II. Воля к театру

II. Воля к театру

В детстве мы всегда играли, изображая из самих себя и из окружающих нас предметов все, что нам вздумается.

Еще не родилось такого существа, которое в детстве не играло бы в то, что ему нравится. А нравится ребенку только театр, т. е. преображение данной ребенку извне действительности в действительность, данную ребенком самому себе; нечто подобное тому, что у одного из ибсеновских героев выражено в словах «то, что есть, не существует, а то, чего нет, существует»^{304}. Это и есть театр в широком смысле этого слова.

Все, что относится к такому театру, т. е. к тому, что принято называть «игрой», любо ребенку больше всего на свете. Ребенок любит бусы на шее кормилицы и погремушки в ее руках больше самой кормилицы, любит игрушки, даримые ему матерью, больше самой матери. Последний парадокс, неохотно приемлемый матерями, охотно подтверждается учеными психологами, на основании простейших опытов, в результате которых потеря любимой игрушки оказывается несчастьем, подчас грозящим самому здоровью ребенка, а потеря матери вызывает с его стороны лишь чисто театральный интерес к обряду похорон.

Ребенок и полчаса не может прожить, бодрствуя, без игрушки. — Один художник, рисуя детскую модель и не позаботившись снабдить ее интересной игрушкой, только с большим трудом достиг, чтобы модель не двигалась, — через полчаса модель лежала в обмороке…

То обстоятельство, что ребенок играет без принужденья, играет всегда, играет по собственному почину и что играм ребенка, т. е. его собственному {135} театру, никто не научил, доказывает, что в человеке самою Природой заложена некая воля к театру и что театр — нечто большее, чем об этом до сих пор думали теоретики театра, и нечто существенно отличное от того, что подразумевают под этим понятием гг. Айхенвальды и Овсянико-Куликовские^{305}.

Сам Магомет не мог устоять перед мудрыми чарами игры в куклы, и, когда девятилетняя супруга его, Айша, привезла в гарем великого пророка свои маленькие куклы, он, несмотря на то, что ислам категорически запрещает фигурные изображения человека, сел с Айшей сам поиграть в ее куклы[381].

И если у мусульман эта воля к театру освещена «божественным примером» великого пророка, то у других народов сами боги являются творцами тех или других игр-представлений. Так, по преданию племени «хупа» (в Калифорнии), игры выдуманы Творцом и его Братом; туземцы Гервеиских островов^{306} верят, что изобретателями «игры в змея» являются боги Тане и Ронга^{307}; бакаиры (в Центральной Бразилии) приписывают сочинение праздничных игр божественным братьям Кери и Каме^{308}; покровительство над некоторыми играми в Индии принадлежало божествам Apsar?s и Gandarvas^{309}, коим сочинялись гимны за «умелость в игре» и пр.; Xolotl^{310} древних мексиканцев был богом игры в мяч и т. п.[387]

Но даже и без приведенных примеров (останься они нам совершенно неизвестными!) мы не можем отказать воле к театру, заявляющей о себе с испокон веков бесчисленным количеством непрестанных игр, в божественном происхождении.

«Каждое человеческое дитя рождается с обязанностью самому сотворить свой мир, — говорит В. Малахиев-Мирович в своем глубоко поучительном исследовании воспитательного значения игрушки. — Не у всех детей в одинаковой мере, но у всех, по сравнению с взрослыми, в очень большой мере развита способность на основании того, что им дано фактами действительности творить новую действительность[388]» (курсив мой. — Н. Е.).

Это самостоятельное, индивидуальное, абсолютно произвольное творчество новой действительности из извне данной[389], — творчество, к которому неприложимо {136} никакое иное определение кроме «театрального», потому что, как ни суди о театре, а суть его (и с этим уже все согласятся!) в творчестве некой новой действительности, — это творчество подлинно божественного происхождения и потому священно, как священна сама воля к такому творчеству.

«Подобно тому как птицы из всяких вещей сооружают гнездо, так дети из всего, что попадает им в руки, делают себе игрушку». — Это сравнение Виктора Гюго потому неудачно, что гнездо представляет собой для птицы неизбежное долженствование, относится к категории полезности первейшего практического значения и вьется без индивидуальных различий, не являя ни миру, ни самой строительнице-птице другой ценности, кроме грубо-служебной. В гнезде нет налицо действительности № 2, заслоняющей актом творческого обращения, трансформации действительность № 1; здесь нет знака, нет символа, нет потенции безграничного расширения объекта в смысле его убедительно показательного значения. Не то игрушка в руках ребенка. Гораздо ближе к ее сущности стоит отличный наблюдатель В. Малахиев-Мирович, замечая, что «подобно тому как Кювье^{311} восстановлял тип ископаемого животного по одной кости, уцелевшей от его скелета, так ребенок по крошечному кусочку необъятного мира, попавшему в его руки, — по игрушке, которой он в данное время занят, стремится воссоздать не одну, а подряд несколько возможных картин и сцен из жизни, в которых, вдобавок, он принимает участие как главный герой, стремясь с самым неподдельным пафосом и силой перевоплощения угадать и пережить то, что подсказывает ему общий замысел творения».

Я бы сказал: игрушка для ребенка — это оселок его воли к театру.

И словно предугадывая мою мысль, В. Малахиев-Мирович тут же рассказывает, что ему случилось однажды видеть, как солдатская пуговица, попавшая в руки одной маленькой девочки, прошла, будучи привязана к нитке, «целый ряд чудесных приключений, где были и войны, и опасные путешествия, и восхождение на Арарат (это был комод). И девочка при этом ежеминутно проникалась судьбой героя своей поэмы и то ужасалась, то ободряла, то сочувствовала ему, прятала его от врагов, лечила его от раны, приклеивая к пуговице клочок папиросной бумаги»[391].

Играя, ребенок «видит, что неприятную часто действительность не только можно заменить более интересным вымыслом, но и что этому вымыслу иногда верят большие…». Это наблюдение, объясняющее развитие у детей воли к театру, приведенное И. Алешинцевым в его брошюре «Ложь у детей» (к сожалению, не из восторга перед волей к театру!), я могу подтвердить таким фактом из жизни моей трехлетней племянницы Верочки: мой брат Владимир, будучи в отъезде, вызывал у моей матери горькие сетования своим слишком продолжительным отсутствием. Подслушав их и желая утешить свою бабушку, Верочка предложила ей побеседовать с отсутствующим, для чего спряталась за его портрет, только что законченный {137} Давидом Бурлюком. Бабушка в шутку приняла предложение и около часу разговаривала с портретом, за оригинал которого внучка отвечала ей так ласково и утешительно, что бабушка наконец не выдержала и расплакалась от умиления.

О себе скажу, что проснулся я сознательным Евреиновым (т. е. определенно способным взвешивать эвдемические ценности на весах театральности) очень рано, а именно когда мне исполнилось 3 ¹/₂ года — возраст, признанный моими родителями совершенно достаточным, чтобы повести меня на детский спектакль в Пушкине[392]. С тех пор моя детская была самым решительным образом разделена свернутым в рулон ковром на две части: зрительный зал и сцену; «зрительный зал» обыкновенно обходился без зрителей (если не считать полусонной бонны), а на «сцене» я утром, днем и вечером разыгрывал почти без отдыха самые диковинные вещи, какие только может представить себе разгоряченное детское воображение.

С изрядным чувством удовлетворения оглядываюсь я теперь на свой детский театр! потому что узнал я теперь, что сила воли[393] к театру, наблюдаемая у ребенка в его раннем, сознательном и кипучем интересе к нему, является вернейшим показателем духовной одаренности. Биографии Пушкина, Гете, Шиллера, Гольдони, Грибоедова, Даргомыжского, Шпильгагена^{312}, Мицкевича, Диккенса, Гоголя, Теккерея, Писемского, Флобера, Р. Вагнера, Р. Браунинга^{313}, Раффаэлли, Ибсена, Д. В. Григоровича, А. Чехова — все они повествуют, что фокус, где сходились в детстве интересы каждого из сих великих, был театр и только театр, на поприще которого титаны будущего, упражняя свои детские силенки, подвизались и как драматурги, и как актеры, и как марионеточных дел мастера!

Эти биографические данные приобретают особое значение, если контрастно сопоставить их с клиническими данными, утверждающими, что слабый интерес ребенка к театру, тем более — полное его отсутствие, обыкновенно характерны для кретинов, тупиц, идиотов, полуживотных.

По-видимому, в «воле к театру» наука может обрести психологический критерий немаловажной ценности!