Глава четвертая. «… в революционном развитии». (Окончание. Практика)

Глава четвертая. «… в революционном развитии». (Окончание. Практика)

Репрессии против отдельных писателей. Демьян Бедный и его опера «Богатыри». Афиногенов. Эрдман. Разгром театра Мейерхольда. Сталин и Булгаков. Роман М. Шагинян «Билет по истории» (о юности Ленина). «Сережа Костриков» — фильм о Кирове. Фильм Авдеенко «Закон жизни». Сталин и кино. Шостакович: опера «Леди Макбет Мценского уезда» и балет «Светлый ручей». Статья в «Правде» «Сумбур вместо музыки». Критика пьесы Леонова «Метель». Осуждение сборника Ахматовой «Из шести книг». Сталин и живопись. Конференция московских художников. А. Платонов, И. Бабель, О. Мандельштам и др. Б. Пастернак в 30-ые годы. Набоков о советской цензуре. Награждение орденами писателей и музыкальных деятелей, политика «кнута и пряника».

Наряду с «общими мероприятиями» власти усиливают репрессии против отдельных писателей. А инициатором таких репрессий в ряде конкретных случаев был непосредственно Сталин, который, при всем разнообразии различных дел, внимательно следил за литературой и искусством, считал, что они играют важную роль в пропаганде советской идеологии, в воспитании «нового человека». При этом нужно сказать, что речь идет в значительной степени о писателях, стоящих на позициях «социалистического реализма». Другие отправлены в лагеря, расстреляны, эмигрировали или пишут «в стол». И тем не менее власти находят «нарушителей» и расправляются с ними. Репрессированных писателей, деятелей искусства огромное количество. Остановится на каждом из них в рамках нашего курса нет никакой возможности. Мы будем говорить лишь о некоторых, отобранных нами по различным причинам, может быть отчасти субъективным.

Подвергается критике крайне официальный писатель Демьян Бедный, называвший себя «боевым поэтом» большевиков (поэма «Хмурый Андрон»). Автор многочисленных басен, прямолинейно социальных, нередко грубых, направленных против врагов советской власти, видимо, считавший себя современным Крыловым. В 20-е гг. он занимает важное место в литературе. Его стихи, басни на злободневные темы регулярно печатались в газетах, в том числе в «Правде», которая вообще-то редко публиковала стихи. Квартира Бедного располагалась на территории Кремля. И вдруг в декабре 30-го г. ЦК выражает неодобрение его деятельности. В надежде на защиту, Бедный отправляет письмо Сталину и получает резкий ответ: обвинение в зазнайстве, в утрате скромности: «В чем существо ваших ошибок? Оно состоит в том, что критика недостатков жизни и быта в СССР, критика обязательная и нужная, развитая вами вначале довольно метко и умело, стала перерастать в Ваших произведениях в клевету на СССР, на его прошлое, на его настоящее. Таковы Ваши „Слезай с печки“ и „Без пощады“. Такова Ваша „Перерва“». Подобное отношение продолжается и далее. В 34 г. Сталин решительно возражал против награждения Демьяна Бедного орденом Ленина. Дело его рассматривалось на Комиссии партийного контроля, которая осудила его, но ограничилась предупреждением.

Особенно ухудшилось отношение Сталина к Бедному после 35 г. В 36 г. Бедный пишет по концепции М. Н. Покровского («Русская история в самом сжатом очерке») либретто комической оперы «Богатыри», поставленной Камерным театром под руководством режиссера А. Я. Таирова. В 20-е гг. «Русская история…» Покровского несколько раз переиздавалась. Покровский считал «Слово о полку Игореве» не героическим эпосом, а придворной поэмой, не выражающей интересов народа; по его мнению, значение крещения Руси явно преувеличено церковью. Концепция Покровского выдержана в духе прямолинейной, вульгарно-социологической, атеистической, антицерковной борьбы, которая поощрялась рапповской печатью. В таком духе Бедный писал прежде, в 20-е гг., и власть его одобряла. Но он не учел «перемену ветра». И поплатился за это. Его обвинили в антирусских настроениях, в глумлении над крещением Руси. Пьеса его была довольно мерзкой, но не антиоветской. Булгаковы назвали ее постановку «стыдным спектаклем». Молотов обратил внимание Сталина на пьесу. Тот разгневался. Комитету по делам искусства от имени ЦК дали соответствующее указание. 14 ноября 36 г. выходит постановление Комитета «О пьесе „Богатыри“ Демьяна Бедного». Тот: обвинен в попытке унизить русский народ. Критика его фельетонов. Карьера Бедного на этом закончилась. Гонения продолжались. В августе 38 г. Бедный исключен из партии, затем из Союза писателей. Он не сразу смирился с этим. В военные годы Демьян Бедный пишет антифашистский памфлет «Ад», другие произведения, надеясь умилостивить власти. Сталин распорядился: передайте этому новоявленному Данте, что он может (читалось должен — ПР) перестать писать.

Существует довольно распространенная версия неприязни Сталина к Бедному: у последнего обширная библиотека; Сталин брал из нее книги и оставлял на них отпечатки жирных пальцев. Бедный при ком-то выразил недовольство. Сталину донесли (строка Мандельштама: «его толстые пальцы, как черви, жирны», вероятно, отражение таких слухов). Этого было достаточно. Исследователь Громов утверждает, что смотрел библиотеку Сталина и нигде не видел следов пальцев, запачканных страниц. Вероятно, с такой целью следовало бы посмотреть и библиотеку Бедного. Есть и другая версия: секретарь Бедного доставил «куда надо» тетрадку с нелестными записями Бедного об обитателях Кремля. И та, и другая версии вполне возможны. Но важнее другое: игра советского правительства с «русской идеей» начинается еще до партийных отзывов на постановку «Богатырей». В феврале 36 г., в «Правде» опубликована статья «Об одной гнилой концепции», направленная против Бухарина. В январе 36 г. он в «Известиях» затронул тему «Обломова». «Правда» обвинила Бухарина в том, что он изображает всю Россию, как нацию Обломовых. Обвинения — еще один предлог посчитаться с Бухариным. Но есть в них и другое: начинает формироваться концепция новой, советской официальной народности, с которой шутить не разрешается. Война усиливает подобные тенденции. В первом своем выступлении 6 ноября 41 г. Сталин говорил о великой русской нации (курсив мой-ПР). Затем такие тенденции проявляются постоянно, и в военные, и в послевоенные годы. Они оказываются выгодными для сплочения народа, воспитания патриотизма. Ради этого можно забыть о критике дореволюционной России, которая поощрялась в первые годы Советской власти. Литературу, искусство начинают ориентировать на создание патриотических произведений, прославляющих героев русской истории недавнего и давнего времени. В какой-то степени это связано с возникающей идеи мессианской роли России. Естественно, «Богатыри» Бедного оказались совсем не ко двору. Сталин объяснял это в письме Бедному: переместился центр революционного движения из Западной Европы в Россию; «А Вы, вместо того, чтобы осмыслить этот величайший в истории процесс, возглашаете на весь мир, что Россия в прошлом — сосуд мерзости и запустения, что и нынешняя Россия — сплошная „Перерва“», что лень и стремление «сидеть на печке» чуть ли не национальная черта русских. Таким образом начинает формулироваться новая установка, запрещающая критику не только советской действительности, но и славных страниц прошлого.

Недоброжелательность к Демьяну Бедному сохраняется и после войны, даже после его смерти (45). 10 июня 47 г. выходит секретный циркуляр Главлита о запрете публиковать не напечатанные ранее, хранящиеся в архивах произведения. Среди других названных авторов (М. Горького, Ал. Толстого, М. И. Калинина) стоит и имя Бедного (Бох513).

В начале 30-х гг. начинается история с драматургом А. Н. Афиногеновым, связанным с Пролеткультом, тоже писателем далеко не оппозиционным. Известность ему принесла пьеса «Чудак» (29 г.). В 31 г. Афиногенов пишет пьесу «Страх» — более зрелую, которая доставила автору не славу, а много неприятностей. Содержание её таково: профессор Бородин — руководитель института физиологических стимулов — приходит к выводу, что деятельность человека определяют не социальные, а вечные, вневременные регуляторы; по его мнению, человеком управляют 4 стимула: страх, любовь, ненависть и голод; используя их, можно направлять человеческую деятельность. С точки зрения Бородина, современная советская система основана только на страхе: «Мы живем в эпоху великого страха <…> Никто ничего не делает без окрика, без занесения на черную доску, без угрозы посадить или выслать». Бородин уверен, что нужно совсем другое: судьбу человека должны решать ученые, а не политики. Такие выводы были далеко не официальными, но дело-то заключалось в том, что их придерживался не автор, а персонаж пьесы, скорее отрицательный; автор же разоблачал эту теорию, утверждая, что Бородин пришел к ней под влиянием врагов, связанных с Западом. Молодое поколение ученых — положительные герои — отвергает теорию Бородина. Они верят в возможность подчинения физиологии интересам государственной политики. С Бородиным спорит и старая большевичка Клара, считающая, что события определяет классовая борьба, которая сильнее всякого страха. В конце пьесы Бородин перерождается, признает свои ошибки, скорее не из-за аргументов Клары, а после ареста и беседы в ОГПУ (там ему всё разъяснили как надо — ПР). В целом пьеса получалась весьма благонамеренной. Она поставлена в МХАТе и в Ленинградском Академическом театре драмы. Горький хвалил пьесу. Но вскоре она была запрещена, навсегда изъята из репертуара. Автор касался все же неприятных проблем. Он, хотя и опровергал (вероятно, искренне) «ошибочную теорию», но все же излагал её. К тому же Бородин, ее исповедующий, изображенный в пьесе заблуждающимся, но не отрицательным персонажем, вызывал сочувствие зрителей.

В 32 г. Афиногенов пишет пьесу «Ложь». Она менее официальна, чем «Страх». В ней идет речь о довольно мрачных явлениях советской действительности, отражены наблюдения и размышления автора не очень-то радостные. Но отрицания системы и здесь нет. Понимая, что в пьесе критикуется действительность, автор наивно надеелся, что в такой критике власти заинтересованы. Он посылает пьесу на отзыв Сталину и Горькому. В сопроводительном письме к последнему Афиногенов сообщает, что пьеса — отклик «на многие и многие вопросы моей жизни как писателя, которые не дают мне покоя», что она «выношена с кровью» (Геллер128). По мысли автора, ложь проникла во все слои общества: она в общественной жизни, в партийной среде; ее оружие — клевета. Героиня пьесы, Нина Ковалева, сама пострадавшая от клеветы, непримиримая ко лжи, готова солгать ради спасения скрытого оппортуниста Накатова. Показаны «деятели», которые «на правду не молятся» и никакой лжи не боятся; они рассматривают ложь, как боевой прием, обман врага на фронте, один из способов военной стратегии. Эти люди убеждены, что «массы должны доверять нам, не спрашивая правда это или ложь». Они сами безоговорочно доверяют вышестоящим инстанциям, не рассуждая. «Думать должны вожди», — говорит один из действующих лиц пьесы. Главный отрицательный персонаж, Накатов, утверждает: «Вся страна лжет и обманывает — ибо она сама обманута“. Пьеса получилась о страхе говорить правду, о необходимости лгать, хотя, по замыслу автора, она осуждала двурушничество, звала на борьбу с врагами народа. Афиногенов на самом деле так считал, но объективное отражение в пьесе происходящего превращала ее в крамольную. Конечно, и Горький, и Сталин почувствовали это. В подробном отзыве-ответе о пьесе Горький оценивал ее по меркам еще не провозглашенного социалистического реализма. Он писал о разнице между правдой реальной действительности и правдой, которая видится “ с высоты целей будущего». С позиций последней правды Горький упрекал Афиногенова в том, что, создав пьесу «на реальном материале», автор попал «в тесный плен грубейшего эмпиризма», придал «слишком много значения своему личному опыту». В письме шла речь о пессимизме пьесы, противоречивости поведения Нины, о том, что замысел раскрыт недостаточно ясно. Замысел же воспринимался Горьким весьма своеобразно, как оправдание лжи во имя высокой цели: «если вы хотели утвердить необходимость лжи в борьбе за торжество мировой правды пролетариата, вы, так как это сделано вами, компрометируете правду» (Геллер130). Афиногенову такое и во сне не снилось. Горький же принимает подобную ложь и осуждает Афиногенова за то, что необходимость её обоснована в пьесе не очень ловко. Поэтому Горький полагает, что пьеса вредна для массового зрителя, но была бы весьма полезна, если бы можно было разыграть ее в закрытом театре перед «тысячей верных ленинцев», хорошо грамотных, непоколебимо уверенных в правильности генеральной линии партии. Им-то необходимость подобной лжи будет вполне ясна и соблазна они не испытают. В какой-то степени в письме звучит давний горьковский мотив «утешительного обмана», по-разному затронутый в пьесе «На дне» (Лука), в рассказе «О чиже, который лгал, и о дятле — любителе истины». Но есть одно существенное отличие: в 30-е гг. позиция Горького превращалась в стремление оправдать ложь советской диктатуры, а «конкретная правда» пьесы осуждалась за то, что она может быть использована врагами революции: «вашу пьесу с удовольствием прочтут белоэмигранты… Она понравится всей буржуазии. Надо усвоить простую истину: мы пишем не только для нашего пролетариата, а и для пролетариата всех стран; это возлагает на нас огромную ответственность» (дескать и нашему пролетариату о такой «конкретной правде» говорить не следует, а уж заграничному — и подавно — ПР). По мысли Горького, Афиногенов «вкладывает пальцы в язвы партии», а нужно говорить не о них, показывать большевика не со стороны его недостатков, а со стороны его достоинств, которые в нем — главное. Знаменательно, что еще до отзыва на пьесу «Ложь», осенью 29 г., Горький примерно так же отзывался о романе Платонова «Чевенгур»: роман чрезвычайно интересный, но лирико-сатирический характер делает его, разумеется, совершенно неприемлемым «для нашей цензуры» (Геллер132). Таким образом, уже в конце двадцатых, в начале тридцатых годов Горький начинает борьбу за советского «положительного героя».

В подобном же духе выдержано письмо Сталина Афиногенову, но оно гораздо резче и категоричнее, чем горьковское. Сталин, как плохой редактор, вошел во вкус соавторства; он начал «править» пьесу; на её полях он ставит множество замечаний, вопросов, вычеркивает реплики действующих лиц, вставляет другие, собственные. Он осуждает самоубийство Нины. И задает вопрос-обвинение: «почему-то все партийцы у вас уродливы, физические, нравственные, политические уроды». Итоговая характеристика пьесы — краткая, бестактная и грубая: «Идея богатая, но выполнение не богатое» (Геллер132?). Вождь предлагал дать пьесу для оценку собранию рабочих, считая, что они осудят её.

В конце 33 г. Афиногенов создает, согласно указаний Сталина, второй вариант пьесы, названный «Семья Ивановых». Опять Сталин читает его и кратко отвечает: «второй вариант неудачный». Позднее (36 г.) Афиногенов пишет героико-романтическую драму «Салют, Испания». В 37 г. по ложному доносу он исключен из партии, постановка его пьес запрещена. В конце 38 г. им написана пьеса «Москва, Кремль». Опять автор шлет ее Сталину. Тот отвечает, вежливо, но по сути грубо: он занят и просит извинить его: ему некогда читать пьесу.

Лирическая комедия Афиногенова «Машенька» знаменует выход его из внутреннего кризиса, обретение вновь уверенности в себе. В 41 г. пьесу ставит театр Моссовета (режиссер — Завадский, Машенька — Марецкая). Она пользуется успехом. Последняя драма, «Накануне», начата за несколько месяцев до начала войны, закончена в августе 41 г. 29 октября 41 г. Афиногенов погиб при бомбежке. Его лучшая пьеса «Ложь», написанная в 32 г., опубликована лишь в 63 г., через 30 лет после её создания.

Не легко складывалась судьба талантливого драматурга Н. Р. Эрдмана. Если говорить о русской дореволюционной традиции, которой следовал Эрдман, следует вспомнить в первую очередь имя драматурга А. В. Сухово-Кобылина, его блестящую трилогию «Свадьба Кречинского», «Дело», «Смерть Тарелкина». Но в послереволюционное время тема приобретает особую специфику: в рамках её речь идет о свободе личности, отношениях «маленького человека» и советской власти, о бунте этого человека против колоссального механизма подавления, нивелировки, уничтожения животворных возможностей. Официальным автором Эрдман, в отличии от Бедного и Афиногенова, не был, но и активным противником существующего строя не являлся.

Сперва всё начиналось прекрасно. Утром 20 апреля 25 г. 24-летний писатель стал знаменитым. Мейерхольд поставил его пьесу «Мандат». Спектакль задуман, как тогда было модно, антимещанским. В духе пьесы «Клоп» Маяковского, ряда его стихотворений («Страшнее Врангеля обывательский быт!»). Уже в «Мандате» кое-что могло привлечь внимание бдительного цензора. Например, главный герой, Гулячкин, (в этой роли впервые прославился Эрнест Гарин), решив вступить в партию, выражает опасение: «А вдруг, мамаша, меня не примут?». Та успокаивает его: «Ну что ты, Павлуша, туда всякую шваль принимают». Но все же пьеса была без антисоветского подтекста. Как и в пьесах Маяковского, звучал уверенный смех победителей. В пьесе виден талант автора, который еще не переходил дозволенных рамок. Поэтому она «пришлась ко двору». Режиссеры жаждут сотрудничества Эрдмана. В 28 г. 3 театра хотят поставить его новую пьесу «Самоубийца» (МХАТ, Мейерхольда, Вахтангова).

Новая пьеса и на самом деле оказалась превосходной, но поставить её не удалось. Автор статьи об Эрдмане, С. Рассадин, приводит слова Н. Я. Мандельштам, назвавшей пьесу гениальной. Она считает «Самоубийцу» «вершиной советской драматургии“ (Гелер 127). Сам Рассадин добавляет: “ полагаю, самую лучшую из комедий за весь советский период» (Рассадин «Право на шепот. (Комедия Эрдмана „Самоубийца“ становится все современнее. Пройдет ли цензуру?“) //“Новая газета» № 70, 22-4 сентября 03 г.). А. В. Луначарский, слушая чтение пьесы, смеялся до слез, аплодировал Эрдману, а затем сказал: «остро, занятно, но ставить „Самоубийцу“ нельзя». Пьеса запрещена на много лет. Не удивительно. В ней ощущается звучание мотива: всякое самоубийство — организованное, преднамеренное убийство; за каждым из них стоит убийца (убийцы); за многими смертями, где бы они не произошли, не столь уж трудно обнаружить убийц (режим, систему, власть).

В пьесе, как и у Афиногенова, звучит лейтмотив страха: все боятся даже рот открыть; только решившийся на самоубийство вдруг осознает, что ему нечего бояться: «Я могу никого не бояться. Нико-го… Боже мой! Никого не боюсь… В первый раз за всю жизнь никого не боюсь… Вот в союзе сто сорок миллионов, товарищи, и кого-нибудь каждый боится, а вот я никого не боюсь..! все равно умирать»; «то, что может подумать живой, может высказать только мертвый». Это и делает герой пьесы «Самоубийца». По словам Эрдмана, он хотел изобразить внутреннюю драму людей, потерявших привычный мир: «Жил человек, был человек, и вдруг человека разжаловали». А разжалованный способен на поступки отчаянные и непредсказуемые.

Главный персонаж пьесы — Семен Семенович Подсекальников — не положительный герой. В начале комедии он безработный обыватель, мещанин, истерик, зануда, из-за куска ливерной колбасы выматывающий из жены всю душу. Смешной, жалкий, «маленький человек» советского периода. Он — ничтожество, почти настаивающее на своем ничтожестве. И когда в пьесе возникает идея как бы самоубийства — она именно «как бы». Эта идея возникает как фарс. Она померещилась перепуганной жене Подсекальникова. Да и фарс оказывается пошловат, грубоват: герой тайком отправляется в кухню за вожделенной колбасой, а его по ошибке стерегут за запертой дверью коммунальной уборной, опасаясь, что он там застрелится и прислушиваясь к доносящимся из уборной звукам, совсем не похожим на ожидаемый выстрел. Даже тогда, когда затравленный и осмеянный мещанин допускает возможность настоящего выстрела, балаган не кончается, а только смех переадресован на тех бывших, кто решил заработать на смерти героя: поп, мясник-черносотенец, «гнилой интеллигент» и т. п. Они напоминают персонажей агитационных плакатов РОСТА. Как и в «Мандате», текст острый, но не слишком. И дело не в том, что Эрдман передал свои мысли отрицательному персонажу. В «Самоубийце» сам интеллигентский протест спародирован, снижен, опошлен.

Рассадин считает, что сатира на интеллигентов-обывательей входила в замысел комедии, не служила цензурным прикрытием. Эрдман, соратник Мейерхольда, поклонник Маяковского, не антисоветчик. По мнению Рассадина, своеобразие пьесы заключается в том, что в ходе ее создания происходят существенные изменения не только с главным персонажем, Семеном Семеновичем Подсекаловым, но и с автором. Задуман «Самоубийца» как продолжение темы «Мандата» (борьба с обывателями). Но постепенно в первоначальный замысел прорывается тема человечности, тех, кто ей враждебен. Фарс, балаган превращается в трагедию. Мотив самоубийства начинает звучать всерьез. Пьеса становится суровым приговором советской действительности, а Подсекалов — «маленьким человеком» неблагополучного современного мира. В его уста Эрдман вкладывает монолог огромной обличительной силы: «Вот стою я перед вами, в массу разжалованный человек, и хочу говорить со своей революцией: „Что ты хочешь? Чего я не отдал тебе, революция, правую руку свою — и она голосует теперь против меня. Что же ты дала мне за это, революция? Ничего. А другим? Посмотрите в соседние улицы — вон она им какое приданное принесла. Почему же меня обделили, товарищи? А прошу я немного. Всё строительство ваше, все достижения, все мировые пожары, завоевания — все оставьте себе. Мне же дайте, товарищи, только тихую жизнь и приличное жалованье“». Далее идет прямой вызов: «Разве мы делаем что-нибудь против революции? Мы только ходим друг к другу в гости и говорим, что нам трудно жить. Потому что нам тогда легче жить. Ради бога, не отнимайте у нас последние средства к существованию, разрешите нам говорить, что нам трудно жить. Ну хотя бы вот так, шепотом: „нам трудно жить“. Товарищи, я прошу вас от имени миллиона людей: дайте нам право на шепот. Вы за стройкой его даже не услышите. Уверяю вас». Беззащитный перед бесчеловечной системой, вызывающий одновременно иронию и сочувствие, Подсекалов становится своеобразным протестантом. Он возражает властям, пусть шепотом, становится опасным для них, даже до своего монолога. Он защищает право на какую-то форму независимости, свободы от постоянного чувства страха и благодарности по отношению к власти. В рамках пьесы он меняется, как меняется и её автор, превращаясь чуть ли не в гения. А самоубийство в пьесе осуществляется. Один из персонажей её, Федя Петунин, «положительный тип», но только с «грустнецой», в финале пьесы застрелился, оставив записку: «Подсекалов прав. Действительно жить не стоит». В то же время, по словам Н. Я. Мандельштам, «Самоубийца» — пьеса о том, «почему мы остались жить, когда всё толкало на самоубийство».

Естественно, пьеса вызвала травлю Эрдмана. В газете «Рабочая Москва» появилась статья «Попытка протащить реакционную пьесу. Антисоветское выступление в Театре им. Мейерхольда». Осенью 30-го г. Главрепертком запрещает «Самоубийцу». Отрицательные отзывы на пьесу дает Кирпотин (зав. сектора литературы Агитпропа), писатель Вс. Иванов. Несмотря на это в декабре 31 г. над пьесой начинает работать МХАТ, а в мае 32 г. — и театр Мейерхольда. Чтобы преодолеть цензурный запрет, Станиславский 29 октября 31 г. обращается с письмом к Сталину, защищая «Самоубийцу», ссылаясь на мнения Горького и Луначарского. На такое письмо не легко решиться; надо быть очень заинтересованным в разрешении пьесы. Тщетное заступничество. Сталин ответил 9 ноября, что пьеса «пустовата и даже вредна», что он о ней невысокого мнения и «так же считают товарищи». Но он позволил «сделать опыт», разрешил работать над постановкой «Самоубийцы», выделив для оценки результатов Кагановича (нашел специалиста — эстетика, сапожника по специальности!) и Стецкого (представителя Главреперткома, только что запретившего пьесу). Сталин сообщает Станиславскому, что Репертком находит пьесу «контрреволюционной», и по его (Сталина) мнению «отзыв Реперткома не далек от истины». При этом Сталин лицемерно добавляет, умывая руки: «Я в этом деле дилетант» (дескать, судить не могу — ПР). На самом деле — судил, безжалостно и беспощадно. В октябре 32 г., после закрытого просмотра в театре Мейерхольда, по личному распоряжению Сталина, «Самоубийцу» окончательно запретили (письмо Станиславского и ответ Стаина см. Геллер с. 127).

Были запрещены и другие произведения Эрдмана. По недосмотру два из них разрешил в 33 г. для альманаха «Год XVI» уполномоченный Главлита по издательству «Советская литература» Д. В. Романовский. Главлит отменил разрешение. Романовский получил нагоняй. Ему пришлось каяться: «Мною были разрешены к печати<…>две вещи {В. Масс…} и Н. Эрдмана „Заседание о смехе“ и „Закон тяготения“. Главлитом, в порядке последующего контроля, печатание этих вещей было своевременно и правильно приостановлено. В соответствии с разрешениями (так! — ПР) директивных организаций эти вещи были изъяты. Я допустил грубейшую политическую ошибку, разрешив к печати „Заседание о смехе“ и „Закон тяготения“, которые представляют собой антисоветские произведения. Я считаю совершенно правильным решение в отношении меня директивных партийных и советских инстанций. Представленную мне возможность дальнейшей работы я использую для того, чтобы повысить качество своей работы и успешно выполнять задания, возложенные на меня партией и правительством…» (Бох465).

Желание поставить «Самоубийцу» Эрдмана инкриминировалось Мейерхольду во время разгона его театра. Пьеса обвинялась в том, что она «выражала протест ликвидируемого класса против диктатуры пролетариата» и «рассматривалась рядом работников театра, очевидно, как определенное политическое выступление против линии партии».

В октябре 33 г. Эрдмана арестовали в Гаграх, на съемках фильма «Веселые ребята». Фамилии сценаристов, Эрдмана и В. З. Масса, были исключены из титров фильма. Как и в фильме «Волга-Волга», который делался тоже при участии Эрдмана. К нему, ссыльному, приехал режиссер Александров: наш фильм становится любимой картиной вождя; лучше, чтобы не было фамилии, понимаешь? И Эрдман сказал: понимаю. (269… где. См Лит. фронт, Блюм и Рассадин).

Кстати и с выходом фильма «Веселые ребята» в прокат не все было благополучно. Фильм, поставленный молодым режиссером Григорием Мормоненко (псевдоним Александров, главные роли — Любовъ Орлова и Леонид Утесов), не понравился высокому начальству. Нарком просвещения Бубнов сказал о нем: «Это хулиганский и контрреволюционный фильм» и запретил его выпуск в прокат. Но у фильма нашлись защитники: начальник Главного управления культуры Б. Шумяцкий, Горький. Они уговорили Сталина посмотреть «Веселых ребят» на квартире у Горького. Сталин пришел в восторг: «Посмотрел, точно в отпуске побывал». После этого судьба фильма была обеспечена. Александров и Орлова награждены орденами. На приеме артистов-орденоносцев, обращаясь к Орловой, Сталин якобы сказал: «Выполню любое ваше желание. Просите». Та попросила сведений о судьбе своего первого мужа, заместителя наркома земледелия Андрея Берзина, арестованного и высланного несколько лет назад. Вскоре её вызвали на Лубянку. Принявший ее генерал сказал: «Гражданин Берзин отбывает ссылку в Казахстане. Если хотите, вы можете отправиться к нему». Орлова поблагодарила и поторопилась оставить кабинет. Возможно, и это миф. Но Александров и Орлова в дальнейшем оказались вне критики. Все их фильмы шли на «Ура». Триумфальный успех имел «Цирк» (в создании его сценария участвовали Ильф и Петров, репрессированные позднее Вал. Катаев, Бабель). Затем «Волга-Волга», другие фильмы. На всех их лежал отблеск одобрения Сталина (они и на самом деле нравились ему и были хороши).

Три года драматург провел в Сибири, в ссылке (Енисейск), до 36 года. Потом его выпустили, с запретом проживать в шести наиболее крупных городах. Все же в 37 г. не арестовали. Он жил в Томске, Вышнем Волочке, Торжке, Рязани. В 38 г. нелегально приезжал в Москву, остановился у Булгакова. Тот послал Сталину письмо, просил для Эрдмана пощады. Никакого ответа.

В начале войны Эрдман, как ссыльный с неснятой судимостью, выслан из Рязани. Просился на фронт. Отказали. В августа 41 г. мобилизовали и направили в часть для бывших кулаков, священников, других лиц, «не вызывающих доверия». Оказался в Саратове, совсем больным и изнуренным. Неожиданная встреча там с артистами МХАТа, спасшими Эрдмана. Они хлопотали за него. В декабре 41 г. Эрдман вызван в Москву, в ансамбль песни и пляски НКВД, находившийся под особым покровительством Берия (там Шостакович, Юткевич, Рубен Симонов, Дунаевский, молодой Любимов). В ансамбле Эрдман остается до 48 г., сочиняет сценарии театральных представлений, правительственных концертов, выступлений «Цирка на льду», бесчисленных мультфильмов. Либретто фильмов «Актриса» (42), «Здравствуй, Москва» (46). Поденщина, поденщина! Отчетливое понимание качества своей продукции. В 47 г. работа в театре оперетты. Постановка «Летучей мыши» Штрауса (ее либретто, по мнению знатоков, — образец музыкального спектакля). Всё складывается относительно благополучно. В 51 г. Эрдман получает даже Сталинскую премию 2-й степени за сценарий фильма «Смелые люди» (50). После премии, ему дают наконец «чистый паспорт». В 54 г. Эрдмана заново принимают в Союз писателей. С 64 г. активная деятельность в Театре на Таганке (он консультирует своего друга Любимова, неофициальный член Художественного Совета театра). А пьесы «Мандат» и «Самоубийца» продолжают оставаться под запретом. Безуспешные попытки поставить их во время хрущевской оттепели. Спектакли в театрах Вахтангова и … на Таганке запрещены. В одной из попыток восстановить пьесу Эрдмана на сцене в 80-е гг. принял участие и С. В. Михалков, со своеобразной трактовкой Подсекалова как диссидента (то ли Пастернака, то ли Солженицына), что вызвало возмущение Ю. Любимова. В 82 г. Плучек поставил «Самоубийцу» в театре Сатиры, но вскоре после премьеры пьесу вновь запретили. За границей Эрдмана не забывали. В 69 г. на русском языке «Самоубийцу» поставили в ФРГ. Позднее в Швеции. В СССР пьесы опубликованы только в 87 г., уже при Горбачеве, почти через 60 лет после их создания. Сочинения Эрдмана вышли лишь в 90-е гг., посмертно. Умер он в 70-м г. В «своей постели», вернее — не в тюрьме. «Счастливая судьба» талантливого советского писателя. Здесь снова всплывает фамилия С. Михалкова. Стоявший в то время во главе Союза писателей, он отказался подписать просьбу предоставить Эрдману место в больнице: «Я-я нич-ч-его не мог — гу сдел-лать, — говорил он, заикаясь, — ты пон-нимаешь, я даже Вер-ру Инбер с-с трудом ус-строил…А Эрдман-на я не могу». (сноска?)

На историю с «Самоубийцей» наслаивалосьи другое. Еще одна версия: Эрдман вместе с соавтором Массом в молодости писал шуточные иронические стихи, басни. Не то что антисоветские, но далекие и от официальности:

— Чего дрожите вы?

Спросили у страдальцев

Игравшие сонату десять пальцев

— Нам не стерпим такой режим,

Вы бьете нас, и мы дрожим!

Но им ответствовали руки,

Ударивши по клавишам опять

— Когда вас бьют, вы издаете звуки,

А если вас не бить, вы будете молчать.

Смысл этой басни ясен:

Когда б не били нас

Мы б не писали басен

Или другое:

Явилось ГПУ к Эзопу

И хвать его за ж…

Смысл этой басни ясен:

Довольно басен!

В одной басне говорилось, что Бог потребовал у Авраама принести в жертву сына. Тот уже занес нож –

И вдруг сюрприз: Разверзлась туч громада

И бог вопит: «Я пошутил, не надо».

С тех пор переменился свет

И бога, как известно, нет (т. е руку убийцы никто не задержит — ПР)

Сталин слышал о таких баснях и на одном кремлевском застолье попросил Качалова прочесть какую-либо из них. Тот, хмельной, подумал вероятно: Сталин сумеет оценить юмор; он прочитал стихи Эрдмана о подобном застолье, где за чашкой чая «льется мерная беседа лучших сталинских сынов и сияют в самоваре двадцать восемь орденов». Кончались стихи словами:

В миллионах разных спален

Спят все люди на земле.

Лишь один товарищ Сталин

Никогда не спит в Кремле

Иронический вариант расхожей темы: все спят, а Сталин думает в Кремле о благе народа («Колыбельная песня» Джамбула и др.). Легкая ирония. Даже не в адрес Сталина. Скорее в адрес его неумеренных «песнопевцев». Но ее вполне хватило на 3 года Сибири. Прочел Качалов и басню об Эзопе. Сталин прервал его: «Кто автор этих хулиганских стихов?». Больше Эрдман ни обличительных пьес, ни иронических стихов не писал. В конце концов его простили. На определенных условиях: он должен был писать то, что одобрялось властями.

С. Юрский рассказывал о знакомстве с Эрдманом в Таллине, куда артист приехал на пробу роли в одном из фильмов. Эрдман сказал ему: не нужно сниматься в этом фильме; он по плохому сценарию; потом пояснил, что знал отца Юрского, порядочного человека, хорошо относившегося к нему; затем добавил, что сценарий написал он сам, Эрдман, что Юрскому возьмут билеты на обратный поезд; предложил выпить вместе коньячку, а потом он покажет Юрскому рестораны Таллина. Действительно, «счастливый конец».

Разгром театра Мейерхольда. В свое время, в 20-е гг., этот экспериментальный театр имел огромный успех. Его руководитель и главный режиссер входил в число наиболее знаменитых людей того времени. Маяковский включал его в число тех людей, именем которых называют бытовые предметы для их рекламы («гребешок Мейерхольда», «мочала а ля Качалов“;» все равно о Мейерхольде будут спрашивать: «который? Это тот, который гребешек?»). Во второй половине 30-х гг. театр обвинили в формализме. 11 декабря 37 г. письмо преседателя Всесоюзного Комитета по делам Искусств при Совнаркоме P. M. Керженцева Сталину и Молотову о необходимости закрыть театр. Секретно. О том, что Комитет предлагает проект постановления о ликвидации театра Мейерхольда. Последняя постановка в нем — пьеса Габриловича «Одна жизнь», по мотивам книги Н. Островского «Как закалялась сталь» — показала, что театр в результате порочности своего пути «пришел к политическому и творческому тупику», не в состоянии создать советский реалистический спектакль и «является отщепенцем в семье советских театров». В приложениях приводятся проекты постановления Политбюро о ликвидации театра, приказа Комитета по делам Искусств и статьи для «Правды». Содержание проекта приказа, подписанного Керженцевым: «Театр им. Вс. Мейерхольда в течение всего своего существования не мог освободиться от чуждых советскому искусству формалистических позиций и не имел четкой политической линии. Идеологическое содержание пьес то и дело искажалось в угоду левацкому трюкачеству и формалистическим вывертам. Многие пьесы давали извращенное, клеветническое представление о советской действительности („Самоубийца“, „Окно в деревню“, „Командарм 2', „Выстрел“ и др.). Классические произведения давались в искаженном виде, с извращением их сущности и идеологической направленности ('Ревизор“, „Смерть Тарелкина“, „Горе уму“, „33 обморока'). За последние годы советские пьесы совершенно исчезли из репертуара театра“. Говорилось о том, что советские драматурги и ряд крупных актеров ушли из театра „из-за ложного пути, занятого Вс. Мейерхольдом. Отказавшись от советского репертуара, театр отошел от основных политических и творческих задач, которыми живет вся страна и изолировал себя от всей художественной жизни Союза“. Указывалось на то, что Комитет по делам Искусств специально предупреждал: театр без советской тематики является не нужным для советского зрителя. Несмотря на это театр „отнесся несерьезно к постановке советской пьесы к 20-летию Октябрьской революции и создал позорную, политически ошибочную постановку пьесы драматурга Габриловича 'Одна жизнь' (по роману Н. Островского 'Как закалялась сталь')“. И вывод: театр Мейерхольда, проявивший „свое нежеланье и полную неспособность создать советский репертуар и решительным образом освободиться от формалистических ошибок, является чужим и ненужным для советской страны“; „признать необходимым его ликвидировать, а труппу театра использовать в других театрах Москвы и периферии“.

В другом приложении приводится проект статьи Керженцева «Чужой театр» для газеты «Правда» (опубликована 17 декабря 37 г.). В ней в целом повторяются обвинения, о которых шла речь в приказе, но они даются в более развернутом виде, рассчитаны на широкую аудиторию читателей, которым нужно обосновать необходимость закрытия театра. Больше в статье и популистской демагогии. Начинается она с того, что 700 советских профессиональных театров откликнулись на годовщину Октября, только один театр Мейерхольда оказался без спектакля, приуроченного к этой дате. После такого заявления-доноса Керженцев останавливался на творческом пути Мейерхольда, излагая события в резко-обвинительном духе. Говоря о дореволюционной деятельности Мейерхольда, Кержецев утверждал, что вся она сводилась «к борьбе против реалистического театра, за театр условный, эстетский, мистический, формалистический, т. е. чуравшийся действительной жизни. В. Мейерхольд шел в этом случае по пути с той частью русской интеллигенции, которая в период царской реакции бросилась в объятия мистики, символизма и богоискательства и пыталась этими средствами одурманивать и развращать рабочий класс».

После революции, по словам Керженцева, Мейерхольд, возглавляя Театральный отдел Наркомпроса и создав собственный театр, «подымает чрезвычайную шумиху, провозглашая будто Октябрьская революция в театре начинается… с момента появления В. Мейерхольда в Москве»; он «и его приспешники создают смехотворную, но политически-враждебную теорию, будто не Октябрьская революция обеспечила все основные условия для строительства социалистического театра»; они «пытаются изобразить из себя единственных представителей настоящего советского театра, пытаются противопоставить свою линию партийному руководству. А на деле, под крикливым лозунгом „театрального октября“, начинают преподносить советскому зрителю политически нечистоплотные пьески»; режиссер и его театр «дают одну за другой политически-неверные или враждебные постановки»; в первой из них (переделка «Зорь» Верхарна) «театр возвел на героическую высоту меньшевистствующего предателя рабочего класса»; и зрители аплодируют не этому «герою», а тем, кто его обличает. Вторую постановку («Земля дыбом») «В. Мейерхольд посвятил…Троцкому»; «Так, с возвеличенья предателя-меньшевика, с фимиама бывшему меньшевику и будущему фашисту, начал свою деятельность театр им. Мейерхольда».

Далее Кержецев довольно подробно рассказывает о более поздних постановках театра, о пьесах классического наследства, которые в нем ставились, о произведениях советских драматургов. Рассказ всё время сопровождается уничтожающими репликами: «кривое формалистическое зеркало», «советская действительность давалась грубо искаженно и издевательски», «карикатура на советскую деревню», «игнорировала руководящую роль партии», «троцкистская концепция», «клевета на советскую семью», «политическое выступление против линии партии».

Керженцев называет пьесы «старого классического репертуара», которые ставил театр, но они «показывались зрителям в кривом формалистическом зеркале». Для постановки их характерно «изощренное перекручивание текста», «трюкачество и всякого рода выверты».

Работа Мейерхольда с советскими драматургами «оказалась совершенно бесплодной». Он ставил пьесы, которые, «как правило, никогда не ставились в других советских театрах». Поставщиками Мейерхольда «оказались господа Эрдман, Третьяков, Безыменский и др.». «Мейерхольд хвастал, что он поставит еще пьесы Бруно Ясенского, поэта Корнилова и т. п.». О том, что в последнее время советские пьесы вообще исчезли из репертуара театра.

Керженцов довольно подробно останавливается на постановке пьесы «Одна жизнь»: «спектакль оказался позорным политическим и художественным провалом», «пролетарский оптимизм, бодрость, идейная устремленность революционной молодежи, — не нашли никакого отражения в спектакле»; пьеса резко исказила «весь характер оптимистического, живого произведения Островского. Основной темой спектакля являлась фатальная обреченность бойцов революции <…> В результате появилась политически-вредная и художественно-беспомощная вещь». Керженцев пишет, что «Правда» еще в 28 г. критиковала театр Мейерхольда, что в 33 г., во время партийной чистки, «отмечался уход театра от советской действительности» и «нездоровая обстановка в нем»; театру Мейерхольда неоднократно помогали, надеясь, что он выпутается «из своих ошибок и выберется на настоящую дорогу»; но Мейерхольд не сделал выводов, отнесся к критике «по обыкновению, несерьезно и безответственно»; он оказался в полной изоляции, привел театр «к полнейшему идейному и художественному краху <…> Такой театр для советского искусства излишен, такой театр советскому зрителю не нужен».

Статья била наповал. По сути дела она включала Мейерхольда в список «врагов народа». В обстановке 37 г. она была призывом к расправе, своего рода смертным приговором. И хотя в ней неоднократно подчеркивался формализм Мейерхольда, его творческие недостатки, главное было не в этом. Все время на первом месте стоят обвинения политического, идейного характера. Трудно предположить, что Керженцев являлся инициатором. Он, вернее всего, выполнял приказ сверху. Не случайно он посылает все эти материалы Сталину и Молотову. Среди них проект постановления Политбюро «О ликвидации государственного театра им. Вс. Мейерхольда». Проект состоит из трех пунктов: 1. Утвердить приказ Комитета по делам искусств. 2.Строящееся здание театра передать в ведение Комитета для использования его как концертного зала и репетиционного помещения государственных музыкальных коллективов. 3.опубликовать в «Правде» статью Керженцева. Все материалы обозначены грифом «Секретно». Дело сделано. Чужими руками. Любопытно, что Керженцев в 23 г. опубликовал восторженную статью о театре Мейерхольда, Театр с тех пор в основном не изменился. Изменился Керженцев. Теперь он стал начальством и выслуживался. А вернее, получил нужные указания. С 22 по 25 декабря в театре Мейерхольда шло обсуждение статьи Керженцева. Но это — «для проформы». Судьба театра (да и режиссера) заранее решена, на «самом высоком уровне». 7 января 38 г. театр был закрыт решением Комитета по делам Искусств (и здесь Сталин захотел отмежеваться). В июле 39 г. Мейерхольд был арестован. Его пытали. По слухам, в списке осужденных Сталин собственноручно рядом с фамилией Мейерхольда поставил значок, обрекающий на смерть. Смертный приговор приведен в исполнение в феврале 40 г. После смерти Сталина, 26 сентября 55 г., Главный режиссер театра им. Маяковского Н. П. Охлопков обращается в Генеральную прокуратуру с заявлением о реабилитации Мейерхольда. Аналогичные заявления подали и другие видные театральные деятели. Видимо, в их присутствии вопрос о реабилитации Мейерхольда решался в ЦК. В 55 г. Верховный Суд СССР посмертно реабилитировал Мейерхольда (Бох75-81).

Остановимся на цензурных мытарствах М. Булгакова. У меня возникал вопрос: в рамках какого периода рассказывать о них? Основные непосредственные столкновения его с цензурными инстанциями относятся к 20-м годам. Но ведь он жил и напряженно работал до конца 30-х, и главное его произведение, роман «Мастер и Маргарита», который долго не мог быть напечатан в СССР, написан именно в 30-х годах. Говоря о Булгакове, неизбежно приходишь к теме «Булгаков и Сталин», имеющей непосредственное отношение к предмету нашего курса. Автор предисловия к книге «Михаил и Елена Булгаковы. Дневник Мастера и Маргариты» (М., 2001) В. Лосев пишет об этом: «Между Булгаковым и Сталиным шла многолетняя, затяжная, напряженnейшая психологическая борьба. При этом каждая из сторон прекрасно понимала, что противник достался не из легких. Конечно, борьба эта была не равной: почти все средства управления ситуацией находились в руках Сталина. Но с точки зрения нравственной — несомненное преимущество имел писатель» (6). Лосев обращает внимание на три обстоятельства: 1. Сталин сохранил писателю жизнь; в условиях абсолютного беззакония, неслыханной кровожадности тирана, в отношении к своему врагу, творчески активному и непреклонному — факт, из ряда вон выходящий. 2.Сталин сумел оценить талант Булгакова, его особое, выделяющееся дарование. 3.Он хотел использовать этот талант в своих целях. Надежды Сталина не осуществились. Булгаков не собирался изменять своей творческой и жизненной позиции и свою «писательскую задачу в условиях неимоверной трудности старался выполнить как должно» (из письма брату Николаю от 21 февраля 30 г.). В «Письме Правительству СССР» он открыто заявлял: «Попыток <…> сочинить коммунистическую пьесу я даже не производил, зная заведомо, что такая пьеса у меня не выйдет». Известно, что Политбюро ЦК семь раз принимало решение по произведениям Булгакова — случай уникальный, свидетельствующий о том, что к Булгакову приковано внимание не только Сталина, но и его партийного аппарата, органов политического сыска (6–7).