Театрократия. Пригоршня раз навсегда взвешенных слов

We use cookies. Read the Privacy and Cookie Policy

Театрократия. Пригоршня раз навсегда взвешенных слов

{117} Законы, управляющие с испокон веков всем человечеством без исключения и узнаваемые в признаках необходимости, всеобщности и неизменности, мы называем господствующими над человечеством законами, утверждая тем самым, что выйти из-под власти этих законов — сущая невозможность, покорствовать же им охотно — предначертанная Роком стезя возможного для нас благополучия.

Таковы законы, например, биологические. Можно всячески протестовать против закона самоизживания человеческого организма, можно даже бунтовски протестовать против неминуемой для каждого из нас смертной казни в результате наших стольких, быть может, заслуг на земле, — наши протесты окажутся тщетными, охотное же подчинение закону предначертанного Роком конца дает благостное существование вплоть до последней минуты перед неизбывным финалом.

Совсем другое дело — законы религиозного самоопределения человечества, его нравственной эволюции, его социального и экономического устроения.

Уж одно то обстоятельство, что первобытное человечество десятки тысячелетий просуществовало вне всякой зависимости от этих законов, не дает нам права называть эти законы, подобно законам биологическим, господствующими с испокон веков.

Из того факта, что среди культурного человечества законы, например, социальных формаций имеют характер господствующий в данное время, не следует еще неизменная подлинность их господства на протяжении, скажем, дальнейших значительно отдаленных от нас веков, так как опыт даже нескольких тысячелетий, послуживший основанием для определения этих законов как господствующих, недостаточно убедителен для мудрого скептика. (По крайней мере не настолько убедителен, как закон, гласящий, например, что человек смертен.)

Мы отложим сейчас труд спорного перечисления законов, непреложно господствующих над человечеством (стало быть, с испокон и до скончания веков) в отличие от законов, коим присущ лишь характер такого господства, чтобы остановить наше внимание исключительно на том из доминант-законов, который я вижу в театрократии и которому человечество, в увлечении другими случайно ранее открытыми законами (и притом законами по большей части лишь проблематично-господствующего характера), не придавало доселе вполне довлеющего ему значения.

{118} Театрократия…

Что приводит нас к открытию и утверждению господства над нами театра как закона, императивно-нормирующего преображающую деятельность человека?

То, что, как это ныне доказано[315], потребность в предметах театральности сильнее у дикаря не только потребности в порядочной пище, но и в гарантии безболезненного, сносного существования и что чем скорее на заре культуры развивается человечество, тем скорее крепнет в нем прежде всего воля к театру; причем известны десятки племен совсем не знающих понятия «Бог» и не знакомых с плугом, но уже знающих гримировочную татуировку, драматические танцы и вообще деятельно внемлющих инстинкту преображения, удовлетворение которого составляет для дикаря подлинную радость творческого осмысления жизни, а для нас — явные начатки театрального культа данного племени. В свое время и в своем месте, я указал, что почти изо всего — из рождения ребенка, из его обучения, из охоты, свадьбы, войны, из суда и наказания, религиозного обряда, даже из похорон — не только первобытный человек, но и человек позднейшей культуры устраивает, в силу присущей человеческому духу мании преображения, представление чисто театрального характера. Что такой наклон воли прирожденно-присущ каждому из нас, говорит тот факт, что ребенок непрестанно актерствует и даже не интересуется голою действительностью, как это, в частности, выяснил знаменитый психолог Н. Тичер, отметивший, что каждый взрослый человек, перебирая воспоминания из своего первого детства, видит, что эти воспоминания не о предметах действительности, а воспоминания об играх (например, помнятся похороны куклы, но не помнятся действительные похороны, которые должны были предшествовать воспроизведению их в кукольной игре и пр.).

Мне первому посчастливилось открыть в человеке рядом с инстинктом самосохранения, половым и прочими инстинктами инстинкт преображения, т. е. инстинкт противопоставления образам, принимаемым извне, образов, произвольно творимых человеком в плане преэстетической трансформации видимостей Природы, взвешенно названный мною инстинктом театральности.

Дав время настоящему открытию войти в плоть и кровь инакомыслящих, я ныне лестно полагаю просвещенного мною читателя уже достаточно подготовленным к усвоению проповедуемой мной идеи театрократии.

Примат театрократии, т. е. господства над нами Театра, понимаемого в смысле закона общеобязательного творческого преображения воспринимаемого нами мира, вытекает с достаточной убедительностью хотя бы из сравнительного изучения данного закона с законом развития религиозного сознания.

Станем ли мы выводить религию вместе с Sal Reinach{269} из анимизма, табу, тотемизма и магии, или вместе с Шлейермахером{270} из фантазии, символизирующей {119} явления внешнего и внутреннего мира, или с Дюрингом{271} из символического и фантастического изображения интуиции, или с Chan-tepie de la Saussaye{272} из столкновения потребностей человека с его опытом и впечатлениями, мы, в конечном итоге глубокого проникновения в мистическую природу открытого мною инстинкта преображения, должны будем признать любой из известных нам религиозных укладов жизни, результатом длительной тенденции человеческого «духа преображения» обратить жизнь, как неизвестный x, в жизнь, как произвольно-известное (в театральной видимости своей) a, b, c существования «сейчас», «до» и «после»; другими словами, должны будем признать, что театральная эволюция человеческого духа не только предшествует религиозной (мифотворческой), но что последняя представляет собой естественно-логическое следствие первой.

Стало быть, теократическое осмысление жизни немыслимо без театрократического осознания (нечего и говорить — абсолютно бессильного самоопределиться, на первых ступенях человеческого развития, в одном, и притом исчерпывающем, понятии), — осознания, сопутствующего пробуждению воли к театру.

Момент же пробуждения последней, т. е. воли к театру как к главенствующему началу жизни (пробуждения с присущей состоянию просонок смутностью сознания, безотчетного, естественно чреватого детски-наивной трактовкой и соответственными культовыми результатами), совпадает у первобытного человека с моментом возникновения в нем дуалистического мировоззрения. — Дикарь рассказывает своим братьям, что он только что хорошо поохотился, вкусно поел, переплыл особенно-широкую реку, на него напал мамонт, подвернулась жена, мамонт ее убил, а он спасся, хотя и упал с высокой-высокой горы. Братья объясняют ему, что это неправда. Он спорит, сердится. Его просят указать, где эта особенно-широкая река, которую он переплыл, и где эта высокая-высокая гора, с которой он упал. Рассказчик в затруднении. Ему приводят его жену; она здоровехонька. Муж в недоумении; а братья еще раз его убеждают, что он во время своих похождений лежал смирнехонько с закрытыми глазами, т. е. спал. Тогда рассказчик соображает, что кроме его одного «я» существует еще другое «я», свободное от первого и вообще ничем не связанное, очень хорошее «я», способное покидать этот мир действительности или играючи вмешиваться в него, образуя его наподобие того мира, какой он видел во сне. (А во сне он видел большей частью то, чего желал или чего боялся. В общем, нечто фантастично-занятное в обоих случаях.) Словом, дикарь начинает понимать, что в нем, кроме телесного «я», существует еще «я» духовное, т. е. что человек состоит из тела и души и что эта душа, властная инсценировать самую прекрасную, волшебную жизнь, столь похожую на действительность, во время сна тела должна получить (хотя бы, скажем мы, «в интересах интереса») возможную «свободу инсценировки» и во время бодрствования тела. Ведь душа (должен рассуждать дикарь) потому уже выше тела, что она никогда не умрет как преображающая сила, сила властная «наверно» и даже {120} «конечно» над самою смертью. Отсюда присущая первобытному человеку вера в бессмертие Души, этого дивного Существа, преображающего здешний сон в кипучую всяческими приключениями тамошнюю жизнь, — Существа, для которого «стало быть» начало вечного небытия здесь — лишь начало бытия там. И какого фантастичного бытия, если судить по единичным снам, случайно запомнившимся, — этим обрывкам, можно смело сказать, «божественных инсценировок»!..

Для меня ясно, что человек, во время оно, став на стезю дуализма, во время оно же стал естественно — логически-последовательно и на стезю театрализации жизни, а став на нее, впервые со страхом и любовью поклонился Тому, Кто столь щедро наделил его этим даром, Тому, Кто сам является источником бесконечных преображений сущего, источником вечной и непостигаемо-могучей театрализации жизни.

Подобно тому как драматург олицетворяет ту или иную мысль, силу, чувство, волю в определенном образе, так же точно поступает и первобытный человек, ставший на стезю театрализации: он неизбежно «олицетворяет» управляющую миром Силу и создает Божество в качестве Главного Действующего Лица вселенского представления. Создание этого Лица необходимо дикарю, далекому от библейской истины, хотя бы для сколько-нибудь сносного уразумения здешней жизненной трагикомедии, где у него, дикаря, как-никак, а свой собственный «выход», своя собственная «роль» и собственный «уход» во мрак кулис.

Насколько современная наука далека от путей моих открытий, видно хотя бы из той связи, которую она устанавливает между татуировкой и мифотворческим мировоззрением, т. е. в конечном счете — религией (это, мол, «видимый знак того, что данный человек находится под покровительством божества» и пр.); тогда как если эта связь и существует, то она, конечно, не обусловливает происхождения татуировки из религиозных соображений, так как развитие театрального культа (как это явствует из вышесказанного) у всех народов предшествует развитию религиозного культа. Таким образом, исследуемая наукой среди дикарей религиозная татуировка есть лишь применение ценности, созданной в плане театрализации своей внешности, к религиозно-обрядовым потребностям; и лишнее подтверждение высказанному мною взгляду каждый найдет в трансформаторских самоукрашениях наших детей, с очевидностью чуждых религиозной тенденции.

В сущности говоря, к признанию как непреложного факта господства над человечеством (и притом господства законовластного и закономерного) идеи театра, проявляющей свою магнетическую силу в отношении каждого чуть не с первым проблеском его сознания, обязывает, кроме сказанного, еще многое, до меня уже найденное. Мне стоило только разобраться как следует во всем материале, сюда относящемся, во всех тропах, расчищенных и частью уже утоптанных человеческой мыслью, чтобы, с компасом «инстинкта театральности» в руках, дойти до дороги, ведущей непосредственно к театрократии, а дойдя, смело бросить о ней в «Бедекер»{273} духовного туризма пригоршню раз навсегда взвешанных слов.

{121} Ведь уже древний мир чуть не вплотную подошел к театрократии своей мыслью, волей и чувством, когда незабываемо в истории человечества огласил воздух криком «panem et circenses!»{274}.

Происхождение этого крика, хотя мы и связываем его со стогнами древнего Рима, значительно древней последнего, так как Вечный город, этот «завоеватель мира», был побежден, как правильно замечает Ницше, «Graeculo histrione, а не греческою культурой, как обыкновенно говорят невинные люди»[322]{275}. Греками, «впервые обретшими артистическую веру»[324], и внушен этот исторический крик. Понять его — значит понять главнейшую потребность человека, захваченного в его неистовой естественности, в абсолюте его откровенности; эта потребность «circenses»; требование же «panem» предшествует требованию «circenses» только потому, что без «хлеба», поддерживающего человеческое существование, нет физических сил воспринимать «зрелище», но, разумеется и вне всяких сомнений, здесь главное не физического характера, а духовного.

«Театр в древнем мире занял прямо-таки первое место среди всех общественных интересов, господствуя над всеми остальными и подчас совсем их оттесняя», — констатирует Карл Боринский в своей книге «Театр».

(И именно этим, кстати сказать, господствовавшим в древнем мире положением театра (вернее — идеи театра) легко объясняется та убедительная аналогия, которую столь просто, изящно, мудро и вместе с тем впервые в истории философии провел между жизнью и театром атеатральнейший, казалось бы, из всех римских императоров — Марк Аврелий{276}.)

С таким господствующим в жизни положением театра вступила в борьбу христианская церковь, сама ревниво пытаясь занять господствующее в жизни всех и каждого место; но идея театра одержала в начале этой знаменательной борьбы решительную и бесспорную победу: христианскому подвижничеству выпал удел впервые соборно выявить презрение к мученической смерти на… арене цирка, и верным сынам церкви суждено было впервые явиться перед языческими миром в образе… актеров навязанной им трагедии, в кровном публичном представлении. Таков был роковой дебют христианских мучеников перед ликом жадного до circenses древнего мира!

Разумеется, подобные сценические выступления никоим образом не могли расположить церковь к театру; и тем не менее церкви — хотела она этого сначала или не хотела — пришлось построить всю храмовую службу на театральных началах.

Появилось даже (в VI в.) оправдательное для театра апокрифическое сочинение под названием «???????? ??? ?????????»{277}, где повествовалось, между прочим, о том, что сам Иисус Христос, незадолго до Тайной Вечери, {122} созвав своих учеников, устроил вместе с ними некое драматическое представление «??? ???’ ????? ????????? ????????? ???? ??????»[327]{278}.

Вторжение театрального начала в церковную службу тем более естественно, что, как учит нас проф. М. А. Рейснер в своем ученом труде «Государство», «человек, выступающий в качестве предсказателя или жреца, подобно актеру, изменяет свое поведение согласно плану и образам, которые рисует ему религиозный законодатель», причем «не только его внешнее поведение, движения и жесты, но и его внутреннее настроение, чувство и воля наперед предопределены рядом подробных предписаний, которые дают в общем не менее определенную роль, чем дает это драматург в своей пьесе»[329]. По учению же Ницше, к «искусству перед свидетелями» надо причислить и «монолог-искусство, выражающее веру в Бога и лирику молитвы, так как для благочестивого еще нет полного одиночества»[330] {279}.

Уже Du M?ril в своей книге «Origines latines du th??tre moderne» сделал попытку истолковать все действие священной обедни как «литургическую мистерию, которой для настоящей драмы-мистерии не хватает лишь драматического намерения».

«Всмотритесь в католическую церковь и ее службу, — восклицает К. Ф. Тиандер в своем “Очерке истории театра в Западной Европе и в России”, — разве в ней мало драматических элементов? Священники, переговаривающиеся между собою (диалог), клиросники, поющие, читающие, жестикулирующие; прибавьте еще особые случаи, например, символическую процессию в Вербное воскресенье, вообще, весь пасхальный ритуал, обратите внимание на такие подробности в католической литургии, как в рождественской вопрос: Quern quaeritis in praesepio, pastores, dicite?{280} и ответ: Salvatorem Christum Dominum etc.{281}, или в пасхальной вопрос: Quem quaeritis in sepulcro, о Christicolae?{282} и ответ: Iesum Nazarenum crucifixum, о caelicolae{283}, чтобы вполне понять драматический характер церковной службы».

«Начиная с X века, — замечает Макс Буркхард[336]{284}, — можно доказать, что при известных поводах в обедню вставлялись диалоги из Евангелия и драматические сцены с костюмами и бутафорией для исполнителей. Древнейшее доказательство этому мы находим в сборнике подобных тропов из Санкт-Галлена, в котором автором их называется Туотило, увековеченный Эккехардом IV. Вскоре в больших соборных церквах городов и монастырей мы встречаем сцену погребения креста, а что аналогичные драматические пасхальные празднества были и в деревенских церквах обычным явлением, {123} видно из сборника фарсов Тиля Эйленшпигеля{285}, в котором рассказывается, что на пасхальном представлении пастор играл роль восстающего из гроба Христа, его ключница — роль ангела у гроба, а Эйленшпигель и 2 крестьянина роли трех Марий, ищущих Иисуса у гроба, причем на вопрос ключницы: “Quern quaeritis?” — “Кого вы ищите?” — один из крестьян отвечал заученными с ним Эйленшпигелем словами: “Мы ищем старую одноглазую блудницу”».

Возникшее же в Средние века увлечение духовенства, купно с мирянами, литургической драмой, инсценированными мираклями и мистериями окончательно ознаменовало торжество никем и ничем непобедимого театрократического начала человеческой жизни[339].

Эпоха Возрождения явилась, помимо прочего, не только эпохой возрождения языческого театра, но — что особенно для нас важно — эпохой возрождения той идеи главенства театра в судьбах человеческих, которой без риска можно придать характер театрократического понимания жизни.

Так, начало XVI века (1509 г.) ознаменовывается выходом в свет chef-d’?uvre’а{286} Эразма Роттердамского с ошеломляющим средневековые умы вопросом: «Что такое, в сущности, человеческая жизнь, как не одно сплошное представление, в котором все ходят с надетыми масками, разыгрывая каждый свою роль, пока режиссер не уведет его со сцены?» «На сцене, — объясняет великий Эразм[341], — конечно, кое-что подкрашено, оттенено более резко; но в театре ли, в жизни ли, — все та же гримировка, все те же маски, все та же вечная ложь…»

Это было, повторяю, сказано в начале XVI века; а в конце его (в 1598 г.) по ту сторону Ла-Манша было уже воздвигнуто здание театра The Globe{287}, вывеска которого изображала Атласа, поддерживающего на своих плечах земной шар с убедительно-лаконической надписью: «Totus mundus agit historionem», т. е. что «Весь мир — театр»{288}; причем для тех, кому эта вывеска говорила недостаточно внушительно, Шекспир в 1600 году написал в «As you like it»{289} свой знаменитый монолог о тожестве сцены с жизнью, — монолог, вызывавший бурю аплодисментов в признательных гению откровения посетителях театра под вывеской «Весь мир — театр».

Изменилось ли что-нибудь в мире со временем Шекспира настолько, чтобы усомниться в правоте вывески театра «Глобус»?

Спенсер полагал, что XIX столетие, по крайней мере, в отношении украшений привело к иному социальному взгляду. Эрнест Гроссе, однако, всей своей книгой «Происхождение искусства» доказал противное спенсеровскому домыслу. «Если принять в расчет, — пишет Гроссе, — как могущественно действует на умы внешность и как поэтому сильно содействуют {124} укреплению и поддержке социальной организации различные украшения, связанные с сословием или должностью, то невольно придешь к мысли, что успехи культуры не уменьшили социальной роли украшений, как это думает Спенсер, а страшно увеличили»[345].

Совершив за десятки тысяч лет колоссальную эволюцию, начиная с формы зубных челюстей, приноровленных к разрыванию мяса врагов, и кончая христианским заветом любви к ближнему (с ницш?вским коррективом — «wehe allen Mitleidigen, die nicht eine andere H?he haben, als seine Mitleid»{290}), человечество не сохранило в себе ничего общего со своими допотопными предками, кроме некоторых инстинктов, и в их числе — инстинкт театральности.

Но в то время как некоторые из своих прежних инстинктов человечество совершенно утратило, как, например, нюх — чутье, другие же инстинкты (например, инстинкт самосохранения, половой) оставило без сколько-нибудь показательного в результатах своих культа, инстинкт театральности человечество не только развило до высших пределов культа, но и до подлинного, самодовлеющего, в жизненной силе и значении своем, искусства.

И это понятно, если вспомнить вместе с Э. Гроссе, что «почти всякий первобытный рассказ есть драма, так как рассказчик, не довольствуясь простой словесной передачей, всегда оживляет речь соответственными интонациями и жестами, т. е. изображает событие драматически», причем «стоит только посмотреть, как наши дети рассказывают сказки, чтобы убедиться, что драматически оживленная манера изложения — естественная и первоначальная. Дети и точно так же первобытные люди совершенно не в состоянии сообщить какое-либо известие, не сопровождая слов соответственной мимикой и жестикуляцией».

Необходимость развития театрального начала жизни заложена уже в ней самой и поэтому происхождение сценического искусства, как правильно заключает цитированный выше К. Ф. Тиандер, было неминуемо: «ведь оно состоит из таких элементов, которые являются первейшими средствами для понимания друг друга, — речи, жестов и мимики». «Поистине мы все, — сознается он, — honny soit, qui mal y pense{291} — актеры, и главный и первый по времени театр — мировая арена. Другими словами, элементы сценического искусства прирождены человеку сыспокон веков».

Все это так. Но если верно, что во власти театра нас уже держат прирожденные нам элементы сценического искусства, еще вернее, что из этой власти — сумей мы побороть социальные основы общежития с их неизбежною {125} речью, жестом и мимикой — не отпустил бы нас присущий всем без исключения инстинкт преображения, инстинкт театральности, которому мы даем порой, в одиночестве, ту исключительную волю чаровать нас самих, какую дает ему и ребенок, предоставленный в детской самому себе.

Не ждите от меня объяснения этого инстинкта! Гениальный Анри Бергсон[348], обнаруживший столько проникновенного труда при изучении природы инстинкта, установил исчерпывающе сомнительность, «чтобы наука, с ее нынешними приемами объяснения когда-нибудь смогла подвергнуть инстинкт полному анализу», так как «то, что есть существенного в инстинкте, не может быть выражено в терминах интеллекта и, следовательно, не может быть анализировано».

Важно лишь признать этот могучий инстинкт театральности или хотя бы увидеть, как это увидел, например, Карл Боринский[349], что три четверти своего существования мы проводим в «выдуманном» мире[350].

Тогда мы поймем, что большая часть человеческой жизни проходит под знаком Театра, и в силу этого обстоятельства убедимся (в чем, кстати сказать, не дали нам до сих пор убедиться ни философы, ни этнографы, ни социологи), что народонаселение нашей планеты имеет на самом деле театрократическое правление.

Над всем главенствует, в идее, Театр, и во всем идея Театра посильно реализуется.

Возьмите самое далекое, казалось бы, от театра явление, самый, по-вашему, чуждый ему случай и в нем вы, в силу всего вышесказанного, найдете, без всякой натяжки, проявление театрократии.

В самом деле! Для того, чтобы наша мысль или чувство стали желательными двигателями в какой бы то ни было области, для этого необходимо, чтобы наша мысль или наше чувство получили то или иное, но совершенно определенное выражение. Выразить их можно различно: словесно, письменно, живописно, музыкально, скульптурно, зодчески, декламационно, мимически, пластически, хореографически и другим, быть может, образом. Но как бы наша мысль или чувство ни были выражены, преимущество, в смысле бесспорно желанной силы воздействия той или иной мысли[351], того или иного чувства, будут за такого рода выражением (выявлением, вызволением), которое ближайше и исчерпывающе может быть названо театральным. Этой форме, если присмотреться к запутанно-сложным данным истории, бывали в значительнейшей мере обязаны не только монархи, {126} полководцы, политические, судебные, церковные и другие ораторы, но часто и сами ученые[352], философы[353], медики[354], публицисты[355], литераторы[356] и поэты[357]. Относительно последних можно даже прямо сказать, что только та поэзия и литература говорят властно уму и сердцу, в которой «много театра». Гомер, Данте, Ницше — разве их произведения не настоящий театр в смысле образно-сценических пружин импонированья, в смысле фундамента фразо-сказа, в смысле всего декорума архитектоники, в смысле эффективности выбранных картин, их красок и освещения, — я уже не говорю про эту излюбленную у великих поэтов и мудрецов диалогическую и монологическую форму — плоть от плоти сущего театра!.. Я назвал Гомера, Данте, {127} Ницше; я не говорю о Гете, Вольтере, Пушкине и всех других великих[358], так как их лучшие произведения — неизменно драматические произведения.

И то же самое относится к живописи, скульптуре, архитектуре и даже музыке! Прочтите о сценичности зрительных образов, вызываемых музыкой, у Гете, у Виктора Гюго, у Генриха Гейне или у Фридриха Ницше, который связывает само происхождение трагедии с духом музыки[359] и причисляет Вагнера как музыканта к живописцам, как поэта — к музыкантам, как художника вообще — к актерам[360].

Все совершается под знаком Театра.

Чем иным как не театрократией объясняется тот факт, что слишком скромные люди, неуверенные в себе и вечно сомневающиеся в своих достоинствах, не умеющие и не желающие, якобы, быть заметными, всегда проигрывают! Их стиль (в чем бы то ни было, кончая их поведением), роковым образом вял и, полный бесконечных оговорок, поправок, заиканья, отталкивающе скучен и нуден, несмотря на все их добродетели! — потому что ведь и добродетели нуждаются в сценичности для того, чтобы стать привлекательными! и скромность нуждается в театральной гиперболе, чтоб добиться награды в качестве таковой!

Все совершается под знаком Театра!

Чем иным как не театрократией объясняется наше рабское тяготение к моде[361], которая с ребяческим деспотизмом «беспрестанно должна дергать, подтягивать, переставлять, удлинять, укорачивать, собирать в складочки, обшивать, надрезать, хватать, закручивать, вздувать, подымать вверх дном, вилять хвостом, вертеть, топорщиться»[362].

Желанье казаться молодым или, наоборот, «не молокососом», скрыть свои недостатки или, наоборот, кокетливо их выставлять напоказ, «прослыть» за кого-нибудь, «выглядеть» так-то или таким-то, — что это как не действие театрократии, которая и на дне румян престарелой матроны, и во {128} флаконе духов «его превосходительства», и в жире черной помады усов старца, и в каждом слое кожи изменчиво-верных каблуков низкорослого, и на острие бритвы, и на зубцах гребешка, везде, везде!..

Ибо все существует под знаком Театра!

Чем другим как не театрократией объясняется колоссальный успех рекламы, этого специфического явления нашей эпохи, этого выкормка капиталистического общества, столь ярко характеризующего весь современный строй!.. «У рекламы своя техника внушения и гипноза, своя система оглушающих и одуряющих впечатлений, свои оракулы и авторитеты, действующие со всей утонченностью психологического опыта и искусного изобретателя», — учит проф. М. А. Рейснер в своем «Государстве», не замечая, что все эти данные — «внушение», «гипноз», «оглушающие» и «одуряющие впечатления» и пр. — все это чисто театральные средства воздействия! что все чудо рекламы, оправдывающей расходы на себя в 100.000.000 франков во Франции и в несколько сот миллионов долларов в Сев.?Американских Соединенных Штатах, что весь ее секрет, перед которым стоят сейчас в тупике десятки почтенных ученых, кроется в немудром искусстве печатной инсценировки рекламируемого предмета, другими словами — в использовании элементов театрального соблазна, начиная с монстративных иллюстраций и кончая ярким, сжатым, властно-живым языком рекламы! Ибо только в области театральной формы можно найти высшую убедительность для толпы. «Те же скоты, которые только что в театре расплывались в благородстве, становятся обыкновенно тотчас же по выходе из театра снова такими же скотами, какими были и раньше», — замечает М. Буркхард в своей книге «Театр». Вот эти-то театральные чары и используются в рекламе коммерсантами всего света для внушения «благородного» риска и щедрости своим потребителям.

Благоденствуют помнящие, что ближние существуют под знаком Театра!

Он же — Всемагнит, и он же — Всемотор!

Чем ярче светится этот знак над челом ему подвластного, тем большим вниманием и почетом окружают избранника!

Простым примером сказанного служит та привилегия на исключительный интерес и исключительную симпатию, которую общество уже давным-давно выдало всему до театрального искусства касающегося. — «Как известно, — утверждает авторитетный Карл Боринский, — ни одно искусство не оказывает на молодежь такого сильного, страстного впечатления, как именно театральное во всех своих формах, будь это искусство актера, певца, драматурга или театрального критика… Театральная чернь… является слепой и глухой по отношению ко всем интересам человечества, всем общественным задачам и видам государства, но своих героев на сцене она боготворит и окружает восторгом. Все ее мысли и чувства направлены только на новую пьесу. Малейший случай в театре превращается в ее глазах в событие громадной важности. Она рискует своим здоровьем ради билета для входа в театр, до хрипоты в горле кричит “браво”, отдается всецело театральным распрям, которые, как это ни смешно, превращаются {129} в настоящие междоусобные войны, носится с театральными сплетнями и оказывает божеские почести портретам и даже квартирам своих театральных идолов, которых она встречает как богов, когда они появляются на улице. Целые героические нации пали из-за этой неистовой страсти к театру. Мы можем здесь обойти молчанием поздний период Римской империи и Византии. У нас более близкие примеры — итальянцы восемнадцатого и французы девятнадцатого столетия»[363]. — «Тысячами нитей притягивает людей к себе театр, — поддерживает Карла Боринского Макс Буркхард в одноименной книге, — крепчайшими путами прикованы они к нему… Он подчинил себе самые разнообразные группы, всем обещает он исполнение их интересов… И в наше время не одни только юноши и молодые девушки восторженно бредят артистами и артистками сцены. И для взрослых они в частной жизни представляют собою приманку; есть даже такие люди, в глазах которых одни только сценические деятели и деятельницы представляют собою достойный объект расположения и желанных партнеров для “интимного” общения…» Ведь еще Т. Гофман подметил (и это поистине показательный факт), что «почти во всех городах, где есть театры, молодые люди, женщины и барышни причесываются непременно у театрального парикмахера»[364]. Герман Бар{292} глубокомысленно задумывается в «Диалоге о трагическом» о чарах актерской игры и объясняет ее восхищением «грандиозной загадкой человеческих метаморфоз». Другие… Но мнений всех авторитетных свидетелей театрального доминант-интереса нашей жизни все равно не приведешь! — Важно то, что все они без исключения, хоть и различно объясняя, говорят решительно в пользу выдвигаемого мной впервые учения о театрократии.

Если читатель не примет этого учения как новую для себя истину сегодня, он, поразмыслив, примет его завтра. За это говорит сама несложная природа данной истины.

Труднее всего вникнуть в то конечное, к чему ведет театрократия.

Это конечное я вижу в следующем!

(Начну, как будто, с отступления.)

Можно очень убедительно доказать мне, что моя жизнь нужна отечеству или моим ближним, дорога для учреждения, где я работаю, даже вообще для науки, искусства или другого чего важного, — если мне самому моя жизнь не дорога, ничто другое ценное, кроме моего собственного «я», не понудит меня держаться за жизнь.

И то же самое, что про жизнь, можно сказать и про другие ценности, например, религию, науку, искусство и прочие ценности.

Если религия не дает мне лично утешения в вере, наука не сулит мне лично радости от проникновения в тайны природы, искусство не дарит мне лично счастья от приведения Хаоса к Логосу, в преодолении материи {130} духом, — ни религия, ни наука, ни искусство не существуют для меня в качестве ценностей. Тогда они по мне хоть и не существуй на свете вовсе! Какое тогда мне, лично мне до них дело?!

Мое личное благо есть решающий критерий всех ценностей мира. Когда я умираю на поле сражения, не отечество мне дорого и не за него я жертвую собой, а за себя самого, как гордого своим отечеством сына его. Если мне самому не дорога моя родина, никакие апологии «любви к отечеству и народной гордости» меня не подвигнут на жертву.

Я, в изначальном и конечном устремлении своего духа, существо эвдемоническое{293}!

Я — весы всех мировых ценностей, и мои эвдемонические гири вернее для меня гирь лучшей «Палаты мер и весов» во вселенной.

Таким, т. е. верным своему эвдемоническому критерию, я остаюсь во всем! а стало быть, и в области «искусства театра».

Какие бы сладкие песни вы ни пели мне про ваш театр, как бы остроумно, научно и занимательно вы ни убеждали меня, что это культурный институт первостепенной важности, что это храм, где душа моя может искупительно очиститься, что театр — учитель нравов, кафедра добродетели, зеркало правды и пр. и т. п., — я останусь к искусству театра совершенно равнодушен, если не увижу, что это мой театр, театр для меня, для моей радости, для удовлетворения моего алкающего преображения, в этом несовершенном мире, духа!

Театр как искусство — только проблема для моего эвдемонического духа, пока не станет в его сознании на ступень искусства «театра для себя».

Взойдя же на эту ступень, театр сразу заставляет меня с высоты ее найти его, и я уже становлюсь другим к нему — не блуждающим и щурящим в приглядке глаза, а быстро занимающим его центральную вышку, чтобы, в упоении счастьем открытия, плыть на нем, как на волшебном воздушном корабле, руль которого вне влияния от компаса ученых и вне зависимости от кормчих звезд холодно-далекого неба, чуждого миру моей ликующей грезы!

В творческих достижениях радостнейшего из всех искусств — искусства «театра для себя» я как царь, как бог, не здешний, а тамошний, грёзный, преображенный в преображенном, великий, прекрасный и недосягаемый никем и ничем. Недотрога!

И тот, кто принял так же радостно и свободно, как я, закон театрократии в его высшем велении, станет подобно мне в культе собственного очага преображенья. В жертвенном заклании сущего на алтаре своей души он обретет взамен новый мир с лучшим пространством и лучшим временем! И воцарится в этом мире! И вкусит счастье!