Язык исповеди

Больше, чем любая другая нарративная форма, исповедь побуждает к тому, чтобы сделать индивида главным героем в рассказе о духовных поисках. Помимо францисканских биографий примером такой исповеди был рассказ Абеляра о своих бедствиях (между созданием этих произведений пролегло не сколько веков) и, конечно же, признания блаженного Августина. Если трагическая исповедь Абеляра состояла из вереницы разновременных событий, если безмятежная исповедь Огнибене ди Адамо Салимбене была попыткой рассмотреть грешника в свете учения святого Франциска, то «Исповедь» святого Августина вдохновила нескольких итальянских писателей первого ряда на создание биографий особого типа, где внезапное прозрение освещало всю предыдущую жизнь: перенос на бумагу воспоминаний, выражающих индивидуальность субъекта, означал контроль над временем и его упразднение. В основе наиболее трогательных пассажей Данте, Петрарки и Боккаччо лежит следующее замечание блаженного Августина: «Память вызывает к жизни не прошедшую реальность, ибо та безвозвратно утрачена, а слова, рожденные изображением реальности, которая, исчезая, оставила в душе след в виде эмоций». Под взглядом Бога внутреннее время возрождает мгновения прошлого, оживленные настоящим; новый человек своими мыслями и текстами придает форму и смысл жалкой жизни грешника; в основе произведения лежит обращение грешника на истинный путь, так же как в основе создания мира лежит необходимость спасения человечества.

Мощное влияние августиновского представления о мире в разнообразных личных ситуациях очаровывало чувством духовного братства и самим его принципом. Духовное братство тронуло сердце Петрарки: при чтении «Исповеди» у него текли слезы (inter legendum fluunt lacrimae), а в минуты печали он идентифицировал себя с ее автором (transformatus sum in alterum Augustinum[178]); известно, что диалог с собственной душой, в котором он полагался на руководство исповедников, привел его на вершину Мон–Ванту и внушил ему мысль о цитадели, в которой он закрылся с книгой учителя.

Данте открывает «Новую жизнь», представляющую собой поэтическую автобиографию, методологическим пояснением, которое полностью основано на интеллектуальной атмосфере частного чтения: «В этом разделе книги моей памяти находится рубрика, под которой я ищу слова, кои имею намерение использовать в данной книге; а если не получится использовать их все, то по крайней мере значительная их часть будет здесь воспроизведена». Сухость анализа лишает свободы выражения отложившийся в памяти опыт, но, пропущенный через призму ума и преображенный им, он внезапно создает образ Беатриче, «сияющей во славе госпожи моей души» (la gloriosa donna della mia mente). И Данте не стесняется изобразить себя в спальне, куда он удалился, чтобы никто не слышал стенаний и жалоб, которым он собирается предаться (nella mia camera, la ov’io potea lamentarmi senza essere udito). Благодаря фиксации переживаний автора на бумаге сила чувства превращается здесь в магию; организующая роль личного опыта гарантирует постоянство живых источников, литургия питает любовь, культ памяти составляет и обновляет печальное сознание субъекта.

В автобиографии Петрарки материал обрывочен, располагается «разрозненными фрагментами его души»: литература позволяет поэту собрать воедино рассыпавшееся «я», состоящее из пережитых мгновений. Этим объясняется привычка оставлять пометы на полях рукописи, подробные комментарии, столь характерные для «Книги песен», примечания, коими изобилуют его рукописи. На полях «Энеиды» Вергилия, украшенной миниатюрами Симоне Мартини, Петрарка в период с 1348 по 1372 год записывал имена дорогих его сердцу людей, отнятых у него смертью. Первым там появляется имя Лауры — «в том месте, которое прежде других оказывается у меня перед глазами», на оборотной стороне титульного листа; Петрарка посвящает этой вечно живой девушке нежную и торжественную эпитафию, в которой соединяются все фрагменты дискурса влюбленного: «Лаура, прославленная своими добродетелями и моими стихами, в коих я долго ее воспевал, в первый раз предстала перед моими глазами в пору моей юности в 1328 год от рождения Господа нашего Иисуса, утром шестого апреля, в церкви Святой Клары в Авиньоне. А в 1348 году в том же городе, шестого числа того же месяца, в тот же утренний час смерть похитила ее у Божьего мира, в то время как я был в Вероне, не зная — увы! — о велении рока. Горестная весть настигла меня в Парме, где я 19 мая 1348 года получил письмо от моего дорогого Лодовико. Ее тело, столь чистое и прекрасное, было погребено у братьев–францисканцев в самый день ее смерти, вечернею порой. Что же касается до ее души, то я глубоко убежден: она, подобно душе Сципиона Африканского (как говорит Сенека), вернулась на небо, откуда в свое время спустилась на землю».

Настойчивое возвращение к Вергилию позволяет увидеть за словами периодически возникающее чувство потери самого дорогого; «я каждый день вновь умираю» (quotidie morior), — пишет Петрарка Филиппу де Кабассолю; остаются лишь следы прошлой жизни. Петрарка заполнил поля своей «Книги песен» (а эти поля — единственное место, где сознание поэта выражено во всей полноте благодаря каждодневной фиксации своих мыслей) записями, посвященными его работе: то это воспоминание о событии, случившемся двадцать пять лет назад и внезапно пришедшем на ум во время бессонной ночи; то рассказ о благоприятном для творчества моменте, наступление которого задерживает приглашение к столу. Из этих записей, из этих мгновений, запечатленных пером Петрарки, один Бог мог бы воссоздать канву жизни автора, но его труд — перед нами, со всеми его громкими заявлениями и умолчаниями; он неразрывно связывает память о прошлом и его переложение на бумагу, литературу и жизнь. Петрарка не оставил о себе иных свидетельств, кроме «Письма потомкам», написанного в форме постскриптума: голос автора, дошедший к читателям через века, доносит до них и все его эмоции; хотя Петрарка и любит подчеркивать Дистанцию между тем, кем он был раньше, и тем, кем стал, он не может побороть соблазн изобразить себя молодым: «Быть может, один из вас слышал что–нибудь обо мне <…>. Я был таким же, как вы, — простой смертный <…>. В юности я не мог похвастаться выдающейся внешностью, но имел те качества, какие свойственны этому нежному возрасту: цвет лица здоровый, ни бледный, ни румяный, взгляд острый; зрение оставалось удивительно хорошим, даже когда мне было за шестьдесят; потом оно начало слабеть, так что в конце концов я вынужден был, несмотря на все свое отвращение, прибегнуть к помощи очков <…>».

Этот автопортрет внезапно возвращает нас к невзгодам частной жизни, которые Боккаччо, например, стремился всячески затушевывать, когда описывал одного из сильных мира сего; точно так же он заменяет воспоминания о себе общими местами на манер античных авторов.

После Петрарки гуманизм все больше обращается к древнеримской литературе и подражает ей; то, что в XV столетии анализ чувств приобретает куда более взвешенный характер, чем раньше, объясняется заимствованием у классических авторов иных моделей самовыражения и иных моральных установок. Хотя озабоченность христианства духовным равновесием продолжает вдохновлять писателей на создание рассказов от первого лица, увлечение филологией, обилие условностей, стремление к умеренности и жажда славы снижают до минимума пространство самонаблюдения.

Джованни Конверсини да Равенна, одно время служивший канцлером у Франческо де Каррары, был обязан названием своего произведения «Rationarium vitae»[179], в котором исследовалось человеческое сознание, возрожденной августиновской традиции, но его дискурс не имеет тревожной интонации, свойственной диалогу с душой. Поджо Браччолини, обращаясь к писателям прошлого («каждый день я разговариваю с мертвыми»), ищет у них образцы добродетели, но ни слова не говорит о собственном сознании; Пьетро Паоло Берджерио, описывая свое пребывание в деревне, легко перенимает манеру Плиния Младшего. Даже Энеа Сильвио Пикколомини, будущий папа Пий II, об остроте ума которого свидетельствуют столь многие страницы его «Комментариев», дает в них лишь беглую и невыразительную зарисовку собственной жизни, во всяком случае — до того момента, когда она перестала быть частной. Но после того как на голову Энеа Сильвио возлагают папскую тиару, он начинает писать о себе в третьем лице, подражая Юлию Цезарю, непревзойденному для него литературному авторитету, и в своей биографии как бы отделяет себя от читателей стеной папской курии. Несмотря на официальный стиль повествования, некоторые интонации позволяют расслышать его собственный голос. В нем может слышаться сарказм, например когда Энеа описывает «маневры» конклава, на котором он был избран папой («Большая часть кардиналов собралась около уборных: именно в этих местах уединения и сокровенности они обсуждали между собой способ выбрать папой Вильгельма»), или меланхолия, когда он вспоминает места, где прошла его юность («Папа повсюду видел явные признаки своей старости»), или смирение, когда по пути в Анкону он готовится к последнему в его жизни делу: организации неудавшегося крестового похода («Если этот поход не заставит христиан вступить в войну, другой такой возможности не будет <…>. Что до нас, мы знаем о скорой смерти и не стараемся ее отвратить»). Конформизм, также ощущающийся в «Комментариях», составлял часть жизни папы и им самим воспринимался как подражание святым и мученикам.