Сияние России: Биографический фильм о деятелях русского искусства

Работая над фильмом «Белинский», Григорий Козинцев записал в «Рабочих тетрадях» в апреле 1951 года:

Наша кинематография делает теперь, в общем, одну и ту же картину с теми же надоевшими эпизодами, словами, ситуациями. Получается вранье с приправой из пейзажей и песен. Все представления о мире сведены к двум-трем плоским изречениям, которые из?за бесконечного повторения уже просто не усваиваются. В фильмах о музыкантах все же играет подлинная музыка. Но мог ли такой Мусоргский написать «Бориса Годунова»?

Что было бы с нашими биографическими фильмами, если бы все герои собрались вместе?[443]

Производя один бесконечный биографический фильм, советский кинематограф и собрал всех героев вместе. Эти картины, хотя и посвящены были биографиям очень разных людей, на самом деле, выстраивали единую национальную мифологию в форме исторического нарратива, который ложился в основу биографии нации и в этом качестве был важной частью сталинского национального проекта. Такова, например, история русской музыки, которой Сталин живо интересовался. В советском изводе она рождалась народом, а аранжировали ее композиторы, первый из которых – Глинка[444], создавший русскую оперу. После его ухода Даргомыжский в содружестве с критиком Стасовым организуют «Могучую кучку», самыми яркими представителями которой являются революционный демократ Мусоргский и завершивший великое дело создания национальной музыки Римский-Корсаков, доживший до Первой русской революции и давший бой модернистам. Эту историю рассказывают и показывают послевоенные фильмы о русских композиторах.

Создавший фильм «Композитор Глинка» Григорий Александров писал, что «буржуазные фильмы, показывая жизнь великого человека, подчеркивают его слабости, развенчивают гения, низводят его до уровня обывателя и тем оправдывают всяческие грехи и пороки. Наши биографические фильмы зовут каждого зрителя к подвигу труда, к борьбе и упорству, показывая как пример творческий путь, историю характера и деяний великого человека»[445]. Но дело не только в сокрытии тех или иных малопривлекательных сторон биографий художников. Эти фильмы ломали, спрямляли и искажали их биографии, подчиняя их задачам создания русской национальной музыки. Как заметил в ходе обсуждения фильма Александрова на заседании Комитета по Сталинским премиям литовский поэт Антанас Венцлова, экранный Глинка «не ел, не пил вино, никого не любил – он только сочинял музыку и думал о родине»[446]. Эта телеология лишала жизни героев персонального измерения. Поэтому вопрос о том, мог ли такой Мусоргский написать «Бориса Годунова», отнюдь не праздный.

Критика утверждала, что биографические фильмы «помогают миллионам зрителей оживить в представлении дорогие образы великих предшественников, которые вели некогда наш народ к славным историческим победам, закладывали основы нашей государственности, создавали мировую славу нашей науки и нашего искусства»[447]. Дело, однако, в том, что эти образы не оживлялись, но создавались советским искусством. Они важны были как функции в процессе национального строительства. Задача картин о деятелях искусства состояла в кодификации, натурализации и историзации национального канона.

Основанная на двух противоположных стратегиях, стабилизирующей и селективной, всякая канонизация одновременно утверждает одни компоненты и исключает другие, тем самым создавая («изобретая») традицию, которая в позднем сталинизме (в музыке в особенности) сводилась к «народности». Поскольку советская народность была связана не столько с марксизмом, сколько с романтизмом, она не подлежала описанию в марксистских категориях. Но, как заметил Ханс Гюнтер, основные ее параметры без труда выявляются из сопоставления оппозиций: органичное, целостное vs механическое, аналитическое; традиционализм, вневременность vs современность, модерн; идеальность, утопичность vs фактическое положение народа; простота, доступность vs затрудненность, элитарность; здоровое, естественное vs болезненное, упадочное; фольклор vs профессиональное искусство; большинство народа vs «некоторые»; своя культура vs чужая[448].

Как мы увидим, рассматривая серию биографических фильмов о композиторах, они не только визуально натурализовали эти оппозиции, усиливая их «натуральность» схожестью героев со своими портретными образами, заставляя их говорить собственными цитатами и создавая полноценную национальную мифологию (то есть, по известному определению Ролана Барта, превращая историю в природу – представляя искусственно сконструированный канон в качестве естественного), но и историзировали их. Эти картины слагались, по сути, в вековую историю русской музыки, которая вытекала из самого «духа» русского народа.

В позднесталинскую эпоху были выдвинуты новые требования к изображению народа. Как заметил один из критиков тех лет, в биографических фильмах «художники обычно показывали только горе и бедствия народа, его несчастья, возбуждая чувство жалости к бедным страдальцам. Ни один фильм такого рода не обходился без мелодраматических сцен избиения злыми помещиками детей, надругательств над женщинами, издевательств над крепостными крестьянами»[449]. Традиция эта восходила к кинематографу революционной эпохи. Однако там сам народ и компенсировал свои страдания восстанием. Совсем иначе обстояло дело в послевоенных фильмах о XIX веке, где отсутствие восстаний компенсировали великие прогрессивные деятели культуры – они как бы восставали вместо народа. Само их творчество превращалось в бунт, эффект которого должен был проецироваться на народ.

Поэтому критика требовала от этих фильмов «сцен, которые вызывали бы преклонение перед народом-творцом, уважение к народу-великану, каким был всегда наш русский народ. Он славен в своем прошлом не только страданиями и терпением, но и своим гордым чувством человеческого достоинства и душевным богатством. Он славен своим умом, одаренностью, талантом, своей могучей национальной культурой». Критика сетовала на то, что «эта величественная душа нашего народа еще не показана в исторических и историко-биографических фильмах, не показан народ-богатырь»[450], и утверждала, что этот сценический оперно-эпический «народ» и должен стать субъектом экранного действия. Пожалуй, ярче всего это проявилось в двух картинах о Глинке, где тема «души народа» приобрела буквальный смысл.

Фильм Лео Арнштама «Глинка» был выпущен к 90-летию со дня смерти композитора в феврале 1947 года. Однако приглашение на ведущие роли двух популярных характерных актеров привело к провалу картины. Борис Чирков, широко известный по роли большевика Максима, практически испортил фильм. Во время знаменитой беседы с Сергеем Эйзенштейном и Николаем Черкасовым об «Иване Грозном» Сталин не скрывал раздражения: «Ну что нам показали Глинку? Какой же это Глинка. Это же Максим, а не Глинка»[451]. Ростислав Юренев так развил мысль вождя: «Грим, костюм, парик не помогли актеру преодолеть схожести с образами, созданными им ранее. Зритель, с удивлением узнававший в Глинке черты, интонации, жесты Максима, учителя и других персонажей, сыгранных Чирковым, не верил в правдивость центрального образа»[452]. Еще менее удачным был образ Пушкина в исполнении Петра Алейникова. По оценке того же Юренева, «интонации привычных героев Алейникова – комсомольцев, трактористов, поваров – в устах Пушкина звучали и смешно и оскорбительно. Внешний облик актера также совершенно не соответствовал сложившимся представлениям о гениальном поэте»[453].

Фильм был признан неудачным, и решено было создать новую картину «Композитор Глинка», которую и снял в 1952 году Григорий Александров. Сравнение этих двух фильмов показывает, как трансформировалась советская народность из категории классовой в этническую. Вернувшись из Италии, Глинка Александрова только и говорил о русской музыке. Наслушавшись русских песен, он сочинял финал «Ивана Сусанина» «Славься» и исполнял его Пушкину, который в восторге восклицал: «Обратить мысль музыки к народу. Каково!.. Опера о народе и для народа» – и целовал Глинку. В ответ Глинка произносил: «Музыка – это выражение национального духа». Столь прямо высказанная мысль предтечи «реакционных немецких романтиков» Гердера в советской картине 1952 года, освященная к тому же главными национальными гениями, не кажется странной. Хотя речь здесь шла о «народе» и «народной опере», никакого народа в императорском театре, разумеется, не было. Да и в самом хоре «Славься» прославлялся «русский Царь» и «бессмертный царский род», при котором «благоденствует русский народ».

В ходе обсуждения национальной оперы особенно усердствовал в картине Александрова Гоголь: «Покажите мне народ, у которого бы больше было песен… У нас ли не было из чего составить своей оперы?» И вот Глинка «составлял» такую оперу: «Великие музыканты многому научили меня, но только ни один оборот их речи, ни один прием для нас не годится. Русским композиторам надлежит создать свой стиль и проложить для русской музыки свою дорогу». Отрицать влияние итальянской музыки на Глинку – все равно что отрицать влияние итальянской живописи на Карла Брюллова или итальянского зодчества на архитектуру Петербурга. Однако, в отличие от визуальных искусств, установление и интерпретация влияний в музыке – вещь куда более тонкая и менее очевидная. Авторы этих картин буквально заглушали зрителя русскими народными песнями, которые якобы оставалось лишь аранжировать, чтобы, говоря словами экранного Гоголя, «составить» из них «свою оперу».

Можно сказать, что авторы фильмов о русских композиторах занимались экранизацией знаменитой уваровской триады, восходившей, как было показано Андреем Зориным, с одной стороны к европейской антиреволюционной мысли, с другой – к немецкой романтической традиции (прежде всего, к Фридриху Шлегелю), с третьей – к гегелевской идее «народного духа»[454]. Рассуждения о «народном духе», который был якобы единственным источником вдохновения и влияний на русских музыкальных гениев, неслись со страниц советской музыковедческой литературы одновременно с проходившим в эти же годы шельмованием Гегеля. «Жизнь за царя», создававшаяся как иллюстрация тезиса о связи самодержавия, православия и народности, трактовалась в картинах о Глинке как исключительное воплощение народности, понимаемой даже не национально, но националистически.

Сам же Глинка возносился над всей мировой музыкальной культурой, единственное назначение которой – быть объектом влияния с его стороны. Как в популярной, так и в специальной литературе тиражировались утрированные восхваления композитора. Такие, например: «симфонизированный эпос „Руслан и Людмилы“ стал началом нового этапа мировой культуры»[455]. Подобными утверждениями, как отмечает Марина Раку, «значение Глинки поднимается до уровня Бетховена, но превышает оценку роли Баха и Моцарта, не говоря уже о Вагнере»[456].

Мысль о том, что музыка рождается народом и выражает собой «национальный дух», новая и продуктивная в начале XIX века и ставшая центральной в романтической эстетике, где музыка приобрела самый высокий статус среди искусств, куда ближе к националистической идеологии, чем к марксизму, который прямо противоположен какому бы то ни было почвенническому консерватизму. Советское послевоенное кино пыталось преодолеть эту пропасть, скрестив романтизм с классовой борьбой.

Отчасти поэтому в картине Арнштама опера «Иван Сусанин» изображалась чуть ли не как подрыв основ самодержавия, тогда как в «Композиторе Глинке» дело изображалось так, что отъезд Глинки из России был спровоцирован плохим приемом «Руслана и Людмилы» (якобы царь увидел в опере прославление Пушкина и запретил ее). Но как иронически замечал в 1949 году Козинцев, «у царского правительства не было никакого резона бояться „Руслана и Людмилы“. Это не „На смерть Пушкина“ Лермонтова и даже не „Дума“. Это не то произведение, в котором заключена взрывная революционная сила. Кроме того, чего скрывать, „Жизнь за царя“ вовсе не была опальной оперой, и Глинка не закончил жизнь в Сибири»[457]. Между тем различие в акцентах важно в свете эволюции интерпретации творчества Глинки во все более националистическом ключе[458].

Задумав оперу на русский сюжет, Глинка Арнштама говорит Жуковскому: «Да чтоб содержанием сюжета этого являлись не любовные страсти и интриги, из них проистекающие. Мне бы, Василий Андреевич, такой сюжет, где речь пойдет о торжестве чувства нравственного. Чтоб трактовал он о любви к отечеству, да так, чтоб возможно было выразить все лучшее, что заложено в душе нашего народа». Свою задачу он видит в том, чтобы «простую нашу мелодию возвысить до стиля трагического». Жуковский предлагает сюжет «Ивана Сусанина»: «Сюжет совершенно народный. Да и герой жертвует жизнью отечеству». Он-де, принуждаем поляками быть проводником, «заводит их в глухой лес, где гибнет сам, но и они погибают». Для послевоенного зрителя было уже неясно, «проводником» куда должен служить Сусанин – о царе не сказано здесь ни слова. Именно царь поручает в картине Арнштама сочинять либретто немцу барону Розену, который объясняет Глинке, что «неизъяснимое чувство восторга должно охватить каждого русского при слове „царь“», а на объяснения Глинки, что речь идет о личных чувствах героев, немец заявляет: «Все чувства наши принадлежат их императорским высочествам». Хотя и весьма неуклюже, классовый и национальный аспекты были в такой интерпретации еще сбалансированы.

Сам образ Сусанина в картине Арнштама рождался во время случайной встречи Глинки (якобы он, будучи еще ребенком, встретился с партизанами Отечественной войны 1812 года). Образ старика-партизана трансформируется в образ Сусанина (у Александрова тема Сусанина рождается от ностальгии по России). Арнштама подвергли критике: «Появление первой в России национальной героико-эпической оперы, вводившей на сцену императорского театра мужика, оперы, в которой была выражена зрелость великого композитора и все его жизненные устремления, нельзя, конечно, связывать с впечатлениями раннего детства Глинки»[459]. Но эту критику следует рассматривать в новой концептуальной проекции: хотя фильм Арнштама был наполнен наивными и прямолинейными метафорами (таков, например, эпизод с русской красавицей, несущей на коромысле воду в бадьях, который представляет собой зрительно реализованную литературную метафору: композитор черпает вдохновение из родника народного творчества), все же он апеллировал к классовой, а не национальной основе оперы Глинки.

Следует отметить также, что снимавшийся в 1946 году фильм Арнштама еще подчеркивал не столько космополитизм аристократии, сколько ее «антинародность». Хотя слуга Глинки и говорит, что итальянцы «легко живут» и потому «в мелодиях у них никакой душевности. Одни ухищрения. Тру-ля-ля да тру-ля-ля. То ли дело у нас…», реплика эта призвана подчеркнуть, что музыка рождается из тяжелой трудовой народной жизни, и живет она только в народе. Поэтому в картине Арнштама восьмилетний Глинка слушает, как поют крестьяне, а в десять лет сам дирижирует хоровым пением крепостных и подбирает музыку на рояле, как пионер из «Волги-Волги». На протяжении всего фильма Глинка слушает народные песни.

Вообще, производство композиторами национальной музыки понимается здесь настолько буквально, а их творчество настолько погружено в народный мелос, что зрителю бывает непросто понять, где заканчивается народная песня и начинается авторская музыка – будь то Глинка или Мусоргский. Более того, сложно становится определить статус музыки, написанной к этим картинам. Как остроумно замечает в связи с картиной Арнштама Марина Раку, «хотя композитор В. Шебалин назван в титрах „автором музыкальной композиции“, фактическая его роль значительнее и парадоксальнее: следуя приписываемой Глинке логике „аранжировки“ профессионалами народных напевов, он „аранжирует“ мелодии самого Глинки, превращая их – обратно – в народную песенность»[460].

Привыкшие же к итальянской и французской манерности в опере аристократы, напротив, в ужасе от народных хоров на сцене: музыку Глинки они называют «грубой и простонародной», «кучерской», говорят, что «такую музыку в каждом трактире можно услышать». Но царь видит дальше своих придворных: «Мужик, произносящий эти слова, уже не мужик, а верноподданный», – говорит он. Царю музыка не важна. Важен сюжет. Он аплодирует, и эти аплодисменты подхватывает весь зал. Согласно фильму, именно царь обеспечил успех оперы. Иначе нельзя было бы объяснить его при изображении столь враждебного приема, когда зал на протяжении почти всего спектакля шикал исполнителям.

Хотя «Глинка» Арнштама – биографический фильм, а «Композитор Глинка» Александрова – скорее музыкальный, задача обеих картин – при различиях в жанре и бюджете (картина Александрова была сделана со всей возможной для того времени роскошью) – сводилась к натурализации национального музыкального канона. Только Арнштам апеллировал к классовой его легитимации, а Александров – к национальной. Критик Юренев сожалел о том, что финал фильма Александрова с хором «Славься» не происходит «в наши дни, перед советским народом» (как заканчивались, например, «Жуковский» и «Шевченко»). Он справедливо полагал, что «слова „Славься, народ“, несущиеся над толпой, звучали бы лучше на фоне алых, а не трехцветных флагов»[461]. Никому бы и в голову не пришло требовать чего-то подобного от Арнштама.

О том, насколько изменилась атмосфера в стране и насколько усилился национализм, свидетельствует критика картины Арнштама, прозвучавшая по ее выходе. Фильм Арнштама оказался первой послевоенной биографической лентой, где национализм стал программным (хотя и не столь агрессивным, как спустя несколько лет). Рецензировавший картину в «Искусстве кино» влиятельный музыковед Виктор Городинский резко критиковал авторов фильма за излишний (как ему тогда казалось!) национализм. Он напоминал, что если Глинка и давал себе зарок не писать для итальянских примадонн, то такому решению предшествовало трехлетнее изучение итальянской музыки и вначале страстное увлечение ею. «Если же верить тому, что изображено в фильме, то решительно нельзя понять, для чего же Глинка ездил в Италию? Неужели только для того, чтобы вместе с Ульянычем (своим слугой. – Е. Д.) спеть дуэт перед окошком, плюнуть и уехать домой?» – недоумевал рецензент[462].

Авторы не только вложили в уста крепостного музыканта – слуги Глинки – «дикие слова о том, что итальянская музыка не имеет никакого чувства, „все тру-ля-ля да тру-ля-ля“», но и заставили самого композитора ни единым словом не возразить своему музыкальному дядьке. Такая «„куриная“ ограниченность, – утверждал Городинский, – может быть типична для немецких „музихусов“ из захолустных академий ‹…› но уж во всяком случае не для русских музыкантов, известных широтой и разнообразием своих интернациональных интересов»[463].

Дело было, однако, не в интернационализме русских музыкантов, а в том, что в начале 1947 года сталинская изоляционистская кампания еще не развернулась в полную силу. И потому не шедший ни в какое сравнение с фильмом Александрова национализм картины Арнштама казался тогда, в 1947 году, явным перехлестом. Особенно в картине о Глинке, который и создал русскую оперу благодаря тому, что сумел пересадить итальянскую музыкальную культуру на русскую почву. Спустя пять лет, в связи с картиной Григория Александрова «Композитор Глинка», уже никому не придет в голову напоминать, что «творец великого гимна „Славься“ в „Иване Сусанине“, этого гениального апофеоза русской национальной художественной стихии, является в той же опере создателем блистательного полонеза, великолепнейшей мазурки и краковяка», что «в „Руслане и Людмиле“ звучат в гармоническом согласии национальные русские мелодии и мелодии финские, грузинские, персидские, татарские, лезгинские»[464]. Хотя, в духе времени, даже в этом Глинка оказался выше всей западноевропейской музыки, поскольку он «явился основоположником русского музыкального ориентализма, в сравнении с образцами которого все произведения западноевропейской ориентальной музыки – просто колониально-экзотическая парфюмерия»[465].

Поскольку фильм Арнштама, несмотря на национализм, оставался в русле классовой традиции, авторы сильно пережимали по части революционности Глинки. Претензии критики вызвало излишнее рвение авторов в их стремлении изобразить Глинку едва ли не полным одиночкой в толпе петербургских меломанов. Опера «Иван Сусанин» изображена была в картине как результат бунта Глинки против вкусов двора и «протаскивания» некоего диссидентства и фронды, а ее успех – как следствие августейшей поддержки. Между тем дело обстояло ровно наоборот: поддержка царя была обусловлена

огромным и полностью обозначившимся публичным успехом «Ивана Сусанина». «Высочайшее пожелание» о переименовании оперы в «Жизнь за царя» произошло лишь после того, как отрывки из нее были неоднократно публично исполнены в Петербурге с участием лучших артистических сил в сопровождении превосходного оркестра Юсупова и, по отзывам современников, имели колоссальный, небывалый успех. Сам Николай терпеть не мог никакой музыки, кроме генерал-марша, но довольно ловко сумел эксплоатировать успех глинковской оперы, играя на патриотических настроениях публики и направляя эти настроения в определенное монархическое русло. Громадный успех опера имела и в день ее премьеры[466].

В картине же, напротив, назойливо демонстрировались отсталые вкусы двора и бескультурье знати (шиканье в зале, неодобрительные реплики в антрактах и т. п.). Авторы столь усердно изображали «фамусовское общество» – эдакий паноптикум ненавистников русского искусства, антипатриотов и невежд, – что рецензент «Искусства кино» даже вынужден был за него заступиться: «Нам думается, что нельзя русское общество после декабрьских событий 1825 года изображать, как скопище дубинноголовых крепостников и царских холопов, в котором тонет крохотная горсточка честных и прогрессивных людей. К тому же и в среде реакционной дворянской интеллигенции не было единодушия по отношению к творчеству Глинки»[467].

В ответ на «тру-ля-ля» своего слуги Глинка в картине Александрова уже не молчит, как Глинка Арнштама, но вторит ему: «Три года я изучал то, что можно было изучить, узнал все, что способен был узнать, и понял, что мы другие, и то, что хорошо для них, не годится для нас. А Венеция совсем меня разочаровала». В центре венецианских сцен фильма – спор о национальной музыке. В Италии была своя музыка, когда она была свободной, но «Наполеон ее уничтожил и подарил ее Австрии». «Национальной музыки в Италии больше нет», – заявляет Берлиоз. В спор вступает композитор-«космополит» Мейербер, основоположник французской оперы (и, по совпадению, еврей): «Национальная музыка? Музыка может быть только хорошей и дурной. У искусства нет родины, господин Берлиоз». – «Только в том случае, если родины нет у музыканта, господин Мейербер», – отвечает Берлиоз. Глинка как образцовый национальный композитор, разумеется, на стороне Берлиоза. Он делает вывод: «Чего нам, русским композиторам, не надо делать? Не писать для России по-итальянски. Музыку можно и должно писать по-русски». Во время этого разговора австрийские солдаты грубо пристают к итальянкам, в точности как американские солдаты приставали к немкам во «Встрече на Эльбе», снимавшейся Александровым до «Композитора Глинки».

Истерический патриотизм экранного Глинки не имел, конечно, ничего общего с реальностью. Напротив, закончивший свои дни в Берлине бежавший из России и просивший «увезти его подальше из этой гадкой страны», Глинка многими биографами трактуется как первый крупный русский художник-эмигрант[468]. А изображенный с откровенной неприязнью в «Композиторе Глинке» «космополит» Мейербер, пополнивший ряды оболганных в советском кино знаменитостей, оказался последним, кто скрасил «своим теплым вниманием и восхищением» последние недели жизни Глинки в Берлине, оказавшись последним прижизненным исполнителем его музыки[469].

Александров поставил картину о Глинке в стилистике «Встречи на Эльбе». Подобно тому как картина о поверженной Германии полна визуальных метафор расколотого холодной войной мира, «Композитор Глинка» весь построен на контрастах. Об этом писали сами создатели фильма. Кинооператор Эдуард Тиссэ:

снимая замечательные архитектурные ансамбли Венеции, с безоблачным небом юга, с плывущими по каналам гондолами, и родные русские места, мы вели работу на больших композиционных и колористических контрастах для того, чтобы добиться наиболее эффектного зрительного восприятия. Если итальянская натура трактовалась нами в основном в тепло-золотистых колористических тонах с совершенно безоблачным небом, то, показывая природу России, мы хотели раскрыть ее так, чтобы каждый человек ощутил свою, родную, широкую, величественную и каждому близкую атмосферу насыщенных красками цветущих безграничных полей, лугов, лесов, рек и озер нашей родины[470].

О контрастности музыкального решения венецианских и русских сцен писал и Юренев: «Противопоставление двух мелодий – виртуозной, но холодной итальянской и широкой, идущей от самого сердца, русской – с большой силой раскрывает идею всей группы венецианских эпизодов фильма: изучив премудрости блистательной итальянской школы, гениальный композитор уходит от нее и создает русскую национальную музыку»[471].

Ему вторил создавший музыку к картине Александрова композитор Виссарион Шебалин, когда утверждал, что хотя «в фильме показан венецианский карнавал, но здесь нет настоящего народного веселья. Не случайно мы слышим вторжение грубых звуков военного оркестра. Это Италия в условиях австрийской оккупации, и нам надо было дать представление о падении вкусов и музыкальной культуры при интервентах»[472]. О сцене первой репетиции хора «Славься» Шебалин писал, что «она умышленно дана в сопоставлении с итальянской оперой, репетируемой по соседству. Это тот контраст, на котором мощь гениального хора выступает еще рельефнее. Сладкозвучная затейливость „Пуритан“ Беллини прямо противоположна мощному вдохновению хора, величественно славящему русский народ»[473]. И хотя сцену эту многие критиковали, указывая на то, что грохот духовых инструментов у Глинки просто заглушает репетицию итальянской оперы на сцене и что подобное «соревнование» ничего не говорит о качестве музыки, но лишь о громкости ее исполнения, Юренев был убежден в важности этого контраста: «Глинка любил итальянскую музыку. Да и мелодия, противопоставленная хору „Славься“, изнеженна, изысканна, но прекрасна. Тем не менее, авторы фильма, показав борьбу русской и итальянской мелодий, были совершенно правы. Начинаниям Глинки мешала итальянская опера, ставшая придворной, аристократической. И Глинка должен был побороть ее, заставить всех признать русскую музыку»[474].

Александров довел принцип противопоставления в своей картине до предела, выделив в ней две композиционные доминанты, каждая из которых связана с двумя главными операми Глинки, и подчеркивал противоположные аспекты их народности. В «Иване Сусанине» – ее русскость: ей предшествует сцена передвижения церкви с царского тракта, в которой доминирует эпическая богатырская сила народа и народный ум. А в «Руслане и Людмиле», напротив, – интернационализм: ей предшествует сцена на ярмарке, где зритель просто купается в музыке народов, населяющих Россию. Здесь и мелодия украинской думы, исполняемой бандуристами, и русская плясовая, которая летит от рожков к балалайкам, от них – к гитарам и деревянным ложкам. За ними звучат кавказские кяманчи, а дальше – бубны, скрипки, жалейки, саазы, домры… Русские, украинцы, грузины, татары, цыгане и экзотические заморские гости в чалмах. Одни в красных кумачовых рубахах, другие в зеленых и желтых халатах, третьи в бурках, четвертые в посконных портках. Перед камерой вихрем проносится изобилие невиданных овощей и фруктов, диковинных яств, ярких ковров и красивой посуды, шелков и ситцев – все это как будто вплетается в бесконечный хоровод и летит в музыкальном переплясе… Ярмарка напоминает знаковую в позднесталинской культуре ярмарку из «Кубанских казаков». Только задача ее иная: не столько показать изобилие, сколько обозначить замысел «Руслана и Людмилы». Его «смелую задачу» точно сформулировал все тот же Юренев: «отразить в опере музыкальные богатства многих народов, населяющих Россию, и тем самым сделать их достоянием русской музыкальной культуры»[475]. Этот вполне имперский проект освоения/присвоения иных национальных музыкальных культур и вплетения их в русский национальный музыкальный орнамент был, согласно картине Александрова, истинной целью оперы Глинки, столь актуально зазвучавшей после постановления ЦК ВКП(б) «Об опере „Великая дружба“».

Идеологическая аранжировка, которой подверглась в «Композиторе Глинке» биография ее героя, заставляет усомниться в том, можно ли вообще считать фильм Александрова биографическим. Сам режиссер настаивал на том, что картина его была «исторически правдива»:

Внимательно и кропотливо изучали мы огромное количество материалов, характеризующих жизнь и творчество Глинки. Ничто не было оставлено без внимания. Архив самого композитора, воспоминания современников, многочисленные работы биографов Глинки и историков русского оперного театра и русской музыки побывали в наших руках. Среди книг, прочитанных в связи с постановкой, были монографии о Глинке и справочник «Сады и парки», «Записки д’Аршиака» и учебник географии, составленный Глинкой для сестры, труды по истории архитектуры и материалы о теноре Иванове и многое, многое другое…[476]

Следов этого знакомства в картине настолько мало, что даже автор панегирических статей о ней вынужден был констатировать: «Событийный ряд нового произведения основан скорее на догадках, допущениях, домыслах, чем на реальных фактах жизни композитора»[477]. Суровее других осудил картину Исаак Дунаевский, многолетний сотрудник Александрова, порвавший с ним после того, как тот выбрал для работы над «Встречей на Эльбе» Шостаковича, очевидно, решив в разгар антикосмополитической кампании не обращаться к услугам еврея.

Дунаевский поражался тому, как можно было настолько исказить образ Глинки, ведь «это не какой-нибудь восточный философ-поэт, биографические данные о котором теряются где-то в пыли веков. О Глинке мы имеем если и не соответствующую значению Глинки литературу по количеству, то, во всяком случае, достаточно солидную по качеству. ‹…› Достойно удивления, как умудрились авторы фильма так ловко пробраться мимо почти всех событий жизни Глинки и создать фальшивый, неправдивый фильм?!»[478] Дунаевский обратил внимание только на самые очевидные несуразности, когда писал о том, что «фальшь и подтасовка начинаются с первых кадров наводнения, которое, как известно всякому школьнику, было не в 1828, а в 1824 году. Глинка на протяжении всего фильма выступает каким-то бесполым существом, в то время как он был необычайно жизнелюбив, страшно влюбчив, бесшабашен». Не только в отношении самого Глинки фильм был неточен. Он «неверен и в отношении Людмилы, сестры Глинки; в отношении Даргомыжского, который познакомился с Глинкой лишь за две недели до смерти Глинки. Глинка был богат, a в фильме он беден и нуждается. Показаны Италия, карнавал, фейерверк, но не показано, как Глинка учился в Италии, как он себя готовил, „воспитывал“ свой слух для того, чтобы служить родному музыкальному искусству…»[479]. Дунаевский не мог понять задачи Александрова, который «создал богатый фильм лишь в угоду одному постулату: доказать, что Глинка великий композитор и что его давила царская власть. Но что Глинка великий композитор, знает весь мир, а наша страна подавно. Если ставить своей задачей возбудить или поднять интерес в нашем народе к творчеству Глинки, то это значит ломиться в открытые двери, ибо творчество Глинки у нас, что называется, не снимается с афиши театров и концертных программ»[480].

Но задачи этих картин были не столько просветительские, сколько политические. Так, целью цветной, роскошной и зрелищной картины Александрова было утверждение музыкального национального канона, который он с прямолинейностью «Встречи на Эльбе» укладывал в готовую схему противопоставления русской и западной музыки, изображая, к примеру, Пушкина горячим патриотом, который говорит о поющих мужиках, что «у этих мужиков больше вкуса и национального достоинства, чем у их господ». Откуда могло взяться «национальное достоинство» у крепостных крестьян, фильм не объяснял. Зато, согласно ему, именно Пушкин советует Глинке отправиться в Италию: «С итальянским образованием признают вас в России», – говорит он молодому Глинке, который восторженно внимает Пушкину, изображенному в картине как движущийся портрет работы Кипренского. Для Александрова «Глинка был Пушкиным русской музыки»[481], поэтому он у него во время премьеры «Ивана Сусанина» все время смотрит не столько на сцену, сколько на Пушкина в ложе напротив, ловя его реакцию. И когда Пушкин произносит после спектакля: «В опере Глинке удалось главное – народ» и читает свой «Памятник», круг замыкается: народ выступает как единственный первоисточник и суверен национального искусства.

В том же, что касается музыки как таковой, авторитет Глинки подчеркивается его наследниками. Так, Даргомыжский называет его «музыкальным Ломоносовым». В «Мусоргском» уже самого Даргомыжского будут сравнивать с Ломоносовым. Даргомыжский оказывается связующим звеном между Глинкой и «Могучей кучкой». В финале картины Александрова вернувшийся из Европы Глинка произносит сакраментальную фразу о том, что «музыку пишет народ, а мы, композиторы, ее только аранжируем», и, окруженный Даргомыжским и Стасовым, как будто передает свои традиции «Могучей кучке», а те уже (в картинах о Мусоргском и Римском-Корсакове) делают русскую музыку по-настоящему национальной, апеллируя при этом к Глинке. Прямо отсюда вырастает и национальная народная опера с народными же танцами, как того требовало постановление ЦК «Об опере „Великая дружба“».

Мусоргский, бесспорно, лучше других кучкистов отвечал советским идеологическим требованиям: поскольку у него действует народ, его легко было трактовать как «народного» и национального, а поскольку ему была близка тема «народного бунта», он без труда интерпретировался как «революционный» художник[482]. Оборотной стороной этой идеологической инструментовки была беспощадная переработка биографии композитора. Как описывала это критика, «стремясь показать существенное, главное, авторы очистили образ Мусоргского от всего наносного, что часто заслоняло от нас подлинный облик страстного правдолюбца, великого реформатора русского оперного искусства»[483]. Этим «наносным» оказалась не только личная жизнь композитора, которой был лишен и Глинка, но и «болезнь» Мусоргского – алкоголизм, от которого он страдал с юности.

В результате «очищения» жизнь Мусоргского стала настолько стерильной, что даже Юренев был вынужден признать, что «тщательно сглаживая „углы“ биографии композитора, опасаясь показать его глубоко несчастную, трагическую личную жизнь, лишь намекая на болезнь, омрачившую последние годы, сценарий, задуманный как драма борьбы народного музыканта против реакционной царской и церковной России, в результате некоторыми своими элементами служил приукрашиванию прошлого»[484]. Но эта констатация сама была «приукрашиванием» картины. В действительности, в ней не было никаких намеков на «болезнь» Мусоргского. Когда Рошаля критиковали за то, что его Мусоргский чудесным образом не страдал пороком, безвременно сведшим его в могилу, тот оправдывался тем, что в одной из сцен изобразил своего героя в кабаке. Хотя даже это показалось ему обидным, поэтому он тут же добавил, что «и в кабаке Мусоргский – подлинный борец и вдохновенный художник»[485].

Козинцев не случайно сомневался в том, что такой Мусоргский мог написать «Бориса Годунова». Главной проблемой героя этой биографической картины была его биография. Алкоголизм авторы картины решили упрятать в конец его жизни; как писал Рошаль, «последние годы жизни, облик, запечатленный Репиным, не доминируют в образе дорогого нам и всему культурному миру композитора. Суть Мусоргского не в падении его. Слепы или сознательно извращают истину те, кто ищет в Модесте Мусоргском горестного пессимиста. Кроме нескольких, омрачающих его жизнь отклонений, он – гений, светлый и гордый. Поэтому и вознес он русскую музыку и народ в музыке своей на недосягаемую высоту»[486]. Знаменитый портрет не давал покоя и исполнителю роли Мусоргского Александру Борисову. Эвфемистически говоря о «трагедии» своего героя и образе, запечатленном на портрете Репина, Борисов вспоминал:

В представлении каждого из нас Модест Петрович Мусоргский живет таким, каким в последний, трагический период жизни композитора запечатлел его И. Е. Репин. Портрет был создан художником за два дня до смерти Мусоргского, в период переживавшегося композитором состояния мучительного психического беспокойства, вызванного тяжелой болезнью. Взлохмаченный, как будто придавленный какой-то непомерной тяжестью человек с обрюзгшим, расплывшимся лицом и сизым, пятнистым носом, изображенный на портрете, на первый взгляд, плохо связывался с представлением о гении, оставившем человечеству непревзойденные по силе и глубине мысли, по ясности и мелодической красоте страницы музыки. Нет, «Бориса Годунова» и «Хованщину» писал не этот, а другой Мусоргский, полный душевного здоровья и могучей веры в жизнь.

Этот портрет Репина показал Мусоргского – жертву жандармского режима, художника, погубленного злой волей, ненавистью и тупостью чиновников, лакеев, растленных оруженосцев царизма. В этом смысле гениальное, правдивое творение Репина никогда не потеряет своего значения. Но перед нами встала другая задача – отразить в образе Мусоргского не только его личную трагическую судьбу, но и великое торжество его творческого гения, завоевавшего всенародную любовь и признание. Как бы тяжко ни сложилась личная судьба композитора в последний период его жизни, но в памяти народной он живет не как жертва, а как победитель. Для нас он победитель уже по одному тому, что гениальные его создания продолжают жить во всем немеркнущем своем блеске в духовной жизни народа[487].

Режиссер картины и вовсе отказывался верить современникам Мусоргского: «Мы по сути дела начали единоборство с этим портретом, – писал Рошаль. – Не отказываясь от глубины суждений великого художника, стараясь понять духовный мир Мусоргского, вглядываясь в этот знаменитый репинский портрет, мы все же отказались канонизировать такую внешность композитора»[488]. Но дело было, конечно, не во внешности. Задача «Мусоргского» была политической и сводилась к воспитанию «национальной гордости». Как сформулировал это Борисов: «Не слабость, а силу гениального реалиста призваны мы были показать советским людям, не сочувствие к нему, а гордость своим гениальным соотечественником вызвать в наших современниках. На экране должен был явиться Мусоргский внутренне молодой, остроумный, жизнерадостный, неустрашимый в своей борьбе…»[489]

О том, что авторы с этой задачей справились, говорила присужденная картине Сталинская премия первой степени за 1950 год. И хотя, как утверждали рецензенты, «произведения буржуазного кино, посвященные композиторам, не заслуживают даже упоминания, а не только сравнения с „Мусоргским“»[490], степень деформации его биографии была настолько вопиюща, что авторы картины пытались компенсировать ее текстуальной достоверностью, заставив героев говорить собственными цитатами. Критика ставила это авторам в заслугу:

Люди, хорошо знакомые с биографией Мусоргского, с огромной перепиской Стасова, с летописью Римского-Корсакова, с дневником Бородина, с мемуарной литературой, обнаружат, что речь действующих лиц и в первую очередь Мусоргского, Стасова, Даргомыжского, Корсакова состоит почти целиком из подлинных высказываний. Сценаристы стремились использовать огромное наследство, оставленное деятелями «Могучей кучки», все то, что наиболее полно отражает их идеи. По этому принципу построена речь Стасова на суде, почти все высказывания Мусоргского. Заслуга сценаристов и в том, что они сумели книжные обороты заставить звучать, как звучат разговорные; фразы из писем ожили и превратились в страстную драматическую речь[491].

Речи эти были тщательно просеяны сквозь идеологическое сито. Говорили в картине почти только о народе. А тяга Мусоргского к нему была такова, что народ являлся ему во сне (в фильме дан перифраз фрагмента его письма Репину): «Народ!.. Сплю и вижу его. Бодрствую – мерещится он мне. Большой, неприкрашенный, без сусального. Нет! Не будешь ты у меня оперным хором, подпевающим героям. Будешь ты сам героем, будешь в опере моей главным действующим лицом… Неслыханно, страшно, a хорошо!» Так, согласно картине, рождалась сцена «Под Кромами», в которой Мусоргский пошел дальше Пушкина, показав народ не безмолвствующим, а бунтующим. Когда эта сцена исполняется в картине, царский министр распекает директора Императорских театров: «Это что? Это революция, а не опера, милостивый государь!»

Эта революционность композитора также рождается из самой жизни. Мусоргский оказывается свидетелем народных бунтов, прокатившихся по стране после крестьянской реформы. Это переплетение времен было представлено в сценарии следующим образом:

Толпы народа движутся по косогору. Кто пешком, кто верхом спускаются в низину. Мимо Мусоргского идут мужики с вилами, косами, кольями в руках. Веревками подпоясаны сермяжные кафтаны, всклокочены бороды, низко надвинуты шапки на сверкающие ненавистью глаза. Так шел народ в смутное время Самозванца, так шел народ в дни медных и соляных бунтов, так поднималась мужицкая вольница на бар в Пугачевщину…[492]

Много позже Рошаль, который работал над сценарием «Мусоргского» с 1939 года, вспоминал, что Мусоргский привлек его внимание именно своей народностью – «как композитор, в музыке которого звучал голос просыпающихся и утверждающих себя сил народных. Драматургическое развитие действия мы теперь строили на постижении Мусоргским его задач, на утверждении композитором и его друзьями своего творчества как творчества национального и в то же время новаторского»[493]. В результате, как точно заметила Раку, Мусоргский не только неотступно опекаем людьми из народа на протяжении всей своей экранной биографии, но и сам процесс рождения музыки представлен лишь как запись им народной музыки:

тему оперы «Пугачевцы», по версии создателей фильма, он заимствует из самой жизни, за которой как бы записывает свои сочинения. Прилежный наблюдатель он черпает оттуда жанры (будущий цикл «Раек»), эпизоды (Сцена под Кромами), саму музыку (мотив Юродивого, в точности воспроизводящий пение нищего слепца, и Песню Марфы, дословно воспроизводящую услышанный из?за леса напев). На экране Мусоргский предстает, таким образом, не только «певцом народа», но его «воспитанником», как и полагается, по мысли идеологов, настоящему интеллигенту. Творческий путь Мусоргского предвосхищает в такой интерпретации путь развития советского художника и соответствует его мировоззрению и эстетике[494].

И это не современная интерпретация соцреалистической продукции. Рошаль писал о том же: «Каждая из этих (биографических. – Е. Д.) картин говорит о национальном гении, корнями своими уходящем в народные толщи, впитавшем в себя мелодии своего народа и вернувшем их народу, преобразив и обогатив их в своих произведениях»[495]. Как скажет Стасов о крестьянских песнях Мусоргского: «Нет, это не песни, не романсы – это крестьянская Русь, с ее страдой и печалями. И живая, живая. Глинка начал… Даргомыжский… за ним – вы». Главное здесь – утверждение культурной генеалогии национального канона. Уже в первых кадрах, представляющих зрителям деятелей «Могучей кучки», вступлением звучит увертюра к «Руслану и Людмиле». На ее фоне Даргомыжский говорит: «Вот они, наследники Глинки. Нет, не остановить российских музыкантов!» Картина Рошаля как будто принимала эстафету у экранного Глинки. «Римский-Корсаков» пронесет ее дальше, а советское искусство в качестве наследника передовых традиций (Глинки, Даргомыжского и «Могучей кучки») завершит их, отстояв национально ориентированную музыку в борьбе с западным декадентством и модернизмом.

В картине Рошаля «Могучая кучка» рисуется как спаянная группа, хотя известно, что внутри нее были постоянные конфликты. Между тем фильм заканчивался (как и начинался) проходом шестерых кучкистов по набережной тогда, когда сама группа фактически уже распалась (в начале 1870?х годов). В разговоре кучкисты высказывают передовые общественно-политические взгляды. Стасов говорит о призывах Герцена в «Колоколе», а камера фиксируется на вдохновенном просветленном лице Мусоргского, произносящего: «Друзья, дойдем ли? Встретимся ли с теми, кто пойдет по Руси эдак лет через сто?.. С теми, кто перепашет времена и сердца?.. Художник верит в будущее, потому что живет в нем». Это обращение к счастливым потомкам, ставшее расхожим приемом в послевоенных биографических картинах, напоминало о связи национального проекта, которым заняты были великие деятели русской культуры и науки XIX века, с современным национальным строительством.

Советская нация представлялась нацией этих «счастливых потомков», которые, «перепахав времена и сердца», вошли в светлое завтра, завещанное им великими предтечами. Самое их величие определяется их народностью, а она понимается сугубо национально. По выходе картины Рошаль объяснял зрителям:

В короткий промежуток времени русское музыкальное искусство, ломая препятствия и разбивая преграды, которые ставили ему исступленные поклонники западноевропейских канонов и рутинеры из придворных кругов, сумело утвердить себя и качестве великого, ведущего искусства в мировой музыке. Это произошло потому, что композиторы «Могучей кучки» корнями своими вросли в народ. Народный гений звучал в их музыке. Они постигли величие духа русского человека и отдали все свои силы борьбе за раскрепощение великого народа[496].

Два слова – русский и народ, – выделенные здесь нами, указывают на неразрывную связь величия с народностью и национальными чувствами, пробуждению которых служили эти картины. Критика так объясняла показанное на экране: «Мы заглянули в чудесный мир творимых им образов, с благоговением прикоснулись к сокровищнице великой русской музыкальной культуры, и нас охватила волна патриотического возбуждения и благородного чувства национальной гордости: до чего же драгоценно наследство, которым мы по праву владеем!»[497] Никаких, кроме формирования русско-советского национализма, задач у этих картин не было. Ими определялись и их поэтика, и набор приемов.

В их центре обычно стоял резонер, роль которого в картинах о композиторах играл Стасов в исполнении Николая Черкасова, сильно наигранный, театрально напыщенный, с комической бородой-лопатой и патетическими, на грани перманентной истерики, нотами в голосе, он был везде окружен шумной толпой и произносил громовым голосом обличительные речи и патриотические тирады. В «Мусоргском» он выступал на суде с бесконечным монологом, где объяснял задачи патриотического русского искусства судьям и (кино)зрителям:

Чего мы хотим? Мы хотим самобытного русского реалистического искусства!.. Русский народ испокон века любит песню, широкую и мудрую, как сама природа нашей бескрайней земли! Негоже! Негоже наследникам Глинки и Даргомыжского бить поклоны у чужих порогов! Мы ввели нашу правдивую русскую песню в светлую горницу искусства! Она удесятерит наши силы, когда мы постигнем ее, она уже звучит в наших операх и симфониях. Мы оснастим ее новыми крыльями. Лети вперед! Зови вперед! К тем неминуемым временам, когда в раздолье и счастье запоет наш народ! И услышат его в самых отдаленных уголках земли и возрадуются.

Кроме монологов, звучали обычно риторические обращения к оппонентам. Так, во время суда Стасов обращался к одному из истцов: «Что вы увидели в Европе, Ржевский? – возмущенно гремел он. – Вы вместе с теми, кто сходит с ума от мармеладных трелей, кто расслюнявился перед итальянскими примадоннами, и кто вопит коленопреклоненно: „Божественная Патти!“».

Нередко сарказмы обрушивались на антипатриотов. Так, борьба кучкистов и главным образом Стасова с Русским музыкальным обществом, которое, находясь под патронажем великой княгини, рисовалось как сугубо антирусское и антинародное, сопровождалась язвительными репликами Стасова типа: «Мы сделаем музыку достоянием народа, несмотря на вражеские атаки любых мракобесов из императорского Музыкального общества. Будет в свое время русское Музыкальное общество и музыкальным, и русским!»

Еще один распространенный прием – высокомерное высмеивание иностранцев. Эти фильмы наполнены редкими образцами национальной спеси:

– Господин Мартини! – обращался дирижирующий Балакирев к первому скрипачу. – Вы в третий раз умышленно допускаете одну и ту же ошибку!

– Я в третий раз, – медленно, с сильным акцентом отвечает итальянец, – исправляю ошибка этой партитура.

– Вы слишком самонадеянны, – глядя на него в упор, говорит Балакирев.

– Я воспитывался в Европа, господин капельмейстер! – возражает старый оркестрант.

– И отстали от России, от ее новаторов! – парирует Балакирев.

Все это требовало богатой демонологии. Рецензенты «Мусоргского» были довольны: «Лагерь противников Мусоргского представлен в фильме достаточно широко. Перед нами целая галерея чиновников и низкопоклонствующих критиков, возглавляемая великой княгиней Еленой Павловной. Каждая из этих фигур решена актерами очень остро, все они одинаковы в своем раболепии перед Западом, но каждый из них мерзок по-своему»[498].

Во главе этого паноптикума находилась великая княгиня Елена Павловна – очередная жертва очередного биографического фильма. Меценат, покровительница русской живописи, финансово поддерживавшая Александра Иванова, Карла Брюллова, Ивана Айвазовского, Антона Рубинштейна и многих других, основательница и многолетний патрон Русского музыкального общества и консерватории, которая финансировала его, внося крупные пожертвования, в том числе вырученные от продажи своих личных драгоценностей, она изображается в картине с откровенной антипатией. Высокомерная, говорящая с тяжелым немецким акцентом, она предстает здесь в качестве центра антипатриотического заговора против русской музыки. Обладавшая энциклопедическими знаниями, прекрасно образованная и одаренная, наделенная тонким умом и художественным вкусом, она общалась с ведущими учеными, писателями, музыкантами и художниками страны, покровительствуя молодым. Николай I называл ее le savant de famille («ум нашей семьи»). В картине она представлена чопорной и недалекой, окруженной ненавистниками России. В салоне великой княгини, который был, по воспоминаниям современников, «средоточием всего интеллигентного общества» Санкт-Петербурга, обсуждались планы отмены крепостного права и «великих реформ», реализованных в 1860–1870?х годах. Сама она была центром реформаторских сил страны, сторонники реформ называли ее «матерью-благодетельницей». Горячая сторонница освобождения крестьян, которую прозвали Princesse La Liberte, изображена в фильме окруженной ретроградами, обскурантами, злобными противниками всего передового.

Едва ли не каждый биографический фильм – это не только идеализированный ученый или композитор, но и (как побочный продукт идеализации) непременно кто-то оболганный из его окружения. Эта ложь требовала не только насилия над биографией, но и искажения исторических реалий. Например, почти во всех этих фильмах показано, как царские придворные зашикивали спектакли русских композиторов. На нелепость подобных сцен безуспешно указывал Козинцев, напоминая о том, что «мы знаем по театральным мемуарам, что гвардейских офицеров, позволяющих себе шикать непонравившейся балерине, за это разжаловали. Поэтому публичный дебош, который годится для цирка „Модерн“, здесь неправдоподобен»[499]. Как неправдоподобны были сцены в судах, где протагонисты авторов выступали кто с обличительными речами и патриотическими тирадами (как Стасов в «Мусоргском»), кто с чтением революционных стихов, чем вызывали бурю оваций своих сторонников. Как напоминал авторам этих невероятных сцен тот же Козинцев, «суд все же есть производство с приставами и стражей. Кто позволил бы в России в то время произносить речь, аплодировать и прочее? Да в два счета очистили бы зал!»[500]

Между тем критика превозносила эти картины именно за их «реализм». Они продолжали «реалистические традиции», заложенные их героями. Поскольку в самих этих фильмах патриотический характер национального искусства противопоставлялся космополитизму модернизма, тема «реализма» выходила на передний план. Так, все самые прогрессивные аспекты творчества Мусоргского раскрывались, согласно фильму, в его реализме. Он восторгается тем, как «чудесно сказано» у Чернышевского: «Прекрасное есть жизнь», и говорит, что «жизнь есть музыка, и в музыке ей звучать». Сам процесс творчества дается в фильме как оживающие в его воображении оперные картины, что с точки зрения критики было свидетельством реализма композитора: «Режиссер не погружает творческий процесс в мистический туман. Мусоргский – художник-реалист. Он мыслил реальными образами»[501]. Образы эти были настолько реальны, что некоторые оперные сцены снимались на натуре, что также должно было подчеркнуть их «реализм». Так, «в величественной сцене „Под Кромами“ действие вынесено на простор натуры, разрывая условность театральной сцены. Музыка оперы своей патетикой выражает могущество русских людей, поднявших знамя восстания. На экране встает образ вдохновлявшего композитора свободолюбивого, сильного в своем протесте, страшного в своем гневе русского народа»[502].

Подобные картины прямо связывались с живописью передвижников. В фильме проходят многие из них. Изображая крестьянский бунт против несправедливой реформы, авторы указывали на 1863 год, когда было основано «Товарищество передвижных художественных выставок». Место в картине Стасова, который находился в самом центре как музыкальной, так и художественной жизни, и явная стилизация картин из «Бориса Годунова» под картины Репина и Сурикова, подчеркнуто цитатная боярыня Морозова, данная как будто ожившая картина, – все это усиливало тему реализма. Наконец, сам фильм Рошаля претендовал на живописность. Так, заключительная сцена Юродивого была дана как законченный кадр, отснятый неподвижно зафиксированной камерой, превращенный в станковую картину. «Реалистическая музыка» прямо перетекала в «реалистическую живопись».

Это не удивительно, поскольку культ «Могучей кучки» в позднесталинской музыкальной мифологии был сравним разве что с культом передвижников в советском искусствознании. С передвижниками было, однако, все куда проще: несмотря на народнический «уклон», они были ярко социальными и открыто критическими, являясь идеальной иллюстрацией к теории «критического реализма». «Могучая кучка» имела куда более сильный националистический уклон, представляя серьезную идеологическую проблему для ранней большевистской апроприации. Как замечал еще в начале 1920?х годов Леонид Сабанеев, для кучкистов был характерен «культ абсолютной ценности всех проявлений народа-богатыря, вытекающие отсюда реализм и изобразительность, основанные на идеализации существующего быта, характерное устремление сюжетности всего творчества в глубь веков, в легендарную даль, когда быт был еще ярче и чище – живое и могучее отрицание европеизма и прогресса вообще»[503].

Если в основе эстетики передвижников был реализм, то кучкисты идеологически представляли собой одно из тех романтико-националистических направлений, которые доминировали в это время во многих европейских культурах. И их достоинства суть продолжение их недостатков: то, что было неприемлемо в раннебольшевистской идеологии, оказалось ко двору в позднесталинской культуре, глубоко погруженной в романтический национализм. Трудно назвать композитора, более точно соответствовавшего характеристике Сабанеева, чем Римский-Корсаков.

В следующей за «Мусоргским» картине Рошаля он предстает «народным» композитором. В одной из первых сцен, в разговоре со студенткой, которая положила в основу своей композиции народную песню, но слишком преобразила ее, чтобы ее нельзя было узнать, Римский-Корсаков, обращаясь к ученикам, заявляет, что скрывать программной народности своей музыки им не следует: «Пусть боятся этого те, кто ценит в музыке только свои ухищрения. Появились теперь такие любители. А нам это ни к чему. Наша с вами цель сделать народные мелодии известными и дорогими всему миру, раскрывая их со всем блеском композиторского мастерства. И в собственных темах не будем отходить от народных истоков. Это завещал нам Глинка!»

Но в отличие от фильмов о Глинке и Мусоргском, где народные песни просто заглушали авторскую музыку, в «Римском-Корсакове» на первый план выступает борьба за «песенные» оперу и симфонию с модернистами. Последние представлены как прямые наследники той самой антирусской аристократии, что зашикивала Глинку и не давала ходу музыке Мусоргского. Поэтому все в картине разделены на два непримиримых лагеря. В одном – стоящие за реализм Стасов, Глазунов, Лядов. В другом – «декаденты» Дягилев, Стравинский (в фильме Раменский), изображаемые с откровенной антипатией. Между ними мечутся Врубель и Серов, которых Римский-Корсаков со Стасовым склоняют на сторону реализма и народа. Это противостояние (как и в картинах об ученых) не допускало полутонов. Как злейший личный враг Римского-Корсакова изображен в фильме Раменский (Стравинский), ученик Римского-Корсакова, которого он ценил, а сам Стравинский писал, что «обожал» своего учителя, хотя и не разделял его эстетических воззрений.

Раменский появляется в доме Римского-Корсакова и играет ему «последние новинки Европы». Тот морщится и просит своего ученика сыграть что-то свое, сочиненное после окончания консерватории. Раменский играет. Римский-Корсаков, еле сдерживая ярость, разражается наконец гневной тирадой в духе Жданова: «Все, что вы играли сейчас, – не музыка вовсе. Все это чуждо русскому искусству и всякому искусству вообще! Отсутствие мелодии! Неблагозвучие! Нет мысли… Все это – модное кривлянье! Декадентство!» Потрясенный реакцией учителя, Раменский возражает: «Почему такой гнев, Николай Андреевич? Не потому ли, что новая музыка не соответствует той азбуке, которой я обучался в консерватории? Музыка движется вперед!» И здесь Римский-Корсаков перестает себя сдерживать: «Вперед? Ха! Вперед! Вы полагаете, господин Раменский, что, идя в болото и все глубже погружаясь в трясину, вы шествуете вперед?!» «О, да, – признает Римский-Корсаков, – мы тоже некогда нарушали каноны! Искусство развивается, отметая отжившее. Но у вас все – вырождение!! Упадок! Гниль! Вас пленили уродцы, скрежещущие, визжащие, истерические. Из-за них на вашем Западе не вредно бы вывесить объявление: „Потеряны красота и истина в музыке. Нашедшему будет выдано вознаграждение по заслугам!“» – «Не итти же нам за „Еремушками“ Мусоргского, некрасовскими мужиками, репинскими „Бурлаками“ и прочим? Ведь мы уже на пороге двадцатого века!» – недоумевает Раменский. Тут вмешивается Стасов и, как будто прозрев расцвет советского народного искусства после постановления 1948 года «Об опере „Великая дружба“», заявляет: «А знаете ли вы, что именно их-то и оценят в двадцатом веке! А вам придется ответ держать! И вам стыдно будет… если, конечно, у вас еще не вовсе погасшее сердце!»

Но спор идет не столько о музыке, сколько о политике. Авторам надо показать модернистов прислужниками царского режима. Так, на выставке Дягилева появляется великий князь – лишь за тем, чтобы похвалить декадентов: «О, новое слово! Новое слово! Отмываете живопись от грязненьких социальных идеек! Хвалю! Красоте надлежит быть чистой! И название прекрасное: „Мир искусства“! Хорошо!.. Особенно в наше тревожное время, когда на святой Руси заговорили черт знает о чем… Чего-то требуют, бастуют… Ерунда какая-то! „Мир искусства“! Это и впрямь лучше, прости господи, так называемого реального мира». Что же касается Римского-Корсакова, то ему Великий князь предпочитает Раменского (Стравинского), предлагая Мамонтову сделать то же самое: «Композитор Корсаков! Эка невидаль! Ищите новых, господа. Есть вот Глеб Раменский, его и в консерваторию прочат. Римский-Корсаков! Что такое Корсаков?»

Не найдя в современном искусстве «реалистов», авторы решили выделить Серова и Врубеля. Поскольку те принадлежали к той же среде, им надлежало сомневаться и бунтовать против декадентской эстетики. Особенно хорошо это должно было удаваться обладавшему неустойчивой психикой Врубелю. Поэтому его «болезненное» искусство следовало читать как бунтарское. «Я знаю, не твоя душа в этом… – указывая на скульптуру „Демона“, говорит Врубелю его жена певица Забела. – Они превозносят тебя, эти твои „покровители“, но требуют, чтобы твои работы дразнили их пресыщенные глаза и души… Зачем ты уступил им?» «Я презираю их, несмотря на все похвалы и попечения! – нервно выкрикивает в ответ Врубель. – Это я и отразил в его взгляде…» В такой проекции даже Врубель оказывался реалистом.

Если в музыке было относительно просто утверждать народность, то объяснять ее реализм было куда сложнее, чем в отношении живописи. Поэтому авторы картины решили объединить оба искусства, так что художники действуют на экране едва ли не активнее музыкантов. В кульминационной сцене, когда театр Саввы Мамонтова закрывается, меценат хочет объединить декадентов с кучкистами, поручая Дягилеву заняться театром. «„Мир искусства“ в живописи – есть, „Миру искусства“ в музыке – пора быть!» – заявляет Мамонтов. Идея эта очень импонирует Дягилеву, и он предлагает объединиться: «Тем более, что принципиальной разницы между нами и Римским-Корсаковым я не вижу!» Эту мысль тут же подхватывает Раменский: «Спор у нас о музыкальных тонкостях, не более. И Николай Андреевич, подобно нам, уводит слушателей в мир чистейшей фантазии и грез, в мир, созданный волей композитора и далекий от грязи и сутолоки так называемой реальной жизни. Пора нам итти вместе!»

И здесь в спор включается неистовый Стасов: «Что? Срам какой! – кричит он, стуча кулаком по столу. – Экая подтасовка!» Возмущен и Корсаков: «Нет, господа, – говорит он сдержанно, – вашей руки я не приму. Всю свою жизнь я иду по нашей русской земле, вслушиваюсь в ее сокровенные голоса. Одного не отняли даже у самого обездоленного человека в народе нашем – песни. Ею и радости, и горе, и мечты его перевиты. И она – основа моих сказок». Теперь в спор вступает ученик Корсакова большевик Михайлов: «Нет, не о „музыкальных тонкостях“ у вас спор, господин Раменский. – Корсаков – за жизнь, вы – за смерть!» И разражается монологом в духе Жданова: «Вы боитесь, господа. Под вами почва колеблется. Вот и оглушаете себя этой музыкальной галиматьей и прочим на заграничный декадентский манер… А в сказках Римского-Корсакова – не чахлый мир болезненных вымыслов, а бодрость и веселая сила. Они делают людей благородней и помогают народу в борьбе!»

Итак, реализм – это то, что противостоит декадентству и «чистому искусству», утверждаемым Раменским («Борьба»… «Народ»… «Не прикасайтесь немытыми руками к искусству!») и Дягилевым («Что нам за дело до человеческого муравейника и всей его возни? Мы жаждем одной красоты. И находим ее всюду: и в добре и зле, безразлично…»). Им оппонирует кликушествующий, кричащий трубным голосом Ивана Грозного Черкасов-Стасов: «Подворье прокаженных!» Растерянными сидят Серов и Врубель. А Римский-Корсаков осуждает Мамонтова: он-де «поддерживает равно искренне русское искусство и осквернителей этого искусства». Сам же композитор не позволил себя обмануть: «Экие прохвосты! Я, видите ли, к ним, к декадентам иду! Нет, господа декаденты, пойду на вас, да и на все ваше Кащеево царство, всей нашей великой музыкой от Глинки до Лядова и Глазунова и дальше, дальше». Прямо как Мусоргский, который тоже в гневе грозил: «„Хованщиной“ на вас пойдем!»

Но реальным испытанием для всех стали события 1905 года, когда Раменский заявляет бунтующим студентам консерватории, что ему безразличны события в стране: «Что нам за дело до гудков и прочего? Я предпочел бы заткнуть уши ватой, чтобы не испортить… слуха и вкуса!.. Не нам решать судьбы Российской империи. Если есть недовольные, обратитесь к директору… Но следовать за бунтовщиками недостойно истинных художников!.. Если на власть подымают руку, что поделаешь, – опускается карающий меч!» «Вы просто… негодяй!» – говорит одна из студенток и замахивается, чтобы ударить его по лицу. Римский-Корсаков, напротив, не только поддержал забастовку студентов, но выступил с публичным протестом, в результате чего его изгоняют из консерватории. Последнее обстоятельство помещает его в эксклюзивный круг классиков – борцов с режимом, с чем его поздравляет Стасов: «Это же слава – от царственной нечисти претерпеть. Они вот Горького в крепость засадили. Льва Толстого анафеме предали. А вас уволили. Гордитесь, друг мой!»

Антагонисты прогрессивных русских ученых и музыкантов рисуются похожими друг на друга инфернальными злодеями – будь то мизантроп Дизраэли, демонический Мейербер или отталкивающе высокомерный Раменский.

В финале Римского-Корсакова рисует Серов, и композитор, сливаясь со знаменитым портретом, как будто навсегда застывает в национальном каноне. В отличие от картин о Глинке и Мусоргском, фильм о Римском-Корсакове выполнял не столько стабилизирующую, сколько селективную функцию – он отсекал модернизм, выводя его не только за пределы канона, но и за пределы истории как таковой, рисуя его в качестве антинародного, антинационального и реакционного направления, которое, по сути, умирало вместе с обреченным царским режимом. Ведь советская музыка оказывается прямым наследием великих музыкантов.

Если фильмы о композиторах сложились в единый исторический нарратив о рождении и расцвете русской национальной музыки, то литературная серия только начинала создаваться. И неслучайно – с Белинского, который в советской историко-литературной мифологии был центральной объединяющей фигурой, по сути, «создавшей» классическую русскую литературу в ее «прогрессивной» интерпретации. Главными в «Белинском» были поэтому две темы: Белинский – кодификатор русского литературного канона и Белинский – русский националист. Обе они были неизбежным продуктом эпохи торжества национализма и борьбы с космополитизмом.

Итожа катастрофический для него пятилетний опыт работы над фильмом «Белинский» (вып. 1953), Козинцев сформулировал его так: «Область режиссерского труда все более суживалась. На первый план выходило озвучение. Только не я должен был озвучивать, а меня хотели озвучить. Задача (я с ней плохо справлялся) состояла в том, чтобы артикуляция моих губ сошлась с чужим текстом»[504]. Можно лишь догадываться о том, с чьим текстом. Евгений Марголит утверждает, что в «Белинском» «очередной этап бесконечных переделок был попросту связан с выходом очередного тома нового издания Большой Советской Энциклопедии со статьей о великом критике. Создателям фильма по инициативе все того же Художественного совета, как вспоминал впоследствии Г. Козинцев, приказано было учесть основные положения этой статьи»[505].

Несомненно, Козинцев учел и эти «положения», но экранизировал он не статью БСЭ, а статью Ленина «Памяти Герцена». В особенности ту ее часть, которую советские школьники в течение многих десятилетий учили наизусть – о «трех поколениях, трех классах, действовавших в русской революции. Сначала – дворяне и помещики, декабристы и Герцен. ‹…› Декабристы разбудили Герцена. Герцен развернул революционную агитацию. Ее подхватили, расширили, укрепили, закалили революционеры-разночинцы, начиная с Чернышевского и кончая героями „Народной воли“». Эта ленинская модель истории русского революционного движения являлась в то же время и матрицей истории русской литературы, поскольку все ее персонажи в равной мере были политическими мыслителями и деятелями и литераторами, к которым советская история относилась с неизменным пиететом.

В особенности – к не упомянутому Лениным Белинскому, который выступал в картине в роли своего рода директора-распорядителя русской литературы золотого века, ее главного организатора и непререкаемого авторитета, перед которым благоговели все литераторы (а в фильме перед зрителем проходят Лермонтов, Гоголь, Герцен, Некрасов, Тургенев и мн. др.) и трепетали враги, признавая его популярность и свое бессилие перед напором его идей. Он произвел смену поколения Пушкина-Лермонтова-Гоголя поколением Некрасова-Тургенева-писателей-разночинцев. В этом смысле он выполнял функцию критика Стасова, который в картинах о композиторах организовывал «Могучую кучку», являясь ее «руководящей и направляющей силой» и душой всей национальной русской музыки.

Структурно и стилистически фильм «Белинский» и построен был, как фильмы о композиторах. Народные сцены перемежаются здесь с кабинетно-студийными. В кабинетах Белинский и едва ли не все русские классики рассуждают о судьбах родины. В этих сценах, похожих на картины партийных собраний в каких-то неуютных помещениях с низкими сводами, Белинский, как вождь накануне восстания, отдает всем вокруг указания и распоряжения. Затем он несется в тройке по Руси. Перед зрителем мелькают среднерусские пейзажи, под народные хоры, как где-нибудь в сцене «Под Кромами», кипят народные бунты, идут крестьяне в кандалах, на лицах «народных заступников» героическая непреклонность. Народные массовые сцены с ландшафтными панорамами и крестьянскими выразительными лицами крупным планом сняты так, что кажется, будто Отечественная война 1812 года переросла в Николаевской России в гражданскую. Фильм открывается народным восстанием, когда по взбунтовавшимся крестьянам стреляют картечью. Крестьянские бунты, бои, подожженные помещичьи усадьбы, крестьяне, требующие «воли», – все это маркеры «классовой борьбы», необходимые, как и звучащие между бесконечными дебатами писателей заунывные народные песни, для оживления ленинской классовой схемы.

Если в начале картины звучит тема декабристов, то сразу после нее появляется Герцен. Белинский утверждает, что «гордится дружбой с Герценом», и заявляет, что «голос Герцена обязательно должен быть услышан». Затем происходит их встреча, обставленная как революционная сходка подпольщиков, в ходе которой Герцен объясняет своему «партийному товарищу»: «Строить будут наши внуки. Но мы обязаны расчистить путь для них. Мы, русские, должны первыми покончить со старой ложью. В наших статьях должны чувствоваться ростки, брошенные в землю Радищевым, Пестелем, Рылеевым. Надо, чтобы каждая наша работа звучала, как набат, как вечевой колокол». Герцен говорит, как если бы он цитировал статьи Ленина в память о себе самом: разбуженный декабристами, он своим колоколом будит революционеров-разночинцев.

Сама объединительная работа Белинского изображена как объезд секретарем обкома подведомственных ему колхозов, где его встречают хлебом-солью. Пиетет, с которым встречают Белинского передовые люди страны, трогателен. Предваряя его встречу с Гоголем, Щепкин называет их «двумя самыми великими людьми в России». Затем появляются последователи Белинского – революционеры-разночинцы, члены кружка Чернышевского, читающие письмо Белинского Гоголю (таким образом, они «подхватили, расширили, укрепили, закалили» революционную агитацию). Вновь идут народные сцены (Белинский с Некрасовым на строительстве железной дороги), подводящие к финальной сцене, где, обдуваемые ветрами, на вершине холма стоят Белинский и Некрасов и смотрят вдаль, оптимистически утверждая светлое будущее русского народа.

Изображающая Белинского связующим звеном истории русской литературы, картина Козинцева – это и киноиллюстрация к тыняновской «истории генералов». Первую половину фильма вокруг Белинского находятся Лермонтов и Гоголь. Затем Белинский представляет Гоголю Некрасова, Григоровича и Тургенева. После их расставания происходит такой почти хармсовский диалог. Тургенев: «Все-таки очень страшно – живой Гоголь только что с нами разговаривал». Белинский: «А пройдет два десятка лет и кто-нибудь скажет: Как страшно. Живой Тургенев, Григорович или живой Некрасов». Эти натурализующие национальный литературный канон говорящие портреты классиков должны были производить завораживающий эффект. Но результат был прямо противоположным: «Гоголь, Тургенев, Щепкин, Некрасов появлялись на экране лишь затем, чтобы произнести несколько широко известных фраз из своих сочинений, а затем исчезнуть, оставив у зрителя досадное чувство: нет, не похож!»[506]

Но едва ли не главной жертвой этой визуализации канона стал центральный герой, поведение которого (не говоря уже о взглядах) совершенно не походило на того Белинского, каким он известен историкам литературы. «В различных эпизодах фильма Белинский изображался то как больной, несчастный, слабый и озлобленный человек, то как самодовольный филистер, декламирующий цитаты из своих сочинений»[507]. Подобно тому как в фильме Рошаля зрителям не показывали «больного» Мусоргского, в картине Козинцева не было видно больного Белинского, хотя к тому времени, о котором рассказывает фильм, он был уже настолько тяжело болен, что у него были частые кровотечения горлом и позже он был прикован к постели. Вместо этого перед зрителем представал «неистовый Виссарион» – неутомимый организатор русской литературы и резонер-националист.

Авторы приложили немало усилий к тому, чтобы превратить Белинского в агрессивного националиста. Поразительным образом, он нигде в картине не говорил о «натуральной школе», в формировании которой традиционно виделась главная его заслуга, но почти исключительно – о народности. Лишь однажды она понимается в плане демократическом, а не национальном. Во время разговора с Белинским Некрасов с горечью восклицает: «Ужели предметом поэзии может быть голод, холод, нищета? Она ужасна, эта действительность!» На что Белинский отвечает: «Ужасна. Но народ наш прекрасен». И если слушать народ, то «польются у вас настоящие стихи», после чего «Мечты и звуки» летят в огонь. Реализм рождается из народности.

Белинский представлен в картине как оригинальный мыслитель. Ни слова не говорится ни о его гегельянстве, ни о том, что сама идея народности пришла из Германии. Напротив, подчеркивается главным образом его антизападничество, его злые атаки на конституционализм и парламентаризм. Даже когда он говорит о «российском рабстве», каждая такая реплика в картине непременно уравновешивается сакраментальным: зато в Америке негров линчуют. Так, в разговоре с Герценом он заявляет: «Ты прав, Александр, что наш помещик, заковывающий в цепи крепостного, и европейский фабрикант, обогащающийся за счет своего голодного работника, составляют только видоизменения одного и того же людоедства. А в Америке, где рабство возведено в догмат религии, где истребляются целые поколения индейцев, все это конституционная мишура и ложь. Наглая ложь».

Приехав лечиться в Европу, он очень критичен ко всему здесь увиденному. И находит мало различий с тем, что оставил в России. Глядя на нищих, он говорит Тургеневу: «Наши безмозглые либералы восхищаются тем, что в Европе все равны перед законом. Следовательно, тут равны перед законом и те, кто возит на себе уголь, и те, кто в карете». И признается, что «на чужбине только нашей литературой и спасается». Особенно нравятся ему «Мертвые души», в которых сквозь Россию он видит опять-таки Европу: «Знаете, Тургенев, здесь те же Чичиковы, только в другом платье». И на недоуменный вопрос Тургенева: «Кто же в Европе покупает мертвые души?», он вновь обрушивается на парламентаризм: «Они покупают живые на парламентских выборах. Какой-нибудь парламентский мерзавец – это тот же Чичиков – приобретатель и собственник, то есть он смотрит на своих работников, как американский плантатор на негров. Горе государству, которое в руках капиталистов. Это люди без патриотизма. Для них мир или война – это только возвышение или упадок фондов». Это – почти произнесенная его фраза о «беспачпортных бродягах», которая относилась в эти годы к «безродным космополитам» и всюду цитировалась.

Кульминации эта тема достигает в сцене спора Белинского со славянофилами и западниками. В ответ на реплику славянофила о том, что «русский народ богобоязнен и смирен, смиренна и тиха Россия», Белинский разражается гневной тирадой: «Ученые-славянофилы, устами которых глаголет потомственное барство, утверждают, что русский народ смиреньем и молитвой наголову разгромил ливонских рыцарей на льду Чудского озера, кротостью прогнали мы Наполеона и освободили Европу, Ломоносов богобоязненностью на десятилетия опередил современную ему мировую науку». Нетрудно заметить, что уже в этой филиппике больше национальной спеси, чем критики славянофильства. Но когда западник заявляет, что, с его точки зрения, «сущность вопроса, к какой цивилизации мы должны приобщить Россию – французской, немецкой или, быть может, к английской. Народ наш невежественен, дик… Европа показала нам пример, озарила светом гуманности», Белинский проявляет себя как истый антизападник. «Светом гуманности? – в гневе восклицает он. – Вам что же сударь, нищета силезских ткачей понравилась, что ли? Трущобы Манчестера осияны, по-вашему, светом гуманности?..» Славянофилы опять указывают на «особый путь» России, который «промыслом Божьим предопределен». Белинский не согласен ни с теми ни с другими: «Напрасны ваши проповеди, господа славянофилы. Не назад, к Домострою, будет путь нашего народа, а пойдет он вперед путем, не имеющим ничего общего ни со смирением, ни с покорностью. И более того, путь русского народа станет путем всего человечества». Белинский выступает здесь прежде всего как националист, для которого неприемлема ни западническая ориентация на Европу, ни славянофильский особый путь. Он контаминирует обе эти позиции в новом симбиозе: Россия пролагает пути для Европы.

Мечтой об этой националистической утопии пронизаны и финальные слова главного героя, где на фоне русских берез и сидящих под ними венециановских крестьянок Белинский говорит Некрасову: «Как подумаешь о том, что ждет нашу Россию в будущем, чего только не сделаешь ради этого будущего. Закроешь иногда глаза и представишь Россию лет через сто, стоящую во главе образованного мира, дающую законы и науке и искусству. Завидую внукам и правнукам нашим». Финальная заставка – цитата из Ленина: «Беззаветная преданность революции и обращение с революционной проповедью к народу не пропадает даже тогда, когда целые десятилетия отделяют посев от жатвы» – соединяет Белинского – создателя национального литературного канона и Белинского-националиста и тем зацикливает картину. Фильм начал сниматься в год столетия Белинского, поэтому зритель должен был ощущать себя как раз тем самым правнуком, который явился через сто лет и стал наследником великой России, живя в позднесталинском Советском Союзе, «стоящем во главе образованного мира, дающем законы и науке и искусству».

Эта имперская фантазия имела, конечно, не только внешнее, но и внутреннее измерение. После войны было снято немало биографических фильмов о писателях национальных республик. Это и казахские «Песни Абая» (1946, реж. Григорий Рошаль) и «Джамбул» (1952, реж. Ефим Дзиган), и грузинские «Давид Гурамишвили» (1946, реж. Николай Санишвили) и «Колыбель поэта» об Акакии Церетели (1947, реж. Константин Пипинашвили), и латышский «Райнис» (1949, реж. Юлий Райзман), и узбекский фильм «Алишер Навои» к 500-летию поэта (1948, реж. Камил Ярматов), и украинский «Тарас Шевченко» (1951, реж. Игорь Савченко). Задачей этих картин была прямолинейно заявленная советизация национальных классиков.

Однако транспонация национальных героев в заданный национальный канон не просто делала из них образцовых соцреалистических героев, безнадежно советизируя их и превращая всех их в «самоотверженных борцов» с угнетателями, националистами и сторонниками «антинародного искусства», но, поскольку функционировали эти картины в общесоветском культурном контексте, они подвергались русификации. Поскольку универсальный герой соцреализма задавался русским литературным каноном, единым для всех национальных литератур, зритель подсознательно считывал в этих инонациональных героях русские черты. В той мере, в какой национальные герои становились советскими, они становились русскими. И эта русификация была не менее глубокой, чем навязчивая сюжетная русификация, проходившая красной нитью через все эти картины. Едва ли не все эти герои были связаны с русской культурой.

Если Белинский, открыватель «натуральной школы», ничего, как мы видели, не говорил о реализме, но все время о народности, которую трактовал не классово, но этнически, то в случае с Шевченко, у которого этничность должна была отступить на второй план, народность, напротив, рождалась из реализма. Суммируя высказывания украинского поэта в «Тарасе Шевченко», критики писали о том, что «воинствующий реализм, выражающий наиболее прогрессивные идеи своего времени, обусловил глубокую народность Шевченко»[508]. Оба все время говорили о народности. Только Белинский при этом говорил о России, а Шевченко – о «мужике». Так что в случае с русской литературой утверждается русская народность, а в случае с инонациональной (украинской) – вненациональная, классовая («мужицкая»).

«Ты художник! – восклицает в картине Михайлов. – Тебя даже в Академии называют русским Рембрандтом». Шевченко не оспаривает своей «русскости» (он даже заявляет, что первые стихи начал писать на квартире «нашего Пушкина» после его гибели от руки Дантеса), но корректирует сказанное: «Ну, если я Рембрандт, то я мужичий Рембрандт. И мужичий поэт. И поэзия моя мужичья. Она не уводит в поэтические области, где нет ни горестей, ни печали, как в панской поэзии. Я не хочу, чтобы мое искусство было валериановым настоем. Пусть эти горькие, гневные дети мои пойдут в народ. Пусть тревожат, возбуждают, возмущают людей. Пусть люди читают правду». И не только читают, но и слушают: авторы изображают Шевченко радикальным революционером, который приносит в Кирилло-Мефодиевское братство бунтарский дух: «Доброе просвещенное панство – это сказка!», «Поле вспахано – пора сеять», «Только восстание народа может принести свободу», «Императора надо уничтожить, взорвать, убить, или еще лучше, как его отца, задушить. Можно, конечно, и зарезать».

Неудивительно, что Сталину настолько понравился фильм Савченко, что он не только удостоил картину Сталинской премии первой степени, но и присвоил исполнителю главной роли Сергею Бондарчуку звание Народного артиста СССР, минуя звание Народного артиста республики. Фильм последовательно превращал украинского национального поэта если не в русского, то в российского. Поэзия Шевченко была представлена в картине лишенной какого бы то ни было национального компонента. Она была пронизана революционным интернациональным пафосом. Тогда как спасали Шевченко от царского гнева только представители русской прогрессивной литературы, носителями национализма были представлены исключительно украинские помещики и представители украинской знати.

Критика много писала о том, что якобы Шевченко в своих дневниках демонстрировал «подчеркнутое самоощущение своей причасти к общероссийскому литературному процессу» и «многократно упоминал о Белинском, Чернышевском, Герцене, как о самых близких своих учителях». Зато этой «близости к великим русским революционерам-демократам силились „не заметить“ украинские буржуазные националисты, на протяжении долгих лет всячески пытавшиеся присвоить Шевченко, оторвать его от русской культуры, изобразить его русофобом, ненавистником всего, связанного с „московщиной“»[509].

Таков в картине Пантелеймон Кулиш. Очередная жертва советского биографического фильма, оболганный ближайший друг Шевченко изображен здесь негодяем. В реальности Кулиш был против Польши, но за союз с Россией, тогда как Шевченко был радикальным националистом. Однако официальная советская идеология поддерживала его не только потому, что он был слишком крупной фигурой, но и потому, что он был (в отличие от Кулиша) «бунтарем» и его «бунтарство» легко было переквалифицировать в классовый протест. Кулиш, в силу своей умеренности, был менее популярен как у националистов, так и у революционеров. Факт близости Шевченко и Кулиша критики обосновывали тем, что якобы Шевченко старался оправдать «филистерскую трусость» Кулиша, поскольку в ссылке изголодался по общению с людьми, имеющими литературные интересы. Только поэтому так хорошо писал Шевченко о Кулише в своих дневниках до конца жизни. Интерпретируя противопоставление двух крупнейших фигур национального украинского возрождения в картине Савченко, Александр Марьямов писал о том, что

при внешнем подобии дружбы здесь в действительности имело место постоянное столкновение двух антиподов. И перед лицом истории Шевченко и Кулиш предстают, как непримиримые враги, как крайние представители двух враждующих лагерей: революционно-демократического и буржуазно-националистического. Савченко так и показал Шевченко и Кулиша, как людей, полярно противостоящих друг другу ‹…› Пренебрегая психологическими деталями, режиссер обнажает главную и большую правду истории[510].

Иначе говоря, фильм попросту фальсифицирует эти взаимоотношения. Хотя в действительности Шевченко очень помогали состоятельные и влиятельные друзья, принадлежавшие к национально-ориентированным слоям украинской знати, в сценах, где поэт посещает украинских помещиков, он пылает ненавистью к ним и бросает им в лицо оскорбления и угрозы. Дело, как показано в картине, в том, что «купленная у барина „вольная“ не вытравила из его сознания горьких обид крепостного человека: сыном и братом измученных украинских крепостных крестьян, „мужичьим поэтом“ и „мужичьим художником“ оставался он всегда и везде». А раз так, то противоречащие этой «большой правде» реальные факты не должны мешать. И поэтому, как писали критики, «справедливо и обоснованно то, что, касаясь этой стороны своей темы, режиссер вновь отказывается от метода сопоставления и анализа мелких противоречивых фактов. Он и здесь стремится сразу же показать большую правду, очищенную от всяческой шелухи. А правда эта состоит в антагонистическом противопоставлении крепостного поэта и феодалов-помещиков»[511]. Иначе говоря, и в этом отношении речь идет об откровенной фальсификации реальной биографии Шевченко.

Дискредитация деятелей украинской культуры сопровождается в фильме подчеркнутым пиететом к русским писателям, великодушие и интернационализм которых не знает границ. В результате

спеша в коротеньких эпизодах, где ни один из великих русских революционных демократов не имеет ни малейших действенных функций, дать ясную и полную, как в школьном учебнике, характеристику этих людей, авторы фильма насыщают речь персонажей наиболее характерными и наиболее соответствующими духу сегодняшнего дня отрывками из их произведений. И вот, теснясь в кадре, бородатые люди, отдаленно напоминающие портреты Чернышевского и Добролюбова, наперебой цитируют каждый себя, потом друг друга, а затем умудряются продекламировать что-то и из Белинского. И все это делается с глубокомысленным видом, с завидной дикцией и приличной жестикуляцией. А эффект получается комический, и образы великих людей не только не раскрываются, а извращаются, оскорбляются[512].

Столь жесткая оценка изображения русских писателей в картине, данная Юреневым в 1961 году, не была только данью оттепельной свободе. За десять лет до него, сразу по выходе картины, рецензенты писали о том же: «Нельзя сомневаться в искренности отношения авторов фильма „Тарас Шевченко“ к великим русским революционным демократам Чернышевскому и Добролюбову. Но у зрителя неизбежно возникает ироническая улыбка, когда его уверяют, что два портретно похожих актера, разговаривающих цитатами и дающих „указания“ окружающим, и есть Чернышевский и Добролюбов»[513]. Не менее остро оценивались и антинационалистические перехлесты в картине:

Эпизоды пребывания Шевченко на Украине выглядят как примитивные наглядные примеры, вставленные в рассказ об упрочении и развитии общественно-политических взглядов поэта, то есть как иллюстрация к основной идее фильма. Поэт ставится в странные, ничем не оправданные положения: неестественна сцена чтения стихов в замке Барабаша, неуместны декларации и риторика Шевченко, увидевшего, как старик сжигает рубашку умирающего ребенка[514].

В финале фильма, на протяжении которого Шевченко находится в постоянной острой конфронтации с украинской элитой, он произносит панегирик Чернышевскому и русскому народу: «Чем заплачу я добрым русским людям? Братья мои! Ваше доброе дело никогда не забудет Украина». В ответ Чернышевский заверяет: «И никогда не забудут русские люди верного друга в нашей великой борьбе за общее счастье».

Русификация Шевченко была столь успешной потому, что герой картины пребывал в знакомом антураже персонажей школьной программы – говорящих портретов из учебников, цитировавших самих себя. Восточный колорит требовал иного подхода. Так, история, рассказанная в картине о Джамбуле, была подобна авантюрному роману. Дерзкие выходки непокорного и свободолюбивого главного героя, который издевался над богачом Кадырбаем и царским губернатором, всякий раз заканчивались его чудесным спасением. И едва ли не каждый раз его спасали русские – простой солдат, учительница, поручик, ссыльные революционеры. Можно заключить, что именно русские и сохранили жизнь великого казахского певца. Изображаемая в фильме гражданская война с массовыми убийствами, напротив, показана таким образом, что ее источником являются отнюдь не русские, но сами казахи («байская верхушка»). Так, именно богач Кадырбай требует повесить Джамбула, защитником которого выступает… царский поручик: «Ничем не могу помочь, господа, ничего не знаю, но понимаю, кто требует жестокостей и казней», – говорит он Кадырбаю в ответ на его кровожадные призывы к расправе над народным любимцем. Украденную у Джамбула домбру также возвращают ему русские большевики (согласно сценарию, писатель Фурманов): «Вы замечательный жирши-поэт, Джамбул-ата. Говорю вам это, как писатель. Вы большой знаток поэзии Востока. Знаете Пушкина, переведенного вашим великим просветителем Абаем?» Вопрос этот обращен не столько к Джамбулу, который о Пушкине не знал, но к зрителю, который смотрел фильм «Песни Абая» Григория Рошаля, снятый в 1946 году, где творчество основоположника казахской литературы было представлено русскому зрителю его переводческой деятельностью и исполнением «песни Татьяны русского акына Пушкина». Получив назад из рук русских революционных солдат свою домбру, плачущий от счастья акын перебирает струны, вторя «Интернационалу», а уж в советскую эпоху интернационализм вовсю расцвел в его творчестве. Теперь он поет о расцвете Казахстана в счастливой семье братских советских республик и о том, что новая жизнь была завоевана теми самыми русскими, что спасали Джамбула всю его жизнь: «Русских братьев помнит Джамбул / Ваших предков помнит он, / Их послали в его аул, / И кандальный он слышал звон». Теперь пришел его черед отдавать долг русским, которых он «усыновляет», обращаясь в дни войны к ленинградцам, как к своим детям («Ленинградцы, дети мои!»). Но даже став их отцом, он, будучи почти столетним старцем, передает старшинство «Сталину-отцу», гимном которому завершается фильм. Превращение представителей разных наций в детей Сталина еще больше усиливает имперский пафос картины. Национальное здесь органически переливается в имперское и в конечном счете в русское.

Неудивительно поэтому, что защита культурных «приоритетов» национальных советских культур стала столь важной, ведь герои национальных культур мало чем отличались от русских. Так, в СССР из этнического уйгура Алишера Навои усиленно делали основоположника узбекской литературы. Хотя его вклад в развитие тюркского литературного языка действительно велик, он писал как на языке фарси, так и на староузбекском языке, который охватывал в XV–XVI веках обширные территории Центральной Азии; разумеется, узбекским поэтом Навои не был, поскольку не было тогда ни узбекского языка, ни тем более нации. Навои демократизировал литературу, введя в нее родной язык, который знать презирала, называя его языком черни. В фильме Навои изображен революционером-демократом, который борется за мир, хочет отнять воду, земли и права у тимуридской знати. Те, в свою очередь, в течение всего фильма плетут заговоры против лучшего друга и наставника султана Хусейна, добиваясь его опалы. В финале поэт заявляет султану, что «не арба царской власти привезет народ к счастью. Народ сам вырастит сад и поднимет плоды. Жизнь моя, стихи мои легли землею в этом саду. И когда наступит время разума и справедливости, через хребты столетий я отзовусь, я крикну: „Я был землей, я вечен“». Султану Хусейну он сообщает, что уходит теперь навсегда «к моему народу, который вечен», и на фоне финальных слов Хусейна: «Да живет вечно Алишер Навои» – поэт идет к народу и сливается с ним.

Навои как великий узбекский поэт – феномен вполне имперский: из глубины веков вызывается некий народно-национальный дух не существовавшей нации, воплощением которого являлся в картине Навои. Средневековая Азия, погруженная в непрекращающиеся междоусобные войны, нищету и варварство, благодаря такому Навои – защитнику народа и национально-ориентированному мыслителю – приобретает черты некоей прародины советской Средней Азии. Однако превращение хорасанского визиря и эмира в поэта-просветителя, мало отличающегося от персонажей других советских послевоенных биографических фильмов – демократа, борца за народные права, страстотерпца за народ, говорящего правду в глаза угнетателям, – такой Навои мало отличался не только от Джамбула или Абая, но и от Шевченко или Белинского, Мусоргского или Римского-Корсакова. Такая унификация превращала его в дореволюционного русского поэта.

Подобно Стасову, Римскому-Корсакову, Джамбулу, Райнису, он дерзко бросал в лицо притеснителям народа гневные обвинения, отказываясь славословить их неправедные деяния. Из картины в картину повторялись одни и те же ситуации. Например, певец/поэт и возлюбленная. Джамбул исполняет свою издевательскую песню о собаке Кадырбаю, в результате навсегда теряя свою возлюбленную Салтанат. Райнис поступал точно так же: на суде, где Аспазия наняла лучшего адвоката, чтобы защитить его, он разражается революционными стихами и разрушает надежды возлюбленной. Подобно тому как Кадырбай хочет приручить Джамбула, в картине о Райнисе того же добивается царское правительство: именно Райнису заказывают написать оду в честь приезда в Ригу молодого императора. Он, разумеется, с гневом отказывается и вместо этого пишет стихи, призывающие к революционной борьбе с царизмом.

Русификация Райниса в фильме о нем была настолько очевидной, что даже Юренев (правда уже в 1960?е годы) был вынужден констатировать:

Авторы фильма и актриса М. Клетниеце сгладили противоречия в творчестве и убеждениях латвийской поэтессы, отдавшей дань и декадентским настроениям и даже буржуазному национализму, подчеркнув лишь ее самоотверженную любовь к Райнису. В этом образе особенно сильно сказалась тенденция к приукрашиванию прошлого. Ведь не только Аспазия, но и Райнис сложнее относились и к революционному движению, и к русскому народу, и к латвийской буржуазии. Этой сложности фильм не затрагивает. Авторы сценария предпочли привычные и благополучные схемы[515].

Судя по фильму, вообще нельзя понять, почему Райнис был национальным латышским поэтом. В картине Райзмана он был представлен обычным русским революционером, по случаю оказавшимся в Латвии. «Наш народ находится под тройным гнетом: немецкие бароны, самодержавная империя и наша латышская буржуазия», – заявляет Райнис. В этой триаде гнет имеет только два национальных лица – немецкое и латышское. Как если бы «самодержавная империя» не называлась российской, и как если бы Латвия находилась в Германии, а не в России. Когда снимался фильм, в Прибалтике еще шли бои с «лесными братьями», воевавшими с советской оккупацией. Но согласно картине, в Латвии русской проблемы даже в конце XIX века не существовало. Была проблема немецкая. Встретившись с будущей женой поэтессой Аспазией, первое, что делает Райнис, благодарит ее за «чудесные латышские стихи. Они замечательны уже тем, что свободны от немецкого духа». Он критикует ее за отсутствие гражданского пафоса и социальной борьбы. Аспазия спрашивает, не является ли Райнис «последователем господина Белинского»? Райнис с гордостью заявляет: «Почему только Белинского?.. И Белинского, и Добролюбова, и Чернышевского, и Писарева». На протяжении всего фильма Райнис общается с русскими подпольщиками и изъявляет желание вступить в РСДРП (еще до того, как она была основана!).

В бесконечных подпольных спорах в картине нигде не говорится о Латвии. Как будто национальной борьбы в Латвии не существовало, а Райнис действовал в некоем Рижском обкоме партии. Он проявляет себя настоящим интернационалистом. В ответ на слова рабочего: «Что мы можем сделать? Нас так мало» он отвечает: «Мало?.. Нет!.. За нами встанет вся рабочая Рига. Такие же стачки начались в Петербурге и Москве». «Что там в Петербурге или в Москве, нас не касается…» – отвечает несознательный рабочий. «Нет, отец, касается! – отвечает Райнис. – Разве у рабочего, будь он русский или латыш, украинец или татарин, – не одни и те же цели?»

В картине Райнис показан не только партийным бойцом, но и поэтом. Основная проблема, которая решалась авторами, – превращение национального поэта в коммуниста-интернационалиста, мыслящего по-советски и, по сути, легитимирующего советскую оккупацию Латвии. Поэтому они заставляют его произнести следующий обращенный к зрителю монолог: «Меня спрашивают рабочий вагонного завода… батрак из Скривери… учитель из Мадоны – о какой свободе я пою свои песни?.. Я скажу об этом раз и навсегда!.. Мы боремся за свободное национальное развитие на основе нашего латышского языка и нашей самобытности… Мы боремся за свободную Латвию в свободной России!..» Иначе говоря, за Латвийскую ССР, в которой кроме языка и «самобытности» ничего нет. Для того чтобы у зрителя не возникло сомнений, финальные титры сообщают о присвоении Райнису звания «Народного поэта Латвийской ССР» под дикторский текст: «Он верил в светлое будущее своего народа, и Советская Латвия ответила ему великой любовью!»

Проще всего видеть в этих картинах примитивную пропаганду, которая не могла якобы привлечь зрителей. Так поступали на протяжении многих десятилетий историки советского кино. Например, Юренев, который в 1949 году выпустил книгу «Советский биографический фильм», воспевавшую его расцвет, в эпоху оттепели утверждал, что этот жанр был полон штампов, и в итоге «печальное сходство методов построений сюжета, характеристик героев в биографических фильмах принудило зрителей просто избегать их. Пустующие кинотеатры говорили с исчерпывающей ясностью о кризисе советского биографического фильма»[516].

Но дело было не столько в посещаемости кинотеатров, сколько в кодифицированном, визуально натурализованном и историзированном этими картинами национальном каноне, легшем в основание советской нации. Дело было не столько в извращенных биографиях того или иного деятеля науки и искусства, сколько в том, что эти картины закрепили в массовом сознании исторический нарратив, который, по сути, был лишь идеологической сублимацией национальных комплексов, исторических травм и фобий и имел задачу формирования образа собственного величия и образа врага, превращался в историю нанесенных обид и украденной славы, утверждения собственного «первородства» и исторической укорененности. Он был доменом идеологических фантазий и политического воображаемого советского национализма. Поскольку реализация задач этого кинопроизводства требовала серьезной деформации реальности, оно нуждалось в постоянном сокрытии многочисленных свидетельств фабрикации и потому неизбежно опиралось на приемы реалистического искусства. Изображая жизнь в «формах самой жизни», оно не столько обманывало зрителя, сколько преображало его.