Глава XIII ПЕРИОД ЗАСТОЯ В АНГЛИЙСКОМ КИНО (1908–1914)

Глава XIII

ПЕРИОД ЗАСТОЯ В АНГЛИЙСКОМ КИНО (1908–1914)

В 1900 году английская кинематография занимала ведущее место в мировой кинопродукции. Но в 1906 году, когда кинопроизводство в других странах начинает индустриализироваться, в Англии оно продолжает оставаться в руках мелких предпринимателей, не имеющих ни нужного размаха, ни капиталов, если не считать Чарлза Урбана. Главным рынком сбыта для них служили США; доступ же во Францию и в Европу был закрыт из-за французской конкуренции. Тяжелый удар английской кинопромышленности нанесло создание треста Эдисона, пощадившего только Чарлза Урбана.

Англия противопоставила этому картелю в Америке свой собственный кинотрест «Интернэйшнл продюсинг», а в Европе созвала «конгресс одураченных». Но обе эти попытки провалились. Большинство фирм вынуждено было прекратить производство.

В союзе с предпринимателем Урбаном пионер в области цветного кино Дж.-Э. Смит начинает работать исключительно над созданием цветных фильмов «Кинемаколор»[243]. После 1910 года первые цветные фильмы Смита демонстрируются на юге Франции. Урбан, который был коммерчески связан с французской кинопромышленностью, временно превращает Францию в центр своей деятельности и почти прекращает работу в собственной крохотной киностудии в Лондоне. Впоследствии он переносит свое производство в США.

У другого пионера кино, Уильямсона, после создания треста Эдисона были аннулированы почти все американские заказы. В декабре 1909 года его реорганизованная фирма[244] характеризует свои новые задачи в следующем объявлении:

«Фирма «Уильямсон кинематографии К⁰», которая по-видимому, совершенно отказалась от выпуска драм и комедий, сейчас предполагает заняться новым видом деятельности — созданием педагогических и технических фильмов».

Уильямсон стал преимущественно фабрикантом аппаратуры, в частности копировальных машин. В области кино он ограничился «натурными съемками», что и привело к созданию им первого английского журнала кинохроники — «Уильямсон энимейтед ньюз». Он совершенно отказался от постановки художественных фильмов.

«Дедушка британского кино» Уильям Пол к концу 1909 года также отказывается от производства фильмов, занявшись исключительно торговлей аппаратурой. Примерно к 1908 году бесследно исчезают маленькие, наполовину ярмарочные кинопредприятия, такие, как «Шеффилд» или «Хаггар». В Лондоне «Варвик», создав свой «Синефон», занимается звуковым кино и сильно сокращает выпуск картин.

Из всех зачинателей кино лишь Хепуорт, Критс и «Гомон-бритиш» (английский филиал фирмы «Гомон») продолжают регулярно выпускать кинокартины.

Хепуорт по-прежнему снимает два-три фильма в неделю, но и эта довольно примитивная продукция сокращается к концу 1909 года, когда фирма создает свою звуковую аппаратуру — «Вивафон». «Гомон-бритиш», конкурировавший с «говорящими фильмами» Хепуорта, значительно увеличил свой капитал при полковнике Бромхэде, который был директором филиала со дня его основания. Выпуском продукции, который остается по-прежнему незначительным, руководит к тому времени уже не Альфред Коллинс, а Джилберт. Наконец, Кригс, объединившись с Мартеном (сменившим Шарпа), выпускает по пять-шесть фильмов в месяц. Его недорогие постановки, по видимому, предназначаются главным образом для ярмарочного зрителя.

За 1909–1910 годы на внутреннем английском рынке прокат отечественной продукции упал до 15 процентов, тогда как американская продукция занимает 30 процентов программы, французская сначала 40, а затем 36, а итальянская сначала 10, а затем 17. Впоследствии английские фильмы заняли еще менее значительное место в отечественном репертуаре, в то время как прокат американской продукции в 1914 году достигает 60 процентов. В Лондоне американским фильмам отводилось до 75 процентов репертуара, а «Таймс» утверждала (возможно, несколько преувеличивая), что в лондонской программе английские фильмы занимают всего 2 процента. Между тем, хотя английская кинопродукция не находила сбыта даже на внутреннем рынке, прокат в Англии, как это ни парадоксально, значительно увеличился. В 1908 году были учреждены три акционерных общества по кинопрокату с общим капиталом в 110 000 фунтов стерлингов, в 1910 году — 295 акционерных обществ с общим капиталом в 3 млн. фунтов стерлингов, а в 1913 году — 544 общества с капиталом в 3,3 млн. фунтов стерлингов. По подсчету Огдена Смита, за шесть лет в британский кинопрокат было вложено 15 млн. фунтов стерлингов. В 1911 году в Соединенном королевстве насчитывалось от 2 до 3 тысяч кинотеатров, а в 1914 году — от 3,5 до 4,5 тысячи[245], то есть их было примерно столько же, сколько и в 4950 году. Сеть кинотеатров создана прокатными фирмами до 1914 года, но эти залы были в ту пору менее просторными и роскошными, чем теперь, а количество мест в них, конечно, гораздо меньше, чем в нынешних. Этот стремительный рост выдвинул британское кино на первое место в Европе по прокату, тем более что Германия в то время сильно отставала. Такое развитие удивительно для высокоиндустриальной страны, где количество сельского населения упало до 20 процентов (против 50 во Франции). Расширение кинопроката сопровождалось концентрацией, подобно той, какая происходила в Великобритании в различных отраслях розничной торговли для широкого покупателя — в универсальных магазинах, мясных лавках булочных и пр.

В 1914 году от 15 до 20 процентов кинозалов в Англии были собственностью 109 существовавших тогда прокатных обществ. Первый десяток этих обществ (одно из них владело 29 кинозалами) по мощности равнялся 99 остальным. Лондонские «электрик-тиэтрс» были пионерами этого вида предпринимательства. Незадолго до 1914 года возникли две крупные фирмы — «Провиншнэл синематограф хауз» и «Ассошиэйтед провиншнэл пикчер хауз», у кормила последней стояли Р.-Т. Джап и финансист сэр Уильям Бас. Особого упоминания заслуживают Уэст-отец и Уэст-сын. В 1896 году Альфред Уэст в большом зале «Политекник» на Реджент-стрит демонстрировал фильмы Люмьера, которые поставлял ему оператор Трегей. Уэст переоборудовал «Политекник» в кинотеатр, являвшийся в 1908 году самым старым кинозалом в Лондоне, а может быть, и во всем мире. Альфред Уэст, ставший кинопрокатчиком и организатором кинопрокатной сети, имел свыше 1000 негативов.

В одной из реклам он следующим образом характеризовал свое дело: «Величайшее в мире предприятие по кинопрокату. Обслуживающий персонал состоит из 300 человек. Мы не являемся ни фабрикантами, ни торговцами, а занимаемся исключительно кинопрокатом».

Предприятия Уэста распространились и в английских колониях — Канаде, Австралии. Индии. Вот как писал о его деятельности Фредерик Тальбот в 1912 году:

«Из очень скромного начинания выросло одно из самых крупных в мире предприятий по кинопрокату. Уэст понял, какие широкие возможности открываются для передвижного кино, и, проявив изумительное предпринимательское чутье, организовал демонстрацию фильмов во всех городах и местечках Соединенного королевства, а также в самых отдаленных его колониях. Ныне (в 1912 году) он владеет не менее, чем 20 предприятиями, разбросанными по Британской империи; они заняты исключительно демонстрацией фильмов, и их обслуживают около 600 работников»[246].

Самым деятельным сотрудником Альфреда Уэста был его сын Т.-Дж. Уэст, который организовал передвижное кино в Индии, а в октябре 1909 года открыл ряд кинотеатров в Китае. Но главным центром его деятельности стали Австралия и Новая Зеландия: в 1909 году он заложил в Мельбурне здание кинотеатра на 10 000 зрителей. Уэсты заняли прочные позиции и в самой Англии. Так, еще в 1896 году они организовали в Борнмуте эпизодические кинопросмотры в помещении «Шафтсбери-холла». Уэсты разбогатели в 1899 году, организовав турне с патриотической киносерией «Наш флот», прославлявшей британское владычество на морях и пользовавшейся бурным успехом у публики, которая была охвачена угаром бурской войны.

Старая Англия, старейшее индустриальное государство мира, с 1900 года вступает в период сравнительно замедленного промышленного развития. Она сохраняет верность старым традиционным отраслям индустрии — текстильной и угольной промышленности, значительно уступая Соединенным Штатам Америки в новых отраслях промышленности (например, в нефтедобывающей), и только впоследствии частично наверстывает свое отставание.

В течение всего XIX века монополия мировой торговли сосредоточивалась в руках Англии, что привело к оскудению предприимчивости в стране, избравшей своим девизом слова: «Wait and See» («Выжидай и высматривай»).

Спортивные развлечения и зрелища все больше и больше занимали досуг, остававшийся от этого выжидания. Капиталовложения, необходимые для создания или развития крупной промышленности в Англии, непрерывно уменьшаются, тогда как суммы вкладов в пивные заведения, гостиницы, театры, кино и тому подобное[247] увеличиваются.

Сити не доверяет новой промышленности и не решается субсидировать производство фильмов. Зато оно поощряет увеселительные предприятия, обслуживающие как беспрерывно растущий круг рантье, так и широкие массы трудящихся; цель этих увеселительных предприятий — отвлечь народ от политики и борьбы. Поэтому лондонские банкиры охотнее оказывают поддержку кинопрокатчикам, чем промышленникам, и в Соединенном королевстве и во всей Британской империи.

В силу этих национальных особенностей английский кинопрокат располагает в 1904 году лучшим в мире оборудованием.

Состав кадров кинематографистов служит доказательством недоверия Сити к британским киноработникам, что является полной противоположностью самоуверенному наступлению американцев в тот же период. В 1910 году «Нью-Йорк драмэтик мирор» гордо заявляет, что английское кино обанкротилось; американская газета добавляет:

«В области кино мы делим успех с французами, потому что, как и они, начали вводить естественность в киноискусство значительно раньше, чем кинорежиссеры других стран. Но в отличие от наших соперников мы умеем делать фильмы, которые подходят для всех народов. У нас здесь достаточно англичан, славян, итальянцев, и они могут, если понадобится, играть европейцев в фильмах для экспорта в Европу».

Старый Альбион получал тумаки от своих американских родичей, сохраняя оборонительную позицию. Так, например, в рекламе урбановского «Биоскопа» (14 июля 1910 года) говорится:

«Пусть те, кто утверждает, что английские фильмы хуже большинства американских и европейских, посмотрят фильм «Планы крепости».

Действительно, упадок индустрии в тот момент, когда возникновение художественных серий произвело переворот в кино, не мог полностью дискредитировать английских киноработников. Некоторые английские фирмы вскоре возобновили и усилили свою деятельность, воспользовавшись быстрым развитием кинопроката. В Лондоне насчитывалось до 500 кинотеатров. Наиболее густая сеть кинозалов была в Манчестере, где на 714 000 жителей приходилось 111 кинотеатров, благодаря роскошной отделке и величине своих «паласов» Англия заняла первое место в мире по кинопрокату. До 1914 года она превосходила Америку, которая в те годы медленно изживала систему «никель-одеонов».

Этот подъем кинопроката в Англии оказался особенно благоприятным для американской кинопродукции, которая занимала всё большее место в английском репертуаре. Однако и английская кинематография кое-что выиграла. После 1911 года она вступила в новый период развития, который продолжался и после объявления войны. Р.-Т. Джап, директор крупного кинопрокатного общества «Синематограф провиншэл тиэтр», стал в 1913 году учредителем «Лондон-филма», который занял видное место в английской кинематографии и сохраняет его и поныне. Однако этот переход от кино-проката к производству был для Англии исключением, тогда как это было характерным явлением, для Германии и США. «Лондон синематограф компани», основанная в 1908 году кинопрокатным обществом «Электрик-тиэтрс», потерпела неудачу и вскоре закрылась.

Р.-Т. Джап привлек для работы в «Лондон-филм» почти исключительно американцев: Гаролд Шоу возглавлял производство, Джордж Лоан Текер был режиссером, Энн и Баннистер Мэрвин — сценаристами, Эдна Флеграт снималась в главных ролях и т. д.

Относительный подъем наступил в английском кино к 1911 году. В то время ведущее место заняли три фирмы: «Хепуорт», «Баркер», и «Би энд си» («Бритиш энд колониэл синематограф компани»).

В.-Дж. Баркер, в прошлом коммивояжер, был оператором в «Варвике», а позднее работал у пионера хроникальных фильмов и одного из основоположников Киножурналов Ч. Урбана. Впоследствии Баркер стал Директором фирмы «Варвик», откуда ушел к концу 1909 года, основав «Баркер фотографи лимитед». Сначала Фирма занималась выпуском хроникальных фильмов — «топике» — и основала в Сохо свой «Топикал-хауз».

В 1906 году фирма «Баркер» выстроила киностудию в Илинге. Одновременно с фирмой «Баркер» возникла и Фирма «Бритиш энд колониэл», основанная Э.-Г. Блумфилдом и Дж.-Б. Макдоуэллом. Киностудии этой фирмы ставили главным образом полицейские фильмы, в частности фильмы в нескольких сериях с продолжениями. Фирма же «Хепуорт» ввела у себя постоянные труппы, а также привлекала американских актеров, которые поддерживали с ней связь, оставаясь независимыми.

После 1911 года фирмы «Би энд си», «Хепуорт» и «Баркер», а особенно «Лондон-филм» перешли к производству многометражных и сравнительно дорогих картин. В Лондоне была поставлена «Королева Елизаветам силами одних французских актеров с Сарой Бернар в главной роли.

Но английское кино по-прежнему теряло влияние на отечественном рынке; не удавалось ему завоевать себе положение и на международной арене. В итоге, его деятельность ограничивается выпуском нескольких дорогостоящих картин — «художественных серий», то есть картин на литературные или на исторические сюжеты.

В этих постановочных фильмах английская кинематография часто прибегает к помощи иностранцев, так как питает недоверие к отечественной кинотехника и даже к отечественным актерам. Английские фильмы, выпущенные после 1911 года, своим космополитизмом резко отличаются от прежних картин с ярко выраженным национальным характером, созданных в первоначальный период расцвета английского кино.

В тот период документальность была типичной чертой английской школы. После 1900 года постановщики, в своих первых сюжетных фильмах широко используют опыт хроники как в построении сюжета картин, так и в технике съемки. Заслугой «сцен повседневной жизни», являвшихся образцом для «Вайтаграфа», было то, что они главным образом показывали народную среду», хотя и не выходили при этом за рамки традиционного британского конформизма.

После 1908 года документальность в кино идет на убыль. Документальность Грирсона в 1930 году питали заграничные источники, и, вероятно, ему были неизвестны все опыты английских режиссеров начала века[248].

Между тем некоторые из них шли по пути, близкому к теориям Грирсона. В 1908 году несколько кинооператоров воспроизводили на экране разные происшествия, снимая их не в павильоне, как это делалось во времена Мельеса, Зекка или «Гомон-бритиш», а на том месте, где они произошли, и с подлинными участниками этих событий в качестве натуры.

Лебединой песней этой школы был фильм, снятый неизвестным постановщиком и выпущенный на экран в 1908 году стариком Уильямом Полом под названием «Угон скота в графстве Голвей»:

«Этот противозаконный, но очень интересный обычай применяется, чтобы заставить чересчур упорных землевладельцев продавать свои пастбища фермерам, а не сдавать их в аренду скотопромышленнику.

Крестьяне объединяются, образуют лигу, принимают решение о совместных действиях и, собравшись, по условному сигналу угоняют стадо скотопромышленника в заранее намеченное место. Обычно, как и в данном случае, крестьяне собираются для общей демонстрации, в которой принимают участие сельские музыканты, барабанщики и трубачи, а также празднично одетые женщины.

Недавно в Голвее привлекли к суду за такого рода выступление 31 крестьянина. Эти крестьяне были так любезны, что согласились воспроизвести свою демонстрацию перед киноаппаратом. К ним присоединилась толпа в 200 человек с трубами и знаменами, прибывших из округа с населением в 20 000 жителей.

Главные сцены фильма изображают сбор крестьян, которые приходят с вырезанными из орешника дубинками и угоняют стадо скотопромышленника, затем показано, как помещик пытается вернуть себе пастбище, послав за полицией. Из полицейских казарм спешат полицейские на велосипедах.

Зритель не найдет никаких преувеличений в этом Фильме, представляющем собой правдивое изображение своеобразных форм народного сопротивления, сохранившихся в Ирландии и в наше время».

Неизвестный постановщик «Угона скота», возможно, был ирландцем. Именно ему, быть может, впервые удалось подняться до такого реализма в изображении народного восстания. К сожалению, фильм утерян, и мы знаем только его сценарий. Однако он является предтечей первых советских постановок, так же как и знаменитого фильма «Боринаж», где Йорис Ивенс и его сотрудник Шторк в 1933 году показали борьбу бельгийских шахтеров. Так или иначе, английская школа документального фильма не дала нам за 40 лет ни одного фильма с таким открыто народным и боевым характером.

Однако фильм «Угон скота» был, кажется, не единственным фильмом этого жанра. Рэчел Лоу упоминает о «суфражистском» фильме, выпущенном в 1908 году «Грэфик компани». По-видимому, постановка его была осуществлена в сотрудничестве с руководительницами английского феминистского движения миссис Драммонд и Кристейбл Панкхерст; в этом фильме показывалась подготовка демонстрации, а затем и сама демонстрация в Гайд-парке.

Но английское документальное кино вскоре утратило интерес к жгучим социальным вопросам и предпочло заняться изучением нравов насекомых и страусов или снимать живописные картины природы дальних стран и колоний.

Так, например, в 1909 году «Хепуорт» выпустил большой документальный фильм о сборе фиников в Египте, представлявший собой серию «великолепных фотографий» и не единым словом не упоминавший о той тяжелой эксплуатации, которой подвергаются феллахи…

Однако английская школа сохранила еще достаточно жизненных сил, чтобы в 1914 году открыть путь для коренного преобразования документального фильма, которое позднее было осуществлено Робертом Флаэрти…

Англия — великое колониальное государство — расширяла сбои владения в течение нескольких веков. Но к 1900 году раздел мира был фактически закончен. Отныне центральным вопросом международной политики становится борьба за обладание «свободными» землями — Триполитанией и Марокко.

Единственными нетронутыми областями земного шара в 1910 году были арктические и антарктические области. Начинается международное соперничество в завоевании полюса. Перед участившимися в то время экспедициями открывались кое-какие экономические и военные перспективы, как мы знаем из истории наших дней, но эти цели тогда еще были слишком туманными и общественное мнение могло относиться к полярным экспедициям с чисто «спортивным» интересом и считать их бескорыстным подвигом.

Кино не замедлило вмешаться в борьбу, завязавшуюся между Англией, Америкой и скандинавскими странами. Первым выпустил на экран феерический и забавный фильм «Путешествие в Арктику» (1903) Уильям Пол. В 1912 году, в разгар борьбы за завоевание полюса, Жорж Мельес разработал эту тему в том же духе. Показательно, что в конце фильма французский постановщик, чтобы не задеть самолюбия ни одного из своих интернациональных потребителей, водрузил на полюсе флаги пяти самых крупных государств.

Полярные экспедиции занимают очень значительное место в хронике, и на экране появляется все больше документальных фильмов, снятых самими путешественниками. Первой картиной такого рода была «Экспедиция Уэллмена на Северный полюс» в 1906 году. Фирма «Варвик» приобрела исключительное право съемок этой экспедиции и послала с ней оператора Дж.-Г. Эвери. Месгиш, во время своего морского путешествия высадившийся на Шпицбергене, был возмущен тем, что всюду наталкивался на объявления, строго воспрещавшие фотографировать местность, так как исключительное право съемок было предоставлено одному английскому кинопредпринимателю. Однако экспедиция Уэллмена, предполагавшая добраться до полюса на летательных аппаратах и мотосанях, потерпела неудачу, а разрекламированный фильм так, по-видимому, и не появился на экране, хотя уже было отпечатано 2000 метров кинопленки.

После покорения Северного полюса центром всеобщего внимания стал Южный полюс, где, как уже было доказано, существовал Антарктический материк. Лейтенант Шеклтон был первым, кто снял фильм о Южном полюсе (длиной свыше 1300 метров); его драгоценную кинопленку оценили в 20 000 фунтов стерлингов. Этот замечательный фильм был показан Географическим обществом 28 июня 1909 года в «Альберт-Холле»; он пользовался большим успехом и не сходил с экрана несколько месяцев[249]. Капитан Скотт, с 1900 года занимавшийся исследованиями Южного полюса последовал примеру Шеклтона и в июне 1910 года включил в свою экспедицию кинооператора Герберта Дж. Понтинга. Исключительное право на будущий фильм закрепила за собой фирма «Гомон».

Понтинг начал свою деятельность в качестве фотографа, специализировавшегося в области зоологии и ботаники. После 1900 года, когда его пригласил к себе на работу американский кинопредприниматель Макмиллан, он выступил с серией фильмов о Калифорнии, затем в течение нескольких лет объехал Яву, Маньчжурию, Японию и т. д. Путешествия Понтинга и совершенные им несколько высокогорных походов во французских Альпах послужили ему подготовкой для полярных экспедиций.

В мае 1911 года первые 2600 метров негатива прибыли в Лондон. Засняты были отъезд экспедиции с Новой Зеландии и устройство зимних квартир на Земле Виктории. Из этого негатива был смонтирован фильм длиной в 1000 метров, показанный в октябре 1911 года и сразу же завоевавший большой успех. Появившийся через год новый фильм рассказал о дальнейших событиях в жизни экспедиции.

«Экспедиция Скотта на Южный полюс» пользовалась огромным и неизменным успехом до самого конца периода немого кино; впоследствии фильм неоднократно размножали. Своей популярностью он, конечно, был немало обязан трагическому исходу экспедиции Скотта. Известно, что английскому путешественнику удалось достигнуть Южного полюса 17 января 1912 года, но что его опередил норвежец Амундсен, открывший полюс 11 декабря 1911 года. При возвращении на свою стоянку Скотт и его спутники погибли, оставив после себя путевой дневник, ставший для юных англичан заветом мужественной борьбы. Но кроме путевого дневника подле трупов Скотта и его товарищей было обнаружено несколько коробок непроявленной пленки, историю которой Понтинг рассказал в письме к Джорджу Истмену[250]:

«Пленка, которую нам выслали из Англии в мае 1910 года, была получена в Антарктике к январю 1911 года. Многие кадры капитан Скотт заснял на Южном полюсе 19 января 1912 года и увез их с собой ра последнюю стоянку. Там мой несчастный начальник и два его спутника погибли во время страшного девятидневного бурана.

Эта пленка пролежала подле трупов девять месяцев, пока спасательная экспедиция, задержавшаяся из-за полярной ночи, наконец, добралась до погибших путешественников. Найденные негативы были доставлены на нашу главную зимнюю стоянку и в январе 1913 года проявлены. Пленка, до того как ее проявили и после ее просмотра, перенесла и тропическую жару и полярную зиму с 80° ниже нуля по Фаренгейту. Этим лентам больше двух с половиной лет. Прилагаю к своему письму несколько кадров в виде образца. Это, бесспорно, самые замечательные негативы во всем мире. Не будь их, мы никогда не увидели бы, каким образом капитан Скотт и его товарищи достигли крайней точки земного шара и обнаружили палатку норвежца Амундсена, который пришел к цели месяцем раньше».

Фильм об экспедиции Скотта обладал высокими качествами и заслуживал бы всемирного восхищения, даже если бы Понтинг воспроизвел и не столь отважные подвиги. Кинооператор изо дня в день делил с полярными исследователями их трудную, наполненную борьбой жизнь. До него большинство кинорепортеров были только туристами, привозившими из своих поездок снимки, стоявшие на уровне видовых открыток, или поверхностный кинорепортаж. Несравненный фотограф Понтинг сумел увидеть и показать борьбу горстки людей против необычайно жестокой природы, причем его глаз художника не упускал из виду ни одной, характерной или привлекательной черточки полярной жизни. Как ни великолепна, как ни страшна природа, в фильме Понтинга она никогда не заслоняет человека, его силу, мужество, энергию… Таким образом, экспедиция становится коллективным действующим лицом, героем, с которым в своем воображении отождествляет себя зритель. Открывая новый, неведомый мир, фильм Понтинга глубоко волновал самую широкую аудиторию своей красотой и благородством. Его прочный коммерческий успех проложил дорогу «Нануку» — первой работе Роберта Флаэрти. Среди фильмов о путешествиях нет ни одного, равного произведению Понтинга по драматической глубине и пластической красоте выражения[251].

Родина документального фильма, Англия, этим шедевром создает самостоятельный жанр, способный заинтересовать широкую публику и соперничать в некоторых исключительных случаях даже с крупными боевиками.

Между тем влияние документального фильма на художественные английские картины уменьшилось. «Сцены повседневной жизни» были окончательно заброшены.

Последним успехом этой серии была драма из военной жизни «Достойный своего имени», продолжением которой явились фильмы «Дезертир» и «Возвращение солдата». За три недели разошлось 50 копий фильма. Рекламируя картину, Уильямсон подчеркивал ее достоверность:

«Герой военной картины Уильямсона «Достойный своего имени» должен быть красавцем-мужчикой. В главной роли снимался старший сержант Шарт, в прошлом преподаватель военного училища в Брайтоне; фильм произвел столь глубокое впечатление на многих представительниц слабого пола, что мы были вынуждены продавать в публике фотооткрытки с портретом этого обаятельного офицера по одному пенни за штуку».

Однако, несмотря на выигрышную внешность актера и естественность, с какой он исполнял роль военного, кем он и был в жизни, его обаяния оказалось недостаточно, чтобы принести фильму большой международный успех. Особенную сдержанность проявила Америка.

Редактор американской газеты «Мувинг пикчер ньюз» писал[252]:

«Мы смотрели фильм и относились к нему с полным одобрением, пока не дошли до сцены в салоне с журналом «Иллюстрейтед Лондон-ньюз». Эта сцена, являющаяся кульминационным пунктом, самым драматическим эпизодом в сценарии, оказывается всего лишь мыльным пузырем. В такой момент американцы показали бы свои войска в действии. Уильямсону и К⁰ было бы нетрудно послать кинооператора в Олдершот или в какой-нибудь другой военный центр и мобилизовать там для съемки отряд гусар, чтобы поставить батальную сцену, полную огня и силы, ведь без подобного эпизода фильм утрачивает всякую ценность.

Эти критические замечания я делаю только для блага Старого света. Если Англия, которая была пионером подлинного киноискусства, хочет сохранить за собой первенство, она должна истратить несколько тысяч фунтов стерлингов для улучшения своей работы. Рынок сбыта фильмов в Англии еще ограничен, и это, несомненно, связано с недостаточностью капиталовложений; однако с Америкой ведется довольно большая торговля и там есть потребность в фильмах. Но, как ни велик в Америке спрос, две трети английской продукции не имеют никаких шансов попасть на американский экран…».

В 1912 году Уильямсон, переставший выпускать сюжетные фильмы, вынужден был признать:

«Деятельность «Моушн пикчер патент компани» (трест Эдисона) привела к гибели английскую кинопромышленность, закрыв перед нами американский рынок. Мы не находим нигде капитала, никто не хочет рисковать для нас и двадцатой долей тех сумм, какие вкладываются в кинопродукцию Франции или Италии…».

Америка открыто радовалась почти полному исчезновению с мировой арены прежней своей соперницы, которая, правда, после 1908 года несколько укрепилась в жанре полицейских и военных фильмов. В 1909 году серия «Кит Карсон — денди-сыщик» (с Карлоттой де Юсон, Дугласом Карлейлем и Ли Джил» берт) имела незначительный успех, но в 1910–1913 годах фирма «Кларендон» добилась длительного успеха своей серией «Лейтенант Роуз». Новая фирма «Би энд си», выпустила на экран фильм «Лейтенант Деринг» с актером Перси Мораном и под режиссурой Чарлза Реймонда. Большой успех картины толкнул фирму на путь создания полицейских фильмов в нескольких сериях («Подвиги трехпалой Кэт», «Приключения Дика Турпена», «Господин плут» и др.).

Распространение полицейских фильмов не ограничивалось только английским рынком, как и комическая серия клоуна Пимпла с Фредом Эвансом в главной роли. Этот мастер пародии, вероятно, оказал влияние и на первые выступления Мак Сеннетта. Популярность подобных серий внутри страны вызвала к жизни фильмы на сюжеты сенсационных происшествий, а также криминальные мелодрамы.

О выходе «Преступления Рэчел» (1911) фирма «Хепуорт» объявляла в следующей оптимистической рекламе: «Ура! Английская драма снова выходит на первое место». В этой драме жена, убив мужа-пьяницу, не препятствует суду обвинить в убийстве человека; который за ней ухаживает, а когда он возвращается с каторги, выходит за него замуж. Роль Рэчел исполняла Глэдис Сильвани, кинозвезда труппы Сесиля Хепуорта. Актриса и раньше пользовалась популярностью, которую еще больше укрепил успех в этом фильме.

Хепуорт продолжал специализироваться в постановке примитивных мелодрам «для народа» («Предательница из Партон Курта», «Разочарование», «Мираж театра», «Старый извозчик» — высоконравственная драма, «Дочь фабрики», «Добрый полисмен», «У подножия эшафота» и др., 1912–1913). Со своей стороны, «Крикс и Мартин», которые также ориентировались на рабочего зрителя, выпустили «Кровавую харчевню», «Дочь фермера, или Страшное соперничество», «Дочь взломщика» и «Честь рабочего» — «тяжелую социальную драму». Английские мелодрамы отнюдь не создали нового жанра и не получили такого распространения, как, например, датские великосветские драмы. Фирмы ограничивались тем, что использовали, как и пресса, интерес публики к преступлениям и детективным романам, создавая киносерии без больших затрат.

Накануне войны увеличился выпуск «художественных серий». Этот вид фильмов вскоре стал процветать. В начале 1913 года сообщалось, что «Хепуорт» построил новую киностудию, «Крикс и Мартин» только что закончили постройку двух киноателье, а «Баркер» создал одну из крупнейших киностудий в Европе.

«Генрих VIII» Баркера положил начало распространению «художественных серий», рассчитанных на состоятельную публику. Одновременно в 1908 году Гомон достиг значительного успеха, выпустив хороший исторический фильм «Наполеон и английский моряк», поставленный Артуром Коллинсом по широко известной в Великобритании балладе. Затем фирма поручила своему новому режиссеру Джилберту экранизацию романа Диккенса «Тайна Эдвина Друда». Кларендон выпустил «Мучения Томаса Бекета», Урбан — «Убийство адмирала Колиньи» и «Пресиджен-филм» впервые инсценировал роман из викторианской эпохи «Ист Линн», написанный миссис Генри Вуд. Но эти отдельные попытки не имели большого отклика[253].

«Баркер», как и «Хепуорт», выпустил для широкой публики большое количество полицейских мелодрам («Роман разносчицы», «Похищение золотых слитков», «Лондон ночью» и др., 1912–1914) и в то же время финансировал ежегодно несколько крупных постановочных фильмов. Он первый стал выпускать «художественную серию», экранизировав в 1911 году «Генриха VIII» Шекспира. Пьеса незадолго перед тем была поставлена в «Театре его Величества» сэром Гербертом Бирбомом-Три[254], трагическим актером, популярность которого не уступала известности сэра Лоуренса Оливье в наши дни. Знаменитый актер исполнял главную роль в фильме, где участвовала вся его труппа. Этот первый художественный фильм произвел большое впечатление. По выражению мисс Рэчел Лоу, он нарушил «могильный покой», в который тогда было погружено британское кино.

«Фильм, который я имею честь вам показать, заявил Баркер, — как бы он ни был хорош, дает, признаться, все же весьма слабое представление о великолепном спектакле, созданном «Театром его Величестеа» для своих многочисленных зрителей… Когда я уговорил сэра Герберта Три снять в кино его изумительного «Генриха VIII», моей целью было не только заинтересовать, позабавить и развлечь толпы кинозрителей, но и сохранить для потомства точное, безмолвное и долговечное изображение чудесного и живого зрелища, воссоздающего наиболее значительных деятелей и события нашей богатой английской истории…».

Однако надежды Баркера не оправдались. Его фильм в наши дни утерян и не может передать потомству игру Герберта Три и спектакль его театра. Постановку осуществил в киностудиях Илинга Луи Н. Паркер, который использовал декорации и костюмы «Театра его Величества». Фильм представлял собой экранизацию театрального спектакля. Ф.-Р. Бенсон и его труппа экранизировали еще четыре пьесы Шекспира для «Кооперейтив компани»: «Макбет», «Ричард III», «Укрощение строптивой» и «Юлий Цезарь» (1911–1912). «Ричард III» сохранился в Английской синематеке, и Рэчел Лoy опубликовала анализ картины, сопроводив его множеством снимков. В картине применяется такая же примитивная техника, как и у Мельеса. Каждая сцена — это картина, заснятая с какой-нибудь одной точки зрения. Киноаппарат поставлен прямо против киноактеров, снятых во весь рост, и экран точно соответствует театральной сцене. Фильмы показывали спектакли, которые шли тогда в театре Стрэтфорда-на-Эвоне.

Успех этих шекспировских фильмов[255] привел к увеличению числа экранизаций литературных и исторических сюжетов. За этот период можно отметить кинопостановки романов Вальтера Скотта («Айвенго», «Квентин Дорвард», «Дама с озера»), Диккенса («Оливер Твист», «рождественские рассказы», «Давид Копперфилд»), Стивенсона («Клуб самоубийц», «Доктор Джекилл и мистер Хайд»), Голдсмита («Викфилдский священник»), а также произведений авторов, менее известных за границей, но пользовавшихся в Англии большой популярностью, каковы романисты начала XIX века: подражатель Дюма-отца Гаррисон Эйнсворт («Лондонский Тоуер», «Король Карл», «Собор св. Павла» и др.), Бульвер-Литтон[256] («Дама из Лиона», «Юджин Арам»), миссис Генри Вуд («Ист-Линн») и более поздние, но известные писатели Жорж дю Морье («Трильби»), Ф.-Х. Бернетт («Маленький лорд Фаунтлерой»), Конан-Дойль и автор мелодрам Джордж Симс.

Но даже в области литературных экранизаций, которые были ее вотчиной, Англия отстала от заграницы. Ее обогнали Франция, Италия, Дания и особенно Америка, которая была самым сильным конкурентом Англии. «Эдисон» и «Вайтаграф» усердно занимались инсценировками знаменитых романов Диккенса. Иногда американцы посылали свои труппы для работы в Англии. В 1913 году «Вайтаграф» с особой тщательностью поставил «Записки Пикквикского клуба» с толстяком Банни в роли Пикквика, и эта картина, видимо, была подлинным достижением. Фильм снимался по сценарию Гарри Ферниса, известного карикатуриста журнала «Панч», работавшего несколько лет в качестве сценариста у Стюарта Блэктона. Режиссировал картину Чарлз Бребин.

Патэ, со своей стороны, расширил лондонское отделение и основал фирму «Британия», постановщиком которой был Фрэнк Пауэл. По происхождению американец, Пауэл работал режиссером в «Байографе» под руководством Гриффита. Первым фильмом его в Англии был «Давид Копперфилд», за ним вскоре последовали «Джейн Шор» и «Малютка Эмили» (также по Диккенсу) с участием Флоренс Баркер.

Самая крупная американская картина в Англии — «Айвенго» — с участием американского актера Кинга Бэггота была поставлена в живописной обстановке старого замка Чепстоу Гербертом Бренноном (ирландцем, эмигрировавшим в США). Фильм снимался для, фирмы ИМП, возглавляемой Карлом Лемлом. Кинг Бэггот и Герберт Бреннон, закончив фильм, вернулись в Америку, где приняли участие в постановке имевшего большой успех фильма «Торговля душами», поставленного Джорджем Лоаном Теккером. Вскоре и тот в свою очередь пересек океан, чтобы стать режиссером «Лондон-филма».

Англия принимала меры против этой иностранной конкуренции. Одновременно с американским был выпущен и английский «Айвенго». В фильме сняли спектакль «Лисеум-тиэтр», поставленный Фредериком и Вальтером Мельвилями, которые и переделали его для кино. Компания «Зенит», финансировавшая эту картину длиной почти 2000 метров, позднее специализировалась на съемках театральных спектаклей («Кисмет», «Давид Гаррик»[257] с Сеймуром Хиксом и др.).

1913 год — год появления двух «Айвенго» — был в Великобритании эпохой, когда увеличилось число дорогостоящих больших киноспектаклей. Хепуорт, конкурируя с датским фильмом, снятым в Эльсиноре двумя годами раньше, ответил постановкой нового «Гамлета», для чего велел построить «на утесах Лулворт Кува великолепный замок, точное воспроизведение древнего замка, возвышающегося в Дании. Не считаясь с расходами, строители прежде всего стремились воссоздать в точности подлинный датский замок».

Фирма «Би энд си» поручила Чарлзу Уэстону поставить «Битву при Ватерлоо», воспроизведенную в Иртлингборо (Нортгемптоншир) с участием 4000 людей и 3000 лошадей. Постановкой фильма «Шестьдесят лет королевы», прославлявшего королеву Викторию, руководил сам Баркер в сотрудничестве с Джеком Смитом и Эрнестом Ширли; на один лишь гонорар актерам, занятым в этом фильме (длиной 2000 метров), было истрачено 8000 фунтов стерлингов.

Выдающиеся люди того времени стали интересоваться кинематографией. Правда, знаменитый театральный деятель Гордон Крег в 1910 году в ответ на предложение крупной французской фирмы отказался стать ее режиссером, но не из предубеждения против кино, а до личным соображениям. Академик же Губерт фон Херкоммер, напротив, заявил, что кино является настоящим искусством, и решил заняться кинопроизводством. Его сын стажировался у Патэ для получения необходимых технических знаний. Позднее его отец превратил в киностудию свой частный театр, построенный в парке его поместья, и выпустил — без большого успеха — три фильма («Стойкость денди», «Его выбор», «Старый резчик по дереву», 1913–1914.) Однако предприятие прекратило существование со смертью академика в марте 1914 года. Его сын Зигфрид не имел призвания к этого рода деятельности.

В это время Хепуорт вместе с Баркером стояли во главе английской кинопромышленности, где одно из первых мест быстро завоевала также «Лондон-филм». Хепуорт, переняв методы Патэ, с которым имел некоторые связи, стал кинопрокатчиком независимых кинопромышленников и участвовал в совместном производстве с английскими и иностранными фирмами. «Гамлет», например, был им поставлен вместе с «Гомоном». Хепуорт пользовался исключительным правом проката продукции фирмы «Фиц-филм» режиссера Льюиса Фицсаммона, а также фильмов компании, основанной кинозвездой Айви Клоз[258], и компании «Тернер-филм», принадлежавшей бывшей «диве» «Вайтаграфа» Флоренс Тернер.

Флоренс Тернер, расставшись в 1912 году со Стюартом Блэктоном, поселилась в Лондоне вместе со своим партнером Томом Пауэрсом, режиссером Ларри Тримблом и знаменитой собакой Джин, которую постановщик сделал кинозвездой «Вайтаграфа». Фирма «Тернер-филм» процветала и специализировалась на полицейских фильмах или сценах из семейной жизни («Роза Серрея», «Младшая дочь», «Продавщица»). Несколько крупных английских фильмов того времени сохранены Английской синематекой. Рэчел Лоу в своей «Истории английского кино» дает подробный и превосходно иллюстрированный анализ фильма «Давид Коплерфилд», поставленного Томасом Бентли для Хепуорта в 1913 году, а также фильма «Ист-Лини»[259] производства Баркера (1913). В каждом из этих фильмов свыше 2000 метров.

Так как постановщику приходилось подробно излагать довольно сложный сюжет, монтаж этих фильмов отличается большой гибкостью. Ряд кадров снят крупным планом. В каждой сколько-нибудь важной сцене, как правило, используется «американский» план. В «Давиде Копперфилде» очень удачны натурные съемки, которые вполне гармонируют с тщательно продуманными и хорошо выполненными декорациями в павильоне. Такие произведения киноискусства, как «Давид Копперфилд», напоминают современные ему фильмы Фейада.

В момент, когда разразилась война, британское кино, по-видимому, находилось накануне нового подъема. Лондон производил больше дорогих постановочных фильмов, чем Париж, и умел выбирать все лучшее из своей классики и театрального репертуара. Однако развитие киноискусства в Англии часто шло по неверному пути из-за подражания заграничным образцам, недостатка доверия к собственным национальным силам и из-за космополитизма актеров и режиссеров.

В начале августа 1914 года в городах, где стояли английские гарнизоны, кинопрограммы были прерваны передачей приказа солдатам и морякам явиться на свои корабли и в казармы… На европейском континенте началась война.