Амбруаз Воллар, сонный креол
Амбруаз Воллар, сонный креол
Первую выставку картин Пикассо, привезенных в 1900 году, Маньяк организовал у Амбруаза Воллара на улице Лафитт. Этот торговец относился совсем к другому типу и нисколько не напоминал Берту Вейл, своими странностями похожую на монмартрских «антикваров».
К тому времени Воллар работал уже десять лет, за его плечами были Выставка Сезанна в 1895 году, серия выставок, посвященных Гогену, Ван Гогу, Ренуару. Он слыл таким же авангардистом в своем деле, как и те художники, чьи работы он предлагал.
Трудно сказать, всерьез ли он заинтересовался картинами Пикассо, показанными Маньяком; стоит вообще задаться вопросом, увлекался ли он когда бы то ни было каким-нибудь художником и понимал ли хоть что-то в живописи? Мнения по этому поводу расходятся. Гертруда Стайн, Луи Воксель, Франсис Карко и Жорж Бессон подозревали в нем полное отсутствие вкуса, уверяя, что если бы он не прислушивался к советам Писсарро или Мориса Дени, то всегда бы покупал живописцев второго плана — Иносенти, Ропса, де Гру, Жана Пюи… С другой стороны, хорошо знавший Воллара Вламинк, близко наблюдая за его деятельностью, неизменно утверждал, что Воллар обладал чутьем, и подкреплял свое мнение разными историями. Вот одна из них: «Однажды он показал мне три работы Сезанна: „Я хотел бы одну оставить себе. Скажи, какая лучше…“ — „Нет, лучше вы мне скажите, какая вам больше нравится, а я скажу, действительно ли она лучшая“. Представьте себе, выбранная им картина была именно та, которую предпочел бы и я».
Однако бесспорно то, что его основной страстью являлась не живопись, а издательское дело. Обожая красивые книги, он заказывал иллюстрации великим художникам — Боннару к «Параллелям» и «Дафнису и Хлое»; Раулю Дюфи — к «Прекрасному ребенку» Эжена Монфора; Дега — к «Заведению Телье»; Одиллону Редону — к «Искушению Святого Антония»; Руо — к «Цирку падающей звезды»; Пикассо — к «Неведомому шедевру» и «Естественной истории» Бюффона. Эти книги сегодня признаны образцами книгоиздательского дела.
В начале века, соглашаясь выставлять неизвестных художников, он использовал их как приманку для любителей, которым сразу же предлагал импрессионистов из своих запасников. Ван Донген разгадал этот фокус и переиграл его, сам выступив в роли продавца на своей выставке.
Галерея, где Воллар 24 июня 1901 года выставил Пикассо вместе с художником-баском Итурино, стала храмом современного искусства, хотя он вроде бы ничего не сделал для этого. Демонстрируя равнодушие как к покупателям, так и к художникам, он просто нагромоздил картины вдоль стен, выставив в витрине пустые рамы. За исключением вернисажей, он даже не развешивал картин по стенам. В его довольно нескладном зале на виду были только стол, заваленный книгами, журналами и газетами, да два соломенных стула. Да еще непременная печка.
По-обезьяньи скрючившись на одном из стульев, он непринужденно подремывал. Поль Леото делился своими наблюдениями: «Знаете, у Амбруаза Воллара физиономия напоминала… как бы это сказать поделикатнее? Кажется, я нашел слово: морду обезьяны, но очень симпатичной. Однажды он отправился к Ренуару на юг, в его имение Кань. Вдвоем они гуляли по саду. И тут Амбруаз Воллар, дурачась, ухватился за ветку дерева и с удовольствием принялся раскачиваться. Ренуар смотрел-смотрел и говорит: „Друг мой, это тебе не кокосовая пальма!“»[41]
Реплика довольно двусмысленная: Воллар был креолом, родившимся на острове Реюньон.
Имея пристрастие к хорошеньким женщинам и вкусной еде, в остальном Воллар, как и Берта Вейл, оставался неприхотлив. Годами он носил одно и то же потертое пальто и стоптанные ботинки, со вздернутыми, как у домашних туфель, носами. Он спал на такой жесткой кровати, что у него болела спина, но он так ее и не сменил. В молодости, чтобы сэкономить и купить у букинистов на набережной рисунки Константина Гиса, ему случалось питаться одними галетами. Когда пришло богатство, он принимал гостей в подвале, там была столовая, легкой деревянной перегородкой отделенная от кухни, и угощал их восхитительными, очень острыми креольскими блюдами: курица с карри, рис по-креольски, крабы в кокосовом соусе, голубцы в листьях пальмы… К концу трапезы он почти всегда засыпал из-за своей странной болезни, постоянно нагонявшей на него дремоту. Ходила даже поговорка, что он заработал свое состояние во сне. Вламинк рассказывал: «Он клевал-клевал носом, потом вдруг голова резко откидывалась назад, ударяясь о перегородку. Он приоткрывал глаза и снова засыпал. Иногда он так и спал всю вторую половину дня».
В прежней жизни этот человек, которому своей известностью обязаны Матисс, Пикассо, Дерен, Вламинк, Ван Донген и многие, многие другие, ничем не выделялся. Отец Воллара, нотариус, обосновавшийся на острове Реюньон, направил его в Монпелье учиться юриспруденции в надежде, что сын продолжит его дело. В этом городе на Воллара, по его словам, наибольшее впечатление произвела проволока для нарезания масла! На Реюньоне масло считалось редкостью, продавалось в маленьких баночках, и он никогда не видел такого огромного куска.
После такого потрясающего открытия он уехал в Париж готовить дипломную работу, удавшуюся ему без груда. Но вместо того чтобы посещать лекции юридического факультета, он пристрастился гулять по набережным и рыться в развалах у букинистов. В те времена там попадались сокровища. Он нашел литографии Домье и Гаварни, рисунки Ропса и Константина Гиса и перепродал все с небольшой выгодой. Шаг за шагом, и вот в 1890 году он открыл маленькую галерею на улице Лафитт. Вероятно, он так бы и занимался второстепенными художниками, если бы не Писсарро, тоже креол, но с Антильских островов, не начал давать ему советы и не направил его интерес на импрессионистов, особенно на Сезанна, единственного из художников этого направления, тогда почти непризнанного. Его картины и акварели не продавались, накапливаясь штабелями в его мастерской в Эксе и становясь объектом насмешек. Воллар почувствовал, что это стоящее дело, и решил завязать прочное знакомство с Сезанном. Это было нелегко, поскольку художник много путешествовал. Но в конце концов они встретились при посредничестве сына Сезанна, жившего в Париже. Сезанн откликнулся на предложение устроить выставку своих картин и в одном рулоне прислал сто пятьдесят полотен разных периодов. Выставка привела в восторг художников авангарда и вызвала яростные протесты со стороны консерваторов. С этого момента начался медленный процесс признания Сезанна. Его вершиной стала триумфальная ретроспектива в Осеннем салоне 1907 года, предвосхитившая славу кубизма, благодаря чему Воллар сделался заметной фигурой на рынке предметов искусства и приобрел вечную славу поклонника авангарда.
Торговал он весьма своеобразно, резко и грубо обращаясь с покупателями. Как правило, он сразу отвечал, что у него нет той картины, которую спрашивали. «Зайдите дня через два», — бросал он. Когда клиент приходил снова, то не мог застать Воллара; за ним приходилось бегать неделями. Он полагал, что такой тактикой «распаляет» клиента.
— Сколько вы просите за рисунок? — спрашивали его.
— 130 франков.
— Предлагаю 100!
— А! Вы торгуетесь за Форена, Ропса? Отлично! Тогда он будет стоить не 130, а 150 франков!
Почти так же он обращался и с художниками. Не прилагая никаких усилий к тому, чтобы рекламировать и продавать картины, он скупал работы у тех, на ком рассчитывал выиграть. Так он скупил полотна Вламинка и Дерена и спрятал их в подвал. Вламинк, приносивший ему раз в два-три месяца по двадцать своих полотен, рассказывал, что неизменно находил нетронутыми принесенные прежде рулоны. «Я бы мог написать на чистом холсте: „Дерьмо для Воллара“, он бы не заметил», — говаривал Вламинк.
С Пикассо Воллар применял ту же тактику, но их общение проходило более бурно, не исключая и затяжные ссоры. Сначала он выставил все картины испанского периода, но решительно отказался принимать картины «голубого», хотя запросы Пикассо были более чем скромными: за двадцать картин он просил всего 150 франков. Это кажется невероятным!
Воллар вернулся к Пикассо только с началом «розового периода»; в фиакр, доставивший его к площади Равиньян, он погрузил сразу тридцать картин, купленных за две тысячи франков. Заодно он прихватил серию гравюр «Скромная трапеза» и несколько скульптурных фигурок, в частности «Безумца».
После этого Воллар и Пикассо встречались крайне редко. Воллар понял, что кубизм, как и «голубой период», ему не нравится, хотя Пикассо выполнил прекрасный портрет Воллара из треугольников и ромбов, имеющий явное сходство с прототипом. Это новое охлаждение послужило поводом для иронических куплетов Аполлинера, недолюбливавшего Воллара. Поэт нашел подходящий случай, чтобы открыто поиздеваться над ним, и написал слова к песенке, которую надо было исполнять на мотив «Петронил-ла, ты пахнешь мятой»:
Беру я все, что мне предложат
Лапарда, Марке, Манцана,
А в них совсем нет цвета розы,
Я лучше б продавал Бонна.
Но, торговец[42], всем иду навстречу я,
Успех приходит, лишь торгуя.
И наконец припев:
Ставьте сюда ваши полотна.
Все они превосходны.
Все — высокодоходны.
Пикассо тоже посмеивался над сонным торговцем, но ценил ряд его качеств: игру по правилам, верность данному слову — с ним не требовались контракты! Еще больше Пикассо нравились его недостатки. Подслушивая разные пересуды, Воллар любил посплетничать, его даже побаивались. Своими пикантными историями Воллар делился с Пикассо, тоже любителем позлословить. Поэтому, хоть они и мало сотрудничали (самый длительный период — период работы над иллюстрациями к «Неведомому шедевру» и «Естественной истории»), но всегда оставались в хороших отношениях. Пикассо суеверно боялся смерти, однако, вопреки своим привычкам, приехал из Антиба, где отдыхал, на похороны Воллара, когда тот погиб в автомобильной катастрофе в июле 1939 года. Со стороны Пикассо это было самым убедительным доказательством дружбы. Конечно, к горечи утраты примешивалось сожаление, что из жизни ушел один из основных свидетелей его молодости и начала успеха.
Так или иначе, ни Воллару, ни Берте Вейл первые выставки не принесли больших доходов, тем более не принесли они ее Маньяку, не возместившему даже жалованья, какое он ежемесячно выплачивал Пикассо. Но для самого Пикассо результат все равно был положительным: он нашел ценителей, которые в дальнейшем стали преданными покупателями и пропагандистами его творчества, и, что еще важнее, привлек внимание парижских критиков. Он обрел бесценную привязанность Макса Жакоба, симпатию Гюстава Кокто, защитника набидов, а сверх того, после выставки у Воллара, в «Ревю Бланш» появилась серьезная статья Фелисьена Фагюса, чей авторитет у поклонников независимого искусства трудно переоценить.
Фелисьен Фагюс работал в загсе Парижской мэрии. Это был низкорослый гномик в капюшоне, всегда почему-то пошатывающийся. Обязанности служащего загса позволили ему снабдить списком странных имен Воллара, продолжившего начинание Альфреда Жарри и издававшего «Альманах папаши Юбю». Здесь фигурировали: святая девственница Оринга; святой Пелад (Лысый), епископ; святая Гуля (Стерва); святой Профит (Барыш); святой Карп, епископ; святая Виола (Насилие), девственница-мученица; святой Канон, исповедник; святая Спесьоза (Правдоподобность), святая Бросс (Щетка), святая Транш (Буханка); святая Перонелла (Болтушка)… Стоит ли после этого удивляться, что он проникся симпатией к Жюлю Ромену, автору «Приятелей»?
Иногда Фагюс ошибался, но он отличался последовательностью и писал о Пикассо, безусловно, со знанием дела: «Очевидно, что темперамент не дал ему еще возможности выковать собственный стиль; его личность — именно в этом темпераменте, в этой по-юношески неудержимой спонтанности (говорят, ему нет еще двадцати, а он пишет по три картины в день). Но эта неудержимость для него опасна; она может подсказать ему облегченную виртуозность, слишком легкий успех. От плодовитости до переизбыточности — один шаг, как от энергии до буйства».
Весьма точные суждения, которые и сегодня, когда творческий путь Пикассо завершен, могут оказаться полезны, чтобы верно судить о нем.
Адриен Фаж, писавший предисловие к каталогу выставки у Берты Вейл в 1902 году, более легковесен, но его мысли идут в том же направлении.