Глава IV ИТАЛЬЯНСКИЕ «ЗОЛОТЫЕ СЕРИИ» (1908–1911)

Глава IV

ИТАЛЬЯНСКИЕ «ЗОЛОТЫЕ СЕРИИ» (1908–1911)

С Турина началось весьма широкое распространение итальянского кино, и до 1914 года этот город оставался главным центром итальянской кинематографии. Бывшая столица савойского герцогства, расположенная у подножия Альп, в нескольких часах пути от французской границы, переживала тогда пышный расцвет промышленности. Турин стал одним из наиболее активных центров полуострова; соперничавший с ним Милан был скорее торговым, чем фабричным городом. Среди различных культурных учреждений Турина имелся и весьма деятельный фотоклуб.

Одним из вдохновителей этого начинания был Артуро Амброзио, влиятельный коммерсант, торговавший фотографическими принадлежностями. Член фотоклуба Эдоардо ди Самбуи привез из Франции кинокамеру, и Артуро Амброзио решил заснять автомобильный пробег в Италии по горному маршруту Суза — Монсени, крупное спортивное событие 1904 года в Пьемонте. Оператором этого фильма был Роберто Оменья, который в этом же году заснял маневры альпийских стрелков в ущелье Ренцола, а затем в 1905 году — маневры уланов, открытие горного убежища, второй пробег Суза — Монсени и кинорепортаж о землетрясении в Калабрии.

В то же время Амброзио попробовал выпустить несколько короткометражных комических фильмов: «Годовалый ребенок», оператором которого был Альберто Джаккоме, и «Фабрика салями» с участием пьемонтского актера Эрнесто Вазера. В 1906 году Амброзио, став кинопромышленником, выпустил около 30 комических и столько же документальных фильмов.

«Дьявольская конница» («Кавалерийская школа в Пинероло» имела ошеломляющий успех за границей.

Ралей и Робер, парижские представители Амброзио, объявляли в рекламах, что они продали до 837 копий. Оператором и режиссером этого сенсационного документального фильма был Джованни Витротти, который в виде продолжения выпустил фильм, посвященный кавалерийской школе «Tor di Quinto».

Первым опытом драматических фильмов фирмы «Амброзио» была мелодрама (длиной в 141 метр) «Роман покинутого ребенка» («Il romanzo di un derelitto»), снятая Роберто Оменья с участием Луиджи Маджи, бывшего печатника, актера труппы любителей, игравших пьесы на пьемонтском диалекте. Луиджи Маджи вскоре стал режиссером фирмы «Амброзио». Ему, несомненно, принадлежит часть первых как драматических, так и комических фильмов, выпущенных этой пьемонтской фирмой. В последних часто снимался актер Вазер («Приключение пьяницы», «Вазер опаздывает на поезд» и др., 1906).

Чтобы успешно конкурировать с Патэ в одном из жанров, пользовавшихся наибольшим успехом, Амброзио выпустил в 1906 году несколько «весьма пикантных» фильмов, оператором которых был Джованни Витротти: «Ширма», «Первые страсти», «Административная жилка», «Любви все возрасты покорны» и др. Наконец, в подражание английскому фильму Сесиля Хепуорта «Спасенный Робером» Амброзио выпустил в 1907 году серию фильмов с участием собак: «Собака-разведчик», «Собака-вор», «Собака-полицейский».

Дела Амброзио вскоре стали процветать. Его фильмы продавались по всей Европе и в Соединенных Штатах. В 1907 году в Турине Луиджи Барбера поставил оперетту «Синематограф», в которой распевали «увлекательные» куплеты о том, как можно нажить миллионы, выпуская кинофильмы.

Кинопрокат в Италии развивался с необыкновенной быстротой. В 1907 году в стране уже насчитывалось 500 кинотеатров, доход которых составлял 18 миллионов лир в год. Если верить статистическим данным того времени, то по развитию кинопроката Италия опередила Францию.

Быстрое обогащение Амброзио вызвало появление множества конкурирующих предприятий, в том числе «Карло Росси» и «Аквила» (Турин), «Антонио Бонетти», «Лука Комерио» (Милан), «Риальто» (Венеция), «Чинес» (Рим) и др. Самыми крупными из этих новых фирм были «Чинес» и «Росси».

«Чинес», основанная в Риме в 1905 году Альберини и Сантони, дебютировала постановочным фильмом «Завоевание Рима» (250 метров) с участием Карло Розапины[97]. Фирма пригласила на службу Гастона Веля и несколько технических работников от Патэ из Венсенна и стала выпускать большие постановочные фильмы («Золотая лихорадка», «Влюбленный Пьеро», 1906, «Судебная драма в Венеции», «Фавн», «Отелло», «Тайна часовщика», 1907). Французская труппа недолго сотрудничала в этой фирме. Быть может, она была напугана угрозами Патэ возбудить против нее судебное преследование. В сентябре 1907 года Гастон Вель вернулся в Венсенн, чтобы снова занять место руководителя феерий.

Дела «Акционерного общества Альберини и Сантони» быстро пошли в гору. Первый же отчетный год закончился с чистой прибылью в полмиллиона лир, суммой, превысившей основной капитал общества (300 000 лир). Фирма превратилась в анонимное акционерное общество под руководством барона Альберто Фрассини и инженера Пушена. Благодаря успеху первых выпущенных ею картин «Чинес» смогла в 1908 году довести свой капитал до 3 млн. лир — весьма значительной суммы, давшей ей возможность занять одно из первых мест среди европейских кинофирм, непосредственно после «Патэ» и «Гомон».

Реорганизация «Чинес» была проведена Карло Росси, покинувшим туринское акционерное общество, носившее его имя.

Следуя примеру «Патэ», «Чинес» организовала собственное производство кинопленки. Эта трудная задача облегчалась развитием в Италии производства искусственного шелка, одним из европейских центров которого стал Турин. Инженер Планшон, бывший сотрудник Люмьера в Лионе, первый во Франции изготовлявший целлулоидную основу для кинопленки, поступил в «Чинес» и основал для этого акционерного общества фабрику кинопленки в Падуе, начавшую выпускать свою продукцию уже в 1911 году. Впоследствии производство кинопленки стало одним из наиболее прибыльных предприятий «Чинес».

Карло Росси, человек деловой и предприимчивый, родом из Эрзерума, в 1905 году вступил в компанию с немецким капиталистом Реммертом, заинтересовав его новым видом беспроволочного телеграфа, якобы действующего пятью различными способами. Однако на практике это чудесное изобретение не работало никаким способом, и оба компаньона обратились к другой новинке — кино. Об учреждении общества «Карло Росси и К⁰» (Турин, Корсо Казале, 91), в начале 1907 года было дано следующее объявление:

«Новая крупная фабрика фильмов и киноаппаратов. Технический персонал набран из лучших работников общества «Братья Патэ» в Париже. Всегда самые интересные сюжеты. Аппаратура высшего качества. Превосходные съемки. Абсолютная устойчивость изображений»[98].

Общество Карло Росси наняло кроме Шаменго — зятя участника предприятия Реммерта, — еще совсем юного Джованни Пастроне. Предоставим ему слово:

«Когда я поступил к Карло Росси, я только что окончил школу, соответствующую техническому училищу во Франции. Не имея звания инженера, которое я должен был получить в будущем, я все же обладал, мне кажется, некоторой технической и научной подготовкой. Мне еще не исполнилось двадцати лет, и я был беден. Сначала я выполнял в новом обществе роль мальчика на побегушках, но вскоре приобрел некоторое значение, наладив отчетность. До этого каждый мог черпать деньги из кассы почти без всякого контроля. Шесть месяцев спустя я стал директором-распорядителем…

В ту пору в итальянской промышленности все нужно было создавать заново. Поэтому Росси и Реммерт были вынуждены прибегнуть к помощи французских техников. В конце 1906 года они переманили из Венсенна от Патэ пятерых «изменников», которые прибыли в Турин в начале 1907 года. Эту группу возглавлял Лепин, бывший главным директором киностудий Патэ. С ним приехали два его зятя, оба, как и он, родом из Бордо, операторы Кайо и Комт, а также техник, швейцарец Золлингер, и третий оператор — Эжен Планша»[99].

Патэ, вернувший Гастона Веля в отчий дом в Венсенне, был крайне рассержен дезертирством Лепина. Он обвинил его в похищении секретов производства и, по-видимому, сумел это доказать. В случае с Лепином ему было это легче сделать, чем с Велем, который лишь воспроизводил в Риме постановки, созданные им в Париже. Группа французов привезла чертежи киносъемочного аппарата и, по-видимому, сконструировала его для предприятия Росси. Лепина в Турине засадили в тюрьму, где они и пробыл несколько месяцев. Часть французов покинула акционерное общество Росси и перешла в «Амброзио».

Тем временем между Росси и Реммертом возник какой-то конфликт, в результате которого они расстались. Реммерт в 1907 году наложил секвестр на наличный капитал общества. Росси был приглашен бароном Фассини в «Чинес». Фирму реорганизовали, дав ей на-звание «Итала». Ее возглавляли Шаменго, зять Реммерта, и едва достигший совершеннолетия весьма предприимчивый Пастроне, который прежде всего использовал свои технические знания для усовершенствования аппаратуры.

«В течение первого периода, — говорит Пастроне, — нашей основной задачей оставалось улучшение проекционных аппаратов. В покупателях недостатка не было независимо от качества фильмов. Несомненно, следовало бы позаботиться и об усовершенствовании качества съемок, но безукоризненность проекции была еще важнее, чем удачный сюжет.

Зрители постоянно жаловались на несносное мелькание на экране. Главной причиной этого дефекта было неправильное расположение перфораций. Следовало устранить неравномерность в работе перфорационных машин, «званную расширением некоторых металлических частей этой установки при нагревании в процессе работы. В «Патэ» Контенсуза попытался разрешить эту задачу при помощи приспособления в виде гребня. Я же разработал иное устройство, которое вполне нас удовлетворило; его используют до нашего времени во всех аппаратах «Белл Хоуэлл». Равномерное распределение перфораций в наших лентах устраняло неприятное мелькание изображений, и маркой нашей фирмы стало французское слово «fixit?» (устойчивость).

В то время когда я разрешал эту техническую проблему, а затем и много других, вопрос о сценарии и актерах приобретал уже более важное значение, чем технические усовершенствования аппаратуры.

Поэтому мы снова прибегли к помощи группы работников «Патэ», и «Итала» оказалась первой фирмой, понявшей выгоду создания комических серий с еженедельным выпуском нового фильма в исполнении одного и того же актера. Мы вступили в переговоры с двумя лучшими комиками «Патэ»: Максом Линдером и Андре Дидом. Эти два венсеннских актера были серьезными соперниками. Оба приняли наши предложения, нам оставалось только выбирать. Мы отдали предпочтение Андре Диду, который пользовался более давней и более упроченной известностью. Этот актер прибыл в Турин к концу 1908 года. Андре Дид выступал в «Патэ» под именем Буаро (Пьянчужка). У нас же он взял псевдоним Кретикетти (Глупышкин). Во Франции его называли Грибуй (Дурачок). Вскоре он стал пользоваться огромным успехом. Наш представитель в Париже Поль Одель продавал фильмы с его участием «вслепую». Стоило только крикнуть на бульварах: «Из Турина получены три новинки с Грибуем!» — как тотчас с противоположного тротуара раздавался голос клиента: «Покупаю не глядя».

Андре Дид был одним из лучших моих режиссеров. Он сам руководил постановкой своих фильмов, иногда с помощью своего брата. Мы вместе выправляли его сценарии. Иногда я придумывал ему трюки, которые содействовали его успеху. Андре Дид принес нам много денег. Его фильмы давали 70–80 процентов прибыли, тогда как большинство нашей продукции приносило лишь 20–30. Вместе с Андре Дидом к нам пришел ряд актеров и режиссеров: Габриэль Моро, Давень с женой, Александр Бернар и Варданн, трагедийный актер, который в дальнейшем играл у нас комические роли. В конце 1911 года Андре Дид покинул нас и возобновил в «Патэ» серию похождений своего Буаро».

Успех Андре Дида обеспечил благосостояние «Итала», привил на полуострове моду на комические фильмы и приучил публику к «сериям», которые в дальнейшем обогатили Мак Сеннетта и Чарли Чаплина.

Андре Дид, который именовал себя Шапэ (в действительности фамилия его Шапюи), был чрезвычайно популярен в англосаксонских странах под именем Фулхеда (Дурень), а затем Джима. Он особенно прославился в Южной Америке, где его называли то Торрибио, то Санчец. Именно в Италии он выработал свой сценический образ и своеобразное искусство. Он широко использовал присущее ему акробатическое мастерство, сочетая его с остроумными трюками. Кретинетти-Грибуй уже не был обсыпанным мукой паяцем, как в первых выступлениях Буаро, однако навсегда сохранил клоунские повадки. Многие из его фильмов снимались на открытом воздухе: на улицах или в пригородах Турина, увлекательная живость подобных сцен придает его картинам определенный ритм. Действие их построено на нелепых и смешных трюках.

Всемирный успех Андре Дида немедленно породил даже в Италии множество подражателей. В «Амброзио» в 1910 году был приглашен французский клоун Марсель Фабр по прозвищу Робинэ, который пытался конкурировать (правда, довольно безуспешно) с Кретинетти-Грибуем. Этот новый комик, так же как и его соперник, выступал во множестве ролей: полицейского, молодожена, летчика, нищего, разини и т. п. Другая туринская фирма, «Аквила», выпустила серию похождений «Joli coeur» («Доброе сердце») в исполнении Армандо Джельсомини, но этот персонаж пользовался не большим успехом, чем Фрико и Джиджетта, созданные актерами «Амброзио» Эрнесто Вазером и Джиджеттой Морано. Большей удачи добилась в Риме «Чинес» своей серией похождений Тонтолини, роль которого исполнял французский клоун Фердинан Гийом.

В 1911 году итальянская школа комических фильмов достигла вершины своего развития, по крайней мере в отношении количества фильмов и исполнителей.

В «Амброзио» Чезаре Гранина (впоследствии партнер Джекки Кугана, снимавшийся также у Штрогейма) вслед за Эрнесто Вазером играл Фрико, Мария Бай создала комический тип Фирули. Марсель Фабр продолжал серию Робинэ. Фердинан Гийом после успеха своего Тонтолини снялся в большом фильме «Пиноккио» (по детской сказке Коллоди), позднее по контракту с «Милано-фильм» он играл в дюжине фильмов «Коччьютелли» (во Франции «Паспарту»), Затем Гийом перешел в «Паскуали» (Турин), где до 1914 года изображал Полидора.

В фирме «Аквила» Чезаре Онести изображал Тартарена, а француз Варданн сначала для «Милано», а потом для «Итала» последовательно создал образы Тото, Бонифаса и Поликарпа. Самыми крупными комическими актерами в Италии были французы (Андре Дид, Марсель Фабр, Фердинан Гийом). Эта группа создала громадный коммерческий успех фирмам «Итала», «Амброзио» и «Чинес», но она не отличалась большой оригинальностью и своей игрой не превзошла парижских комических актеров. Зато Италия быстро обогнала Францию в области художественных фильмов.

Первой удачей итальянцев в этом жанре был фильм «Последние дни Помпей», выпущенный в 1908 году фирмой «Амброзио» в постановке Луиджи Маджи с участием в главных ролях Лидии ди Роберти и Мирры Принчипи. Оператор Роберто Оменья создал ряд эффектных трюков, упрочивших всемирный успех фильма, признанного подлинным шедевром. Однако в его постановке были допущены некоторые оплошности. По воспоминаниям одного из первых декораторов «Амброзио», Этроре Ридони, которыми он поделился с м-ль Проло, на пиршественных столах были разложены современные ножи и вилки. Эти мелкие промахи не помешали туринскому «Bulletin officiel du Club d’art» опубликовать в 1908 году следующий восторженный отзыв:

«Сенсацией последних дней был фильм, который привлек внимание не только всей Италии, но и всего мира. Его демонстрировали одновременно в 14 кинотеатрах Рима, и он вполне заслужил подобный успех.

Выпустивший его кинопромышленник поставил перед собой сложную задачу и преодолел необычайные трудности. Эта драма чрезвычайно интересна не только по сюжету, но и по прекрасному исполнению. Замечательна сцена в цирке во время великого исторического события — извержения Везувия, — в которой показаны ужас и бегство зрителей, задыхающихся от жара расплавленной лавы. Это не единственный «гвоздь» фильма; он продуман во всех деталях и главные сцены представляют собой подлинные произведения искусства»[100].

Режиссер «Последних дней Помпей» Луиджи Маджи, в прошлом актер, выступавший на пьемонтском диалекте, нашел в «Амброзио» несколько первоклассных сотрудников. Оператор Роберто Оменья вскоре отказался от павильонных съемок и, отправившись в заграничное путешествие, стал крупным кинорепортером, сначала в Африке (Эфиопия), где он снял охоту на львов, а затем в Индии и Китае (1910–1911). Ему обязаны своим появлением и прекрасные научные зоологические фильмы. В «Амброзио» его заменил Джованни Витротти, один из лучших операторов того времени, достигший необыкновенного мастерства главным образом в натурных съемках («Гренадер Роллан», 1910). С ним соперничал сотрудник из «Амброзио» Скаленге, специалист по постановочным павильонным съемкам («Карфагенский раб», 1910). Другим оператором «Амброзио» был Джованни Томатис, ученик француза Кайо.

Один из первых сотрудников туринской фирмы, журналист Эрнесто Марио Паскуали сначала работал сценаристом, а затем режиссером и поставил фильм «Преступление среди вереска» с участием актера Альберто Колло. Паскуали вскоре ушел из «Амброзио» и основал в Турине собственную фирму. Оператором фильмов, поставленных Паскуали, был Пьетро Марелли. Сценарии для «Амброзио» писал также адвокат Себастьян Феррарис под псевдонимом Арриго Фруста. Этот одаренный богатым воображением туринец за 14 лет (1909–1923) написал более 300 сценариев, многие из которых составили эпоху в истории кино.

Луиджи Маджи и Эрнесто Паскуали были не единственными режиссерами у Амброзио, в труппе которого состояли Лидия ди Роберти, Джиджетта Морано и идеальная чета Альберто Капоцци и Мари Клео Тарларини. В 1911 году главе предприятия было пожаловано звание «кавалера ордена короны», и новоиспеченный «кавалер» поспешил выразить признательность Гандольфи, наиболее ценному из своих сотрудников, который был скорее коммерческим директором, чем режиссером. В то время фирма «Амброзио» занимала в Италии первое место как по количеству продукции, так и по ее художественному качеству.

В ответ на распространение серий французской фирмы «Фильм д’ар» Италия ответила выпуском «золотой серии» (1909–1919), в которую вошли такие фильмы, как «Последние дни Помпей», «Нерон», «Галилей», «Людовик XI», «Вероломство», «Сердце матери», «Геро и Леандр», «Безмолвное фортепиано», «Заложник» и «Маленький вандеец». Режиссером этих прославившихся фильмов, так же как и «Гренадера Роллана»(1910) с участием идеальной четы Капоцци — Тарларини, по-видимому, был Луиджи Маджи[101]. Действие «Гренадера», написанного Арриго Фрустом, развертывалось на фоне похода Наполеона в Россию. Реклама возвещала о фильме в следующих выражениях:

«Величайшее достижение кинематографии. Две тысячи действующих лиц. Лучший подлинно исторический фильм».

Судя по дошедшим до нас отдельным фотографиям из «Гренадера Роллана», фирма «Амброзио» значительно способствовала эволюции художественного фильма.

Когда-то Мельес в трюковых фильмах ограничивался лишь павильонными съемками. Англичане и Фейад ввели натурные съемки. Но действие «Герцога Гиза» и других подражавших ему фильмов развертывалось в замкнутом мире декораций, которые считались обязательными для исторических фильмов[102]. «Гренадер Роллан», напротив, снимался главным образом на открытом воздухе, в снегах пьемонтских Альп. Результаты получились особенно удачными потому, что фотографии Джованни Витротти обладали исключительно высоким качеством. Снег в них играл роль как бы самостоятельного действующего лица драмы и становился одним из основных элементов действия. Этим приемом «Гренадер Роллан» проложил путь работам Томаса Инса и шведских кинорежиссеров.

Впоследствии Луиджи Маджи достиг еще большего успеха, выпустив фильм «Золотая свадьба» (1911), в котором престарелая чета предается воспоминаниям о войне за независимость Италии, о временах, столь богатых крупными сражениями и кавалерийскими боями. Их воспоминания показываются на экране. Это был один из первых фильмов, признанных во Франции шедевром и убедивших ее, что к итальянской школе нельзя относиться с пренебрежением, как еще в начале 1911 года относился Жассэ. Возможно, что громкий всемирный успех «Золотой свадьбы» и побудил американцев к бесчисленным постановкам сцен из времен войны за независимость, мастерами которых вскоре стали Томас Инс и Д.-У. Гриффит.

В то же время «золотая серия» «Амброзио» прославилась также экранизацией наиболее известных романов Габриэля д’Аннунцио. Начиная с 1908 года «божественный Габриэль», уже отдавший дань увлечению автомобилизмом, и авиацией, заявил, что кино может стать средством перевоспитания народной души. Кинематографией интересовались и другие выдающиеся деятели Италии: Джованни Папини опубликовал статью пор заглавием «Философия кино», экономист Лабриола предлагал способы борьбы с кризисом кинематографии, а Эдуардо д’Амичиса кино вдохновило на создание одного из его рассказов. По правде говоря, Габриэля д’Аннунцио больше всего интересовал гонорар, предложенный ему «Амброзио» за право экранизации нескольких его произведений: по сценариям Арриго Фруста «Корабль», «Джоконда», «Факел в тайнике», «Дочь Иорио», «Сон в осенние сумерки» и др. (1911). В это же время сын знаменитейшего поэта Габриэлино д’Аннунцио стал киноактером филиала «Патэ» — «Фильм д’арте итальяно».

Шарль Патэ, обеспокоенный конкуренцией, встреченной им по ту сторону Альп, отказался от борьбы с «эмиграцией» своих актеров и техников и решил сражаться с итальянской кинематографией на ее собственной территории. Он основал в Риме (1909) фирму ФАИ — «Фильм д’арте итальяно», — руководство которой поручил Рикарди, Ло Савио и Уго Фалена. Два последних, выполнявшие в новой фирме роль режиссеров и сценаристов, были хорошо известными в Риме театральными деятелями. Они набрали для ФАИ блестящую труппу актеров, в числе которых состояли Эрмете Новелли, Руджеро Руджери, Чезаре Дондини, Витториа Лепанто, Габриэллино д’Аннунцио и другие. Итальянская кинематография обязана ФАИ выдвижением своих двух наиболее прославленных «звезд»: Франчески Бертини, ко времени своего первого выступления в «Трубадуре» уже пользовавшейся известностью в театре, и Марии Якобини, семнадцатилетней девушки, игравшей выходные роли в римском театре «Делле Кватре Фонтана».

«Телеграфистка из Лоундейла» с Бланш Суит. Это первый среди известных фильмов Гриффита, в которых он делит сцены на отдельные планы и вводит «американский» план, примером которого служит этот кадр.

«Энох Арден» Д.-У. Гриффита (второй вариант) с Уилфредом Лукасом.

Фильм «Гренадер Ролланд», снятый Антонио Скаленге (режиссер Луиджи Маджи, «Амброзио», 1911). Фильм знаменовал собой поворот в развитии стиля в историческом жанре.

«Спартак».

Первой постановкой ФАИ был «Отелло» за ней последовала «Дама с камелиями» и «Кармен». В течение долгого времени фирма выпускала только исторические фильмы. Ее помпезные, довольно тяжеловесные и не блещущие оригинальностью постановки создавались по образцу «Герцога Гиза» («Саломея», «Фолькетто де Нарбоннэ», «Лукреция Борджиа», «Черная рука», «Король Лир», «Венецианский купец», «Риголетто», «Франческа да Римини», «Гражданская смерть», «Обрученные» и т. д.).

Марио Казерини, который, по-видимому, некоторое время сотрудничал в ФАИ, после 1908 года стал главным режиссером «Чинес». Он начал свою карьеру художником, и лишь случай привел его в кино. Очевидно, ему принадлежит первая экранизация «Трех мушкетеров» (1909), всемирный успех которых в значительной степени упрочил финансовое положение этой фирмы. Марио Казерини специализировался на исторических костюмных фильмах, выпустив «Графиню Монсоро», «Беатриче Ченчи», «Жанну д’Арк», «Макбет», «Безыменного» по произведению Мандзони (все эти фильмы относятся к 1909 гопу), затем «Гамлета», «Аниту Гарибальди», «Фридриха Барбароссу» («Битву у Леньяно»), «Лукрецию Борджиа», «Каталину» и др. Стиль Марио Казерини несколько тяжеловесен, но режиссер первым начал проводить съемки больших сцен на фоне подлинных монументальных архитектурных памятников; так, например, в «Беатриче Ченчи» главные сцены снимались в замке Св. ангела, в обстановке, действительно окружавшей осужденную героиню.

В «Чинес» с Марио Казерини соперничал другой режиссер, также бывший художник, — Энрико Гуаццони. Он обладал, по-видимому, равными достоинствами с Казерини, но имел и большие недостатки. После «Брута» (1909), «Мессалины» и «Агриппины» (1910) Гуаццони добился серьезного успеха, выпустив «Освобожденный Иерусалим» по произведению Тассо (1911). В том же году Казерини, перешедший в «Амброзио», обратился к современным сюжетам в фильмах «Мадемуазель Нитуш» и «Роман бедного молодого человека» по Октаву Фейэ («Последний из Фронтиньяков» с Капоцци в главной роли). Успех этих двух фильмов способствовал появлению в итальянском кино современных сюжетов, часто заимствованных из французского репертуара.

Коммерческое процветание туринской фирмы «Итала» основывалось на выпуске комических фильмов. Однако, создав «Графа Уголино», эта фирма стала снимать и художественные картины, как о том свидетельствует «Юлий Цезарь», хранящийся во Французской синематеке. Чрезмерная жестикуляция его героев, их античные тоги, не скрывающие длинных кальсон, кажутся смешными и нелепыми. Костюмные фильмы, как правило, устаревают значительно быстрее постановок с актерами в современной одежде. Однако массовые и батальные сцены сохранили свою выразительность и живописность. «Итала» продолжала выпускать «художественные серии»: «Генрих III», «Манон Леско», «Крестоносец», «Тайна Моста вздохов», «Конец террора», «Граф де Шалан» и др. Значительным достижением можно считать фильм Пастроне «Падение Трои» (конец 1910 года), составивший эпоху в истории кино. В этом двухчастном фильме играли г-жа Давен и Джулио Вина. Грандиозные декорации были выполнены художниками Боргоно и Луиджи Романо Борньетто. Деревянный конь — гвоздь картины — действительно мог вместить несколько человек. Фильм пользовался большим успехом, особенно в англосаксонских странах. «Падение Трои» — это яркое выражение эволюции «художественных серий», начало которой положил всемирный успех «Ада», поставленного Джузеппе де Лигуоро для «Милано-фильма». Де Лигуоро, в прошлом театральный актер, не ограничился режиссурой, он исполнил и несколько ролей, в том числе роль графа Уголино, которую он же, возможно, играл в одноименном фильме «Итала». Сальваторе Лапа играл Данте, Артуро Падовано — Виргиния. Оператор и режиссер при постановке этого фильма широко использовали известные рисунки Гюстава Дорэ к поэме Данте.

Среди настоящих скал в дыму и пламени извивались обнаженные тела осужденных на муки грешников. Эта ультраромантическая картина была полна величия, особенно в цветных вариантах, один из которых хранился до войны в Итальянской фильмотеке. Джузеппе де Лигуоро сумел оттенить лирическую тему в пышном спектакле, который своим своеобразием выделялся среди мировой кинопродукции того времени. Для 1909 года «Ад» был, бесспорно, шедевром. Автор его — один из первых режиссеров, завоевавших всемирную известность. В «Аде» применялся ряд остроумных технических трюков, в большинстве своем придуманных оператором Эмилио Ронкарло. В сцене с Бертраном де Борном создается впечатление, будто тело и голова персонажа движутся раздельно благодаря тому, что актеры в черных трико и капюшонах снимались на черном фоне, трюк, уже примененный Мельесом. Усовершенствовав технику, которой пользовался Мельес при постановке «Путешествия на луну», Ронкарло смог создать сцену, в которой пылающая голова Люцифера пожирает тело Иуды. Главной новинкой был светящийся ореол вокруг головы Беатриче, секрет которого оператор ревниво скрывал. В отличие от фильмов Мельеса в «Аде» постановочные трюки были не самоцелью, а лишь приемом, Чрезвычайно обогащавшим выразительные средства кино.

В это время произошла реорганизация «Милано-фильма» под руководством двух представителей миланской аристократии — барона Пьетро Гаэтано Венино и Паоло Айрольди ди Роббиате. Судя по цитированным м-ль Проло газетным материалам 1910 года, кино становится увлечением цвета ломбардской знати. «Милано-фильм» заказал ряд оригинальных сценариев Габриэлю д’Аннунцио, прошивавшему тогда в Милане. Поэт охотно полошил в карман аванс в несколько тысяч лир, однако не вручил фирме ни строчки. Чтобы избежать возврата этой суммы в судебном порядке, Габриэль д’Аннунцио предусмотрительно укрылся во Франции от своего настойчивого заказчика и других еще менее деликатных кредиторов.

Джузеппе де Лигуоро продолжал свою плодотворную деятельность в «Милано-фильме». Посвятив себя режиссерскому делу, он не отказывался и от исполнения крупных ролей. В 1909 году им созданы «Марино Фальери», «Венецианский дож», «Помпейские мученики», «Св. Павел» — библейская драма по сценарию Падовано, «Уго и Паризина», «Любовь при Феррарском дворе», снятая в самой Ферраре, «Нелла ди Лоредан», затем в 1910 году — «Брут», «Праздник Борджиа», «Царь Эдип», «Король Артур», «Король Лир», «Сарданапал» и «Иоахим Мюрат, или От кабака до трона».

В 1911 году, когда Джузеппе де Лигуоро достиг вершины славы благодаря успеху, правда несколько запоздавшему, его фильмов в Париже и Лондоне, он экранизировал «Осаду Бургоса», по воспоминаниям герцогини д’Абрантес, и выпустил два больших постановочных фильма: «Св. Себастьян» и «Одиссея» по Гомеру. В «Мюрате» статисты были набраны из представителей высшего общества Милана, и Джузеппе де Лигуоро отдавал приказания десяткам маркизов, графов, баронов и их супругам.

«Паскуали», так же как и «Милано-фильм», была второклассной фирмой, но продукция ее была очень своеобразна. Эрнесто Паскуали сначала сам руководил постановкой «художественных серий»: «Феодора, императрица византийская», «Капитан Фракасс», «Сирано де Бержерак» и др. В «Этторе Фиерамоска» (1909), снимавшемся в пригороде Турина, участвовало 200–300 всадников. Затем появился «Гетц фон Берлихинген» и фильмы на более современные сюжеты: «Заза» и «Тайна летчика». В 1911 году фирма «Паскуали» выпустила под режиссурой Убальдо дель Колле серию полицейских фильмов о похождениях Раффлза[103] «Вор-джентльмен» и «Тюрьма в огне». К этому времени в итальянском кино наметилась некоторая эволюция, в частности охлаждение к историческим фильмам, на которых специализировались первые крупные режиссеры: Джузеппе де Лигуоро, Марио Казерини, Энрико Гуаццони, Эрнесто Паскуаля и Луиджи Маджи.

С 1908 по 1911 год в Италии было основано около 25 кинофирм. Некоторые из них ограничивались выпуском кинохроник, другие закрывались после постановки первого же фильма. Наиболее активные кинопромышленные предприятия по-прежнему сосредоточивались в Риме, Милане и Турине.

В 1909 году итальянская кинематография, так же как европейская и американская, пережила довольно тяжелый производственный кризис. Однако тревога длилась недолго и кинопромышленность вновь стала стремительно и бурно развиваться. Сильно увеличился кинопрокат. К 1913 году в Италии насчитывалось (по устным свидетельствам) до 5000 зрительных залов. Эта цифра, несомненно, сильно преувеличена, и, вероятно, в нее входят и временные кинозалы, в которых фильмы демонстрировались лишь несколько вечеров в году. Тем не менее после 1912 года число постоянных кинотеатров, по-видимому, перевалило за тысячу, то есть было больше, чем во Франции. Но организация проката оставалась очень примитивной, рассчитанной на самого невзыскательного зрителя, так как из-за низкого жизненного уровня места в кинозале были по-прежнему очень дешевыми.

Однако за границей итальянские фильмы получали все более широкое распространение. «Ад» и «Падение Трои» открыли для итальянской кинопромышленности английский и американский рынки. Во Франции, несмотря на конкуренцию отечественной кинопромышленности, положение итальянского кино после 1910 года сильно укрепилось. В Германии, России, Испании и Других странах Центральной Европы итальянские фильмы начали серьезно конкурировать с французскими.

Этот всемирный успех после 1911 года определил глубокие изменения в итальянской кинематографии. Он помог ей занять первое место среди мировой кинопромышленности, обогнав Францию, в которой начался художественный застой в результате косной политики крупных монополий. В Италии, где промышленность развивалась бурно, но беспорядочно, кинопредприятия финансировались как банками, так и отдельными дельцами и аристократами и количество кинофирм все увеличивалось. В 1912 году фильмы «Зигфрид» и «Тысяча» Марио Казерини, «Сатана» Луиджи Маджи с Марио Боннар, «Отец» Данте Тесты с участием знаменитого трагика Эрмете Цаккони, многообещающие дебюты Бальдассаро Негрони, и в первую очередь «Камо грядеши?» Энрико Гуаццони, совершили переворот в кинопромышленности и наметили начало художественной гегемонии Италии.

Для страны древней культуры и великих художественных традиций достаточно было нескольких лет, чтобы выйти на первое место. Однако грандиозное здание итальянской кинопромышленности было построено на зыбкой почве ограниченного кинопроката в собственной стране; итальянская кинематография еще в большей степени, чем французская, зависела от доброй воли иностранных покупателей и встречного наступления промышленности каждой страны, которую Италия снабжала своими большими постановочными фильмами.