И по ним вы возьмете старт. Да, вы, Чарли, чемпион Франции, стартуете на французском берегу и затем пробегаете первые десять тысяч метров по палубе корабля. Потом в дело вступают другие бегуны, a вы финишируете последним забегом в Нью-Йорке. ‹…› Во время высадки с корабля на американский берег победителя пробега ожидает необычайный сюрприз. Сам президент Соединенных Штатов Америки Гарри Трумэн пожмет счастливчику руку.

Шарль в недоумении: ему никогда не приходилось бегать кругами по палубе, но американец предлагает огромные деньги и он подписывает контракт с Гибсоном, хотя и узнает, что старт американского забега совпадает с эстафетой мира, за которую ему не только ничего не платят, но в фонд которой он сам внес сто пятьдесят франков. Жена и тренер потрясены его решением:

В наше время, когда миллионы честных людей во всем мире борются за мир, против атомной бомбы и против ее заокеанских фабрикантов, сделка с американцем Гибсоном – предательство!.. Неужели это Шарль Суазье?.. Тот, который плечом к плечу со мной сражался в отрядах Сопротивления? Тот, который выбивал фашистов… Как лев дрался в долине Луары… Нет! Я не верю своим глазам!

Но Шарль не спешит их разуверять. И только когда возвращается взбешенный Гибсон и протягивает им подписанную Шарлем бумагу, все становится на свои места. Он написал: «С Советским Союзом! За мир во всем мире! Шарль Суазье, чемпион мира». Он заявляет Гибсону, что «маршрут „Гавр – Нью-Йорк“ мне – сыну Франции – совсем не по пути», а под конец добивает Гибсона своим заявлением:

У меня нет ни нужды, ни охоты пожать руку вашему президенту. У меня другое желание – пожать руку Морису Торезу… (Помолчав.) И потом еще есть одна мечта… Возможно, она несбыточна. Я не знаю, что должен сделать спортсмен, какого добиться рекорда, чтобы ему пожал руку сам Сталин… Гуд бай, мистер Гибсон! Вам здесь больше нечего делать. Помните: нормандцы – крепкий народ. И они больше не позволят американцам делать из их домов мишени для стрельбы и бомбометания и превращать их стадионы в аэродромы для «летающих крепостей». Постарайтесь лучше забыть дорогу в эти края!

Финальные монологи этих пьес – структурная особенность жанра. Они принадлежат резонерствующим героям. В них авторы произносят в лицо врагу то, что на протяжении пьесы инсценируют, демонстрируя абсолютную избыточность всякого действия. Это идеологическое сгущение в финалах пьес – проклятия, угрозы, инвективы – и есть их raison d’etre: будучи элементом «борьбы за мир», они являются, по сути, актом войны. Их смысл сводится к драматизации газетной статьи с целью мобилизации: задача этих инсценировок – в атрибутировании советского взгляда на мир самим их участникам – французам, немцам, американцам. Растиражированная таким образом советская точка зрения становится единственно возможной, заполняя собой все политическое пространство.

Следующим после не нуждающегося в перековке сознательного «простого человека» идет не обладающий передовой идеологией герой (обычно либо крестьянин, либо представитель интеллигенции). Такой герой проходит путь горьких разочарований и, освобождаясь от буржуазных иллюзий, находит дорогу к правильной идеологии и включается в борьбу за мир (что является маркером совершившейся перековки).

Политико-географический антураж этих пьес нередко экзотичен. Так, действие пьесы Георгия Мдивани «Люди доброй воли» (1950) происходит «там, где возможна война»: судя по именам главных персонажей (крестьянин Габу, его брат лесоруб Чорде), где-то в Румынии, но события однозначно указывают на войну в Корее. Страна разделена американцами на две части, и в каждой свое правительство. На севере – «народное» (коммунистическое), на юге – «марионеточное» (проамериканское). Американцы готовят войну против северян, а отсталые крестьяне верят россказням подрядчика о том, что «добрые американцы навезли в столицу столько муки и консервов, что теперь вся страна будет сыта». Они отказываются подписать Стокгольмское воззвание: «Пока полиция не разрешит мне подписаться под этой бумагой, я ее не подпишу», «как полиция прикажет, так я и поступлю», – говорит Габу учителю. Он боится, что его «сгноят в тюрьме», и говорит, что «вся жизнь проходит в голоде и страхе». Покорность крестьян властям и запуганность связаны с их неграмотностью и деревенской узостью. «Слепой ты человек, ничего не видишь в жизни, кроме своего дома и этой дороги», – говорит ему брат-лесоруб, который участвует в партизанском движении.

Дом Габу стоит на дороге, соединяющей Север и Юг. Именно в нем американцы устроили свой штаб, готовясь к агрессии против Севера. В приграничных лесах партизаны убивают офицеров и американских солдат, и полиция боится, чтобы они не взорвали дорогу, так как армия не сможет пройти на Север. Во двор дома Габу и Чорде падает американский самолет, секретно перевозящий оружие. Летчик Хейг, который был в немецком концлагере вместе с Чорде, теперь «работает на войну». Оказавшись без работы, он вынужден был стать военным летчиком. В доме Габу и Чорде появляются министры «марионеточного правительства», американский сенатор и генерал Джон Артур, в котором без труда узнается Макартур и который постоянно вертится перед зеркалом, заботясь только о своей внешности.

Южане расположили на границе 250 тыс. солдат и американских инструкторов для начала войны с Севером, тогда как у Севера есть всего несколько пограничных постов. В 4 часа утра армия Юга должна пойти в наступление. Министр Квак заявляет, что «пробил великий час. Наши доблестные войска начинают священную войну за воссоединение разъединенных штатов нашей страны под просвещенным объединением Соединенных Штатов». А американский сенатор уверен, что «в течение двух недель войска Юга оккупируют всю территорию Народной Республики». В ответ на «обеспокоенность» представителя ООН Лувена, «не будет ли эта акция рассматриваться как вмешательство со стороны Соединенных Штатов Америки во внутренние дела страны», сенатор Браун предлагает устроить провокацию:

Почему нельзя предположить, что сегодня в три часа тридцать минут утра, то есть за полчаса до нашего наступления, пограничные части Народного правительства нападут на беззащитные границы Юга?.. Все телеграфные агентства мира передадут сообщения Юнайтед Пресс об этом… Утром вы, мистер Лувен, пошлете телеграмму мистеру Тругве Ли – она не будет для него неожиданной. Вы потребуете вмешательства Организации Объединенных Наций и найдете в своем арсенале миротворца достаточно убедительные слова, чтобы Народное правительство Севера было объявлено агрессором.

Здесь довольно правдиво описано то, что делала Северная Корея, с разрешения Сталина развязав агрессию против Южной. Поскольку именно с корейской войной был связан первый большой провал СССР в ООН, в Советском Союзе развернулась кампания (и пьеса была ее частью) по делегитимации ООН. Она изображается как пособник американских агрессоров. Учитель объясняет крестьянину Габу, что

на флаге Организации Объединенных Наций оливковая ветвь мира. Под этим флагом американцы чувствуют себя свободнее. Им тогда легче воевать с народами, которые не хотят жить по указке Америки… Еще недавно человечество видело в этом знамени свою надежду, свое спасение… А сейчас оно стало игрушкой в руках военных преступников. Неужели мир позволит проходимцам и негодяям прикасаться к этой эмблеме мира своими грязными руками?

Однако война пошла совсем не так, как задумывалась: «пограничные части Народной армии ответили таким контрударом, после которого вся армия Юга не может закрепиться на этом оборонительном рубеже… Может быть, то, что я скажу, покажется вам парадоксом, но мне кажется, что отступление армий Юга на руку Соединенным Штатам. У кого после этого повернется язык объявить Америку агрессором?» – заявляет обескураженным американцам Лувен.

Между тем столица Юга пала под напором Народной Армии Севера. Тогда как все крестьяне только и мечтают уйти в партизаны и называют северян «своими», жена Габу (как и положено женщине-крестьянке) вся погружена в заботы о благополучии семьи и заботится только о том, чтобы остался жив их сын. Только когда Габу понимает, что в войне может погибнуть и его сын, и его дом, он, наконец, начинает прозревать: «Так вот она какая, Америка…» И только в финале пьесы смертельно раненый Габу хочет подписать Стокгольмское воззвание, но не успевает, умирая со словами: «Как поздно я увидел свет, сынок».

В финале американцы бегут из страны, и, подобно чеховскому Фирсу, на сцене остается брошенный ими раненый летчик Хейг, которого сенатор и генерал обещали вернуть домой и который в конце концов понимает, на чьей стороне должен быть «честный американец»: «У меня сейчас только одно желание… Вернуться в Америку… Я им покажу… Моим сенаторам и президенту… Моим министрам и генералам… Проснется Америка! Люди доброй воли разбудят ее».

Если скрестить крестьянина Габу и летчика Хейга, получим главного персонажа пьесы Вадима Кожевникова и Иосифа Прута «Судьба Реджинальда Дэвиса» (1947). Реджинальд Дэвис – современный Симплициссимус: правильный «простой американец», который, перемещаясь по Европе и Америке, принимает все на веру и действует согласно тем моральным нормам, в которых был воспитан. Действие пьесы происходит, судя по описываемым событиям, где-то на границе Словении и Италии. Он так описывает свое понимание происходящего после победы:

Действительно: какое нам было дело до Европы? Но мы, Ружица, американцы. Мы не можем терпеть несправедливости, не можем равнодушно видеть, как сильный угнетает слабого. Мы пришли, чтобы защищать против фашизма идею демократии и свободы. Нам стало понятно, что фашизм – угроза не только для Европы, но и для Америки… Наша традиция не допускает существования фашизма, варварства, зла. Мы – народ мирный и ненавидим грубый милитаризм. Вот почему наши парни переплыли океан, не страшась ни бурь, ни вражеских подводных лодок, ни торпедных атак с воздуха. Янки пришли на границу Балкан, как друзья демократии и свободолюбивых славянских народов. Вся Америка с восторгом следила за нашей героической борьбой.

Он не может поверить, что оккупационные власти поощряют профашистские партии и борются со вчерашними союзниками из «Народного фронта». Он врывается на собрание профашистского союза и в результате оказывается в тюрьме. Он отказывается выполнять полицейские функции и выбрасывать семьи рабочих за неуплату квартплаты: «Мы солдаты, а не шерифы».

Но его наивная принципиальность не по душе его начальникам. Поэтому его отправляют подальше от гражданских дел в оккупированной стране: «Отдохните от ваших подвигов, и завтра принимайте первый танковый дивизион. И не будьте Дон-Кихотом! В наше время это – глупая роль!» Его начальство пытается «вправить ему мозги». Но часть, в которую попадает Дэвис, настроена прокоммунистически. Один из подчиненных заявляет Дэвису: «Наше государство принадлежит и подчиняется Морганам, Меллонам, Рокфеллерам, Фордам, Дюпонам. Это они – властные повелители, это они получили от войны больше прибыли, чем стоила нам сама война… Они командуют армиями, а не наши генералы. Они, а не государственный департамент, руководят политикой и незримо сидят на мирных конференциях…» Другой и вовсе отказывается от выполнения приказов: «„Солдаты! Вы здесь, чтобы проводить политику мира для защиты западной демократии!“ (Дэвису.) Это так нам объяснил наш лейтенант! Пусть они пропадут, такой мир и такая демократия!! Болтают о мире, а готовят войну! (Дэвису.) С кем вы еще хотите, чтобы мы воевали?»

Дэвис далек от подобного радикализма, но он искренне не понимает, где правда. Его политическая наивность под стать наивности его жены, которая в его отсутствие вложила все семейные деньги в новый бизнес, а когда узнала, что ее муж погиб, то внесла туда и всю страховку. Когда же выяснилось, что сообщение о гибели Дэвиса было ошибочным, ей нужно вернуть страховку, а взять деньги назад невозможно. Дэвис разорен и хочет поправить свои дела. Ему предлагают задешево покупать картины и иконы и продавать их в Америке по высокой цене. Но и этот способ обогатиться не срабатывает. Тогда некий английский бизнесмен Бардинг предлагает ему заняться, по сути, рэкетом. Дэвис смущен: это похоже на шантаж! Бардинг учит его быть менее щепетильным: «Шантаж – не очень приличное слово! Впрочем, называйте это как хотите! В коммерческих сделках не надо искать того, чему вас учили в воскресной школе». Чем отчаяннее делается положение Дэвиса, тем выше становится его сознательность. Наконец, он дорастает до политической дискуссии с Бардингом, пытаясь объяснить правильность американской политики:

Дэвис. А кто вы такие? Оккупанты! Смысла этого слова раньше даже не знал рядовой американец. И мы не хотим быть оккупантами! Вы – колонизаторы, а мы – нет! Это вы, англичане, так развратили наших солдат! Это вы своим примером поведения в завоеванных странах разложили нашу армию. Что делают англичане в Греции, в Египте, в Палестине, всюду, где только они находятся? Вы опираетесь на самую темную реакцию, и вы эти методы переносите сюда!

Бардинг. Еще немного, и мы можем с вами поссориться. Вы не только простой человек, Дэвис! Вы – простоватый, это значительно хуже!

Простоватость Дэвиса состоит в его искренней вере в правоту американского дела, цель которого – остановить европейский империализм. Американцы ищут предлог остаться. Для этого они провоцируют население к неповиновению. Дэвис поднимает партизанское знамя во время митинга сторонников «Народного фронта». Провокатор покушается на него, но его спасает, прикрыв собой, бывшая словенская партизанка Ружица. Разражается всеобщая забастовка и словенцы и итальянцы заодно выступают против оккупационных сил. Под бурный рост пролетарского интернационализма («Никогда ничего подобного не было: словены бесплатно кормят итальянцев. Абсурд!») Дэвис организует массовые похороны Ружицы, поддержав своих боевых товарищей – югославских партизан (пьеса была написана до разрыва с Тито), сорвав военный парад американской армии. За это его изгоняют из армии, лишают звания и прав на пенсию и пособие. Только теперь Дэвис прозревает: «Мне кажется, что я должен вступить в какую-то другую армию!.. У меня сейчас такое ощущение, будто я должен выполнить чей-то приказ… Да, да… И я знаю, чей! Я был в армии, которая боролась с фашизмом, а они – они изменили ей, предали ее!»

Дальнейшая эволюция американского соцреалистического героя с неизбежностью приводит его в ряды коммунистов. Истории превращения честного солдата в коммуниста посвящена пьеса Бориса Лавренева «Голос Америки» (1949). Капитан Вальтер Кидд героически сражался на войне, хотя, согласно советской версии, американцы не воевали. Реплика одного из сослуживцев Кидда указывает на то, что это было исключением: «мы все же можем похвалиться, что мы единственная воинская часть, имевшая настоящий зверский бой. Остальные просто прокатились на джипах от океана до Эльбы!» Кидда наградили не только американским орденом, но и советским орденом Красного Знамени. Еще в Германии Кидд вступает в конфликт с сенатором Уилером, который говорит солдатам:

Мы свернули голову немцам!.. В Европе будут восстановлены законность и порядок. Ни фашисты, ни коммунисты не смогут больше угнетать народы! Об этом позаботимся мы!.. Отныне на всем земном шаре нигде и ничто не будет совершаться без нашего ведома и согласия. Мы имеем на это право потому, что американский образ жизни самый разумный в мире… Нам, американцам, предназначено спасти землю от коммунизма. Мы выполним это дело! Мы сломаем железный занавес, опущенный коммунистами над Восточной Европой. Мы должны немедленно готовиться к войне с русскими. Они главные враги Америки, и мы уничтожим их…

Кидд относится к русским совсем иначе. Но выслушав его, командир заключает: «Я вижу, что вы юродивый, но не красный. Это уже лучше…» И отправляет его назад в Америку служить в береговой охране Флориды. Кидд – американский патриот и верит в Америку. Успокаивая жену, он говорит ей:

Сейчас нет никаких оснований для страха… Наш дом – полная чаша счастья и благополучия. Мне не грозят ни банкротство, ни кризис. Я не делец, зависящий от капризов судьбы. Я завоевал свое место в жизни. Бури проходят мимо, не задевая меня, и я стою прочно, как старый вяз, который посадил мой дед вон там, у пруда. Его корни глубоко в нашей земле, и когда ураган валит другие деревья, он лишь слегка пошатывается.

Но вот в доме Кидда появляется сенатор Уилер, где выступает с безумными речами, с которыми обычно выступали немцы в военной литературе. Кидд называет его приматом. Разражается скандал, и Уилер решает отомстить: Кидда вызывают в Комиссию по расследованию антиамериканской деятельности. Он нисколько не боится, поскольку верит, что «в Америке есть демократия и закон. А закон даже Уилер не может затоптать… На моей стороне право и демократия». Но тут появляется его бывший сослуживец по военному времени Макдональд, который стал коммунистом, и предлагает Кидду запастись фальшивыми документами.

В Комиссии Кидд угрожает, что расскажет правду об Уилере (якобы тот мошенник и убийца). Скоундрелл (так звали следователя, хотя советский зритель вряд ли мог оценить благозвучие этого имени) сообщает об этом Уилеру, и тот нанимает убийц из «Американского легиона», чтобы те расправились с Киддом. Но Кидд убивает одного из них. Теперь ему грозит арест за убийство, и громилы из легиона вот-вот нагрянут к нему в дом, чтобы расправиться с ним. В этой безвыходной ситуации рядом с ним вновь оказывается его друг-коммунист Мак. На этот раз Кидд окончательно избавился от иллюзий: «если то, что происходит со мной, называется американской действительностью, то будь она проклята!» Теперь любимая его страна предстает совсем иной:

Была такая эпоха на нашей земле, когда она вся была во власти самых невероятных чудовищ, каких только можно вообразить. Каждое имело размеры среднего миноносца, но величина мозга у них не превышала куриного яйца. Никакого разума! Только челюсти, когти и брюхо. И ненасытная звериная жадность и ненависть ко всему живому. Они только и делали, что жрали слабейших и друг друга. Уилеры и скундреллы – потомки этих чудовищ. Они мечтают воскресить в двадцатом веке эру своих предков, чтобы, чавкая, рвать живое мясо и захлебываться кровью. Это было бы очень страшно, Мак. И всякий, в ком бьется человеческое сердце, кто верит в жизнь, должен протестовать против этого.

Процесс перековки завершился. Кидд заговорил языком своего друга-коммуниста. Сам Мак между тем отправляется по каким-то партийным делам на Кубу и зовет Кидда с собой спрятаться там от американского правосудия. Но Кидд не намерен прятаться. Будучи настоящим патриотом, он хочет вести «битву за Америку». Пьеса завершается его патетическим монологом:

Меньше всего я думаю о тихой гавани. Я ищу места, где смогу установить свою батарею и открыть огонь. Ведь я уже сказал, что начинаю битву за Америку. Я хочу начать ее без промедления… Я люблю Америку! Мне дорога каждая пядь ее земли, потому что мое тело из этой земли. Для меня нет страны прекрасней, просторов шире, лесов зеленей и вод чище, чем в наших озерах и реках. И нет народа родней, чем наш простой, честный, миролюбивый народ. Я не могу разлюбить Америку оттого, что в ней беснуется стадо диких буйволов, которые топчут все, что дорого человеку… Но я не хочу сидеть тут и ждать, пока сквозь звериный рев прорвется голос моей Америки. Ей крепко забили рот, и она еще не скоро выбьет этот кляп… Я хочу отдать мою жизнь честному делу… Я хочу, чтобы во всех концах земли люди увидели невыразимый позор, которым покрыли Америку ее властители. Чтобы все ясно поняли природу револьвера, пуля которого пробила мне плечо. Это тот же револьвер, который гулял по Берлину в руке гитлеровца!.. Который раскраивал лица польских и русских детей и женщин в концлагерях и проламывал им черепа. Сейчас этот револьвер разгуливает в нашем собственном доме, в Америке! И нужно сделать все, чтобы человечество скорее вырвало его из преступных рук. Это долг каждого честного человека, это мой долг!..

Становясь коммунистом, он идет под командование Мака, своего подчиненного на фронте. Но на этом фронте он новобранец. Он бежит с Маком, оставляя жену со словами:

Мы отдадим все силы, чтобы разорвать петлю, затянутую на горле Америки, и дать ее голосу зазвучать, как звучал он в дни наших предков. А если враги Америки в последней злобе пустят в ход когти и зубы войны, мы позовем наших боевых товарищей, простых американских парней, которые шли с нами против фашизма. Многие услышат наш зов! И позовут других! Солдат за солдатом, взвод за взводом, рота за ротой, она будет расти – армия новой Америки!.. И мы будем насмерть стоять за эту Америку здесь, на нашей земле… Командуйте, Мак!

Таков, согласно Лавреневу, настоящий «голос Америки». Таков соцреалистический герой, перемещенный на Запад.

Однако не только соцреалистические типажи воспроизводила драматургия холодной войны. Иногда она настолько следовала соцреалистическим конвенциям, что копировала целые сюжетные схемы. Так, пьеса В. Николаева «Наш сад» (1949) находится в очевидной перекличке с пьесой Михалкова «Илья Головин». В ней действует прогрессивный художник Пьер Дюбуа, его дочь коммунистка Кло и некто Жак Лантье – профессор литературы, якобы аполитичный, а на самом деле «реакционер-деголлевец», который был коллаборационистом. Во время войны он спас Кло от немцев в расчете на то, что это позволит ему оказывать влияние на Дюбуа.

Последнему здесь отведена роль Головина – честного художника, который ищет путь к единению с народом и хочет создавать искусство, которое вело бы людей на баррикады борьбы за мир. На призывы Лантье, которому здесь отведена роль критика Залишаева, быть «подальше от волнений, политических дрязг, невзгод» и уйти в «горы, чтобы был свежий воздух, прозрачный, горный воздух; он так необходим людям науки и искусства!.. И так тяжело жить! Тут еще обязанности, зависимость, ответственность! Зачем?» – Дюбуа раздраженно отвечает, что «не намерен забираться на ваши горы» и хочет «дышать воздухом Парижа, жить его жизнью. Разве вы не видите тревогу на лицах рабочих, не слышите голоса коммунистов в парламенте, раздираемом борьбой, не видите демонстраций? Мы, французы, теряем Францию! Вы меня извините, господин Лантье, но только слепые и трусы могут сейчас спокойно омывать руки и уходить в горы».

Подобно критику Залишаеву, Лантье льстит Дюбуа, желая сбить его на путь антинародного модернизма: его творчество он называет «родником чистого незамутненного искусства» и убеждает, что художники и литераторы должны бороться против «плоского реализма». Однако Дюбуа категорически против сюрреализма: «Это – уродство и извращение подлинного искусства! Создавать образы, убегая от жизни в мир галлюцинаций? Заниматься клоунадой в наши дни? Художники – не паяцы! И искусство Франции не уйдет в декадентский закуток. Передовое искусство предпочитает улицы и площади городов. Оно не боится изображать правду жизни, идет к народу, чтобы вместе с ним жить и бороться».

Подобно тому как Головина уводит от народного искусства жена-мещанка, жена Дюбуа Анна также погружена исключительно в заботы семьи: «Не хочу, чтобы мой дом был разбит. Каждому дорог свой сад. Я его выращивала всю жизнь». Но Дюбуа иначе понимает образ сада:

Свой сад! Верно, Анна, человеку свойственно думать о своем маленьком благополучии. Он выращивает свой сад, обносит его высоким забором, чтобы не дули ветры, не никли тепличные цветы, которые он выращивает, укрытый от бурь… Наши тепличные цветы… все эти наши идеи, наши убеждения, наше искусство. Оно лгало нам, обманывало нас! Мы, сами себя обманывали, Анна, когда бежали от жизни. Наше затворничество, наш узкий и жалкий мир – разве это настоящая жизнь? И разве в этом счастье?.. Нет таких гаваней, где можно укрыться, и нет таких стен, которые могли бы отделить маленький сад человека от страшных бурь.

Между тем на улицах Парижа разворачивается настоящая гражданская война, и ведомые Лантье «деголлевские молодчики» устраивают погром в доме художника. Но когда под его окнами проходит огромная демонстрация в защиту мира, Дюбуа понимает, что его место – в рядах борцов:

Ложный тот сад, о котором мечтала Анна. Иллюзия, мираж и обман. Он рассыпается от первого дуновения бури. Я думал о другом саде – цветущем саде всего человечества. И когда я думал о нем, передо мною стоял образ великого человека, человека необыкновенной, небывалой одаренности и внутренней силы. Но больше всего я поражался нечеловеческой энергии и изумляющему хладнокровию, с которым создавал этот человеческий сад, несмотря на истерический вой врагов великого дела. Я творил и слышал величественную, грозную поступь миллионов простых людей, которые хотят жить по своей воле, быть хозяевами своей земли, своих богатств, хотят уничтожить понятия горя и рока.

На это его друг-коммунист заявляет: «В истории не было такого мощного подъема народов. Сотни миллионов людей хотят новой жизни. На их знаменах имя Сталина, великого руководителя величайшей борьбы в истории – борьбы за социализм. Ты встаешь в ряды борющихся людей, Пьер». Действие заканчивается ремаркой: «В окна доносятся нарастающие звуки „Марсельезы“».

Подобно тому как апофеозом «Ильи Головина» стало исполнение кантаты о Сталине («Люди советские насмерть стояли, / Жизни своей не щадя. / В битвах, как знамя, они поднимали / Имя родного вождя»), в финале пьесы «Наш сад» в дом Дюбуа являются «делегаты народа». Они хотят увидеть новое полотно художника: «Народ Парижа знает о вашей картине. Городской комитет французской коммунистической партии издал специальный выпуск, посвященный вам, замечательному художнику Франции. Народ хочет видеть вашу картину». Пьер подходит к стене, расшнуровывает холст, он быстро вздымается вверх. Лучи прожектора заливают светом большую картину, на которой изображен стоящий во весь рост Сталин. В лучших традициях соцреалистической драматургии пьеса завершается всенародным ликованием.

Альбер. Сталин!

Жан. Сталин!

Пьер. Да, Сталин! Великий Сталин! (Лица всех обращены к картине.)

Жан (Пьеру). Вам нужно обратиться к народу.

Пьер. (Подходит к окну. Гром аплодисментов встречает художника, крики: «Дюбуа!», «Дюбуа!», Пьер дожидается, когда стихнет шум.) Граждане, друзья мои, что вам сказать? Я с вами, я ваш: разбитые окна моего дома и кровь моей дочери свидетельствуют об этом. Я простой французский художник, я беспартийный, но я готов отдать свое дарование народу. Я работал над образом Сталина. Я знал: никто так не знает цену народного горя, как Сталин. Он революционер! Не колледжи, не пансионы воспитали из него государственного мужа, а народное горе, горе миллионов простых людей. И вот надежду людей, веру в будущее, когда не будет страшного народного горя, я стремился выразить в своей картине. Но с каждым днем в этом образе я видел не только надежду, но и волю народов, волю к победе миллионов коммунистов: русских, поляков, чехов, французов, итальянцев, которые ни на пядь не уступят в своем стремлении преобразовать мир. В образе Сталина я видел великого вождя народов, в котором воплощена эта непоколебимая воля к победе. Я видел огромное людское море, слышал колыхание золотых знамен, приветственные возгласы на всех языках мира. В них сливались и любовь и беспредельная вера в великого кормчего человечества. Образ принимал все более эпические формы; он восхищал меня своей монументальностью и силой; это был образ победоносного нового мира. (Гром аплодисментов покрывает слова Дюбуа. Крики: «Ура Сталину!», «Да здравствует «Сталин!».) Друзья мои, не кажется ли вам, что мы перед лицом солнца? (Аплодисменты.) Враги неистовствуют. Пугают и грозят нам войной; натравливают на страну, где люди возделывают свой сад социалистической жизни. Пусть они знают: французский народ не будет воевать с героями Сталинграда, с народом, который спас культуру Европы от современных варваров. Французы не будут воевать с Советским Союзом! (Снова аплодисменты. Возгласы: «Франция не будет воевать с Советским Союзом!», «Долой войну!».) Пусть знают убийцы, обреченные историей: люди не хотят войны и будут бороться за мир. Пусть трепещут они; каждая капля крови с них взыщется. (Аплодисменты.) Мое сердце с вами, с неукротимым французским народом, с французскими коммунистами, пламенным честным Торезом. Великое дело Сталина не может не победить! (Буря аплодисментов. Демонстрация поет «Марсельезу». Пьер, обращаясь к делегатам.) Я отдаю вам картину. Прошу передать ее в дар Центральному комитету коммунистической партии.

Для перековки от самого художника часто вообще не требуется никаких действий. Окружающие его люди делают за него большую часть работы. Так, в пьесе Зинаиды Чалой «Гость конференции» (1952) перековывается (вернее сказать, преображается) старый архитектор Браншю. Он хочет восстанавливать разрушенную страну, но новые власти строительство домов не интересует. У архитектора нет работы, в его доме царит запустение, а он сам голодает. Единственная возможная для архитектора работа в послевоенной Франции – строить склады для американского оружия и казармы для американских солдат, что Браншю делать категорически отказывается. Будучи нейтралистом-пацифистом, он не поддерживает ни правительство, ни коммунистов.

Его дочь Клер, которая работает в газете французской Компартии «Юманите», склоняет его принять правду Компартии и вместе с ней бороться за мир. Браншю вдохновлен чтением коммунистических газет: «Дети, читали декабрьский номер „Демокраси нувель“? Тут помещена статья Жака Дюкло (Генеральный секретарь Французской Компартии. – Е. Д.) Так и жжет! „Янки, убирайтесь в Америку!“ А на обложке, смотрите: „Американцы – в Америку! Убирайтесь вон!“ Неплохо». Но в его доме нечего есть, и Этьен, ученик Браншю и жених его дочери, который хочет, чтобы у нее была семья, ребенок и муж, соглашается принять предложение строить военные объекты. Для этого он вынужден зачеркнуть свою подпись под Стокгольмским воззванием и склоняет к этому своего учителя. Но Браншю не готов к такому предательству – «плюнуть в лицо всем французам, всем, кто борется за мир». И Клер изгоняет Этьена из семьи: «Я счастлива тем, что мне доверяет партия. А этот подлый трус дезертировал, нанес нам удар в спину». Теперь Браншю понимает, что за мир надо бороться, чтобы «враги не отравляли его своим трупным ядом». Он подписывает Стокгольмское воззвание и отправляется на конференцию сторонников мира в качестве почетного гостя.

Некоторым героям-интеллигентам не требовалось даже такого преображения. Таков ученый – участник Движения Сопротивления – борец за мир Фредерик Жолио-Кюри, который являлся Председателем Всемирного совета мира и лауреатом международной Сталинской премии «За укрепление мира между народами». В пьесе Даниила Храбровицкого «Гражданин Франции» (1952), которая была частью обширной советской агиографии французского ученого-ядерщика (в ней он звался Фредерик Дюмон-Тери) и шла в ряде столичных и периферийных театров, тема перековки вообще отсутствовала. Это уже полноценная «бесконфликтная пьеса» с идеальным героем в центре.

И все же такие пьесы были редки, поскольку советская «мягкая сила» была направлена прежде всего на европейских левых интеллектуалов и деятелей культуры, которым отводилась ведущая роль в проведении советской «политики мира». И здесь тема перековки интеллигента занимала особое место, поскольку считалось, что если рабочие, докеры или шахтеры, ведомые «пролетарским классовым чувством», являются естественными «борцами за мир», то интеллектуалам разобраться в мировой политике мешает их мелкобуржуазное происхождение. Поэтому прозревающий западный ученый – это ученый, преодолевший свою классовую ограниченность и ставший, по сути, советским ученым.

Наиболее последовательно эта эволюция изображена в пьесе Льва Шейнина «В середине века» (1950), главный герой которой, знаменитый норвежский физик профессор Рикард Берг, проходит полный цикл соцреалистической перековки. Вначале мы видим его в день его 60-летнего юбилея в 1939 году. Его чествуют как национального героя. Тайно ото всех он создал акватан (надо полагать, речь идет о той самой тяжелой воде, которую перед началом Второй мировой войны скупил в Норвегии Жолио-Кюри и смог затем переправить в Англию). Берг – типичный нейтралист: «Я всегда считал, что наука должна быть вне политики». Его поддерживает в этом его друг Кнут Гамсун: «Я тоже считаю, что писатели, художники, ученые не должны служить ни королям, ни черни. Я всегда презирал толпу, и моим главным героем неизменно был я сам…» Подобные взгляду чужды Бергу. Он демократ и патриот. Его хотят купить американцы. Ему дарят «Кадиллак» от имени американских физиков. Но совсем иное влияние оказывает на него его советский коллега физик Ирина Прохорова, которая является к нему в дом и от имени Академии наук СССР дарит ему книгу Ленина «Материализм и эмпириокритицизм».

Ирина спорит с Гамсуном, книги которого издают фашисты, «сжигающие книги Гете и Гейне», но Берг не согласен и с ней: «Я никогда не соглашусь с вашим тезисом, что наука должна служить политике. Я служу и буду служить вечным истинам, равно обязательным и в Берлине и в Москве. Я не знаю алгебры немецкой или русской, как геометрические формулы не знают партийных программ». Ирина непреклонна: «Политика сама врывается в ваш дом, как бы плотно ни затворяли его окна и двери, в вашу семью, как бы вы ни старались ее оградить, в вашу работу… И пока вы провозглашаете „независимость“ и „чистоту“ своей науки, ее уже где-нибудь, даже не спрашивая вас, покупают или продают, присваивают или грабят…»

В 1942 году заинтересованные в разработках Берга американцы присылают за ним подводную лодку, убеждая его, что ему нельзя оставаться в оккупированной Норвегии, когда немцы работают над атомной проблемой. Берг думает, что сможет помочь в Америке своей стране. Но оказывается, что за спиной Берга американцы вели переговоры с немцами, о чем зятю Берга (приставленному шпионить за ученым) сообщает сам Квислинг.

Но вот война закончилась, и Берг рвется на родину. ФБР перевербовывает его зятя и следит за каждым его шагом. Берг же не только не желает оставаться работать на американцев, но подписывает петицию против использования атомной бомбы. Он все еще не согласен с коммунистами, которые «добиваются, чтобы все и во всем с ними соглашались», тогда как его американский хозяин «не требует, чтобы я во всем соглашался с ним. Он не справляется о моих убеждениях и даже не интересуется ими, как я не интересуюсь его убеждениями. Он всегда говорит, что каждый свободен в своих взглядах, в своей совести… американские свободы слова, совести, печати не могут не импонировать…» Его американский чернокожий коллега лишь смеется над ним: «Американские свободы… Подожди, Рикард, ты еще поймешь эти свободы, ты еще узнаешь, что скрывается за этими торжественными формулами. И мистер Додд еще покажет свои когти… Тебя обманули, как они обманывают миллионы других людей».

Отчаявшись удержать Берга, американцы решают организовать против него провокацию: использовать приезд в Нью-Йорк группы советских экспертов для участия в работах атомной комиссии Объединенных Наций. «Среди них будет и Ирина Прохорова… Она, конечно, навестит Берга дома – ведь они старые друзья. Естественно, у них зайдет разговор о его научной работе, ведь они оба физики. Мы запишем их разговор на пленку как доказательство того, что русские дипломаты и их эксперты занимаются шпионажем…» После этого

можно обвинить Берга в выдаче национальных секретов России, на этом основании его изолировать и потом заставить продолжать работу для нас. Можно, напротив, взять его под защиту и тем самым морально его связать… Я уж не говорю о том, что такая комбинация вполне устроит наших дипломатов. Они сделают из этого сенсацию на заседании Объединенных Наций…

Не только в этих хитроумных провокациях легко читается вполне советская практика, с которой автор пьесы, будучи сотрудником следственного отдела Прокуратуры СССР, был хорошо знаком, но и в том, как Додд избавляется от сочувствовавшего СССР чернокожего профессора Багдолла, организовав ему автомобильную катастрофу (прямо как Сталин Михоэлсу). Глава американского энергетического концерна Додд воплощает в пьесе агрессивную суть Америки. Убежденный в американской монополии на атомное оружие, он заявляет, что

это облегчит выполнение наших промышленных, финансовых и экспортных планов. Скажу точнее, – это обеспечит политическое и экономическое господство Соединенных Штатов… Поблагодарим всевышнего и поздравим друг друга. Теперь мы можем начать новую войну, которая вначале будет войной нервов, дипломатических сражений, психических атак – холодной войной…

С одной стороны Додд, с другой, Ирина Прохорова оказывают на Берга влияние, которое приводит в итоге к его перековке. Прохорова не скрывает, что именно это и является ее целью: «Я хочу только одного. Чтобы крупный ученый сознательно шел верным путем. И чтобы его талант служил интересам человечества, а не его врагам». Сознательность наконец побеждает в Берге: он дает пресс-конференцию, где осуждает использование атомного оружия.

Однако в 1949 году происходит «катастрофа»: русские испытали атомную бомбу. Американская монополия разрушена, и Додд требует немедленно приступить к работам по водородной бомбе и мобилизовать всех физиков. И тут оказывается, что бомбу делать некому:

Но кто нам сделает водородную бомбу? Ни для кого не секрет, что наши физики бессильны, а многие из них уже не хотят работать… Этот норвежец Берг окончательно решил покинуть Америку. Моррисон подписал Стокгольмское воззвание. Эйнштейн заявил, что Трумэн ведет мир к войне, а Америку – к фашизму… Пока мы хвастались, что расщепили атом, большевики расщепили души миллионов людей. И вызвали такую реакцию, что по сравнению с ней цепная реакция – детский лепет.

Додд разрабатывает новый план против Берга:

Завтра утром зять Берга, этот, как его… да, Глан, должен покинуть семью Берга, внезапно. Совсем. И должен опубликовать в газетах письмо, что он случайно узнал о том, что Берг в годы оккупации Норвегии был связан с гестапо и передавал немцам свои секреты. То же он проделывал, уже находясь в Америке. А после разгрома Германии связался с русскими и передал им секрет атомной бомбы… Да-да. Поэтому Глан порывает с этой преступной семьей… Напечатать во всех газетах, как сенсацию!.. Что? Зачем арестовывать Берга? Идиот! Ведь у нас свобода убеждений!.. Что? Запрещать Бергу выезд на родину?.. А зачем нам ему запрещать? Ведь у нас свобода передвижений… Пусть ему откажет в визе норвежский консул. Это будет эффектней… А мы ничего никому не запрещаем… Надо помнить о незыблемости американских свобод… Завтра, когда ему откажут в визе, когда газеты начнут травить его, как зайца, я поеду к нему. Я ему покажу, что такое американский образ жизни!..

Условием спасения является отзыв подписи под Стокгольмским воззванием. «Ведь это пропагандистский трюк Москвы… Зачем вам вмешиваться в политику? По-видимому, минутное заблуждение?» – говорит Додд. Но Берг непреклонен:

Нет, это не минутное заблуждение, мистер Додд. Я шел к этой подписи сложным и трудным путем – десять лет. И я вижу теперь в ней смысл и цель своей жизни. Я один из тех, кто создал атомное оружие. И я буду с теми, кто выбьет его из ваших рук!.. Из атомной бомбы вы сделали орудие устрашения и уничтожения людей. Вам нужны бомбы, чтобы убивать младенцев в колыбели, стариков за молитвой и тружеников за работой. Будьте вы прокляты!

Берга изгоняют из США. Арестовывают и конфискуют все имущество. Но и это не заставило его сдаться: «Они надели цепи на наши руки. Но им не удастся заковать наши мысли, наши сердца, наши души. Правду не закуешь в кандалы, правду не запрячешь за решетку, правда путешествует по всему свету без виз и паспортов…» В финале на сцене гаснет свет. В темноте слышится песня о мире, потом – голос председателя Конгресса в защиту мира: «Слово имеет делегат норвежского народа на нашем Конгрессе профессор Рикард Берг». Свет включается. На сцене – трибуна Конгресса мира. Флаги всех наций, голубь мира. На трибуне – Берг:

Я рассказал вам всю правду о своей судьбе. Пусть послужит она предупреждением обманутым и предостережением обманывающим. Мы должны спасти мир от кровавого безумия, посягающего на жизнь и счастье сотен миллионов людей. Мы должны спасти детей, играющих за окнами этого дома, и детей всего мира, спасти книги, написанные нами и задолго до нас, спасти чудесные города, созданные трудом тысячелетий. Вот почему мы должны бороться за мир против поджигателей войны! Поклянемся, что не будем служить войне ни оружием, ни наукой, ни на полях сражений, ни в тишине лабораторий, ни словом, ни молчанием. Клянусь в этом своей честью и разумом, клянусь священными именами Ньютона и Коперника, Ломоносова и Менделеева. У нас еще много врагов, но еще больше друзей. За нами – совесть мира, это – Москва, это – Сталин, это – сотни миллионов людей, идущих за ним…

Перековка героя в соцреалистическом духе завершена. Герой стал сознательным борцом за мир, что означает борьбу с режимом. На этом пути ему предстоит встретить немало врагов. Советская демонология холодной войны находит в этих пьесах не менее полное выражение, чем героический миф. Эта драматизация советского внешнеполитического нарратива лежала в основе «войны нервов и психических атак».

Англо-американцы представлены в этих пьесах как прямые наследники нацистов, поэтому почти всегда в них имеется нацистский преступник, оказавшийся в Америке. Таков физик Майеp в пьесе «В середине века», заявляющий Бергу, что «Европе нужна хорошая дезинфекция. И здесь, в Америке, мы ее подготовим. Надо уничтожить все микробы коммунизма… Мы должны их поставить на колени, профессор Берг, нашей наукой, нашими открытиями, нашей яростью! Вот зачем мы, немецкие физики, приехали сюда!.. Наши бомбы должны сжечь их города, их философию, их книги!..» Под стать немцам и сами американские дельцы. Обычно они выступают с людоедскими монологами, с которыми в военной литературе выступали раньше сами немцы. Один из них, сенатор из пьесы «Голос Америки», объясняет «новую философию» так:

Мы живем в замечательную эпоху. Перед Америкой встает гигантская проблема: взять под свое крепкое моральное руководство расшатанный и развращенный мир! Его расшатали и развратили красные… Мы с нашими здоровыми нервами, с нашим трезвым умом, с нашей демократией, установленной нашими предками и богом, должны стать духовной полицией мира, очищающей его от скверны и греха. В этой роли мы отказываемся от гнилых предрассудков, от архаического уважения к так называемому суверенитету народов и к неприкосновенности границ. Идея порядка не признает границ!.. И западная граница Америки лежит сегодня на Енисее, a восточная на Оби… Но чтобы выполнить нашу священную миссию, мы должны прежде всего очистить нашу страну. На пороге решающей схватки с силами разрушения мы не можем терпеть в нашей промышленности, в нашем государственном аппарате, в нашей армии – особенно в армии! – людей, зараженных неамериканским образом мыслей, людей, отравленных ядом коммунизма. Мы не доверим оружия таким людям! В руках изменников наше оружие может обратиться против нас. Мы закроем для таких людей все двери, кроме одной – в смерть! В эту дверь мы загоним всех, кто против нас… Я пью за Америку, прошедшую социальную дезинфекцию!

Герои разных пьес, представляющие разные страны, говорят одними и теми же словами. Они же – главные апологеты космополитизма. Так, в пьесе «Наш сад» им заражены ученики профессора-реакционера Лантье. Один из них так рисует наступающий новый мир: «Жизнь унифицируется, мир превращается в одно хозяйство, перенимает передовой американский образ жизни. Неважно, как вы назовете страну, где я живу, – Франция, или Европейские штаты, или Американские штаты…» Французские рабочие, напротив, сплошь патриоты: «Пусть они найдут желающих воевать с героями Сталинграда… Народы не продаются и не покупаются за доллары». А коммунисты расставляют правильные политические акценты. Между коммунистом Жаном и сочувствующим Альбером происходит такой примечательный диалог:

Жан. Правительство забывает, что у французского народа есть своя национальная честь и гордость, которыми он поступаться не намерен. Народ будет всегда с коммунистами; за американскую тушенку он не откажется от своей страны, от французской науки, искусства, литературы. Мы французы, мы хотим жить в свободной Франции, а не в американской колонии.

Альбер. А знаете, что вас, коммунистов, ваши враги уже обвиняют национализме?

Жан. Да, только потому, что мы не безнациональные космополиты. Для нас существует своя, национальная культура. Сталин учит: каждая нация, все равно большая или малая, имеет свои качественные особенности, свою специфику. Эти особенности являются тем вкладом, который вносит каждая нация в сокровищницу мировой культуры и дополняет ее, обогащает ее.

Альбер. Правда в ваших словах, Жан. Как ни славословят они план Маршалла, но ведь это же – прямое поступательство национальными интересами. Народ негодует против политики правительства. Сегодня демонстрация в защиту мира.

Жан. Да, трудно сказать, как велико значение этой развернувшейся борьбы за мир. Народы сумеют дать по рукам поджигателям войны, обуздать их.

В ответ на слова: «У меня отняли родину» крупный американский бизнесмен объясняет старомодному профессору Бергу: «Сегодня родина – это уже вся планета. Весь земной шар! Соединенные штаты мира, всемирное правительство и никаких войн, конфликтов и революций!» Его коллега развивает эту мысль: «Да-да, национальная независимость уже несовместима с интересами цивилизации. Наука не знает государственных границ. Какое значение, профессор, имеет для вашей биографии ваше гражданство – норвежец вы или француз, англичанин или американец?»

Капитализм и космополитизм – источник войны. В пьесе Вадима Собко «За вторым фронтом» (1948) американцы и англичане показаны как люди, готовые на все ради прибыли. В центре пьесы – английская семья владельцев танковых заводов в Германии и их американский партнер Гибсон. Ради сохранения немецких заводов он подкупил высших офицеров британского Генштаба с тем, чтобы их не бомбили. На сомнения англичанина, вспомнившего о «родине, крови сыновей, долге, чести…», Гибсон замечает: «Все это слова не модные. Моя родина там, где мои деньги. Я гражданин мира. И чем больше людей забудет, где их родина, тем будет лучше для нас с вами, Кросби. Доллар – вот моя родина. А откуда он приходит в мой карман, это безразлично». В результате в бою погибает сын семьи Кросби, а другой их сын, летчик, бомбит эти заводы, увидев выходящие оттуда танки. «Теперь мы нищие» – восклицает его мать. Русская девушка Таня, оказавшаяся в этой семье, объясняет, как их классовые интересы противостоят национальным:

A вы подумали про танки, которые на этих заводах? Где эти танки сейчас? Они уже вышли с завода, они выползли из своих укрытий, где ни одна бомба не падала на них. И сейчас они разворачиваются в боевые порядки на полях Франции. А против них идут английские и американские солдаты. Они идут сражаться за свою родину. И ни один из них не знает, что их родина, за которую они сражаются, заплатила деньги для того, чтобы немцам сохранили эти танки.

Итак, в советской литературе холодной войны произошло перераспределение основных соцреалистических мотивов. По мере того как литература о советской современности погружалась в бесконфликтность, литература о внешнем мире все более пронизывалась конфликтами, когда единственным разрешенным конфликтом стал международный. Классовая борьба в СССР закончилась и переместилась на Запад, перейдя в острую форму гражданской войны с «империалистами», каковые выступали в роли «поджигателей войны». Поскольку же международный конфликт мыслился в категориях заговора, конспирология стала объясняющей матрицей и ключом для понимания мотивов поведения персонажей.

Излюбленная тема советских пьес – связь коммерции (капитализма) с подготовкой войны (империализма). То и другое любит тайну. Поскольку в проекции на внутрисоветскую ситуацию идеология холодной войны находила выражение в борьбе с космополитизмом, во внешнеполитической проекции оказывалось, что эта идеология объединяет сторонников «свободной торговли» и любителей «военных авантюр». Пафос этих пьес был, по сути, антиглобалистским.

В пьесе Аркадия Первенцева «Младший партнер» (1951) изображается «классовая борьба» в Англии, представленная борьбой британского пролетариата против оккупации страны американцами. Действие происходит в Лондоне, где располагается клуб «Воздушного братства» – ассоциации бывших британских летчиков, ставших рабочими и лидерами движения борцов за мир. Их классовый враг представлен в лице хозяина фирмы по торговле какао-бобами Хилера и его несостоявшегося зятя и партнера американца Билла Джексона, который захватил его бизнес и разорил его. Билл не просто бизнесмен. Он полковник американских ВВС, а после войны – уполномоченный США по организации баз стратегической авиации в Европе. Джексон учит старомодного Хилера, что «коммерция не должна иметь ни границ, ни барьеров», что бизнесмену

нужен практический ум. Война – крупная торговля. Торговля – двигатель прогресса. Высшее мерило морали – только деньги. За деньги я куплю совесть, мораль, мясо и металлы… Все! Предложите сейчас любому среднему американцу… ну… вырвать себе правый глаз, или… плюнуть на портрет покойной матери, или… съесть четверть фунта человеческого мяса за сто тысяч долларов; если об этом напишут все газеты – съест.

В лагере «поджигателей войны» разгорается конфликт между англичанином и американцем. Один – представитель уходящего поколения империалистов старого типа. Другой – новой породы хищника. Хилер – старомодный торговец-националист. Его устраивает то, что выгодно для его торговли. И страдает он, когда страдают его коммерческие интересы. Жалуясь министру, он говорит:

У меня гибнет торговля, Чэтер. Мои агенты на Цейлоне, Борнео, в Сингапуре завалили меня каблограммами. Американцы рвут какао-бобы из рук. Плантации в их руках. Вчера в южных морях потопили пароход с моим товаром. Там восстание… Я знаю. Но и там, где нет восстаний, все равно, каждый мешок с бобами вырывают из рук янки. Раньше их не пускали, Чэтер. Меня охранял королевский флот, солдаты, морская пехота, что там еще, черт возьми? А теперь?

Министр призывает Хилера «раз и навсегда забыть свои личные, корыстные интересы перед лицом внешней опасности» и «понимать национальную перспективу, а не только свою узкую торговлю». Он объясняет Хилеру, что

для блага нации иногда необходимо стать на колени… Коммунисты собираются вывести массы на улицы… Откуда идет возмущение масс? Из России. И если мы будем держать на мушке Россию, массы только поворчат и лязгнут зубами. Самое главное – оттуда. Внешняя опасность! Америка и Великобритания должны разгромить Россию. Мы два партнера. Главные партнеры! Остальные – мелочь. И если Америка дает для этой цели своих людей, ресурсы, ярость, смеем ли мы отказываться? Если начнется битва, она будет последней. Или мы их или они нас! Ты сам знаешь, без них мы бы не пришли к власти. Мы, лейбористы, внешне как будто выиграли на выборах. Но это только кажется. Последние выборы сплотили две партии, которые объединили свои моральные усилия для спасения старой, доброй Англии. Опять нам помогли они, американцы.

Разоткровенничавшись, министр-лейборист выдает Хилеру «тайны», в которые тот давно посвящен. Монологи этого «национал-предателя» обращены к советскому зрителю. Хилеp недоволен тем, что «американцы наводнили страну своими войсками». Аргумент министра о том, что «когда начнется война, ввозить войска будет поздно», также не убеждает его:

Да не нужно войны. Я не хочу войны сегодня, сейчас. Мне надо обернуться. Сбыть товар. Пойми, у меня какао-бобы. Это не бомбы, не летающие крепости и атомное ядро. Какао-бобы! Когда война, моя торговля летит к черту. Когда мир, люди пьют потихоньку какао, кушают шоколад и пломбир, жуют торты и печенье с шоколадной глазурью. Если бы я торговал сталью или патронами, я бы тоже кричал: «Давай, давай войну!» Вы дали им базы, а мне – крест на могилу!

При этом Хилер отнюдь не «сторонник мира»: «Если мир разрушает мою торговлю, я ненавижу мир. Вы поймите меня, я боюсь политики, как огня». Но министр не скрывает от Хилера истинных целей этой политики: «Мы дали им базы атомного удара. Верно! Без этих баз мы только объект для нападения. Поэтому наши враги и придумали это Стокгольмское воззвание! И втянули в это сотни миллионов людей. Базы атомного удара – мы нападаем. Сейчас надо только нападать. Нападать!»

Единственным препятствием является «воля народов бороться за мир» и, прежде всего, позиция британских докеров («Если в Англии начнется революция, она начнется с доков. Сорок миль причалов, верфей, складов в сердце Англии, сорок миль фронта…»). Между тем Британия изображена практически американской колонией. Американцы руководят правительством в Лондоне. Так, американский полковник приказывает британскому министру отправиться в доки и уговорить докеров разгружать американское оружие. Но согласия среди заговорщиков так и не возникает. Они то откровенничают друг с другом, то жестоко ругаются. Но правых среди них нет.

Хилер. Вы… вы… хищник! Молодой хищник!

Джексон. И что же? А вы?

Хилер. Я? Кто я?

Джексон. Я помогу вам… Если я молодой, то вы старый хищник. Вы еще выпускаете свои пожелтевшие когти, чтобы схватить меня… Меня!..

Хилер. Я?

Джексон. He захлебывайтесь. Ведь вы на чужой крови думали расширить свою торговлю? Я срываю пышные одежды с вашего тысячелетнего английского идола! Нечего упрекать друг друга.

Хилер. Я посылал своих детей на войну.

Джексон. И что же?

Хилер. Они дрались за Англию.

Джексон. Они – может быть. А вы? Вспомните, здесь же, когда дети ваши улетали в бой, вы обделывали здесь свои делишки. Как вы тогда ухищрялись! Я помню.

Хилер. Подумайте, что вы говорите!

Джексон. Вы торговали жизнями своих детей.

Хилер. Как вы смеете!

Джексон учит «старого хищника» новой морали:

Джексон. В коммерции нет дружбы. Коммерция должна обходиться без нервов и сантиментов. Я имею в виду коммерцию новой эры – американской эры. Это вы грабили весь мир и рядились в маскировочные одежды. К черту!.. Мне надоели ваши переживания. К черту нервы! Мы держим весь мир за горло, нам вас не понять… Мы жмем так!.. (Сжимает кулаки в каком-то исступлении.) Так!.. так!..

Хилер (в испуге). Как?

Джексон (наступает на поднявшего руки Хилера). Так!.. (Сжимает перед его носом кулак.) Изнеженные нации должны либо пасть на колени перед нами, либо погибнуть. Становитесь в хвост!

Хилер. Никто никогда не осмеливался так разговаривать с англичанами!

Джексон. Привыкайте! Вы, хилеры, теперь не англичане, а наши сообщники! Понятно? Настоящих англичан мы будем убивать из пулеметов, если они посмеют поднять руку на нас, а вам мы будем приказывать… Человечество слишком долго засоряло себе всем этим мозги. Любовь, разочарование – ерунда. Наслаждение – между прочим. В основном – железный шаг… вперед, вперед! – давя черепа, кости, инфантильных субъектов… Англичане давно отстали от жизни. Вы выращивались в теплицах изнеженного острова, в то время как мои предки переплывали бурные реки, карабкались на скалы, дрались с индейцами, с вами дрались, объезживали диких мустангов! У англичан слишком жидкая кровь. Сорок восемь рабов на одного! Это вас погубило.

А между тем по призыву комитета в защиту мира докеры объявили всеобщую забастовку. Для ее подавления вызваны войска. Лейбористское правительство в панике, но американский полковник-коммерсант Джексон объясняет: «Пока началась карательная экспедиция против коммунистов Азии, и только! Мы вступили на минированное предполье. Корея – только одно из минных полей коммунистического океана, a потом и посмотрим». Однако население Лондона скупает шоколад, шерстяные носки, кофты и свитера… Объясняется все паникой: «В тоннелях лондонского метро холод, сырость… бpp… Когда завоют сирены воздушной тревоги, тогда будет поздно покупать этот сезонный военный товар», но Джексон непреклонен: «Бомбить наши базы? Не позволим!» Он разражается грозным финальным монологом:

Британский лев превратился в побитую собаку с вышибленными зубами, спасти его может только блок с нами, объединение стратегических сил и ресурсов. В венах блока должна пульсировать здоровая кровь – кровь англосаксов… Завоевать мир! Всеми способами! Атомная бомба – отлично. Бациллы чумы – хорошо. Они создали противовесы – отлично! Мы, американцы, вводим в бой новое оружие. Мы запустим спутников земли, снабженных оружием новой эры, и сумеем держать под контролем любой пункт земного шара.

А на улицах Лондона совершается настоящая революция. Внизу за окнами «возникает нарастающий гул идущей по улице толпы». На сцене – в покоях американской миссии – отблески факельного шествия. Находящиеся в зале в панике подбегают к раскрытому окну, их испуганные реплики выдают растерянность: «Толпа?», «Сколько народу! Такие манифестации бывают в Париже. Очень плохо!», «Манифестация?» «Слышна песня»:

Мы люди трудовые,

Горячие сердца,

Стоять на страже мира

    Мы дружно будем.

Люди доброй воли,

Мы за мир стоим,

Злодеям не позволим

Зажечь пожар войны.

Под крики английских докеров: «Долой поджигателей новой войны! Долой предателей народа!», «Мир, мир, мир!», «Долой из Кореи!», «Долой американцев с берегов Темзы» – пьеса заканчивается. Заговор «поджигателей» провалился. Запуганные, прячущиеся за шторами, забаррикадированные в американской миссии, они выглядят жалкими заговорщиками, обреченными перед лицом мощного народного движения, подобно персонажам с советских плакатов и карикатур.

Победы народных масс над кучкой заговорщиков в финалах этих пьес были результатом сложной политической балансировки, поскольку конспирологическое мышление таило немалые идеологические опасности. Для того чтобы понять, насколько тонка грань, за которой конспирологические фантазии становились опасными своей двусмысленностью и переводимостью на советский материал, обратимся к пьесе Михаила Гуса «Железный занавес».

Гус относился к той категории «литераторов в штатском», которые, занимаясь окололитературной деятельностью, работали в государственных институциях как пропагандистского, так и разведывательного характера. До войны он служил в армейских политчастях, был журналистом, редактором, литературным и театральным критиком, а в годы войны работал во Всесоюзном Радиокомитете. С ноября 1945 года Гус руководил специальным Бюро Всесоюзного радио на Нюрнбергском процессе, откуда вел репортажи. Тогда он специализировался на конспирологической политической журналистике. Сами названия его книг тех лет говорят о заговорах/сговорах: «За кулисами второй мировой войны» (1947) и «Американские империалисты – вдохновители мюнхенской политики» (1951). В 1949 году Гус написал книгу «Преступные методы и разбойничьи действия американской разведки», которая ходила в рукописи по секретариатам Молотова, Маленкова, Суслова и Хрущева, пока не была положена на полку. Отдел пропаганды ЦК сообщал Маленкову, что рукопись Гуса была заветирована МГБ, где «многие сведения, внесенные Гусом в книгу, вызвали подозрение в излишней осведомленности автора»[651]. В годы оттепели заслуги Гуса будут по достоинству оценены: он станет секретарем парткома Московской писательской организации (1956–1960), а затем займется историей русской литературы. Пока же, профессионально занимаясь контрпропагандой, Гус написал в 1947 году явно автобиографического характера пьесу «Железный занавес», действие которой происходит весной 1946 года в Нюрнберге в среде военных журналистов во время процесса по делу нацистских военных преступников. Однако пьеса не только никогда не была поставлена, но была запрещена к публикации и сохранилась лишь в рукописи в архиве автора[652].

В ней действовали персонажи, сама презентация которых в списке действующих лиц ставила в тупик: «Петров – советский корреспондент в штатском костюме», «Иваницкий – советский корреспондент в военной форме», «Поттер – американский издатель в форме американского военного корреспондента», «Ламберт – американская корреспондентка, носит форму и обычное платье» и т. д. Этот интерес к форме и одежде персонажей (каковые все – «журналисты») неслучаен: практически все они оказываются сотрудниками разведок (а среди них – еще и английские корреспонденты, французский, голландский, югославский журналисты, русский эмигрант-журналист и даже «немец, бывший (sic!) американский шпион»). Можно предположить, что это обилие журналистов-шпионов и стало причиной того, что пьеса была запрещена: разведчиками оказались и все советские журналисты, что цензура посчитала, очевидно, «нетипичным».

Основная коллизия пьесы состоит в том, что американец Поттер (разумеется, по заданию своих «хозяев») затеял антисоветскую провокацию: он подготовил фальшивый документ о том, что в советской зоне производят фау-патроны, и хочет, чтобы это попало в печать во время процесса: «Надо показать, что за „железные занавесы“ в Германии они строят – козни против мира». Сам Поттер в это время скупает акции концерна, который действительно будет производить фау в Баварии. Он – откровенный фашист и не скрывает того, что «этот дурацкий процесс – не только наша вынужденная уступка общественному мнению, но и наш урок вам, немцам; впредь на запад не лезть, с нами не ссориться».

Сфабрикованный материал о советских фау Поттер передает английскому военному корреспонденту Кейнсу и русскому эмигранту Годонну как эксклюзивный. Кейнс отправляется к советским журналистам выяснять, насколько верна эта информация. Он без обиняков заявляет им, что «всегда хочет узнать правду; чтобы удачно сочинить ложь, нужно располагать правдой». Советские журналисты видят свой долг в отпоре провокаторам. Петров заявляет, что «Черчилли хотят окружить нашу страну стеной клеветы и вражды, как в 1919 году, но им это не удастся, как не удалось и тогда». А коллега Петрова Грачева разоблачает англо-американские происки: «Вновь поднимает голову клевета, и я не вижу уважения и благодарности тем, кто поднял над Берлином знамя освобождения Европы от фашизма… Не удивляйтесь же, если мы называем провокатором всякого, кто сеет недоверие и вражду к нашей стране. Мы завоевали это право».

Понимая, что «эта фальшивка ставит под вопрос право участия Советского Союза в суде над гитлеровцами», советские журналисты секретно записывают разговор с Кейнсом, а затем проигрывают запись явившемуся к ним Годонну. Тот возмущен поступком Поттера. В результате действиями проницательных советских журналистов-разведчиков публикация фальшивки была торпедирована. Более того, поняв, что она сделана слишком грубо и даже написана плохо по-русски, Поттер и комендант американской зоны в Нюрнберге майор Менсфилд думают теперь, как срочно отозвать ее, чтобы она не попала в печать, так как будет выгодна лишь Советам и дискредитирует ее авторов.

Но и этого мало. Уже во втором действии Иваницкий понимает, что «свою сделку Поттер прикрывает дымовой завесой лжи о фау в советской зоне». Симпатизирующий СССР голландский журналист ван Роув узнает, что концерн по производству фау купил банкир Менсфилд, брат коменданта американской зоны. Теперь эту информацию хотят опубликовать уже советские журналисты. Как заправские разведчики они распутывают коварные козни американцев и всегда готовы к контрпропагандистским шагам.

Советские травмы вылились на страницах пьесы в гневные филиппики, которые произносят советские журналисты-резонеры. Они говорят здесь, как прокуроры. Несомненно, это компенсаторная реакция автора на собственный статус. Травма вытесняется в обличительных монологах, которые герои только и могут произносить на бумаге. Все они заняты взаимными провокациями и пропагандистскими кознями. Видимо, и в этом проявилась «излишняя осведомленность автора», что и решило судьбу пьесы – она оказалась слишком реалистичной.

Чтобы отвлечь внимание от откровенно разведывательной деятельности советских журналистов, автор подчеркивает, что они ведут себя так, как повел бы себя любой советский человек, а шпионами сплошь являются журналисты западных стран. Как говорит «советский корреспондент в штатском костюме» Петров: «Тут не поймешь, где кончается американский банкир, а где начинается американский разведчик… А цель у тех и у других общая: прочно прибрать к рукам Германию». Вообще, отнюдь не судьба нацистских преступников, но будущее Германии, которое в 1947 году казалось неясным, занимает собравшихся в Нюрнберге героев пьесы. Главное, о чем она рассказывала, – это о том, как с конца войны «нью-йоркские дельцы скупали немецкие концерны». Об этом в пьесе говорится непрестанно и за этим скрывается явное нежелание поднимать тему советских репараций: именно в это время Советский Союз вывозил из Германии практически все – от целых предприятий до технических патентов и культурных ценностей[653].

Эта тема была табуирована в публичном дискурсе. Согласно пьесе братьев Тур «Губернатор провинции», по которой был снят фильм Григория Александрова «Встреча на Эльбе», тотальными реквизициями занимались американцы и англичане, тогда как Советский Союз занимался исключительно обучением немецких детей стихам Гете и Шиллера. Но чем обширнее были притязания СССР в побежденной Германии, тем тщательнее они скрывались и тем интенсивнее эксплуатировалась тема «англо-американского ограбления Германии». Более того, превращения ее в американскую колонию и плацдарм для новой войны. Так, прогрессивно мыслящая американка Лемберт заявляет, что «содрогнулась от ужаса, когда представила себе, что будет через пять или десять лет здесь, в Германии, когда получится чудовищная амальгама из нашего американского гангстеризма и бизнессменства и немецкого педантизма и тупого упорства». А французский корреспондент Сорель убежден, что «если американцы будут господами Германии, тут вырастет такая порода, перед которой гитлеровские бандиты покажутся младенцами».

В финале пьесы один «советский корреспондент в военной форме» Иваницкий объясняет зрителям, что «коктейль Поттера – это коктейль из лжи, нахальства, клеветы, которым враги мира и Советского Союза хотят отравить общественное мнение». Другой «советский корреспондент в штатском костюме» Петров заявляет уже самому Поттеру: «Правда вышла наружу. И разоблачить ее помогли те, кому дороги интересы мира и безопасности народов. Антисоветские клеветники и провокаторы еще раз просчитались».

«Разоблаченная правда» – своего рода фрейдистская оговорка (разоблачают ложь). Гус оказался плохим драматургом-контрпропагандистом. Его «Железный занавес» написан столь грубо, а политическая задача реализована столь топорно, что пьеса местами воспринимается как плоская пародия. Видимо, эта дискредитация жанра была также одной из причин того, что цензура решила ее запретить. Пьеса интересна тем, что обозначает политические и эстетические пределы жанра, который переживал на рубеже 1950?х годов бурный расцвет.

О том, насколько развитым и разветвленным был этот жанр, говорит то обстоятельство, что его особым поджанром была детская пьеса, посвященная холодной войне. Некоторые из этих пьес, такие как «Снежок» (1948) Валентины Любимовой или «Я хочу домой» (1949) Сергея Михалкова, даже удостоены Сталинских премий. Эти пьесы были весьма эффективным орудием пропаганды, поскольку внедряли в неспособное к критической оценке детское сознание заведомо искаженную картину реальности, которая фиксировалась в нем особенно прочно.

В этих пьесах идеология холодной войны редуцировалась до простого противостояния белого и черного – не только в переносном, но и в прямом смысле. Так, в пьесе Любимовой речь идет о расизме в Америке. Ее главный герой, чернокожий школьник по кличке Снежок, становится объектом травли злобных белых детей и их родителей. В изображенной здесь американской школе весьма прогрессивный директор. И хотя дети в ней конфликтуют, расизма в их отношениях нет, пока в классе не появляется ученица-расистка из южных штатов Анджела. Она уговаривает своего отца, – богача Бидла, щедро финансирующего школу члена попечительского совета, – сделать так, чтобы в классе не учился черный ученик. Бидл устраивает так, что директора снимают с работы, а Снежка изгоняют из школы и отдают под суд по сфабрикованному обвинению.

Примечательно, что расистская риторика Анджелы в отношении черных соучеников сильно отличается от традиционных расистских предубеждений. Она возненавидела их не за то, что они агрессивны или плохо учатся и не дают учиться другим детям, но, наоборот, – за то, что они… примерные ученики: «Если бы хоть эти черномазые сидели не так близко! Совсем рядом! Толкаются локтями, смеются и хорошо отвечают уроки! На Юге они сидят отдельно на задней парте, а здесь…» Содержательно эта риторика не столько традиционно антинегритянская, сколько антисемитская. И это неслучайно.

Изображение американского расизма было очевидным вытеснением советских реалий в ненавистный Запад. Трудно не заметить очевидной проекции изображения проявлений откровенно расистской политики в США на советскую ситуацию, где после официального интернационализма 1930?х годов травля на национальной почве становилась новой нормой: публично травились чеченцы, крымские татары, немцы, систематической политикой становился государственный антисемитизм, процветавший на бытовом уровне.

Эксплицитно же советская тема проступает в развитии американского сюжета: образы сражающихся с расизмом и насилием и замученных детей проецируются на молодогвардейцев. После чтения в классе «Молодой гвардии» (что само по себе звучит фантастически) дети проникаются любовью к советским людям. И для того чтобы проекция была совсем понятной, директор школы напоминает ученикам: «Вот какие они, русские дети. Да, это дети. Они на год, полтора старше вас. Вот вместе с такими сверстниками вы будете строить мир. Прекрасный, светлый мир, я полагаю. Это великая молодежь великого народа». Финал пьесы прямо напоминает финал самой «Молодой гвардии», хотя для детской аудитории и сильно мелодраматизированный:

Ученики плотным кольцом окружают Томсона, как бы желая защитить его. Вбегает Дик. Он задыхается. У него разорван рукав. Все расступаются, и Дик почти падает в объятия Томсона…

Бетти. Дик! Дик! Что они с тобой сделали?

Джейн. Снежок…

Томсон. Что с тобой, Дик?

Дик. Они меня мучили… Меня били… Меня… Они хотели, чтоб я признался в том, чего никогда не делал. Я убежал из больницы… Вы обещали не давать меня в обиду, мистер Томсон… я всю ночь не мог заснуть… Я все думал, за что они мучают меня! Я спрашиваю вас всех, ну, ответьте мне, ответьте: что я сделал плохого? Я все любил: и свою родину, и школу, и музыку, и спорт, за что же нужно меня ненавидеть?! Я так хочу учиться, – почему же меня выбрасывают из школы? Я хочу быть человеком! Хочу быть человеком.

Бидл (сверху). Довольно!

Дик. Нет, нет, дайте мне сказать, я всю ночь говорил это про себя! У меня черная кожа, но я такой же человек! Я хочу жить, хочу ходить с поднятой головой и никого не бояться. Разве нет справедливости на земле?!

Бидл. Мистер Такер, нужно удалить детей. Нечего их впутывать в политику.

Томсон. Нет! Пусть слушают! Пусть понимают, что делают в их стране люди, которые взяли на себя страшную ответственность натравливать одних людей на других, возбуждать звериные, человеконенавистнические инстинкты, проповедовать жестокость и готовить людей к убийству, к войне!

В этот момент появляется констебль. «Дик прижался к Томсону. Дети в ужасе смотрят на полицейского». Однако полицейский появился не затем, чтобы забрать сбежавшего Снежка, но для того, чтобы сообщить Бидлу, что на его горных разработках началась забастовка. Классовая борьба нарастает. Финальная ремарка гласит: «Тревожный гудок звучит, непрерывно возрастая». Тогда директор школы Томсон произносит финальный монолог: «Вы рано решили торжествовать победу, мистер Бидл! Мы будем бороться за наших детей, за будущее Америки! Мы будем растить их для мира, для настоящей свободы, для дружбы! Мы не отступим! Вы ничем не запугаете нас! Мы будем бороться!»

«Молодая гвардия» становится универсальной моделью для детских пьес холодной войны. Так, в пьесе «Вперед, отважные!» (1952) Авенира Зака и Исая Кузнецова группа детей «отважные» изображается как французская версия молодогвардейцев. Из ремарок узнаем о главных героях следующее:

Рене – старше всех ребят. 16–17 лет. Работает в порту. Он руководитель отряда отважных. Старается быть сдержанным, но срывается, так как он еще молод и горяч. На шее темно-синий галстук с красной полоской Союза отважных, одет в рабочий комбинезон. Жак – жизнерадостный, веселый и озорной. Своими шутками и песнями поддерживает товарищей. Очень быстрый и сообразительный. Одет бедно, но с щегольством. 14–15 лет. На шее галстук отважных. Поль – ровесник Жака, в отличие от него несколько медлительный, задумчивый и грустный. Может быть в очках. Одет чисто, скромно и бедно.

В описаниях персонажей трудно не увидеть офранцуженных Ивана Земнухова (Рене), Сергея Тюленина (Жак) и Олега Кошевого (Поль). Они участвуют в борьбе своих отцов, бастующих докеров во главе с депутатом парламента коммунистом Робером. Им противостоят мэр французского портового городка социалист Бонар, американский советник Брегли, директор школы Буше и скауты – «молодежная организация фашистского направления». Докеры отказываются разгружать американское оружие. Школьники устраивают бунт, поскольку мэр изгнал из школы прогрессивного директора, когда тот поехал в СССР на конгресс мира, и назначил нового, который учит детей, что «именно Америке мы обязаны своей свободой». Выясняется, что новый директор школы во время оккупации служил у немцев и, как говорит о нем Робер, «отъявленный фашист, деголлевец». Став директором, он помогает мэру закрыть школу, превратив ее в казарму для вызванных в город солдат. Они должны заставить докеров грузить на американские суда оружие. Этому мешает депутат-коммунист, который заявляет мэру-социалисту:

Кому вы доверили школу? Человеку, который вчера продавал родину Гитлеру, а сегодня – господам американцам!.. Запомните, Бонар: мы не допустим, чтобы из наших детей воспитывали фашистов и предателей Франции. Мы не отдадим школу, господин мэр! И вы ни от кого не скроете, что увольнение Дюрана и назначение Буше, преследование сторонников мира и вызов войск в Круайон – все это делается для того, чтобы угодить вашим заокеанским хозяевам ‹…› Я обвиняю вас как депутат парламента, избранный волей народа, как член коммунистической партии, сильнейшей партии Франции, – я обвиняю вас в предательстве интересов французского народа!

Однако войска не могут попасть в городок, поскольку из солидарности с докерами железнодорожники устроили забастовку и разобрали пути. Солдаты и вовсе отказываются стрелять в бастующих рабочих. Между тем на улицах строятся баррикады, дети помогают отцам, а мэр-социалист вместе с американским советником бегут из города.

Эти картины не только историзировали холодную войну, превращая ее в гражданскую, но рисовали «борьбу за мир» как продолжение «классовой борьбы». Изображая «борьбу за мир» как форму гражданской войны, советское искусство продолжало традиции мобилизационной военной литературы. Так, в удостоенной Сталинской премии картине Федора Решетникова «За мир» (1950) сцена, где дети пишут на стене слово «Мир» по-французски, может не только иллюстрировать пьесу Зака и Кузнецова, но и прямо соотносится с иконическим изображением одного из подвигов «Молодой гвардии» – расклеиванием антифашистских листовок в оккупированном Краснодоне.

И даже связь с Большой землей осуществляется, как в «Молодой гвардии», по радио – оттуда приходят поддержка, вдохновение и правильное понимание современного мира. Подобно тому как молодогвардейцы слушают по радио речь Сталина, французские дети из пьесы Зака и Кузнецова слушают Москву. Только вместо Сталина – выступление пионерки Вали Петровой о Сталине.

Голос Вали Петровой. Три года назад впервые в жизни я была на первомайской демонстрации. Когда мы вышли на Красную площадь, забили барабаны, затрубили горны, и все ребята закричали: «Слава товарищу Сталину!» А я побежала к мавзолею. У меня был большой букет цветов. Я быстро поднялась по ступенькам на трибуну и увидела товарищей Сталина, Молотова, Ворошилова. Я подбежала к товарищу Сталину и отдала ему мой букет. «Это от всех пионеров», – сказала я. Иосиф Виссарионович взял меня на руки, посадил на барьер и спросил, как я учусь. Я ответила, что я отличница. Товарищ Сталин похвалил меня и сказал: «Молодец». Меня сфотографировали вместе с товарищем Сталиным. Иосиф Виссарионович сказал на прощанье: «Спасибо за цветы!» Пионеры ждали меня. Когда я подошла, все стали кричать «ура». Всем ребятам хотелось узнать, о чем я говорила с товарищем Сталиным. Никогда в жизни я не забуду этого дня!

Диктор. Вы слушали выступление ученицы шестьсот семнадцатой школы Вали Петровой. На этом передачу для школьников мы заканчиваем.

Жак. Хотел бы я побывать в Москве, на Красной площади!..

Ирен. Хорошо бы взять большую шлюпку, на весь наш отряд, рыбы запасти, пресной воды, может быть, хлеба достать немного и поехать в Советский Союз!

Тема Советского Союза – сквозная в этих пьесах. В каждой из них непременно есть поклонники Сталина, сторонники России, горячие русофилы. В льющихся со страниц этих пьес дифирамбах в адрес Советского Союза, похвалах в адрес советских людей, восторгах в отношении русских, благодарностях за спасение от фашизма и т. п. читаются традиционные советские травмы – это атрибутированное «другим» компенсаторное самовосхваление: из?за отсутствия реальных похвал советская литература производила фиктивные комплименты в адрес СССР со стороны «честных людей Запада» в товарных количествах.

Обычно эту роль выполняет бывший французский или американский солдат (типичный «простой человек»), который воевал вместе с советскими воинами. В пьесе «Наш сад» это летчик Жан. Между ним и его возлюбленной происходит такой диалог:

Кло. А ты очень любишь советских людей, как-то загораешься сразу, когда говоришь о них.

Жан. Дорогая моя, их нельзя не любить!.. У них нужно учиться: у русских рабочих, у русских большевиков. Франция – страна революций. Париж овеян дымом баррикадных боев. За сто тридцать лет в нем было три революции, почти десять раз менялся политический режим, а результат?.. Советские же люди дали великолепный пример победы революции. Они идут к коммунизму, Кло!

Кло. Одаренный и смелый народ.

Жан. Советский Союз! Как часто повторял я эти слова, когда летал над его просторами!.. Я был горд, сражаясь вместе с его сынами. Я знаю советских людей, Кло. Я видел миллионы их, одетых в шинели. Они передвигались по огненным полям сражений, дрались и умирали. Не только за свою родную землю, за ее честь, но и за нашу Францию дрались они, Кло! Они славные, советские люди, Кло, очень славные!.. У Сталина отличные соколы!

Кло. Завидую тебе, Жан, завидую! Ты дрался вместе с советскими людьми над их землей.

Эта трогательная любовь к советским людям приобретает иногда почти религиозный характер. Так, в «Младшем партнере» действие происходит в клубе «Нормандия», где обожание «простыми людьми» Советского Союза выражается в создании своеобразного пантеона памяти. Хозяйка клуба Франсуаза не устает повторять: «Русские спасли Европу, нас. Я бы предложила везде вывесить портреты неизвестных русских солдат и написать: „Люди, спасшие мир от гибели“. Благодарность прежде всего. Никто никогда не забудет советских солдат». Вначале речь идет только о французских летчиках, но в финале интернациональная солидарность с СССР приобретает всеобщий характер

– Дадим клятву, друзья. Клятву воздушного братства. Всегда помнить его, советского солдата с берегов Волги.

– И не только воздушное братство. Мы все будем помнить его.

– От имени докеров Темзы: мы никогда не изменим ему.

– Раз рабочий класс «за» – я тоже… Я тоже вскакивал утрами по гудку нью-йоркских доков.

– Поклянемся же, что и после победы мы не забудем нашего клуба. Дадим слово, что через… через пять лет мы соберемся здесь и расскажем нашему русскому солдату, как мы свято помнили его подвиги во имя свободы, во имя жизни. Мы никогда не забудем тебя, советский солдат!

Патетика, которой пронизаны эти приступы самовосхваления, нередко сопровождается голосом «честного американца». В пьесе «Младший партнер» это лейтенант Линд: «Раньше за нами стояло сияние; мы были союзниками замечательных людей… союзниками русских… Русских продолжают любить… Русским повезло… у них умные правители, а наш президент поссорил нас со всем миром. Нас ненавидят везде… Теперь, после Кореи, Китая… одно слово „американец“ – и у людей ненависть, презрение…» Зато русские окружены наивной и трогательной любовью «простых людей». Вот, что говорит старый докер американскому капитану:

Блэйк. Мы просим их вообще вести себя хорошо в нашем городе, в Лондоне. Ведь им город – и город, а вы знаете, какой это город?

Харт. Ну? Столица?

Блэйк. Не только – это-то всем известно. Здесь Карл Маркс жил. Похоронен здесь. К могиле его ходим… Шапки снимаем, сэр. Мы вот союзники с русскими. А ведь здесь, в Лондоне, Ленин жил, дом здесь находится, где он жил. Здесь Сталин был. По этим улицам ходил. А они хулиганят. Тут надо тихо ходить.

Политически эти восхваления Советского Союза имели сугубо прикладные функции: они обосновывали советское моральное превосходство и миролюбие, одновременно разоблачая злобные англо-американские замыслы в отношении СССР. Герой «Голоса Америки» капитан Кидд – один из тех, кто не верит в агрессивность русских:

Русские – мирные люди и не угрожают никому. Они, так же как мы, простые американцы, хотят жить в мире со всеми. Но в Америке есть грязные люди, для которых война – дело наживы. Они хотят превратить Америку в пугало для других народов. И в первую очередь для русских… Россия – очень богатая страна. Наши дельцы не прочь поживиться за ее счет. Но Россия и очень сильная страна. Сильная и оружием, и большими идеями о мире и счастье для всех людей. Наши дельцы знают, что именно Россия может сломать им шею. И они раздувают панический страх перед «красной» опасностью. Они стараются вызвать у американцев ненависть к русским.

Обращенные к сценическим «американцам», эти речи адресовались, разумеется, советскому зрителю. Эта политическая инсценировка создавала образ Советского Союза как земли обетованной, куда все стремятся попасть и где всем уготовано спасение. В один из самых отчаянных моментов жизни герои пьесы «Цвет кожи» думают о побеге в СССР:

Джек. Когда с трибуны Ассамблеи Объединенных наций в защиту цветных прозвучал голос советского представителя, миллионы цветных слушали, затаив дыхание. Тогда я подумал: это начало конца…

Эльвира (с отчаянием). Но неужели мы с вами должны ждать этого конца? У меня является дерзкая, отчаянная мысль – бросить вызов всем белым кретинам, которые все это создали. Но у меня мало мужества. Где же выход, Джек? Где?

Джек. Надо прекратить наши встречи,

Эльвира. Нет, Джек, это немыслимо! Нет, нет!

Джек. Тогда бежать!

Эльвира. Куда?

Джек. Туда, где нет ни черных, ни белых.

Эльвира. В Советский Союз?

Джек. Да!

Эльвира (протягивая ему руку). Бежим, Джек! Бежим!

Тема если не побега, то возвращения в СССР стала центральной в пьесе Михалкова «Я хочу домой!» (1949; в том же году Александр Файнциммер снял по ней фильм «У них есть Родина», также удостоенный Сталинской премии). Пьеса, с успехом шедшая во многих театрах страны, рассказывала о том, как сразу после войны советские власти пытались вернуть в СССР угнанных немцами детей. Дети либо находились в фактическом рабстве в немецких семьях, либо содержались в неких «пансионатах» тюремного типа, где подвергались моральному и физическому давлению.

Тема возвращения советских детей домой искусственно раздувалась советской стороной, поскольку позволяла оказывать давление на бывших союзников, которые, как известно, поначалу делали все возможное, чтобы соблюдать договоренности со Сталиным и не провоцировать конфликтов, в результате чего немало русских эмигрантов после войны оказались в советских лагерях. Удержание советских детей в Западной Германии, если не было никаких препятствий к их возвращению домой, не могло входить в планы союзников. Пьеса не давала поэтому ответа на главный вопрос: зачем англо-американцы удерживают их у себя, заставляя забыть дом и родной язык? Этот вопрос постоянно ставится в пьесе и не находит удовлетворительного ответа. Уже в Прологе эта тема поднимается, но не решается:

Кем будет малыш из-под Пскова? Солдатом? Шпионом? Рабом?

Лишенным отчизны и крова безмолвным рабочим скотом?

Какого злодейского плана секретная тянется нить?

Какой дипломат иностранный велел ее в тайне хранить?

Возвращаются к этой теме и герои пьесы:

Сорокин. Почему они все-таки не хотят возвращать нам наших ребятишек? На что они им?

Добрынин. Не хотят они, чтобы наши дети советскими людьми стали. Иную судьбу они им готовят – страшную судьбу людей без роду, без племени.

Заведомо расплывчатые ответы сопровождают две непростые темы: во-первых, тему юридической обоснованности возврата детей; во-вторых, их судьбы после репатриации.

На каком основании возвращать детей в СССР, если они лишились родителей и многие из них сироты? Можно ли принимать решения об их дальнейшей судьбе на основании их пожеланий? Согласно советской версии, у всех у них есть родители. Доказательством чему являются… советские газеты. Вот как разбирается дело одного из воспитанников приюта:

Добрынин (Куку). Разве он не знает, что его мать жива?

Кук. Мы не можем сказать ему этого до тех пор, пока сами не убедимся, что это соответствует действительности. По нашим данным, он круглый сирота.

Добрынин. Я передал вам номер газеты, где напечатано письмо его матери.

Кук. Совершенно верно. Мы с большим интересом ознакомились с этой статьей. Но мы не можем верить всему тому, что печатается в ваших газетах. Вы, русские, сами достаточно часто опровергаете многое из того, что появляется в нашей, английской и американской, печати. Не так ли?

Добрынин. Наши газеты не издаются частными лицами. Они описывают только истинные факты.

Аргументация такого рода, рассчитанная всецело на внутреннюю аудиторию, призвана была возбудить возмущение подобным поведением бывших союзников. Пьеса Михалкова была чистым актом пропаганды и, соответственно, объявлена основанной на «реальных фактах». Авторский alter ego советский офицер Добрынин в эпилоге заявляет:

Я видел своими глазами за серой приютской стеной

Детей из Орла и Рязани, забывших язык свой родной,

Детей, потерявших свободу, детей, потерявших семью,

Не знающих, чьи они родом, затерянных в дальнем краю…

Я видел, как девочка Маша в немецкой пивной подает,

Как русская девочка наша нерусские песни поет!

Я видел и куков и скоттов, которые наших ребят,

Задумав ужасное что-то, домой отпустить не хотят!

Это «ужасное что-то» подчеркивалось тем, что занимались детьми исключительно представители британской разведки (если заключить, что из них хотели готовить шпионов, непонятно, зачем их заставляли забыть родной язык). Но еще более зловещей была тема, не менее табуированная в СССР, – это тема репатриации военнопленных, многие из которых перемещались из немецких лагерей прямо в советские. Тема эта поднимается в пьесе Михалкова ужасной немкой по имени (разумеется) Вурст, которая держит в рабстве русскую девочку Иру:

Бедный мальчик! Неужели они его отправят в Россию? Он там погибнет. Что он будет делать в этой ужасной стране с ее морозами и медведями?.. Всех сирот они посылают на работы в Сибирь. Всех, кто хоть один день побывал в Германии, они посылают на работы в Сибирь. (Ире.) Но ты можешь не волноваться. Если тебя спросят, как тебя зовут, отвечай, что тебя зовут Ирма и тебе у меня хорошо живется.

В результате подобных смещений формировался образ Запада-застенка, откуда все мечтают (но не могут) сбежать – американцы, французы и пленные русские дети. И это также было явным примером вытеснения собственного образа в ненавистный Запад. Картинами такого рода наполнена советская драматургия холодной войны. Так, в пьесе «Голос Америки» разоблачается цинизм американской пропаганды, который без труда проецируется на советские практики. Жених сестры главного героя в восторге от своей работы на «Голосе Америки». Там он рассказывает о трудовых конфликтах в Америке с целью «показывать русским, как наша демократия охраняет права американского рабочего». Описывается это следующим образом:

Радиокорпорация входит в контакт с мелким предпринимателем. Он нанимает безработного. По нашему указанию… Затем между ним и рабочим происходит конфликт. По разработанному нами плану. Конфликт разбирается в трудовой камере… Публично! Вход открытый! Могут присутствовать даже большевики из посольства. Факт неоспорим! Судья тоже в контакте с нами… Дело решается в пользу рабочего. Затем безработный снова становится безработным. Он, предприниматель и судья получают условленный гонорар… И все! А я, как юрист, придумываю варианты конфликтов… Тысяча долларов в неделю! А? Каково?!

Представление о том, как работает суд в Америке, явно взято из советской практики. Так же как и описание Комиссии по расследованию антиамериканской деятельности, где подделывают документы и используют сфабрикованные свидетельства, чтобы выгнать главного героя из армии, а затем угрожают и шантажируют: «Все ясно. Вы красный. Вы предатель Америки… И с вами поступят как с красным. Вы погибнете медленной смертью. От голода и нищеты! Вам нигде не будет работы в Америке». Решением проблемы является сотрудничество с властями:

Вы выступите по радио. Пять минут разговора со слушателями всего мира. Вы расскажете, что вы, американский офицер, убедились в агрессивных намерениях русских. Вы скажете, что русские хотят захватить Америку и истребить американцев. И что поэтому вы с презрением возвращаете красным их орден, позорный для американца… И больше ничего. При вашем выходе из радиостудии приказ о вашем увольнении будет уничтожен и все будет забыто.

Холодная война развивалась по логике любой войны, в которой непременно присутствовал фактор переноса. Как замечают Роберт Пост и Джеррольд Робинс,

параноидальные мотивы, страхи, тревоги и желания приписываются фантомным противникам. Таким образом, отношения с противником начинаются с фантазии и экстернализации, но если противник втягивается в ответные действия, тогда то, что началось с фантазии, трансформируется в реальность. Эти механизмы формируют психологию наций в состоянии войны, когда каждая нация вытесняет свои негативные свойства и агрессивные импульсы на образ врага[654].

Разумеется, потребность во враге не является ни случайной, ни факультативной, но следствием фундаментальной особенности человеческой природы, едва ли не биологически укорененной. Исследователи политической паранойи указывают на то, что потребности в снятии страха и, соответственно, в готовности экстернализировать внутренние фобии и беспокойства находят свое разрешение в персонификации их в конструировании врага[655].

Продуктом этого производства является проецирование на врага собственного образа, который оказывается вполне адекватным (зеркальным) отражением самого субъекта этого производства. Поскольку ключевые характеристики врага (его вездесущность, скрытность, всепроникаемость[656]) связаны с идеей заговора, именно он оказывается адекватным сюжетным оформлением процесса параноидального перерождения реальности, а агентурное видение и конспирологическое мышление являются его modus operandi. Важнейшим аспектом и основной операцией параноидального стиля мышления и «паттерна отказа от неудобных личных ощущений и приписывания их другим является механизм психологической защиты, известный как проекция»[657].