Предисловие без маски, но на котурнах (К 1-му изданию книги, 1912 г.)

Предисловие без маски, но на котурнах (К 1-му изданию книги, 1912 г.)

{34} Тра?та?та!

Я зычно трублю вам призыв на представление вашей собственной жизни.

Уместны трубные звуки, когда дело касается битвы; а что такое жизнь, как не битва и представление битвы!

Я трублю вам сначала лихо, как кавалеристам, озаренный надеждой [что если не вы, так ваши кони услышат] сигнал. Ведь всякий из нас сидит на коне эвдемонизма^{18}, послушном радостным сигналам!., а мой сигнал — светлая радость vorw?rts’а^{19}.

Но если вы одурманили ваших коней, опоив их мутным пойлом вашей философии, пересели на коней из папье-маше или устало спешились, — я трублю вам сигнал оскорбительно, потому что трублю уже как пастух коровам, пережевывающим вчерашнюю жвачку, как пастух бедным коровам, не знающим восхода солнца в темных стойлах, — восхода солнца над лугом сочных злаков.

Не нравится сравнение — так я трублю вам просто, как почтальон недавнего времени, как веселый Postilion^{20}, возвещающий о любезных новостях, спрятанных в его дорожной сумке.

Я трублю вам как гаер сегодня и святой завтра. Потому что я трублю о спасительно-святом для людей — театральности! трублю, апостол ее, в развеселых ризах гаера.

Мы все, как выражаются модистки, «много о себе воображаем»; и я, крикливый шут Ее Величества Жизни, не исключение хотя бы потому, что новое мерило ценности Ее даю я отвергающим Ее — театральность. Не добро в смысле нравственном, или в смысле продления бытия, или в смысле изучения — раскрытия Ее тайн, или технических завоеваний Ее Величества ради, а добро в смысле высшего интереса к сценизму Ее предлагаю я мерилом Ее отчаявшимся, бунтующим и уходящим. Этот интерес в театральности обличия всего существующего, которое лишь чрез нее осмысливается, подобно тому как осмысливается на сцене глупейший фарс через хорошую игру, пикантные, красивые или комичные костюмы, парфорсную^{21} бойкость диалога, раззабавные декорации и невероятную цепь «трюков», один неожиданнее другого.

Приемля с благодарностью плоды культуры нашего просвещенного века — его аэропланы, граммофоны, радии, беспроволочные сообщения и тысячи других занятых и полезных игрушек, я (непоследовательность?) {35} тревожим проблемой высшей греческой касты, сказочных потемок зачарованного ее властью народа, «мираклей», кровавых игр на эшафоте, татуировки, помпезных облачений, монстративных обнажений… Que sais-je?^{22}

Мы потеряли вкус к жизни. Оказалось, без приправы это блюдо можно есть только насильно. Философы (моралисты, социалисты, оккультисты и др.) в заботе, как бы сделать блюдо более питательным, а я — как бы вообще сделать так, чтоб его охотно ели; а то уж очень многие уходят от трапезы, и среди них кое-кто, с кем я, в частности, не прочь бы еще часок попировать.

Ведь мы вступаем в связь с женщиной не ради ребенка, а ради наслаждения, из-за красоты женщины и ее половых чар. И обедаем мы охотно не только насыщения ради, а потому что вкусен посоленный хлеб, пьяно-душисто вино и аппетитно-остра подливка к жаркому. И ребенок нужен для продления человеческого рода, и насыщение для работоспособности, но то и другое не цели действий, к ним ведущих, а последствия, которые имеются в виду у хитрой Природы — именно у нее, а не у нас, вечно отлынивающих от исполнения ее законов, потому что в этом отлынивании наш каприз, наша игра, наша роль, наше самоутверждение, в отличие от скота, неизбежно послушного Природе и природному.

Трубным гласом призываю я вас к театральности, о которой будет шуметь вместе с шелестом переворачивания каждая страница настоящей книги.

Близким определениям ее я уделил много места. И если не нашел точной формы ее содержанию — не тужу, как не тужу, что не вместить мне океана в суповую миску. Важно жителю горного ущелья познать прелесть открытого моря, а не определить его; ничего не поделаешь, коли в наречии горцев нет для океана определяющих слов; но ведь значение океана вне зависимости от толкового словаря. Подобно «праву», «совести», «вечности», «искусству» и другим прекрасным понятиям, «театральность» можно и должно определять, но вряд ли мыслимо определить. Я твердо помню о бессилии языка в деле конечных обозначений; однако, вряд ли убежденный в чем-либо также совершено, как в непреложности исповедуемого настоящей книгой, я и в объеме несовершенных слов, как в объеме всей этой несовершенной книги, полагаю себя убедительным.

И вы убедитесь. Друзья и враги мои — все убедитесь! Знаю это по опыту. Когда я в первый раз заговорил о своей идее «Старинного театра», о должном возвращении драматическим произведениям тех форм постановки и исполнения, которые учитывались их творцами (это было задолго до моего «рокового» знакомства с Н. В. Дризеном^{23}), меня положительно никто не хотел слушать: учение мое о художественной реконструкции понималось виднейшими деятелями сцены не только как неинтересное, но даже и как вредное оригинальничанье (надо идти, мол, вперед, а не назад); о поступательном же значении для театра творческого восстановления того, что отжило неоцененным, никто и не догадывался. Нужно было время, и много времени, чтобы признание правильности моей идеи и неизбежности {36} руководства ею стало одним из лозунгов не только нового театра, но и нашего «академического»[66].

То же самое случилось и с моей идеей монодрамы, т. е. архитектоники драмы на принципе сценического тожества ее с представлением действующего. Совсем недавно моя теория монодрамы и метода монодраматизации казалась нелепостью, о которой и говорить-то не стоило серьезно. Теперь же понятие монодрамы вошло в курс элементарного сценического образования, о значении монодраматизации создалась обширная литература^{24}, и целый ряд практических испытаний подтвердил художественно-психологический интерес сделанного мною открытия.

Принцип ритмического воспитания, на началах строгого соответствия жеста и тона музыкальному единству, преподавался мною в моей Драматической студии задолго до того, как сценическая эксплуатация искусства ритма стала наконец уделом западных и наших школ^{25}. Тогда же школа моя считалась чем-то «декадентским»…

Мне нужно было много говорить и много писать, прежде чем принцип «наготы на сцене»^{26} утвердился в категории почтенного, а не фривольно-порнографического, прежде чем всем стало понятно то значение, какое суждено нагому телу, в смысле сценического средства эмоциональной экспрессии, безотносительно к пластико-эстетическому моменту такой экспрессии.

Наконец, с моей стороны необходимо было настоящее упорство, чтобы понятию театральности возвратить ту ценность, которая бессознательно придавалась ей еще в недавно прошедших веках; чтобы из отрицательного термина она стала наконец положительным, хотя бы еще и проблематичным; чтобы она перестала быть неизменно «театральщиной». [Ах, Ф. Батюшков^{27}!]

Теперь уже сплошь и рядом услышишь или прочтешь такие отзывы, как «это недостаточно театрально», а «это вполне театрально», «тут мало театральности», а «у такого-то недостаточно благородная театральность» и пр. … О! как быстро идет время (седое время!), когда его за белые космы насильно тащит хотя бы такой шальной юнец, как я. Ведь еще не так давно (весною 1911 года) перед лицом многочисленных свидетелей наш самый, казалось бы, передовой и вместе с тем маститый работник сцены К. С. Станиславский доказывал мне, что театральность — зло в театре, с которым он не ужился бы и минуты!..^{28}

Вы, конечно, представляете себе, каково это было выслушать мне, рыцарю театральности, пропевшему гимн фразе и позе еще в 1906 году и пропевшему его столь дерзновенно удачно, что, несмотря на разгоревшийся в то время оппозиционно-политический пыл у большинства, это большинство {37} в день исполнения моего нового гимна (на премьере «Красивого деспота»^{29}) обезоруженно вызвало на сцену автора его, проповедовавшего ? la longue даже рабство во имя прекрасной театрализации жизни!..

Коснувшись новейшей истории театральности, замечу, что в первый раз, без драматических обиняков, я объявил о театральности, в обратном значении этого понятия, лишь осенью 1908 года, а именно во вступительной речи к труппе театра В. Ф. Комиссаржевской, тотчас же, как нанялся режиссером ее театра на место талантливого В. Э. Мейерхольда, стилизационные принципы которого представились наконец знаменитой артистке началом краха Драматического театра^{30}. Эта моя речь под названием «Апология театральности» была (за полной моей подписью) напечатана фельетоном в газете «Утро» (ред. И. Василевского) в том же 1908 году.

Далее, основные положения театральности я предпосылал как предисловие, на трех лекциях о монодраме (в Москве и в Петербурге) в 1908 и 1909 гг. В последнем, 1909 году, свое краткое credo о театральности я формулировал в анкетной книге «Куда мы идем» (изд. «Заря» 1910 г.) следующими словами:

«Мы присутствуем при последней вспышке искания смысла жизни вне прекрасного в строго эстетическом отношении. Близкое будущее явит нам всеобщее признание смысла художественного произведения исключительно в его форме; недолго ждать, пока наиупрямейшие будут чтить ее как истинное содержание искусства, а все остальное (внехудожественную идею, фабулу и пр.) лишь балластом, “от лукавого”. Оправдание жизни через прекрасное, через искусство, воспримется и глубоко, и прочно. А раз в искусстве форма станет содержанием, мы обратим уродливую внешность жизни в невиданную и неслыханную красоту. Театр будет новым учителем. Отеатралить жизнь — вот что станет долгом всякого художника. Появится новый род режиссеров — режиссеров жизни. Перикл, Нерон, Наполеон, Людовик XIV… их ждет еще новая оценка в истории — оценка театрально-режиссерская».

Несколько других моих статей, появившихся за последнее время в журналах «Театр и искусство», «Аполлон», «Театр», «С.?Петербургские театральные ведомости», «Ежегодник императорских театров», «Театральный день», «Против течения», «Маски» и др., неуклонно отстаивали с тех пор главенство чистого сценизма в театре, т. е. самодовлеющей театральности. Однако окончательно обособить, вернее, противопоставить проблему эстетическую проблеме абсолютно театральной, другими словами — разграничить принципиально самые сферы эстетического творчества и театрального, мне удалось лишь совсем недавно, а именно в 1911 году (за несколько месяцев до напечатания в «Против течения» моей статьи ex cathedra^{31} «Театрализация жизни»^{32}).

Улыбаюсь, размышляя о сроке, в который это знаменательное для грядущего разграничение станет внеспорным для моих современников, станет для них столь же ясным и понятным, как стремление моего сверхрежиссера отодвинуть рампу сцены, где он топчется с горстью актеров, до края света, {38} где нет уж больше действующих, и на сценируемую им комедию жизни смотрят одни только звезды — они же рампа, они же зрители.

Сейчас я говорю о режиссуре жизни и театрализации ее с таких высот, что вряд ли, за шумом фабрик, гудками автомобилей, стуком арифмометров и уличным гвалтом, меня услышат внизу, если я обойдусь без звонкой трубы! вряд ли заметят, если я не облекусь в некий наряд Арлекина, невероятный для «настоящей» жизни, невыносимый для современных «точек зрения»!

А потому к черту «полутона» и скромный наряд проповедника!

На страницах этой книги вы увидите меня неизменно с рупором, крепко прижатым к накрашенным губам, увидите одетым в непривычно яркий наряд, звенящий бубенцами, и «между строк» заметите следы моих веселых ног, искушенных в искусстве пляски, церемонных поклонов и не медлящих с пинками по адресу тех, кто слишком глуп и скучен.

Я трублю вам призыв на представление вашей собственной жизни.

Тра?та?та!..

Звените, мои бубенчики!..