Костюм и поведение

Одежда, независимо от степени ее роскошности или удобства, тесно связана с частной жизнью: в этом убеждаешься, когда видишь, какое место она занимает в книгах расходов и какие образы она вызывает в конце Средневековья. И если сейчас нам понадобится вернуться к общественным условностям и символам, так это потому, что их значение отнюдь не исчерпывалось социальными уровнями внешнего вида. Костюм всегда — нечто большее, чем ткань и орнамент, он влияет на поведение, определяет его, подчеркивает; он отмечает этапы жизни, вносит вклад в формирование личности, оттеняет различие между полами.

Кичливость и нужда. Как мы видели, в конце Средневековья одежда мужчин и женщин рабочего сословия мало различалась; с другой стороны, публичные формы роскоши тоже способствуют единообразию, заставляя власть имущих носить одинаковые плащи с тяжелыми складками, подбитые дорогим мехом. Между этими двумя полюсами динамизм моды обновляет ткани и покрой, утверждая разделение полов. Экономическая мобильность, замкнутость каст и избранных кругов ускоряют смену циклов моды при дворе и в городе, делая их более краткими, а моду более деспотичной. Она предлагает совершенно иные формы, открывает или подчеркивает с помощью подкладок строение тела, соединяет изогнутое и облегающее с собранным в складки, объемным, развевающимся, разрезанным. Мода — энергичная, всеохватывающая, утонченная — прославляет красоту и все ее уловки, подчеркивая прелести или намекая на них. Молодые люди, забыв о христианском смирении, демонстрируют мускулы, чтобы стать похожими на святого Георгия или на спутников короля Артура. Вполне возможно, что эволюция доспехов, повторяющих формы тела и облегающих его металлическими пластинами и креплениями, подчеркивала «мужественность» тела рыцарей; что латы служили образцом для подражания, дав начало самым причудливым изыскам моды. Все, что было в рыцаре высокомерного, воинственного и экстравагантного, впитала одежда того времени. Начиная с середины XV века гравюры распространяют в Европе модель влюбленного юноши, который превращает завоевание прекрасной дамы в авантюрное предприятие, вроде военной вылазки.

По сравнению с этими заносчивыми и уверенными в своей неотразимости златокудрыми юношами, чей образ сохранили для нас портреты многих художников (от Пизанелло до Дюрера), молодая девушка из хорошего общества была куда более скромной. Ее фигурка, долгое время остававшаяся субтильной, в конце Средневековья, вероятно, округляется; однако женская мода, которая в общих чертах повторяет мужскую, ограничивается тем, что подчеркивает талию, в большей или меньшей степени обнажает плечи, скрывает или приоткрывает волосы и грудь. Шемизетка, геннин[199], платки, кружева устанавливают тонкую и ненадежную защитную стену между обществом и интимной сферой. Хотя девушка потворствует ухаживаниям и поддается обольщению, но ей не следует слишком быстро отказываться от осмотрительности, рекомендованной шевалье де Ла Туром Ландри в трактате о воспитании дочерей (вторая половина XIV века).

Путешествие нередко позволяет увидеть в других странах то, чего не видишь у себя. В 1333 году Петрарка писал о простоте, о волнующей свежести жительниц Кельна, увиденных им на берегу Рейна, где они участвовали в непонятном ему ритуале. «Какой вид, — восклицает он в письме своему другу, кардиналу Джованни Колонна, — какая осанка! [Que forma! Quis habitus!] С венками из пахучих трав на головах, с голыми до локтя руками, они на бегу окунали в воду белоснежные руки, напевая на своем языке приятную песенку <…>» (письмо написано из Лиона). Чувство удивительной гармонии, «столь далекой от цивилизации», то есть далекой от рафинированных и порочных образов, распространяемых средиземноморским обществом, более живым и свободным. Юные флорентийки воспитывались согласно тому же пониманию стыдливости и собственного достоинства, что и их современницы во Франции или Священной Римской империи — по крайней мере, судя по тону частной переписки или по темам проповедей святого Антонина, флорентийского архиепископа середины XV столетия. Представление о приличиях, определяющее тип одежды и поведение юных девушек и замужних женщин, находит выражение в одинаковых терминах по всей Европе.

Пол и возраст. Если законы о борьбе с роскошью направлены прежде всего против женщин, кичившихся своими нарядами, причину этому следует искать в известном женоненавистничестве средневековых законодателей; следовательно, все объясняется «мужским» характером власти и патриархальными представлениями об отношениях между полами. «Созревшие для замужества» — так Поджо Браччолини определяет встреченных им в Цюрихе в 1416 году юных красавиц: «Puellae jam maturae viro <…> in dearum habitum ac formam»[200]. Молодая женщина, выходя замуж за человека с устоявшимся положением в обществе, иногда уже весьма почтенного возраста, становится капиталом. Ограничение роскоши специальными законами, определение максимального размера приданого имеют целью среди прочего остановить «брачную конкуренцию», постоянно повышающую ставки.

С другой стороны, невозможно себе представить, чтобы женатый буржуа, ведущий «Семейный дневник»[201], увековечил бы там поступки, которые позволял себе до того, как остепенился: порывая с прошлым, с мальчишеской жизнью, он ставит крест на шалостях, коим предавался в юности, и не потерпит, чтобы молодая супруга щеголяла в дорогих нарядах и выставляла себя напоказ. Драгоценности из приданого, формы, скрытые одеждами, гармония неярких красок — таким предстает у Франческо Сассетти «идеальный купец» и его семья: лица приветливые, но серьезные; одежда, подобранная со вкусом; неторопливые движения и жесты. Даже если муж молод, это «совершенный придворный», образ которого предвосхищает «человека чести» XVII столетия, ему надлежит следить за своим поведением, где немалую роль играет одежда. Образ придворного, выведенный в книге Бальдассаре Кастильоне (где воссоздаются диалоги людей из окружения Лоренцо Великолепного), — это человек со вкусом, сочетающий уважение к традициям с подчеркнутой элегантностью. Одежда, выступая в качестве социального маркера, помогает привести свой внешний вид в соответствие с возрастом: следить за модой пристало молодым, в ту цветущую пору жизни, которая пролегает между серыми тонами детства и блеклыми цветами зрелости и старости.

Именно в годы юности, в пору созревания одежда позволяет выражать личные чувства. Эпоха Позднего Средневековья не может претендовать на исключительное право сообщать о вкусах, намерениях и желаниях через кодированные элементы внешности: следовать моде во все времена означает подчиняться доминирующей тенденции, но дистанцируясь от других. В конце Средневековья жажду индивида к обособлению усиливают несколько факторов: это, во–первых, организаторская мощь государства, превращающая свободных людей в подданных; во–вторых, растущая закрытость институций, заставляющая человека замыкаться в своем кругу; и наконец, стойкая мода на рыцарские романы, благодаря которой король Артур и его рыцари становятся образцами для подражания для коронованных особ — от Карла VI до Карла VIII. Дворянская молодежь обретает свое «я» через обучение церемониалу и символике. В правление Карла VI личная мода, родившаяся при французском дворе, входит в трудноразрешимое противоречие с утверждающимся придворным этикетом.

Знаки и коды. Отличительные, опознавательные знаки, имеющие военное происхождение и служащие интересам семьи и политики, — гербы, девизы, ливреи — вписывают их владельцев в обширную группу компаньонов и друзей. Иногда эти знаки помогали знати (например, тосканской) вести генеалогические изыскания; в воспоминаниях Георга фон Эйнгена, знатного рыцаря из Франконии, жившего в середине XV века, описывается кропотливое собирание семейного имущества — крестов, гербов и монет, рассеянных на территории между Майном и Дунаем. В конце Средневековья знаки множатся, вовлекая людей в различные сообщества: появляются «клубы» (Stuben), куда входят представители рейнской, ганзейской, саксонской знати; юные патриции объединяются в компании вроде венецианской «Calza» (изображенной на картине Карпаччо); наблюдается удивительный расцвет религиозных братств, чьи процессии являют собой столь живописное зрелище (у каждого братства свой цвет капюшона и свой цвет свечи, которую они держат в руках). Даже публичные игры, вроде нюрнбергского «бега бородатых» (Schembartlaufen) или сиенского палио (palio), сопровождаются объединением людей в группы со своей геральдикой и традиционными цветами, проецирующие в пространство кодифицированные образы и заставляющие их развиваться. Светские рыцарские ордена, создаваемые по всей Европе начиная со второй четверти XIV века, — это также способ публичного представления людей, — выбрав себе символ (крест, тесемку, плащ), объединяются и подчиняют себя общему своду правил. Все это делается добровольно, на основании взятого на себя обета.

И наконец, распространяется обычай ежегодных раздач государями «форменной» одежды, которая символизировала щедрость сильных мира сего и собирала под одними знаменами тех, кто причислял себя к их власти. Сохранились книги костюмов баварских и саксонских правящих домов (конец XV — начало XVI века): герцогам доставляло удовольствие увеличивать число зависимых от них людей, отмеченных знаками их рода; чтобы не отстать от моды, они периодически добавляли к таким костюмам новые детали. Буржуазным воплощением этой имперской традиции стала в эпоху Ренессанса раздача домом Фуггера всему персоналу церемониальных костюмов единого образца, которые следовало надевать по случаю бракосочетания и по случаю смерти кого–либо из глав фирмы (в первом случае они были красными, во втором — черными).

Внешний вид: правила, которым необходимо следовать. Наряду с этими кодифицированными системами допускается свобода выбора одежды, но он требует предварительного обучения, помогающего избегать ошибок и понимать намеки.

Два французских литературных источника середины XV века, где обучение умению одеваться предстает существенным элементом воспитания, принадлежат перу двух деловых людей, привыкших к стратегии знаков: это «Жувансель»[202] Жана де Бёя и «Маленький Жан де Сентре» Антуана де Ла Саля. Во второй книге рассказывается о тринадцатилетнем мальчике, которому некая знатная дама помогает придумать собственную систему распознавания символов; в атмосфере куртуазности и любовного наставления, лежащих в основе романа, молодой человек усердно работает над публичным выражением своих интимных чувств. Когда дама его спрашивает, как он украсит обшлага, Сентре описывает ей свои фантазии: «Кусок черного дамаста весь прошит серебряной нитью, а на нем кисточки из зеленых, фиолетовых и серых перьев (ведь это ваши цвета!); поле окаймлено кисточками из белых страусовых перьев, усеянных маленькими черными кисточками и горностаями <…>».

Но изобретение не может быть столь произвольным нагромождением символов. Оно предполагает освоение набора слов и грамматики. Монограммы, девизы — Карла Орлеанского и Маргариты Бургундской, разных второстепенных деятелей, — которые стоило бы собрать воедино, чтобы интерпретировать их смысл; геральдические эмблемы, использующие как реальные, так и фантастические виды флоры и фауны; язык цветовых оттенков, давший начало традиции символизма мистиков и ученых и общую канву морализаторских текстов. Когда Карл VII участвует в турнирах в образе Зеленого рыцаря, двор понимает намек. Во Флоренции с начала XIII века выражение «одетый в красное» обозначает богатого человека. Маттеус Шварц, возлагая на свою седую голову венок из роз, быть может, вспоминает о подобном головном уборе Ланселота. Анна Бретонская совершает политический акт, когда, соблюдая траур по Карлу VIII, одевается в черное, как это принято в Бретани, а не в белое, как того требует традиция во Французском королевстве. В общем, любое демонстративное действие индивида могло дать повод различным толкованиям; некоторые из этих действий принадлежали к публичной сфере и подразумевали совершенно ясные послания, другие вносили известную свободу в сферу обязательств, третьи — всевозможные тайны, ребусы, загадки, признания влюбленных, пари между друзьями — отражали частную жизнь и были понятны лишь одному или нескольким избранным. Маттеус Шварц в своей «Книге одежды» («Trachtenbuch») представлен в том же костюме, что и друзья его юности: они пришли на бал с песочными часами, прикрепленными к ноге: из символики вечеринок нам пока известна только эта деталь.

Мода, возраст и память. Наделенная всеми культурными, экономическими и социальными смыслами, о которых мы только что говорили, одежда также служит биологическим ориентиром индивиду, который вспоминает прошлое. Некоторые авторы конца Средневековья и начала Нового времени связывают память о своей внешности с событиями частной или публичной жизни; откровения часто полны психологической достоверности: зрелый человек с волнением или иронией вспоминает свою нескладную фигуру в отрочестве, облаченную в слишком длинную одежду. Например, юный фон Циммерн описывает свое неудовольствие при виде того, сколь мало его родители следили за модой, рассказывает о своей попытке убедить портного сшить ему короткий костюм, который был предметом его страстных и тайных желаний. Чувство проходящего времени, сочетающееся с не очень лестными замечаниями о безвкусных нарядах тогдашней молодежи, отличает Лимбургскую хронику (1360–1370) и домашнюю хронику Конрада Пелликана из Руффаша, где автор вспоминает о том плохом впечатлении, которое на него произвели крайности Моды, привнесенной ландскнехтами около 1480 года.

Новейшим документом о манере одеваться в конце Средневековья и в эпоху Ренессанса является, без сомнения, «Trachtenbuch». На протяжении десятилетий Маттеус Шварц фиксировал не только события своей жизни (что легло в основу уже упоминавшейся автобиографии), но и «хронику» своей одежды, представленную в виде множества акварельных рисунков и авторских комментариев к ним. Речь не о публичных костюмах, которые Шварц называл «карнавальными», а об одежде, предназначавшейся для различных событий частной жизни (юбилеев, бракосочетаний, пиров) и изготовлявшейся портным Шварца под его руководством. Этот проект важен по двум причинам: во–первых, автор стремится сравнивать моду своего времени с костюмами прошлых поколений, так что его можно, по–видимому, назвать первым историком костюма, внимательным к изменениям и цикличности моды; во–вторых, в книге делается попытка внедрить в хронику частной жизни то, что прежде было лишь каталогом роскошной одежды; в-третьих, автор ведет рассказ в глубь времени, до первых едва различимых, «туманных» воспоминаний, когда ему было четыре года. Но чтобы начать действительно с самого начала, он идет дальше, описывая время, когда лежал в пеленках, «первом одеянии» человека на этом свете, и еще дальше, когда был в материнской утробе, где, как говорит Шварц, «я прятался». «Индикатор» частного времени, костюм начальной поры жизни соответствует «внутреннему костюму» старика, ослабленного инфарктом («рукой Божьей») и бродящего по дому нетвердым шагом в своем коричневом упелянде[203], колпаке и с палкой.

Когда имеешь дело с таким душевным откликом, не хватает лишь обнаженного тела, которое сближает, смешав все социальные классы, больного, прикованного к кровати, купца, занятого своими делами, бедняка, дрожащего от холода, принца в шелках. Использовав неожиданный остроумный прием, Маттеус Шварц в середине книги приводит изображение своего тела с двух сторон — анфас и со спины: «Как же я располнел!» — не без юмора говорит он.