Королевские портреты

Трудно не усомниться в реалистичности первых индивидуальных портретов, слишком уж добродетельными они выглядят. Не случайно в величественном «Бамбергском всаднике» видели идеальный образ короля Людовика Святого. Портретные изображения вызывают к жизни ментальные категории, так же как описания рождают образы и ощущения; эффективность тех и других умело ставилась себе на службу политической властью и духовными пастырями и использовалась на протяжении столетий, в течение которых господствовала символика управляемого мира: иератизм поз, демонстративность жестов, язык гербов. Даже в Вестминстерском аббатстве поражает тотемная магия форм и цветов. Карл IV — первый монарх средневекового Запада, сознательно отказавшийся от символизма идеального изображения короля в пользу реалистического портрета (именно в такой манере предстают сам император и его семья в пражском соборе Святого Вита). Также Карл IV первым из монархов написал собственную биографию, включив в рассказ о своих деяниях частные события, лишенные какой бы то ни было демонстративности.

Если физический и психологический портрет человека создан не художником или скульптором, а писателем, значит, мы имеем дело с античным литературным жанром. Сохранился он благодаря «Деяниям» («Res gestae»), прославлявшим монарха, и вошел в моду в городах Позднего Средневековья в результате распространения хроник и семейных историй, связавших невидимыми нитями бренный мир людей с вечным миром героев литературы.

Среди литературных портретов Позднего Средневековья исключительный интерес представляют изображения королей, поскольку они позволяют проследить, как и когда зарождается традиция передачи портретного сходства. Нельзя сказать, что в XV веке полностью отказались от символизма в искусстве или что в предшествующие столетия художники были невосприимчивы к идее реалистического портрета. Но изображение фигуры монарха является сочетанием этих двух тенденций (с одной стороны, король представлен как носитель верховной власти, с другой — воспроизводятся его реальные черты) и свидетельством частных добродетелей, которые проявляются в его физическом облике. С XII по XVI век непреодолимая тяга к точности в деталях постепенно проникает в дискурс о короле по мере того, как этот дискурс теряет функцию прославления и обретает свободу тона хрониста или дипломата, какую этот последний позволяет себе в тайных депешах.

Император Людвиг Баварский, скончавшийся в 1347 году, при жизни четырежды становился объектом восторженных панегириков; один из них отмечает «элегантность» монарха, три других нарушают это первоначальное впечатление, поскольку в них содержится несколько прилагательных, добавляющих новые оттенки к его облику: король, оказывается, худ и поджар, крепок телом, хорошо сложен, высок, подтянут. Эти подробности мирно сосуществуют с определением «элегантный», которое относится к типологии государя и которое, без сомнения, бросалось в глаза читателям. Альбертино Муссато, один из четырех авторов панегириков, начертал портрет не только Людвига Баварского, но и его предшественника, Генриха VII: портрет производит примерно то же впечатление, задерживая внимание читателя на росте и, главное, пропорциональности тела монарха. В облике обоих правителей обнаруживается похожая соразмерность (commensurata conformitas) частей тела, как будто речь идет о статуе: так, у Генриха VII идеально пропорциональны ступни и ноги, у Людвига — плечи и шея.

Помимо общего облика, трое из четырех авторов обращают внимание на волосы короля. Альбертино Муссато упоминает о редких рыжеватых кудрях Людвига: эта деталь выглядела бы в его описании совершенно правдоподобной, если бы ей не противоречили свидетельства двух других авторов и если бы то же самое не повторялось почти дословно в портрете Генриха VII, о котором мы говорили выше. Цвет лица короля, определенный одним из авторов как «яркий», а другим — как «ясный» и «румяный», похоже, есть не что иное, как фигура стиля. Некоторые особенности лица (выступающие брови, крупный нос) дополняют образ; Альбертино Муссато в конце своего описания приводит кое–какие черты характера короля: тот был предприимчивым, настойчивым, учтивым, любезным, галантным. И единство авторов в изображении общего облика монарха, и расхождения в деталях, и обилие противоречивых эпитетов заставляют сомневаться в правдоподобности портрета. Ясно только, что король был «элегантен»: во всяком случае, об этом свидетельствуют и воспоминания очевидцев, и художественные изображения; как говорит Генрих из Ребдорфа, разве не может король походить на тот образ, который ему создают?

Схоластика учит, что каждая видимая форма открывает невидимую: тайное расшифровывается явным. Гармония определяет ритмы архитектуры, пропорции человеческого тела, структуру общества; высшим ее выражением является фигура короля. Наделенная божественной миссией, королевская персона должна соответствовать своим обликом, своими жестами, своим голосом образу, который она себе создает и который христианский мир принимает. Достаточно его увидеть, чтобы понять — перед тобой король: Жанна д'Арк узнала Карла VII в людской толпе, заполнившей замок Шинон. Соответствие его манер выполняемым обязанностям считается в порядке вещей. «На его лице светилось величие» (in vultu majestas), — говорит Поджо Браччолини о престарелом императоре Сигизмунде, вступающем в Рим для коронации. Фридрих III, чьи широкие плечи не могли скрыть его невысокого роста (statura plus quam mediocri), с детских лет уделял большое внимание своему внешнему виду: если верить Иоганну Грюнбеку, будущий император как бы нес перед собой символы своей власти, запечатлев их на своем лице; все наблюдатели были поражены степенностью, любезностью и сдержанностью монарха, так же как современников Людвига Баварского впечатляла его элегантность. Обратив природные недостатки (длинное лицо, маленький рост, робость) в символы величия, Фридрих III продемонстрировал, что осознание собственной миссии может заставить владыку своим поведением возместить то, что не было дано от рождения. Литературный дискурс умело связывает психологическую истину с общими местами и через панегирики выражает существенную составляющую частной жизни: король, будучи публичной фигурой, больше обыкновенных людей занят созданием своего образа.

Применительно к императору Максимилиану у некоторых авторов, например у венского гуманиста Куспиниана, встречается схоластическая метафора «квадратного короля» (statura quadrata, figura quadrata) — его фигура напоминает храм, где сияет божественное величие. Уже Витрувий проводил аналогию между совершенством человеческого тела и совершенством прекрасного здания. Связь тела, воспринимаемого как особого рода конструкция, с чувством прекрасного (forma–formosus) была одной из наиболее актуальных тем для схоластиков, размышляющих о тайне творения (впоследствии также излюбленный объект рефлексии геометров и художников Ренессанса). В случае личности государя эта символика благодаря своей суггестивной силе выявляет физические и душевные качества: как витражное окно пропускает через себя и зажигает в церкви божественный свет, так и взгляд Максимилиана излучает ослепительное сияние. Иоганн Грюнбек, покоренный его сверкающим взглядом, чей блеск едва ли уступал сиянию звезд, говорит о невероятной притягательности императора, перед которой не могли устоять ни мужчины, ни женщины.

В одной любопытной истории об обольщении показано, насколько император был восприимчив к физическим качествам, которыми природа наделила других людей: юный граф фон Циммерн[188] при дружеском содействии герцога Фридриха Саксонского в 1497 году добился от короля возвращения некогда принадлежавших его семье земель с помощью умелого использования своих внешних данных. «Господин Вернер, знавший, сколь доброжелательным и основательным человеком был курфюрст, причесался на самый изысканный манер и, будучи от природы красив лицом, телом и осанкой (nachdem er sonst ain schene und wolgestalte person von angesicht, leib und gestalt), стал ждать вместе с другими графами и сеньорами приезда короля. После вечерней трапезы, когда танцы закончились, господин Вернер встал на видном месте; иного и не нужно было, чтобы король несколько раз обратил на него внимание и испытал особое удовольствие, глядя на его лицо (ab seiner person ain besonders gefalien empfieng). Он спросил у герцога Фридриха, который старался оставаться вблизи от короля, что это за юноша <…>». Красоте ни в чем нельзя отказывать.

Однако же некоторые монархи эпохи Позднего Средневековья вызывали такое отвращение своей заурядной наружностью и нескладной фигурой, что их описания не только не превращают изъяны в достоинства, но, напротив, всячески их подчеркивают. Замешательство, которое испытывают хронисты и наблюдатели при виде уродливых лиц и тел, свидетельствует a contrario[189] о достоверности «панегирических» портретов. Во–первых, людей поражает невысокий рост некоторых монархов. «Хотя он и был маленьким (Etsi parvus statura)», — пишет Томас Эбендорфер о Карле IV. Маттео Виллани после встречи с Карлом IV вообще рисует уничижительный портрет: маленького роста (особенно для немца), сутулый, почти горбатый, с выдающимися вперед лицом и шеей; черные волосы, очень широкие скулы, выпученные глаза, лысый череп. Бюст короля, хранящийся в Праге, подтверждает это реалистическое описание. Поскольку магия королевского статуса не действовала на этого иностранца, мы узнаем от него детали, которые не укладываются в стереотипы монаршего величия: во время публичных аудиенций Карл IV режет ножом хлеб, даже не взглянув на просителей. Чувствуется неприятие королевского поведения, явно противоречащего традициям. Биограф монарха Томас Эбендорфер с большим сожалением отмечает: «На короле короткая одежда, он похож на нищего (formam pauperum exprimebat)».

В общем, словесный портрет тем реалистичней, чем меньше автор стремится одним словом выразить образ, который соответствовал бы монаршему величию. Если первое впечатление передается суггестивно, через атрибуты бытия, то подробное описание включает ряд достоверных деталей Всякий раз, когда в основе осязаемой реальности лежит чувство полной гармонии (congruentia), всякий раз, когда частный человек без видимых усилий входит в мир публичной фигуры, общая тональность королевского портрета кажется более подлинной, чем множество разрозненных замечаний она удовлетворяет ум (хотя и не удовлетворяет любопытства). И в литературе, и в живописи реализм представляется бездушной реальностью, бездумным нагромождением деталей.

Если в Позднем Средневековье и произошла какая–то эволюция индивида, то ее основу составляли методы анализа реального, инструменты и словарь: практика вскрытия тел, привычка регулярно исповедоваться, введение в обиход частной переписки, распространение зеркал, техники масляной живописи. Но множества различных ракурсов, виртуозной имитации, умелого разбора механизмов работы тела недостаточно, чтобы понять частную жизнь индивида, точно так же как отдельных частей мозаики недостаточно, чтобы сложить общую картину.

Помимо реалистического изображения лица и интерьера, великая фламандская живопись XV века очаровывает тем, что она одухотворена мыслью, символическим ведением. Взгляд наблюдателя должен найти на ровной поверхности картины ключ к ее пониманию, воссоздать индивида, определить, в чем его загадка.

Дарители и герои. Как мы видели на примере нескольких королей, живописный или скульптурный портрет эпохи Позднего Средневековья позволяет умножить сопоставление источников и проверить точность описаний: благодаря природному инстинкту мы склонны больше доверять художнику нежели хронисту.

Однако живопись несет в себе определенную двусмысленность, объясняемую социальными условностями и вкусами заказчика: если живописный портрет используется как источник информации о частной жизни, необходимо четко понимать «ограниченность» этого источника — он представляет частного человека публике, запечатлевая не столько естественное положение, сколько позу, не столько повседневную одежду, сколько парадное облачение. Европа того времени переполнена портретами, хранящимися в большинстве случаев в церквях или в домашних часовнях, где дарители и их семьи занимают место неподалеку от Девы с младенцем и святых, которые представляют и защищают их, мало–помалу внушая дарителям такую уверенность в своем физическом соседстве, что когда один из них, канцлер Ролен, видит Деву позирующей в мастерской святой Луки, его это не удивляет, он просто опускается на колени, как того требует обычай.

Тяга ко всему античному воскресила моду на портрет в профиль со всеми его эстетическими оттенками и разновидностями, изображениями в головном уборе и без него. Все отдали дань этому жанру, от Пьетро делла Франческа до Уччелло. Аристократический портрет нередко подчеркивал и идеализировал бесстрастное выражение лица героя или его дамы. Стиль, в котором выполнялись подобные заказы, общее решение картины, призванной увековечить лицо и имя, служат источником сведений по истории образа, истории моды и даже, если речь идет о знати, по социальной истории репрезентации. Что же касается исследования индивида, обширный материал может дать двойная эволюция, наметившаяся в XV веке в Нидерландах, Италии и в городах Европы.

Во–первых, изменения коснулись роли заказчиков, изображения которых отныне ставятся в зависимость от их профессиональной деятельности: золотых дел мастера, менялы, предприниматели или геометры жаждут иметь свой портрет в мастерской или конторе, где они работают. И хотя портреты продолжают оставаться далекими от реализма, гордость заказчика своими личными достижениями и творческий порыв художника, находящегося в поисках нового жанра, направлены на придание изображению иллюзии естественности. Портретное сходство оттеняется искусственно созданным фоном — обстановкой, которая несет ценную информацию о рабочем пространстве, убранстве жилища, орудиях труда. Тема интимного пространства, где в тиши и спокойствии гуманист предается размышлениям в окружении книг и с чернильницей под рукой, наконец–то получает развитие, независимо от других сюжетов, в картинах Карпаччо, Дюрера и многих других художников (протагонист изображается в образе святого Иеронима).

«Экскурс» во внутреннюю жизнь человека (и это второе направление эволюции) продолжает семейная жизнь; на картинах она часто заменяет собой профессиональную сферу, которая заканчивается после того, как человек закрывает за собой дверь конторы или лавки. Изучая выбор буржуазии и знати, заказывавших свои портреты в той или иной обстановке, убеждаешься, что «семейная» гордость для них важнее «профессиональной», поскольку картины семейного досуга в интимной атмосфере достаточно, чтобы служить доказательством социального успеха. Как будто сойдя с алтарных полотен, где они изображались коленопреклоненными и строго по ранжиру (в зависимости от возраста), члены семьи образуют под кистью художника домашний круг, где возраст, характер, личные склонности имеют значение, внося нюансы в то, что считается хорошим тоном и семейной гармонией. Эта тенденция получила логическое завершение в картине Бернхарда Стригеля (Штригеля), которому Конрад Релингер из Аугсбурга заказал портрет восьмерых своих здравствующих и четырех умерших детей (последние должны были быть запечатлены пребывающими в раю): картина получилась совершенно абстрактной, нечто вроде схематического изображения семейного древа.

Взгляды и тайны. Случается, однако, что доминантой картины является привязанность, объединяющая членов одной семьи, а любые признаки окружающей обстановки начисто отсутствуют. Франческо Сассетти, главный управляющий семейства Медичи, изображен художником Гирландайо так, что ни в его позе, ни в одежде нет ни малейшей неестественности; рядом с ним только его юный сын, Теодоро–второй. Ребенок поднял голову и доверчиво смотрит на отца, который только его и видит. Запечатлев героев в такой же выразительной позе, какую в наши дни люди принимают, стоя перед фотографом, картина передает чувства, связывающие двух персонажей. Едва их увидев, мы как будто вступаем с ними в молчаливый сговор: герои не смотрят на нас, и мы своим взглядом не можем вмешаться в их диалог. Ощущение гармонии (congruentia) не портит реалистичное изображение жилистой и угреватой шеи, поскольку эмоции сильнее реализма. С францисканскими мотивами аскетизма и любви можно сравнить и безмятежное спокойствие завещания, которое Сассетти составляет в 1488 году, за два года до смерти. Этот двойной портрет, описывающий интимные чувства, кстати говоря, написанный по заказу, имеет характер манифеста, появившегося в годы, когда его герою приходилось разбираться с катастрофическим финансовым положением семейства Медичи.

Вторая тенденция, характеризующая европейскую живопись XV века, состояла, напротив, в изображении человека анфас или в три четверти оборота; она сглаживала выразительность фона, основываясь на живых контрастах и бархатисточерных тонах, и оставляла лишь сочетание нескольких знаков (щит, девиз) и молчаливый язык избранных объектов (книга, цветок, молитва «Отче наш»). К наблюдателю с картины был обращен взгляд: пронзительный взгляд мужчины с портрета Мемлинга, хранящегося в Академии живописи в Венеции; влажный и добрый взгляд человека с гвоздикой с картины Ван Эйка; беспощадный взгляд кондотьера, написанного Антолелло да Мессина; почти растерянный взгляд Освальда Креля кисти Дюрера. В эпоху, когда ars moriendi[190] и «пляска смерти»[191] выводят на первый план представление о полном распаде тела и окончательном отделении от него души, в индивидуальном портрете виртуозно используются технические возможности живописи, которая со времен Ван Эйка научилась придавать взгляду человека несравненную глубину и ясность. Благодаря масляным краскам и лессировке зрачок (франц. pupille производное от petite pоupee, куколка) блестел как в зеркале, колеблющийся свет напоминал о присутствии в теле души. Когда Альберти сравнивает живопись с «прозрачным окном», это можно интерпретировать как символ подчинения внеш него интимному. Европейский портрет XV века позволяет проникнуть в воображаемое пространство, в пространство внутреннее и бездонное — ведь портрет рождается от соприкосновения художника и его героя и предназначен для того, чтобы вызвать столько личных встреч, сколько раз взгляд остановится на образе исчезнувшего героя.

Эта игра взглядов объясняет то очарование, которое до сих пор исходит от портрета супругов Арнольфини, столь часто становящегося объектом различных интерпретаций. Подлинный смысл сюжета, быть может, заключается во встрече реальности, которая была, и изображения, которое осталось. «Jan Van Eyck fuit hic»[192] — художник начертал эти слова — свою подпись — над зеркалом, в котором отражаются спины его героев; перед ними, то есть в глубине, создаваемой зеркальной симметрией, на месте, видном зрителю, стоит сам Ван Эйк.

Не все формы и варианты интимности открываются современному наблюдателю, потому ли, что мы утратили ключи к пониманию символического мышления тогдашнего общества, мертвого для нас, или же потому, что художник, его модели и заказчики сознательно навели туман и запутали следы. Последнее свойственно стилю Джорджоне: такие картины, как «Гроза» или «Три философа», давали венецианцам богатую пишу для ума, и они не раз пытались разгадать их смысл. Умножение символов, понятных только во взаимосвязи, затуманивание смысла излишним подчеркиванием деталей, сокрытие истины под покровами красоты — таковы были элитистские интересы в среде рафинированных снобов.

В обстановке, располагающей к загадкам, портрет не был безобиден: он говорил больше, говоря меньше, взяв за основу стиль признания без слов. В наиболее простых случаях достаточно было нескольких простых предметов, чтобы ввести наблюдателя в курс дела. Речь могла идти о требнике, о вышитых инициалах или о письме. Но если бы кто–нибудь захотел копнуть глубже, что бы он увидел за «этой грудой безделушек»? Тогдашний человек не сводился к разнообразным мелочам; изобразительное искусство допускало не меньше недосказанного, чем литературное описание.

На самом высоком уровне ухищрений забота о личных добродетелях и отличиях вызывает к жизни более тонкие и более захватывающие композиции: таков знаменитый портрет Франческо Мария делла Ровере, герцога Урбинского кисти Карпаччо, датируемый 1510 годом; герой картины стоит на фоне целого леса различных символов. Пространство, состоящее из нагромождения геральдических элементов, как будто целиком соткано из мыслей и химер юного рыцаря с мягким взглядом, порождено его воображением.

Зеркала. Еще одна составляющая тайны человека была внесена в живопись благодаря изобретению такого жанра, как автопортрет. Мы не принимаем в расчет тех художников, которые подобно мастерам, изготовляющим краеугольный камень для свода и запечатлевающим на нем свое имя, испытывали соблазн увековечить собственный лик; обычно эти последние «просачивались» в толпу благочестивых граждан на своих же картинах. Ганс Мемлинг изобразил себя на заалтарной картине, так называемом «триптихе сэра Джона Донна», в виде стоящего за столбом зеваки; Боттичелли предстал на одном из своих полотен надменным вельможей, наподобие тех могущественных флорентийцев, с коими он водил знакомство. Позже, подчиняясь мощному импульсу, который требовал хоть раз отказаться от воли заказчика, художники стали рисовать собственный портрет, без всяких посторонних лиц. Воздействие, оказываемое автопортретом на наблюдателя, объясняется тем, что здесь не делается тайны из применения художником зеркала; автопортрет — это набросок романа о себе, достаточно одного взгляда и нескольких символов.

Положив начало длинной серии двойников (Doppelganger) в немецкой интеллектуальной истории, Альбрехт Дюрер рисует себя по меньшей мере восемь раз; в четырнадцать лет он уже всматривался в себя в зеркале.

Три его автопортрета, написанные маслом, являются вехами в истории самоанализа на рубеже Средневековья и Ренессанса: три взгляда на интимность, три мгновения духовного пути.

«Автопортрет с чертополохом», хранящийся в Лувре, датируется 1493 годом; он был написан в Базеле, где художник занимался гравировкой фронтисписа «Писем» святого Иеронима. Молодой человек, упирающийся локтями в основание картины («прозрачное окно», по выражению Альберти), держит в руке тот самый чертополох, который дал название картине. Серьезный взгляд и нейтральный фон сосредотачивают внимание на этом символическом растении и на мыслях, которые оно вызывает, так что сюжет картины можно интерпретировать двояко. Возможно, Дюрер хочет сказать, что приехал в Базель с намерением жениться (свадьба состоится в 1494 году), и чертополох служит здесь символом супружеской верности (Mannestreue), клятвой, которую жених дает заранее, еще до свадьбы. С другой стороны, учитывая, что по–гречески чертополох называется «dypsakos» (жаждущий), портрет может означать, что изображенный на нем молодой человек, которому всего двадцать два года, жаждет истины. Наивная подпись под рисунком, гласящая: «Судьбу мою / я Небу даю» (Му sach di gat / als es oben schat), не очень помогает решить эту дилемму (что это — буриме, признание?).

Второй этап начинается в 1498 году, когда написан второй автопортрет маслом, хранящийся в Прадо. В Венеции Дюрер открыл для себя свет и цвет, огромное влияние на него оказали работы Мантеньи и античные рисунки; он придумал самостоятельный пейзаж и передачу акварелью атмосферных явлений. После «Апокалипсиса», который пользовался огромной популярностью в Европе, Дюрер стал знаменит. Лишенный высокомерия, но зная себе цену, художник бросал вызов ремесленникам и купцам, то есть представителям той среды, из которой вышел сам; с чувством собственного достоинства он отстаивал право на положение в обществе, отвечающее взятой им на себя высокой миссии. В 1506 году он писал из Венеции своему другу Виллибальду Пиркгеймеру: «Здесь я что–то собой представляю; на родине меня считают нахлебником» (Hier bin ich ein her, daheim ein schmarotzer). Отсюда его гордая осанка, вызывающая манера одеваться и дерзкий вид (veduta) — все это напоминало стиль Леонардо да Винчи и отражало согласие между тайной личности и загадкой природы.

Последний из автопортретов Дюрера, где художник изобразил себя строго анфас, с поднятой правой рукой, поражает атмосферой мистического экстаза. Когда бы ни был написан этот мюнхенский портрет (его датируют 1500 или 1518 годом), он внушает мысль о намеренном желании автора придать себе сходство с Иисусом Христом. Как его ни интерпретируй — в нем можно видеть и символ внутренней перемены, жаждущей подражания Господу, и заявление о том, что сила художника–творца проистекает от мощи Бога–творца, — ясно одно: отныне путь Дюрера освещает божественный свет об этом свидетельствует стиль его картин, в которых чувствуется религиозный экстаз, об этом свидетельствуют также личные записки художника и завещание, согласно которому город Нюрнберг получил в дар «Четырех апостолов», его последнюю монументальную работу.

Освобождение. Создают ли в конце Позднего Средневековья портрет человека или он сам предается откровениям в своих воспоминаниях, нам легче представить его себе, чем человека еще более давних веков. Быть может, в Европе тех лет даже возникла новая идея, если подразумевать под этим появление группы лиц, занимающих привилегированное положение в культурной или социальной среде, которые отличаются большей восприимчивостью, нежели их предки, к хрупкости и ценности личной жизни.

Нарушив древние традиции, с точки зрения которых их действия означали отказ от сдержанности, они осмелились прославить индивидуальные качества человека; они нашли для этой цели новые средства выражения, благодаря которым мы можем приблизиться к ним. Наше знание общества Позднего Средневековья, в особенности городского, основано прежде всего на публичных, но также и на частных источниках, количество которых постепенно растет. Запечатленные в них индивиды, будто в кадрах кинохроники, представлены такими, какими они сами себя увидели или позволили увидеть своим современникам.

Но из нескольких кадров не сделаешь фильма, а ведь только цельная картина могла бы восстановить частную жизнь во всей ее полноте и динамике. Если мы останемся невосприимчивы к голосу запечатленных на кадрах людей, если не настроим изображение на резкость, то сильно рискуем разглядеть лишь бессловесные фигуры и привычные во все времена эмоции: симулируя реальность, мы получим каталог вещей, из которых ушла жизнь.

Нас должна удивлять не супружеская любовь сама по себе, но появление двойного портрета супругов, на котором с лицевой стороны они представлены в цвете жизни, а с оборотной — во власти смерти и разложения. Что касается реализма описания тела, нам следует удивиться двум аспектам: во–первых, его изображению по–медицински сухо, без всяких моральных коннотаций; во–вторых, хорошему знанию автором анатомических особенностей тела или интимному отношению человека к собственному телу. С этой точки зрения один из последних портретов Дюрера, который он писал перед зеркалом, оставляет нам тревожный и нецеломудренный образ одряхлевшего человеческого тела. Художник поднялся еще на одну ступень личного доверия, которое оправдывается болезнью. Но прежде чем перейти к знакомству с этой новой степенью свободы, посмотрим, что нам смогут сказать о физическом облике общественные предрассудки и вкусы.