Глава XIV БОЛЬШИЕ КИНОТЕАТРЫ. БОЛЬШИЕ ФИЛЬМЫ (АМЕРИКА, 1912–1914)

Глава XIV

БОЛЬШИЕ КИНОТЕАТРЫ. БОЛЬШИЕ ФИЛЬМЫ (АМЕРИКА, 1912–1914)

Начиная с 1908 года американский кинопрокат оказывает решающее влияние на мировую кинопромышленность. С тех пор как погоня за массовым зрителем при помощи «никель-одеонов» привела к открытию в США около 10 000 кинотеатров, американский потребитель становится самым значительным в мире. Кинопрокат в конечном итоге определяет доходы и потому превращается в самую важную отрасль кинопромышленности. Тот, кто держит в своих руках кино-прокат, держит в руках и кинопроизводство.

«Никель-одеоны» сразу же вытеснили «ярмарочное кино»; но и сами «одеоны» так же быстро устаревают, так и кинобалаганы, «стандартной формой» которых они стали, подобно тому как «пенни аркейды» были стабилизировавшимися «базарами». Знаменательно, что то же название они носят и во Франции.

В Европе, которая не знала переходной стадии «никель-одеонов», с 1906–1908 годов открываются новые кинотеатры, или «паласы», — вместительные залы на рабочих окраинах и роскошно отделанные в богатых кварталах. Без «Патэ-паласа» или «Гомон-театра» во Франции «художественные серии» не получили бы развития. В Англии и Германии открытие роскошных кинотеатров тоже повлекло за собой коренное преобразование кинопродукции.

Американский кинопрокат, хотя и весьма значительный, в 1912 году стал уже архаичным, так как обслуживал почти исключительно «никель-одеоны», ежедневно обновлявшие свою программу и отказывавшиеся демонстрировать фильмы, в которых было больше одной части. Эти общедоступные и дешевые кинозалы, дающие «зрелища по стандартным ценам», даже не пытались конкурировать с кинотеатрами для буржуазии.

Однако, когда европейская кинопродукция становится более художественной, ее эволюция в конце концов начинает привлекать внимание кинопромышленников, в частности треста Эдисона. В июне 1913 года Джеремия Кеннеди, покидая пост председателя МППК, заявил:

«Реорганизация закончена. Предприятие работает с точностью часового механизма. Поскольку мое присутствие теперь необязательно, я собираюсь заняться другим видом деятельности…

На меня лично произвел глубокое впечатление успех в Нью-Йорке «Дамы с камелиями» с участием Сары Бернар, а также «Мадам Сан-Жен» в исполнении Габриель Режан, и я подумываю о том, чтобы показать на экране значительные пьесы в исполнении больших актеров».

Кинопрокатчиком «Дамы с камелиями» в Нью-Йорке был Адольф Цукор, в прошлом меховщик, родом из Венгрии, сотрудничавший с Маркусом Лоевом в различного рода предприятиях. В 1909 году Цукор оправился после тяжелого удара, нанесенного ему кризисом, и выпустил на экраны своих кинотеатров новый вариант «Страстей» Патэ в трех частях; демонстрация фильма сопровождалась хоровым пением религиозных гимнов за экраном. Этот успех подсказал Цукору мысль использовать кинопрокат по-новому, иначе, чем в «никель-одеонах». В кинотеатрах Цукора преимущественно — показывались фильмы, импортируемые из Европы, Франции и особенно из Италии. Совершенно отказавшись от ежедневной смены программы и ободренный успехом «Страстей», которые делали сборы шесть месяцев подряд, Цукор взял курс на монопольную демонстрацию фильмов.

Цукор был не единственным кинопрокатчиком, который пошел по новому пути. Реорганизация произошла и внутри «Дженерал филм компани». Представитель этого треста во многих штатах У.-У. Годкинсон, в прошлом телеграфист, отобрал лучшие кинотеатры и установил для них особую программу минимум на неделю. Его деятельность быстро принесла плоды. Территория» находившаяся в ведении Годкинсона, представляла всего 10 процентов США, а его сборы составляли больше 30 процентов дохода «Дженерал филм компани». Уход Годкинсона в 1912 году, когда он организовал независимую компанию кинопроката «Прогрессив», был для треста чувствительной утратой…

Адольф Цукор, ободренный большими сборами «Дамы с камелиями», решился на смелый ход, которым ставил на карту свое состояние. Франко-английский прокатчик Броклис хотел продать за 35 000 долларов исключительное право демонстрации в США «Королевы Елизаветы» с Сарой Бернар. Фактически в то время (осенью 1911 года) этот фильм еще не существовал; налицо был только контракт, подписанный знаменитой актрисой, но не было снято ни одного метра пленки.

Эту сделку предложили кинопрокатчику Иозефу Энгелю. За неимением средств тот обратился сначала к Эдвину Портеру, а затем к Цукору. Все трое основали компанию «Ингадин-филм», душой которой был Цукор, увлекшийся этим начинанием после того, как ему удалось заставить Броклиса сбавить цену до 18 000 долларов.

Фильм, снятый в Лондоне, в мае 1912 года был тотчас же отправлен в США. Трест хотел запретить Цукору демонстрировать картину, но этот бизнесмен вышел из положения, выставив в качестве заслона весьма известную личность в нью-йоркском театральном мире — Фромана. По правде говоря, соратник Цукора Даниель Фроман прежде торговал сосисками в Кони-Айленде и не был в чести у своего младшего брата Чарлза Фромана, который прославился как театральный импрессарио. Тем не менее трест разрешил демонстрировать «Королеву Елизавету». Фильм вышел на экран 12 июля 1912 года в «Лисеум-тиэтр», арендованном на время мертвого театрального сезона. Большие плакаты с портретом Сары Бернар носили надпись: «Даниель Фроман показывает», — чтобы не вызвать нареканий публики, готовой подчас поверить, что она увидит великую Сару воочию.

Прославленная французская актриса не брезгала рекламой, созданной в Америке вокруг ее фильма. Она и сама сделала американским журналистам следующее, всходу перепечатанное заявление;

«С чувством глубокой благодарности обращаюсь я к богу, творцу человеческой изобретательности, ибо он дал людям власть сохранить для потомства мой величайший творческий успех — «Королеву Елизавету». Мне доставляет большую радость сознание, что отныне мой шедевр становится достоянием всех народов, и я надеюсь, что его оценят по заслугам еще до того, как и уйду в небытие, и будут долго ценить после моей смерти…».

«Королева Елизавета» пользовалась большим успехом. Несмотря на летний сезон, фильм проходит с триумфом в «Лисеум-тиэтр», «Дели-тиэтр» и чикагском «Пауэрс-тиэтр». Бывший официант кафе Эл Лайтмен, ставший посредником по кинопрокату, организовал демонстрацию фильма по всей стране, арендовав на время ряд театров. Прокат «Королевы Елизаветы» принес «Ингадин-филм» 80 000 долларов сбора, дав крупные барыши.

Другие большие европейские фильмы, шедшие во многих театрах, в свою очередь имели значительный успех. Сотрудник треста Джордж Клейн ввез в США «Камо грядеши?», фильм «Чинес» в восьми частях, который демонстрировался в нью-йоркском «Астор-тиэтр». Фильм не сходил с афиш больше пяти месяцев подряд, хотя цены на билеты были повышены до 1 доллара, то есть стоили вдвое дороже, чем в самом роскошном «никель-одеоне». «Камо грядеши?» шел на экранах всех штатов Америки, делая лучшие сборы, чем «Королева Елизавета», «Чудо» и «Отверженные» — картины, пользовавшиеся крупным успехом в сезон 1912/13 года[260].

В американском кинопрокате наступил переворот. «Театры» (это слово сохранилось в американском языке для обозначения кинотеатра) сменили «никель-одеоны». Главным двигателем американской кинопромышленности становится создание новой программы для кинотеатров ноеого типа. В тресте это понимали. Заимствуя европейские методы Патэ, «коммодор» Стюарт Блэнтон кладет начало созданию больших кинотеатров, открыв 23 февраля 1914 года на Бродвее «Вайтаграф тиэтр»; через несколько недель состоялось торжественное открытие «Стрэнд-тиэтр», построенного Ротефелем, ставшим впоследствии основателем крупнейших кинотеатров в Нью-Йорке. «Стрэнд-тиэтр» был открыт «независимыми» в союзе с Маркусом Лоевом, который тоже начал строить большие кинотеатры на базе своих «никель-одеонов» первой категории с аттракционами на сцене (10 центов за вход вместо 5).

«Прежде чем мы начали строить кинотеатры, — заявил несколько позднее Маркус Лоев, — мы были в состоянии каждый месяц открывать на наши доходы по новому «никель-одеону». Но затем обстоятельства изменились. Нам понадобилась финансовая поддержка извне. Я занялся данным видом деятельности лишь после того, как создал себе базу в Уолл-стрите и уверился в том, что в любую минуту могу добыть средства, если они мне понадобятся».

Эта перестройка в деле кинопроката вела и к изменению методов производства. Фирмы стали стремиться в первую очередь экранизировать популярные спектакли театрального сезона и ведущих актеров, следуя постоянной практике Великобритании. «Вайтаграф», хотя его киноактеры уже пользовались всемирной известностью, заключил соглашение с импрессарио Теодором Лейблером на право снимать картины с участием его труппы. Кеннеди в «Байографе» приступил к выпуску серии фильмов, в которых использовал актеров и репертуар знаменитой театральной фирмы «Клоу энд Ирленджер», причем общее руководство было поручено Д.-У. Гриффиту[261].

Попытка «Байографа» закончилась полным провалом[262]. Цукор и Зельцник оказались более удачливыми.

Блистательный успех «Королевы Елизаветы» принес Цукору много денег и поднял его авторитет. Теперь он мог основать общество «Феймос плейерз» под лозунгом: «Famous players in famous plays» («Знаменитые актеры в знаменитых пьесах»).

Цукор заключил с известным театральным антрепренером Давидом Беласко соглашение, согласно которому Беласко должен был оказывать официальную поддержку фильмам Цукора и передавать ему свой репертуар.

Первым фильмом «Феймос плейерз» был «Пленник Зенды», поставленный Эдвином С. Портером; это экранизация романа-фельетона Энтони Гоупа, чрезвычайно модного в ту пору в англосаксонских странах. Руританией (где происходило действие) именовалось некое княжество в Центральной Европе с укрепленными замками, мрачными злодеями, таинственными двойниками, блестящими дуэлями на шлагах и тому подобным, совершенно в духе тогдашних датских фильмов. Роль Рудольфа Рессендила и его двойника — пленника Зенды исполнял актер Джеймс Хэккет, составивший себе на этом состояние. И доныне еще каждые десять лет сценаристы пишут для Голливуда новый вариант сценария по этому роману.

Одним из первых фильмов Беласко был экранизированный спектакль, с большим успехом поставленный этим импрессарио на Бродвее, — «Славный бесенок». Главную роль в нем играла Мэри Пикфорд, на время изменившая киноэкрану.

«Феймос плейерз» приобрела право использовать труппу театра и переработать пьесу для экрана за 15 000 долларов, то есть за ту же цену, что и «Королеву Елизавету». Когда в начале 1913 года фильм «Славный бесенок» вышел на экран в «Рипаблик-тиэтр», знаменитый Давид Беласко выступил перед публикой вместе с Мэри Пикфорд, чтобы самолично предложить вниманию зрителей эту новую постановку.

Адольф Цукор заключил соглашение с группой кинопрокатчиков и владельцев кинозалов. Один из них, Годкинсон, с начала 1914 года, оставив Тихоокеанское побережье, переселился в Нью-Йорк, где вступил в сотрудничество с Уильямсом, который основал фирму в Австралии совместно с Т.-Дж. Уертом, а также с Хирамом Абрамсом из Бостона, У.-Л. Шерри из Нью-Йорка, Джеймсом Стеллом из Питтсбурга, Реймондом Поули из Филадельфии и другими. Эти кинопрокатчики образовали новое акционерное общество «Парамаунт корпорейшн». «Парамаунт» означает «высший»; подразумевалось, что кинотеатры компании принадлежат к высшей категории.

Создание «Парамаунта» ускорило осуществление плана, который исподволь готовил Цукор, — внести в кинотеатры еженедельную программу, где главное место должен занимать большой фильм, демонстрация которого длится целый час и даже больше. Таким образом, Цукор задумал выпускать 52 больших фильма в год. В 1913 году он уже мог предложить своему зрителю 36 фильмов.

Адольф Цукор не имел бы возможности финансировать такое количество фильмов, если бы каждый из них стоил 20 000 долларов, подобно «Славному бесенку». Поэтому он решил разбить продукцию на три категории: А, В и С. В «фильмах А» снимались знаменитые театральные актеры, такие, как Джеймс Хэккет, Минни Мэдерн Фиск, Тилли Лангтри, Генри Дикси, Джон Барримор и другие. В «фильмах В» участвовали кинозвезды «никель-одеонов», а в «фильмах С», обходившихся очень дешево, играли малоизвестные актеры из труппы «Феймос плейерз…»

Вопреки ожиданиям Цукора (мало знакомого с опытом европейских предпринимателей) «фильмы А» почти провалились. Не все завсегдатаи кино интересовались театром, и им зачастую были неизвестны имена, прославленные на Бродвее. А у знаменитых театральных актеров не хватало опыта работы в кино, и к тому же они приберегали свое время и труд для театра. Напротив, в менее дорогих «фильмах В» исполнители играли хорошо и пользовались прочной симпатией широкой публики. Эти картины делали лучшие сборы, чем картины «А».

Цукор не стал упорствовать в своих намерениях. Он пригласил Мэри Пикфорд, предложив ей 1000 долларов в неделю. В начале 1914 года она выступила в фильме «Тэсс из страны бурь», снятом в Калифорнии под режиссурой Эдвина С. Портера, а затем в ряде других картин[263]. В одном или двух фильмах Цукор выпустил знаменитого Джона Барримора («Мексиканец»), но отныне его «звездами» стали Уильям Фарнум, Арнолд Дели, Лора Сойер, Маргарет Кларк — все прославленные киноактеры, но менее популярные или даже вовсе неизвестные на театральной сцене.

В то время как Цукор сделал центром своей деятельности Нью-Йорк, Джесси Лески пошел по тому же пути в Калифорнии. В прошлом Лески играл на саксофоне в большом сан-францисском оркестре, затем в 1911 году открыл в Нью-Йорке роскошное ночное кабаре «Фоли-Бержер», но потерпел фиаско и занялся кинопредпринимательством. В 1913 году Джесси Лески[264] объединился со своим шурином Сэмюэлем Голдфишем, и они основали «Лески фичер плей компани» с капиталом в 24 000 долларов. Голдфиш был малоудачливым коммивояжером фабрики перчаток. Его немного смешная фамилия по английски означает «Золотая рыбка».

Лески и Голдфиш предложили Уильяму де Миллю, работавшему режиссером у Беласко, пост художественного руководителя своей фирмы. Театральный деятель де Милль, тогда еще презиравший кино, предложил вместо себя своего брата, молодого Сесиля де Милля[265]. Сын актеров и сам актер, Сесиль был, кроме того, неудачным драматургом.

Лески истратил почти целиком свой основной капитал на покупку права экранизировать популярную пьесу «Муж индианки» и на гонорар ее автору, актеру Дестину Фарнуму. Однако известность главного актера и самой пьесы дала Лески возможность получить с кинопрокатчиков 43 000 долларов, когда он еще не снял ни одного метра кинопленки для этого фильма.

Сесиль Б. де Милль и Дестин Фарнум уехали в Калифорнию снимать «Мужа индианки», наспех оборудовав в Голливуде под павильон сарай, который они сняли за 200 долларов в неделю. Новый режиссер и его кинооператор были еще неопытны, и их негатив оказался никуда не годным. Некоему филадельфийскому специалисту, который набил себе руку на контратипах для Любина, удалось спасти фильм, а заодно и предприятие Лески. Вскоре фирма объявила в рекламе о своем соглашении с крупными театральными продюсерами Беласко, Либлером, Когеном и Гаррисом. «Наша политика, — говорилось в рекламе, — заключается в том, чтобы выпускать на экран великолепные пьесы в исполнении выдающихся актеров». Сесиль Б. де Милль в скором времени проявил себя чрезвычайно искусным режиссером, отлично понимавшим вкусы широкой публики.

«Лески компани» обеспечила свое существование при помощи контракта с «Парамаунтом», а тот, со своей стороны, черпал средства у Цукора и у эфемерного общества «Борсворд», которое основал некий Гарбут — спекулянт земельными участками в Лос-Анжелосе. Постановщики «Парамаунта» получали 25 000 долларов на каждый фильм в виде аванса, который вычитался из 65 процентов дохода от проката, а 35 процентов поступали кинопрокатной компании.

Такой процентный расчет и сейчас еще практикуется в США.

Настало время больших фильмов и больших кинотеатров. Открытие «Стрэнд тиэтр» и демонстрация фильма «Хищники» принесли фирме «Селиг» большой успех; сценарий фильма в девяти частях написал по собственному роману известный романист Рекс Бич; в главной роли снимался Уильям Фарнум[266]. Карл Лемл в «Юниверсел» отказался затратить 5000 долларов на один фильм, но режиссер Джордж Лоан Теккер получил финансовую поддержку от Кинга Бэггота, Герберта Бреннона, Джека Кона и Боба Дели и поставил в киностудиях Лемла, правда, потихоньку от хозяина, «Торговлю душами» — картину в шести частях.

О ее выходе на экран в конце 1913 года извещала следующая завлекательная реклама:

«Торговля душами

Сенсационная кинодрама, основанная на изысканиях института Рокфеллера о торговле белыми женщинами и на расследовании окружного прокурора Уитмена, который обнаружил «Трест Порока». Картина обошлась в 200 000 долларов и состоит из 700 сцен с участием 800 актеров; она показывает, какие сети расставляют юным девушкам служители Порока. Спешите видеть самый увлекательный фильм, когда-либо выходивший на экран и заклеймивший «Трест Порока».

На самом деле фильм не стоил и 6000 долларов; его купил импрессарио Шуберт за 33 000 долларов и отдавал в прокат кинотеатрам. Сюжет картины заимствован из серии датских фильмов «Торговля белыми рабынями».

Цена билета на «Торговлю душами» была повышена до 25 центов. Тем не менее пришлось давать по четыре-пять сеансов в день, и в короткое время валовой сбор с картины достиг 450 000 долларов. Фильм демонстрировался почти одновременно в 246 кинотеатрах Нью-Йорка. Американское кино, доселе несколько инфантильное, вступило теперь в период зрелости, ибо, говоря словами Терри Ремси, «открыло, что у человека есть пол».

«Сексаппил» стали немедленно сочетать с обличением порока и его пагубных последствий. Как только фильм «Торговля душами» вышел на экран в «Парк-тиэтр» (декабрь 1913 года), многие видные члены общества соблаговолили оказать ему поддержку, а через две недели доктор Карлтон Саймон прочитал лекцию об опасности сифилиса, после которой был показан фильм.

«Порченые»[267] — американский вариант одноименной пьесы Эжена Брие. Фильм стоил 40 000 долларов, а принес 600 000 дохода.

Накануне первой мировой войны все было готово к коренной перестройке американского кино. Рынок изменился благодаря новым кинотеатрам, открывшим необычайно широкие возможности. Этими возможностями прежде всего воспользовались иностранцы, выпустившие на американские экраны «Падение Трои», «Отверженных», «Одиссею», «Последние дни Помпей», «Камо грядеши?», «Кабирию» и др. Но американские предприниматели еще не решались расходовать на боевики по 100 000 долларов, а то и больше. Для окончательного преобразования американского фильма пришлось ждать «Рождения нации».

До своего ухода из «Байографа» Гриффит пытался соперничать с популярными итальянскими фильмами. В июне 1913 года, когда «Камо грядеши?» гремела в Нью-Йорке, он предпринял постановку «Юдифи Вефильской» — картины в четырех частях, начатой им в Калифорнии и законченной в новых нью-йоркских студиях «Байографа» в Бронкс-парке. Гриффит, впоследствии отрицавший, что он видел «Камо грядеши?», создал свой фильм под явным влиянием итальянской школы; «Юдифь» рекламировалась в следующих выражениях:

«В картине четыре части; ее снимали в Калифорнии. Это самый дорогой из всех фильмов «Байографа». В нем участвует свыше 1 000 человек и 300 лошадей. Для его постановки были специально сделаны следующие декорации: старинный город Вефиль; его гигантские крепостные валы; точное воспроизведение старых военных лагерей с их варварской роскошью и военными плясками; колесницы, тараны, штурмовые лестницы, самострелы и прочее боевое снаряжение древних народов.

Фильм изображает, в частности, взятие приступом стен Вефиля; рукопашный бой; натиск колесниц, мчащихся с дикой скоростью; дрессированных лошадей, которые выносят раненых с поля битвы; необычайное становище Олоферна, украшенное восточными коврами; танцовщиц, исполняющих пленительные и характерные танцы той эпохи; нападение ужасного Олоферна и гибель его объятого пожаром лагеря. Но вершина всего — героизм прекрасной Юдифи».

Автор сценария «Юдифи» Томас Бейли Олдрич создал его по мотивам собственной драмы, написанной им для бостонской актрисы Ненси О’Нил. Роль Юдифи исполняла Бланш Суит, а роль Олоферна — Генри Уолтхолл. Горячий поклонник этого фильма Вэчел Линдсей писал: «В картине чередовались четыре вида эпизодов: 1) история самой Юдифи; 2) прелестная идиллия Натана (Роберт Харрон) и Наоми (Мей Марш) — образы обитателей Вефиля; 3) вид улиц с кишащей на них буйной толпой; 4) эпизоды, где сняты конница, военный лагерь и бой, вкрапленные в другие сцены и служащие связующими звеньями для всей картины в целом. Чередование этих элементов вытекает из самой композиции. Каждая сцена длится несколько минут, затем ее сменяет другая. Как и следует, сюжет раскрывается не в надписях, а в действии и драматическое напряжение достигается не при помощи текста, а посредством образов.

История Юдифи начинается с кадров, показывающих ее дома; в строгом вдовьем одеянии она молится о спасении города. Затем она решает предстать перед воинами в лагере Олоферна среди пышного блеска ассирийской роскоши. Юдифь борется с неожиданно вспыхнувшей в ней любовью к могучему военачальнику и решает его убить. В сцене, целиком выдержанной в серебристо-серых тонах и напоминающей чудесные произведения Веронезе, Юдифь осуществляет свой трудный замысел. Чувства сменяются на ее лице, набегая, как рябь от ветерка на глади заросшего травами озера. В образе Олоферна воплощены черты различных библейских полководцев. Во всех его действиях чувствуется сила. Это ассирийский бык, крылатый лев, бог во всем своем величии, и ему поминутно воздаются божеские почести.

Натан и Наоми — идиллические влюбленные. Их встречи символизирует собой мирный быт Вефиля. Они показываются то в окрестностях старого города, то у колодца, неподалеку от крепостных стен, то на городских улицах. Эпизоды эти кончаются тем, что прелестную Наоми похищает ассириец — уносит ее, как хищный волк, в свое становище. В дальнейших кадрах она показала на первом плане среди толпы пленных. Натан же сражается на укреплениях, защищая родной город, и его судьба захватывает нас больше, чем участь всех других воинов.

Движение толпы показано без излишней суеты и торопливости. Каждый актер обладает довольно выразительной жестикуляцией: нравы и обычаи жителей Вефиля должны отличаться от поседения американской толпы. В густом потоке взволнованных горожан каждый словно находится во власти своих собственных человеческих забот. Старики погружены в богословские споры, как будто самое важное для них — вопросы религии. Матери всецело поглощены заботами о своих детях. Ведь для них весь мир сосредоточивается в ребенке.

Первые «художественные серии» в Соединенных Штатах

От "Яслей до креста» Сидней Олкотт, «Селиг», (1913). Фильм сделан в стиле «Страстей» «Патэ».

"Первая «художественная серия» в американском кино, имевшая большой успех.

Большие кинотеатры — большие фильмы

Огни кинотеатров зажглись в 1918 году на Бродвее.

Американский «театральный» фильм «Муж индианки» (1913) с Дестином Фарнум. Первый фильм Сесиля Б. де Милля (первая продукция Голдвина, и Лески).

«Маленький дьяволенок» с Мэри Пикфорд. Постановка Цукора и Э.-С. Портера. Прием впечатывания использован здесь довольно примитивно.

С этими сценами чередуются эпизоды, показывающие, как ассирийцы идут на приступ, в разведку, в бой, как они торжествуют победу. Быстрота, с какой они передвигаются, контрастирует с бездействием совещающихся жителей еврейского города. Но вот ассирийцы у городских укреплений. Народ на стенах охвачен отчаянием: войско противника отрезало город от колодца — единственного его водохранилища. Во время осады старейшины выпускают Юдифь из города через потайной ход. И в тот момент, когда Вефиль как будто уже обречен, Юдифь вступает в шатер Олоферна, исполненная причудливой грации, и, охваченная волнением и страстью, забывает о предназначенном ей подвиге. Она как бы воплощает Вефиль, а Олофери — неприятельское войско…

Однако верность богу и родному городу побеждает все другие чувства; теперь преобразившееся лицо Юдифи и ее поведение говорят нам о том, что она берет дело освобождения Израиля в свои руки: Юдифь отсекает мечом голову черноволосого ассирийца. Затем она возвращается в город через потайной ход и вручает старейшинам свой кровавый трофей. Народ, погибающий от жажды, идет в атаку. Ассирийцы, лишившись полководца, бегут из своего стана, охваченного пламенем. Наоми освобождает милый ее сердцу Натан, и зрителю ясно, что вместе с ней получили свободу все пленные. Вскоре мы видим возвращение жителей Вефиля в родной город. Юдифь не стремится к славе. И мы снова находим ее в серебристо-серой комнате; по-прежнему она носит вдовье одеяние, но это уже другая, не прежняя Юдифь. Ее томит глубокая скорбь, но, заслышав пение благодарственных молитв, она выходит на площадь и стоит в ряду знатнейших жителей города прямая и строгая, как храмовая свеча…».

С восторженным отзывом Вэчела Линдсея, написанным в 1916 году, перекликается восторженное высказывание Льюиса Джекобса (1939):

«Сравнение полнокровной и могучей «Юдифи Вефильской» с американской кинопродукцией 1913 года самым убедительным образом доказывает, что Гриффит в ту пору уже достиг полной творческой зрелости. Необычная форма «Юдифи», поставленной в четырех частях, как и прежняя картина Гриффита «Пиппа проходит», предвещала будущий гриффитовский шедевр — «Нетерпимость». Построение этого четырехголосного контрапункта не лишено сходства с музыкальной композицией; четыре темы развивались в постоянном взаимодействии и порой сливались в могучий аккорд. Эпизоды, в которых действовали главные герои, отличались большой силой и выразительностью. Образы были убедительны не только вследствие обилия деталей, но и благодаря замечательному монтажу, который обострял свежесть их восприятия зрителем. Массовые сцены развертывались на фоне грандиозных декораций… Такие эпизоды, как штурм Вефиля или пожар, испепеляющий стан ассирийцев, являются, пожалуй, самым великолепным зрелищем, когда-либо созданным в США».

В ноябре 1913 года фильм демонстрировался в Лондоне — на несколько недель раньше, чем в Нью-Йорке. Он был встречен весьма сдержанно. Критик «Биоскопа» с удовлетворением отмечал, что драма хорошо построена, образы главных персонажей довольно, удачно разработаны, массовые сцены интересны, но батальные эпизоды он считал растянутыми, бесформенными, даже немного скучными, несмотря на явное влияние ковбойских фильмов. Исполнительница главной роли Бланш Суит, по отзыву критика, лишена чувства трагедийности. Сцены искушения и убийства Олоферна кажутся в ее исполнении пошлыми и почти смешными. Известные нам многочисленные фото «Юдифи Вефильской» выглядят действительно скорее смешными, чем волнующими. Фильм, «поивший 36 000 долларов, что по тем временам составляло значительную сумму, отнюдь не имел коммерческого успеха. Провал «Юдифи» в Лондоне, возможно, послужил одной из причин, ускоривших разрыв между Гриффитом и Кеннеди в ноябре 1913 года.

Если «Юдифь Вефильская» была коммерческой, а отчасти, может быть, и художественной неудачей, то у Гриффита есть все-таки оправдание: приступая к созданию еще малоизвестного в Америке жанра, он подражал успешно выступавшей заграничной школе. Великому режиссеру лучше давались картины на национальные темы в традиционном жанре «дикого Запада» или из эпохи гражданской войны. «Битва под Элдербуш Гелш», поставленная им до «Юдифи Вефильской», вышла, на экран в Лондоне и в Нью-Йорке весной 1914 года. Критик «Биоскопа», столь сдержанно отзывавшийся о гриффитовском фильме на библейский сюжет, на этот раз был в восторге.

«Этот фильм, — пишет он, — доказывает, какое огромное значение имеет «постановщик картины», как говорят американцы. Самый лучший в мире материал ровно ничего не стоит, если его неправильно используют. В конечном счете все зависит от человека, который держит в своих руках бразды правления.

Этот фильм не только великолепная драма о краснокожих с непревзойденными батальными сценами, но это и комедия, наделенная особым обаянием, перед прелестью которой трудно устоять; таким образом, кровавые сцены и мрачнейшие ужасы чередуются здесь с эпизодами, проникнутыми поистине чудесным юмором».

В этом получившем всеобщее признание фильме играли Мэй Марш, Лилиан Гиш и Роберт Хэррон. Ни сделанная с большим размахом картина «Первобытный человек», ни «Война доисторических племен», продолжавшая тему, намеченную Гриффитом в его «Происхождении человека», не могли состязаться в успехе с «Битвой».

Гриффит руководил, правда без особого энтузиазма, постановками, предпринятыми «Байографом» совместно с Клоу и Ирленджером. Возможно, тогда этому стороннику южан было поручено руководить фильмами с участием негритянского актера Берта Уильямса, выдающегося комика, открытого в Калифорнии полковником Селигом. Демонстрация на Бродвее первого фильма, «Юбилей черного города», с негром-актером вызвала возмущение части публики, и в зале произошла драка, во время которой были убиты два человека. После этого контракт с Бертом Уильямсом немедленно расторгли. А в американском кино установилось правило — никогда не показывать в фильмах негров с привлекательной стороны…

После того как Гриффит, правда через третьи руки, получил приглашение от Цукора, он подписал контракт с «Мючуэл». Гарри Эйткен был председателем этой «независимой» фирмы, о которой тогда уже говорили, что ее кто-то субсидирует. Гриффит стал художественным руководителем компании «Рилайэнс мед жестик», сохранив право ежегодно ставить два больших фильма за свой собственный счет. Первой его работой для новой фирмы была картина «Одинокое знамя», по мотивам романа Деньела Карсена; затем «Битва полов», фильм, который он снял всего за одну неделю, правда, работая днем и ночью. По утверждению рекламы, эта картина отвечала на вопрос: «Имеет ли право мужчина требовать, чтобы его дочь придерживалась таких моральных норм, каких он сам не признает?» Оператором фильма был Билли Битцер. В ролях снимались Лилиан Гиш, Оуэн Мур, Фей Финчер, Доналд Крисп, Мэри Олден, Роберт Хэррон. Почти вся труппа «Байографа» (Мэй Марш, Бланш Суит, Рауль Уэлш и другие) последовала за великим режиссером в «Рилайэнс».

«Битва полов» подхватила модную в ту пору «сексуальную» тему, и ее «смелость» принесла ей такую популярность, какой не знал даже фильм «Бегство»[268].

Весной 1914 года, вернувшись в Калифорнию, Гриффит сначала поставил фильм «Родина, милая родина»[269], а затем «Совесть-мстительницу».

Последняя была сделана по мотивам трех произведений Эдгара По: «Колодезь и маятник», «Сердце-обличитель» и «Анабел Ли». Фильм интересен своей оригинально снятой центральной частью, где преобладают и крупные планы лиц, рук, ног и отдельных предметов. «Совесть-мстительница» появилась на экране во Франции в 1915 году и привлекла внимание Луи Деллюка, который, однако, не считал картину событием первостепенной важности и был прав.

Кроме этой смело сделанной части «Совесть-мстительница» — скучный и часто наивный фильм, который еще больше портит напыщенная игра Генри Б. Уолтхолла. По воле сценариста, желавшего соблюсти канон благополучного конца, все злоключения в фильме оказываются дурным сном, и мрачная мелодрама заканчивается раем на земле с нимфами, сатирами и голенькими амурами, которые в наше время вызывают только откровенный смех. Гриффиту и в позднейших произведениях не удается отделаться от своего дурного вкуса дилетанта.

В тот самый момент, когда разразилась война 1914 года, главный режиссер «Рилаэйнс мед жестик» Д.-У. Гриффит приступил к постановке «Рождения нации». Осуществляя постановку этого большого фильма, Гриффит одновременно был режиссером или руководителем серии фильмов «Сыпучие пески» с Лилиан Гиш, «Изгнанник» с Мэй Марш и Робертом Хэрроном, «Горе по наследству» с Г. Уолтхоллом, «Жертвы» с Мэй Марш и Робертом Харроном и др.[270]

Возможно, что «Жертва» и «Изгнанник», рекламированный в Англии как шедевр Гриффита, были фрагментами большого фильма «Мать и закон», постановкой которого великий режиссер руководил в Калифорнии, прежде чем приступил к «Рождению нации». Впоследствии этот фильм с некоторыми изменениями был положен в основу современного эпизода, включенного в «Нетерпимость».

Гриффит приближался к вершине своего мастерства. Вместе с ним и американскому кино суждено было стремительно достигнуть своего апогея.