Глава V АМЕРИКАНСКИЕ «НЕЗАВИСИМЫЕ» И ТОМАС ИНС (1910–1914)

Глава V

АМЕРИКАНСКИЕ «НЕЗАВИСИМЫЕ» И ТОМАС ИНС (1910–1914)

В 1910 году исход борьбы между «независимыми» и трестом еще неясен. Фирмы, объединенные Эдисоном, могут выпускать продукцию более высокого качества не столько благодаря патентам, сколько потому, что располагают лучшими техниками и актерами. Но «независимые» стараются перехватить ведущих актеров и режиссеров.

В апреле 1910 года в американской прессе появилась сенсационная заметка об исчезновении актрисы «Байографа» Флоренс Лоуренс. Это сообщение было сделано для рекламы: актриса перешла в фирму ИМП («Индепендент моушн пикчерз») — независимое общество, только что основанное Карлом Лемлом.

«Идеальная чета» — Флоренс Лоуренс и Кинг Бэггот — вскоре покорила зрителей «никель-одеонов». Вдохновленный этим успехом, энергичный Лемл продолжал наступление и вскоре воскликнул с торжеством: «Little Mary is IMP now!»[104] Мэри Пикфорд перешла к «независимым» вместе со своим женихом Оуэном Муром, младшим братом Джеком Пикфордом, сестрой Шарлоттой, партнером Дэвидом Майлсом и выступавшим иногда в «Байографе» актером Томасом Гарпером Инсом. Последний, так же как и Джордж Лоан Тэккер, вскоре стал постоянным режиссером фильмов с «Маленькой Мэри».

Мэри Пикфорд, зарабатывавшая в «Байографе» 75 долларов в неделю, подписала контракт с ИМП на 125 долларов. Но мамаша Пикфорд, не посвященная в эту сделку, возмутилась и восстала. Руководство треста подогревало ее негодование. В ту минуту, когда труппа ИМП садилась на пароход, отплывавший на Кубу, где актеры должны были провести зимний сезон, появилась м-сс Пикфорд в сопровождении полицейских чиновников и предъявила Оуэну Муру обвинение в совращении малолетней: его невеста, Мэри Пикфорд, еще не достигла совершеннолетия. Однако Лемл сумел успокоить разгневанную мамашу, убедив ее, что Мур уже тайно обвенчался с «Маленькой Мэри», после чего м-сс Пикфорд получила приглашение также вступить в труппу и отбыла ка Кубу. Оператором в этом турне был Тони Гаудио, родившийся в Риме в семье фотографов и дебютировавший в «Вайтаграфе». Впоследствии он прочно связал свою судьбу с Карлом Лемлом и стал одним из крупнейших американских операторов.

Чета Мэри Пикфорд и Оуэн Мур начала свои выступления в ИМП с комедии в духе «Вайтаграфа» «Их первое недоразумение», поставленной Томасом Инсом. В прошлом странствующий актер, Томас Инс, отец и брат которого были эстрадными артистами, пережил немало тяжелых дней. Было время, когда он работал официантом в кафе. Быть может, он совершил большую ошибку, согласившись в 1906 году исполнять маленькие роли у Эдисона, а затем в «Вайтаграфе», где его брат пять лет спустя стал ведущим актером.

Томас Инс вместе с женой раза два выступал статистом в «Байографе». Но пребывание там молодой четы было кратковременным, и никак нельзя сказать, что Гриффит вырастил Томаса Инса. По-видимому, Томас Инс, в ту пору лишь начинающий актер, нуждался в средствах существования и потому согласился на небольшое место, предложенное ему Лемлом в ИМП.

«Независимые» в то время отнюдь не жили в мире и согласии. Бывшие букмекеры Кессель и Бауман постоянно конфликтовали с бывшим поставщиком готового платья Карлом Лемлом. К своему первому предприятию — фирме «Байсн» (1909) — они присоединили в 1910 году НИМП («Нью-Йорк моушн пикчерз») и «Рилайенс», а в 1912 году «Кей Би» и «Кистоун».

Основывая общество «Рилайенс», Кессель и Бауман переманили ряд актеров из труппы Гриффита (Генри Уолтхолл, Марион Леонард, Джемс Кирквуд, Джертруд Робинсон). Фирма «Меджестик» Эйткена и Фрейлера, тяготевшая к сфере их интересов, в свою очередь воспользовалась отсутствием Карла Лемла, уехавшего лечиться на воды в Европу, чтобы похитить у него Мэри Пикфорд, предложив ей 275 долларов в неделю. Эта кинозвезда перешла в «Меджестик» вместе с частью своей труппы (Мэйбл Транбел, Герберт Прайор, Дзвид Майлс) и с актером-режиссером Джорджем Лоаном Тэккером, который поставил в «Меджестик» ее первый фильм «Поклонники Мэри». Но вскоре Мэри Пикфорд и некоторые ее товарищи вернулись в «Байограф», когда эта фирма предложила им большее жалование.

Пример этих перебежчиков придал храбрости Томасу Инсу, считавшему, что Карл Лемл платит ему слишком мало. Он отпустил усы, чтобы казаться солиднее, раздобыл себе бриллиантовый перстень и отправился с визитом к Адаму Кесселю, который тут же нанял его, назначив высокое жалование: 150 долларов в неделю. В этом бегстве Томаса Инса сопровождали несколько актеров ИМП.

Томас Инс дебютировал в НИМП комедией «Новый повар», но вскоре Кессель и Бауман сделали его руководителем фирмы «Байсн», одной из фирм в Лос-Анжелосе, специализировавшейся на ковбойских фильмах с участием цирковых акробатов.

Близ каньона Санта-Моника на зимний сезон обосновался цирк «Ранчо-101», руководимый братьями Миллер и верный традициям «Уайлд уэст шоу» Буффало Билла. Томас Инс с разрешения Кесселя и Баумана нанял этот цирк и его труппу за 2100 долларов и основал фирму «Байсн-101». В октябре 1911 года он уже снимал картину «Через прерии» — ковбойский фильм в двух частях, неслыханной в Соединенных Штатах длины, ставшей, однако, обычной для фильмов «Байсн-101».

Тем временем конфликт между Карлом Лемлом и группой Кессель — Бауман все углублялся. «Независимые» разделились на две враждующие фракции: «Мьючуэл» и «Юниверсел».

«Мьючуэл», основанный в марте 1912 года Эйткеном и Фройлером, действовал заодно с фирмами «Меджестик» и «Америкен филм мэнюфекчер» (или «Флайинг А»), предприятиями Кесселя — Баумана («Байсн-101» «Рилайекс», НИМП, «Кистоун»), фирмой «Нестор» и предпринимателем Танхаузером.

Карл Лемл ответил на создание «Мьючуэл» основанием фирмы «Юниверсел». Некоторое время между ними сохранялось равновесие. Сначала Кессель и Бауман вступили в соглашение со своим старым соперником Карлоу Лемлом. Но затем внезапно порвали с ним отношения и поставили под угрозу существование «Юниверсел». С этой минуты между «независимыми» началась война.

«27 июня 1912 года в 5 часов дня несколько машин остановилось на 19-й Вест-стрит, 251, перед конторой кинообщества НИМП. Выскочившие из них люди выбили входную дверь и немедленно захватили телефонную установку. Однако служащие забаррикадировались столами и оказали решительное сопротивление, призывая на помощь прохожих. Подоспевшая полиция произвела несколько арестов. У нападавших были обнаружены револьверы. На них подали в суд…»[105].

Главарями этого нападения, организованного фирмой «Юниверсел», оказались бывший ярмарочный актер и ярый синдикалист Пауэрс и бывший торговец селедками Марк Динтенфасс. После постигшей их неудачи они решили повторить налет на контору НИМП под покровом ночи. Но тайный агент Кесселя и Баумана предупредил их о готовившемся нападении, и эта попытка тоже провалилась.

Тогда было решено совершить налет на студии «Байсн-101» в Элендейле, на берегу Тихого океана, поручив командование штурмовым отрядом Уильяму Суонсону. Но секрет операции был снова выдан; Томас Инс мобилизовал всех своих ковбоев, снабдив их пистолетами и ружьями. Он даже выставил перед входом в студию пушку прошлого столетия, служившую ему при съемках гражданской войны. Суонсон, узнавший об этих приготовлениях, отказался от нападения. Итак, «гражданская война» среди «независимых» ограничилась лишь мелкими потасовками.

Наконец, Карл Лемл и Кессель подписали компромиссное соглашение. Прокат фильмов «Байсн-101» предоставлялся фирме «Юниверсел», а «Мьючуэл» разрешалось демонстрировать фильмы нескольких европейских фирм (в частности, «Гомон», «Эклер», «Нордиск»), которые, таким образом, отказались от туманных поблажек, слишком давно обещанных трестом.

В фильмах «Байсн-101» раскрылось своеобразие дарования Томаса Инса. Режиссер выработал свой «тиль, начав с подражания первым мастерам ковбойских фильмов Эдвину С. Портеру, Брончо Билли, Фрэнсису Боггсу, который был режиссером серии «Том Микс» до 1912 года, когда он умер в результате несчастного случая.

Томас Инс хвастался, что никогда не прочел ни одной книги. Но в цирке «Ранчо-101» и в своих прежних театральных турне он познакомился с репертуаром, отражавшим наиболее типичные традиции той «популярной» американской литературы, которая восходит к героическим временам пионеров, когда белые завоевывали материк, осваивали дикую природу и уничтожали индейцев.

Искусство Томаса Инса гораздо ближе широкому зрителю, чем искусство Гриффита. Усложненные литературными заимствованиями сюжеты «Байографа» не оказали на Инса значительного влияния. В начале своей работы он искал образцов скорее в репертуаре «Селига» или «Эссенея».

Первый фильм «Байсн-101» «Через прерии» был снят близ Лос-Анжелоса, неподалеку от пляжа Санта-Моника. В 1912–1913 годах Инс выпускал ежемесячно по три фильма длиной в 600 метров. В большинстве это были типичные ковбойские фильмы: приключения индейцев, шерифов или бандитов («Мать-индианка», «Борьба с краснокожими», «Девочка с далекого Запада» и др.). Но ковбои с «Ранчо-101» часто играли и в фильмах на темы из времен гражданской войны: («Дезертир», «Честь солдата», «Последняя битва лейтенанта» и т. д.). Сценарий последнего был написан для «Байсн-101» Гарднером Салливаном, ставшим одним из ценнейших сотрудников Томаса Инса.

Этот журналист, родом из Стилуотера (Миннесота), после окончаниям Миннесотского университета стал известным репортером. В 1911 году компания «Эдисон» приняла его первый сценарий «Её почтенная семья». В 1914 году Кессель и Бауман сделали его заведующим сценарным отделом НИМП.

Первые фильмы Томаса Инса произвели сильное впечатление в Соединенных Штатах и в Европе. «Дезертир» вызвал восхищение критика лондонского еженедельника «Биоскоп», который писал отнюдь не для рекламы:

«Фильм прекрасно сыгран, причем следует отметить, что не только ведущие актеры, но даже статисты отлично провели свои роли. Это довольно редкое явление в кино, где обычно фильмы, несмотря на талант главных исполнителей, бывают испорчены бездарными второстепенными актерами.

Однако у «Байсн-101» этого не случается, и можно с удовлетворением отметить, что здесь совершенно отказались от системы выдвижения кинозвезд. В «Дезертире» сцены сменяются очень быстро, а фотография всегда на высоком уровне. Некоторые дальние планы и панорамы чрезвычайно удачны. Фильм отличается также поистине непревзойденным реализмом.

В одной сцене, например, показана толпа всадников, окутанных дымом жестокого сражения; они мчатся в панике по открытой равнине, вздымая густые облака пыли. Эта картина так захватывает вас, что вы совсем забываете об отсутствии красок и звуков. Фильм сделан с необыкновенной силой и своеобразием, интрига в нем также прекрасно построена, и все части хорошо уравновешены…».

Во Французской синематеке сохранилась одна часть раннего фильма Томаса Инса или кого-то из его школы. Название фильма неизвестно, но весьма возможно, что это «Дезертир». Герой — лейтенант-южанин, думая, что он убил своего партнера, сплутовавшего в картежной игре, становится шпионом северян и выдает им план будущей битвы. Его разоблачают, и, поняв всю глубину своей вины, он идет на верную смерть и погибает в сражении.

Подобный сюжет типичен как для фильмов «Байсн-101», так и для «Вайтаграфа», «Байографа» или «Селига». Сценарий примитивен, игра актеров не всегда хороша, а когда действие развертывается среди убогих декораций, построенных прямо на открытом воздухе, фильм производит жалкое впечатление. Совсем иное дело, когда показываются сцены сражений, снятые дальними планами, с разбросанными на холмах войсками, окутанными клубами дыма, или со скачущей кавалерией, берущей приступом мост. Эти эпические сцены многим обязаны старым традициям ковбойских фильмов.

У Инса главное — действие, психология его мало интересует. Зато у этого режиссера, сформировавшегося на натурных съемках, есть подлинное чувство природы и пейзажа, которое порой переходит в лиризм. Гриффит же, искусство которого развивалось в павильонах, преимущественно стилист.

Томас Инс, обладавший удивительным умением видеть, достиг с помощью Гарднера Салливана редкого искусства повествования в зрительных образах. Но прежде всего он был прекрасным дельцом и превосходном организатором. По системе, принятой во Франции у Зекка, а затем в Америке у Блэктона[106], он сделался главным художественным руководителем фирмы, заставлял работать по своим указаниям ряд обученных им режиссеров. Его система до сих пор служит образцом для многих американских продюсеров Голливуда, которые применяют его методы организации труда.

Томас Инс сначала один, а затем с помощью Гарднера Салливана выбирал и сюжеты своих фильмов и актеров, которые должны были в них играть. По свидетельству Льюиса Джекобса, он часто говорил: «Изготовление фильма похоже на кондитерское производство. Вам надо запастись кое-какими специями и знать, как их смешивать».

Выбрав сюжет, он заставлял сценариста писать подробный режиссерский сценарий с указанием каждого плана фильма. Такой метод был тогда новшеством в Соединенных Штатах.

В то время Гриффит в Америке и Фейад во Франции следовали общему правилу: вместо режиссерского сценария — импровизация во время съемки, сценарий же ограничивался короткой схемой действия. Вначале Томас Инс сам писал режиссерские сценарии. Впоследствии он предоставлял это сценаристам, но всегда тщательно их проверял.

Когда сценарий был готов, Томас Инс передавал его одному из своих режиссеров, приказывая: «Выполняйте точно все, что написано в сценарии, и ни в чем от него не отступайте». Он так хорошо знал места съемок, декорации и всех актеров, которых обучал сам, что заранее представлял себе все кадры и все эффекты, которых он и добивался от своих подчиненных. Хотя Томас Инс редко принимал участие в съемке, его «режиссеры» оставались лишь исполнителями. Такая система позволяла ему ставить и выпускать одновременно несколько фильмов. Как только кончалась съемка, он отбирал фильм у «режиссера». Томас Инс был великим мастером монтажа. Эта форма киноязыка не играла в его картинах решающей роли, однако в области монтажа он обладал исключительным талантом. Начав работать в ИМП, Инс сам монтировал свои первые фильмы в кухоньке, примыкавшей к его скромной комнате[107]. Позже он тщательно следил за специалистами, которым поручал это дело. Инс всегда славился своим талантом в этой области, и его называли «непревзойденным специалистом по монтажу фильмов» или «лекарем больных фильмов», потому что он умел несколькими взмахами ножниц придавать картине живость и интерес. Инс так увлекался монтажом, что говорили, будто он проводит больше времени в собственном проекционном зале, проверяя уже снятые фильмы, чем в студиях, где его режиссеры репетируют задуманные им сцены.

Особые методы работы Инса и своеобразный талант этого якобы «полуграмотного» режиссера объясняют нам, каким образом он оставался ответственным создателем фильмов, в которых сам не был ни режиссером во французском понимании слова, ни тем более «постановщиком» в современном голливудском его значении. Фильмы, выпущенные им между 1911 и 1915 годами, удавались главным образом благодаря его организаторским способностям, его умению выбирать себе сотрудников, обучать их и руководить ими. Ни один из его режиссеров, став самостоятельным, не сумел остаться на том уровне, до которого он поднимался под руководством учителя, дававшего ему сюжет, исправлявшего режиссерский сценарий и следившего за монтажом.

Одним из первых режиссеров Тоыаса Инса с 1912 года был Френсис Форд, актер, родившийся в 1882 году — Портлэнде в семье О‘Фирна, недавно эмигрировавшей из Ирландии. Френсис Форд начал свою карьеру актера у Эдисона, а затем перешел в «Вайтаграф». Этот голливудский ветеран продолжал до 1950 года играть небольшие роли в фильмах своего брата Джона Форда.

Френсис Форд, вступив в труппу «Вайсн-101», руководил съемками почти всей продукции этой фирмы (ковбойские фильмы, фильмы на темы гражданской войны и некоторые серии) до периода 1912–1914 годов.

В это время Томас Инс стал главным художественным руководителем всех отделений фирмы НИМП на калифорнийском побережье и помимо «Байсн-101» контролировал продукцию компаний «Кэй Би», «Домино» и «Брончо». Кроме того, он режиссировал некоторые постановки «Кэй Би» по сценариям Гарднера Салливана.

В последней четверти 1912 года Томас Инс, по сведениям Жана Митри[108], поставил фильмы «За свободу Кубы», «Червонный туз», «Прямая дорога», «Немезида» и «Тень прошлого». В этих фильмах он выдвинул новых сотрудников: Уолтера Эдвардса, Раймонда Б. Уэста и Чарлза Миллера, которые стали режиссерами под его началом. В 1913 году он лично руководил постановками «Депеша посла», «Любимый сын», «Драма на море», «Гордость Юга», «Призыв к оружию», «Клеймо» и «Молодая Америка».

Томас Инс не обладал таким умением «открывать» талантливых актеров, как Гриффит. У Инса ка первом месте стояли действие, общая атмосфера, живописность. Однако он сумел дать американскому кино несколько славных имен. Одним из его любимых исполнителей был еще совсем юный ковбой Фрэнк Борзедж, по происхождению швед, родившийся в Солт Лэйк-сити и ставший впоследствии одним из лучших режиссеров Голливуда. Известность Борзеджа как актера была настолько велика, что дошла до Европы, однако она никогда не могла сравниться со славой трех более поздних сотрудников Томаса Инса: Чарлза Рея, Уильяма-Сюррея Харта и Сессю Хаякавы.

Чарлз Рей, дебютировавший в «Любимом сыне» с Грэс Кюнард под руководством Френсиса Форда, оказался, быть может, лучшей находкой Инса. Этот застенчивый и в то же время смелый, неловкий и грациозный молодой человек, обладавший исключительно тонким дарованием, заслужил высшую оценку Деллюка, который сравнивал его с Чаплином и Фербенксом.

Уильям Сюррей Харт, «человек с ясными глазами»[109], родился в 1876 году в штате Нью-Йорк и впервые выступил на сцене девятнадцати лет. Томас Инс, встретивший его во время одного турне, решил, что Харт мог бы конкурировать с Томом Миксом и Брончо Билли. Но Харт был связан контрактом с бродвейским театром. Последней пьесой, в которой Харт выступал на сцене, была «Тропинка у одинокой сосны».

«Тропинка у одинокой сосны», писал Харт впоследствии, по-видимому, вела в Калифорнию».

Весной 1914 года Харт дебютировал у Томаса Инса в фильме «Его час мужества», режиссировал фильм Том Чаттертон. Партнершей Харта была Клара Уильямс[110].

Следующие фильмы, «Жена, Джима Камерона», «На сцене полуночи» и особенно «Сделка», упрочили известность Харта и прославили его мужественное, немного усталое и меланхолическое лицо с голубыми глазами, а также и его неразлучного коня Пинто Бена. После 1914 года Харт, известный во Франции под именем Рио Джима, становится еще более популярным, чем Том Микс. Томас Инс поручал съемки фильмов с участием Харта лучшему из своих режиссеров — Реджиналду Баркеру. Сценарии их обычно писали либо сам Баркер, либо Джон Гарднер Салливан. Основной чертой сценариев была предельная простота. Эти прекрасные киноновеллы состояли обычно из «грех частей и почти всегда изображали «дикий Запад». В 1914 году Харт снялся в фильмах «Бездействующие тени», «Ужасы каньона Кемпа», «Заключенный», "Шериф», «Скрытое золото» и др.

Сессю Хаякава родился в Токио в 1889 году. Он учился в японском офицерском морском училище, затем поступил в Чикагский университет и стал актером-любителем, а через некоторое время и профессионалом. Он выступал в Сан-Франциско со своей женой Тзура, Аоки в пьесе «Тайфун», где его и увидел Томас Инс[111].

Молодая чета участвовала в двух больших фильмах, доставленных самим Инсом в 1914 году: «Гнев богов» и «Тайфун».

Прежде чем взяться за эти экзотические картины, Томас Инс завершил свою серию фильмов из эпохи гражданской войны, выпустив «Битву за Геттисбург» (1913). Как сообщали рекламы, этот фильм обошелся в 50 000 долларов. Его стоимость, необычная длина (1200 метров), сюжет, постановка и всемирный успех предвещали «Рождение нации».

«Битва за Геттисбург» привела в восторг критика лондонского «Биоскопа», который пишет:

«В сущности, в картине непрерывно показывают сцены сражений. Но, хотя эти битвы заполняют весь фильм, состоящий из нескольких частей, они вам нисколько не надоедают. Томас Инс с исключительным мастерством чередует картины, постоянно меняя точку зрения, варьируя движения толпы, и обладает тонким чувством пропорций.

Фильм в целом — это постепенное нарастание волнующих впечатлений, и ваше напряжение, усиливаясь с каждой минутой, доходит до драматической кульминации, за которой наступает развязка».

«Тайфун» был сделан по мелодраме Мельхиора Ленгиеля, в которой Томас Инс впервые увидел Хаякаву. Вэчел Линдсей передает содержание этого фильма: «Герой (Сессю Хаякава), приехавший из Страны восходящего солнца, живет в Париже, где готовит тайное военное донесение. Он ответственный представитель группы самураев.

…Несчастная героиня — парижанка; она неспособна понять тайные помыслы фанатичного самурая и воображает, что любит его. Привязанность японца кажется ей самым ценным, что у нее есть в жизни. Она догадывается о его секретной миссии и старается отвлечь от нее японца своими чарами. Но в конце концов они ссорятся. Неотразимое сталкивается с вечным. В пылу ссоры он нечаянно убивает молодую женщину.

Соотечественники покрывают преступление японца, ибо он один может закончить секретное донесение. Молодого человека, недавно приехавшего из Японии и неспособного выполнить эту работу, принуждают взять на себя вину, и он идет на казнь. Что касается настоящего убийцы, то сердце его разбито, и он вскоре умирает, закончив свое донесение.

Здесь, как и в большинстве фильмов, любовные диалоги, переданные мимикой, очень убоги. Невозможность ввести живую речь портит сцену последней ссоры, ибо мимика не передает тех мыслей, которые требуют словесного выражения… «Тайфун» почти весь построен на павильонных съемках…

…Но Сессю Хаякава… похож на актеров со старинных японских эстампов. Его драматические данные позволили ему выделиться даже в этой бездарной пьесе, хотя на экране она еще слабее, чем в театре, где актеры говорят. Хаякава умеет создать вокруг себя такую романтическую, своеобразную атмосферу, что он был бы идеальным исполнителем старинных японских легенд».

«Тайфун» обладает одним кинематографическим достоинством: в нем по примеру датских фильмов ужасное стихийное бедствие совпадает с высшим напряжением драматического действия. То же самое мы видим и в «Гневе богов», где новая Баттерфляй, дочь самурая, влюбляется в американского офицера. Она выходит за него замуж, несмотря на старинное пророчество, предсказывающее, что в тот день, когда она предаст свою кровь, начнется извержение вулкана, ее древнего предка. Народ возмущается и хочет растерзать молодую чету, но начавшееся извержение вулкана спасает их от смерти. Этот параллелизм между надви-гающейся катастрофой и усиливающимся драматическим напряжением — главная удача фильма, который послужил уроком и Гриффиту, например в «Дороге на восток» (1920).

Крупный успех фильмов Томаса Инса содействовал перемещению центра кинопромышленности с побережья Атлантического океана на берег Тихого — из Нью-Йорка в Лос-Анжелос. Столица Южной Калифорнии с 1900 года начала бурно развиваться. Город был основан во времена испанской колонизации францисканцем Гаспардо Портола, приехавшим из Мексики, чтобы построить в Калифорнии сеть монастырей, так называемых «миссий». Миссия Сан-Бернардо основала «поселок ангелов» (Лос-Анжелос), в котором насчитывалось 150 жителей, главным образом индейцев или метисов.

В 1850 году, когда Соединенные Штаты аннексировали Калифорнию, Лос-Анжелос был торговым центром местного значения, но в XX веке, когда его порт Сан-Педро начал конкурировать с Сан-Франциско, город стал быстро расширяться. Тогда же близ него обнаружили крупные месторождения нефти, в окрестностях процветало садоводство, и в город начали съезжаться туристы и путешественники, привлеченные живописной природой и мягким климатом. За следующие десять лет в Лос-Анжелосе выросло 75 000 новых домов, а вокруг него раскинулась сеть пригородов и предместий. Одним из них был Голливуд (в переводе — остролистовый лес), получивший название от имения, принадлежавшего м-сс Уилкокс. Эта сентиментальная англичанка, считавшая, что остролист приносит ей счастье, выписала из Шотландии множества молодых деревьев и засадила ими свое поместье. Однако деревья не прижились в калифорнийском климате и погибли. Через некоторое время поместье м-сс Уилкокс было разделено на части, и одна из них стала центром будущего Голливуда. Это местечко привлекало многих пригородных жителей. Вскоре были разделены и другие большие участки. В 1910 году, например, произошел Раздел прекрасного розария, посаженного французским художником Лонпрэ.

После 1908 года в Южную Калифорнию стали съезжаться на зиму многие труппы киноактеров.

Когда фирма «Селиг» построила там свою первую студию, «независимые» начали прочно устраиваться на новом месте. В 1912 году соперничающие фирмы «Юниверсел» и «Мьючуэл» уже перенесли в Лос-Анжелос свои основные производственные центры. Они обычно снимали фильмы на открытом воздухе, а в Лос-Анжелосе, за исключением короткого периода проливных дождей, небо всегда ясное и можно без страха ставить декорации прямо в поле. В городе и его окрестностях легко найти опытных ковбоев с экзотической внешностью: китайцев, японцев, индейцев и т. д. И, наконец, на сравнительно близком расстоянии разбросаны чрезвычайно разнообразные и живописные пейзажи, дающие неограниченные возможности для съемок: пустыни, леса, дикие заросли, горы, пляжи, океан, скалы, озера, плодородные долины, высохшие степи и т. д.

В Европе скоро стали называть Лос-Анжелос городом кино. По этому поводу «Сине-журналь» писал в октябре 1912 года:

«В старые времена на Авиньонском мосту танцевали, а в наше время в Лос-Анжелосе крутят, крутят и крутят…

Фирма «Селиг-полископ» держит там три труппы и крутит фильм об открытии Санта-Каталины Родригесом Карильо в 1547 году. «Калем» крутит фильм «Взятие Санта-Фе» — эту крепость в 1690 году Лас Вегас отбил у индейцев, захвативших ее за десять лет до этого. Новое общество «Брэнд эдвансед пикчерз» собирается снимать большие исторические картины: «Осада Рима», «Последние дни Помпей», «Взятие Бастилии», «Падение Вавилона», «Книга Иова» и др.[112]. Для этого предприятия уже собрано 500 000 долларов. А Джемс Юнг, директор западной труппы «Патэ», купил в Донегерс-Хилле участок в 35 акров, где намеревается построить несколько студий…

Что касается фирмы «Юниверсел», то она недавно приобрела громадный участок в Сан-Фернандо, длиной 12 и шириной 6 километров, занимающий 20 000 гектаров, и собирается построить шесть грандиозных павильонов. Это общество, бюджет которого достигает миллиона, подписало со своими актерами контракты на 250 000 долларов в год. В частности, оно наняло 300 индейцев для съемки ковбойских фильмов…».

В Санта-Моника, где Томас Инс собирался строить свои инсвильские студии, труппы актеров были не менее многочисленны. Под руководством Инса работало до 400 человек[113]. Кроме того, вокруг его студий постоянно бродили живописные толпы ковбоев, индейцев и китайцев в надежде устроиться статистами. Вскоре они раскинули поблизости что-то вроде временных поселков, самым густонаселенным из которых был китайский.

Из всех «независимых» Томас Инс больше всего способствовал перенесению в Калифорнию центра американской кинематографии. Район Лос-Анжелоса был в то время совсем не похож на то, чем он стал в наши дни. В своих воспоминаниях г-жа Гриффит описывает его как экзотический, наполовину испанский край, особенно подходящий для съемок ковбойских фильмов, жанра прежде презираемого, но поднятого Инсом до истинного искусства. Однако Инс начал заниматься и другими сюжетами, о чем свидетельствует появление «Тайфуна» и «Гнева богов». В фильме «Итальянец», имевшем в 1914 году огромный успех, он затронул проблему эмиграции.

Вэчел Линдсей передает сценарий этого фильма, написанный Гарднером Салливаном:

«В первой части показан народный праздник в Венеции; на мостах и в лодках множество людей. Хорошо передана атмосфера народного веселья. Затем идет сбор винограда, крестьяне работают с радостным оживлением; и, наконец, проводы большой группы эмигрантов, отплывающих на трансатлантическом пароходе. Их родные, столпившись на набережной, посылают им последнее «прости».

Дальше мы видим их трагичное прибытие в Нью-Йорк. Полная растерянность палубных пассажиров, которых выпускают через специальные выходы, контрастирует с самоуверенностью пассажиров первого класса, возвращающихся в лоно семьи. Стоит жара. Ребятишки бегут толпой за мороженщиками, стараясь стащить кусочек льда, бросаются под струи поливальной машины и, наконец, купаются в уличном фонтане, после чего становятся похожими на вытащенных из воды котят…

В толпе эмигрантов выделяются Джордж Бибан и Клара Уильямс, исполняющие роли итальянца и его возлюбленной. Вся сила этих образов заключается в том, что герои — типичные представители окружающей их толпы эмигрантов. У них рождается ребенок. Ему плохо живется. Его судьба перекликается с борьбой детей за существование, показанной уже в эпизоде с поливальной машиной.

Затем проходит более глубокая тема. Герой с его злоключениями становится как бы собирательным типом всех итальянцев, эмигрировавших в Соединенные Штаты. Его врожденная южная жизнерадостность противопоставляется мрачному Ист Сайду. Гондольер делается чистильщиком сапог, а веселая сборщица винограда — несчастной матерью, прозябающей в лачуге… За исключением последнего эпизода, «Итальянец» — прекрасный фильм».

«Итальянец» (шедший во Франции под названием «Венецианский гондольер») был поставлен под руководством Инса, но режиссерами его были главный герой фильма Джордж Бибан и Чарлз Миллер.

Фильм свидетельствовал об эволюции школы Инса и ее тяготении к социальным темам современной Америки. Возможно, что этот фильм в критике социальных явлений шел дальше, чем фильмы Гриффита, предшествующие «Нетерпимости».

Прошло всего три года, и мелкий актер Томас Инс превратился в одного из крупнейших американских кинодеятелей. В 1914 году с ним могли сравниться только Гриффит и Мак Сеннетт. Талант этих трех людей дал возможность Голливуду, который они основали, начать завоевание мира.