Глава XV КИНО В ГЕРМАНИИ И В ЦЕНТРАЛЬНОЙ ЕВРОПЕ (1909–1914)

Глава XV

КИНО В ГЕРМАНИИ И В ЦЕНТРАЛЬНОЙ ЕВРОПЕ (1909–1914)

В начале века было принято сравнивать империю Вильгельма II с Соединенными Штатами по значению германской индустрии, гигантской концентрации предприятий, удельному весу финансового капитала, быстрому росту городов и их населения и бурному развитию экспорта. Однако парадоксальным образом развитие кино задержалось в этой стране, города и промышленные центры которой были гуще населены, чем в других странах Европы.

Только в 1904–1905 годах в Берлине и Мюнхене начали открываться первые кинотеатры. Демонстрация фильмов обычно сопровождалась фонографом или фортепиано. В 1906 году Оскар Месстер открыл на центральной улице Берлина (Унтер ден Линден) новый большой кинотеатр. Но этот пример не скоро вызвал подражания. Кинопрокат — основа кинопромышленности — оставался в зачаточном состоянии.

Между тем ряд обстоятельств мог бы способствовать быстрому развитию немецкого кино. Страна специализировалась на массовом производстве превосходных оптических приборов, а около 1910 года конструктор Эрнеман выпустил на рынок прекрасный проекционный аппарат, который вскоре стал конкурировать с проекционными аппаратами Патэ и вытеснил их из всей Центральной Европы и России.

Кроме того, Германия была родиной химической промышленности. Ее развитие привело к тому, ^что инженеры, специализировавшиеся ранее в различных производствах на базе анилина, около 1905 года разработали промышленные способы изготовления не-воспламеняющейся основы для пленки из ацетата целлюлозы, который мог заменить целлулоид в производстве с кинолент. Германия тогда еще не производила кинопленки, и право использования новой ацетатной основы было первоначально переуступлено иностранным фабрикантам, в частности Патэ и Люмьеру. Однако патент остался собственностью влиятельного германского химического треста.

Министры Вильгельма II, не желавшие противодействовать образованию промышленных и финансовых монополий, поощряли концентрацию промышленности в картелях, которые государство опекало и финансировало. Химия, так же как сталь, электричество и уголь, была основой самых мощных картелей в мире.

Ленин в книге «Империализм как высшая стадия капитализма» приводит в качестве примера капиталистической концентрации, ставшего классическим, германскую химическую промышленность.

«Процесс концентрации производства, — пишет он, — уже к 1908 г. создал в этой промышленности две главные «группы», которые по-своему тоже подходили к монополии. Сначала эти группы были «двойственными союзами» двух пар крупнейших фабрик, с капиталом каждая в 20–21 миллион марок: с одной стороны, бывшая Майстера, фабрика в Хохсте и Касселе в Франкфурте на Майне, с другой стороны, анилиновая и содовая фабрика в Людвигсхавене и бывшая Байера в Эльберфельде. Затем в 1905 г. одна группа, а в 1908 г. другая вошла в соглашение каждая еще с одной крупной фабрикой. Получилось два «тройственных союза» с капиталом в 40–50 миллионов марок каждый, и между этими «союзами» уже началось «сближение», «договоры» о ценах и т. д.

Конкуренция превращается в монополию. Получается гигантский прогресс обобществления производства. В частности обобществляется и процесс технических изобретений и усовершенствований…

Производство становится общественным, но присвоение остается частным. Общественные средства производства остаются частной собственностью небольшого числа лиц. Общие рамки формально признаваемой свободной конкуренции остаются, и гнет немногих монополистов над остальным населением становится во сто раз тяжелее, ощутительнее, невыносимее»[271]^.

Два «тройственных союза», о которых говорил Ленин, во время войны 1914–1918 годов продолжали все теснее сотрудничать между собой, пока не образовали в 1925 году гигантский международный трест «И.-Г. Фарбен». В описанное нами время второй из этих тройственных союзов — группа «Анилин Байер» — начал производство упомянутой ацетатной основы. В 1908 году «Акционерное общество по производству анилина» («Агфа») предприняло в Греппине, около Биттерфельда (Саксония) строительство громадного завода площадью 80 тысяч кв. метров, рассчитанного на производство миллиона метров пленки в месяц.

«Агфа» была одним из основных членов второго, «тройственного союза». Это предприятие с 1897 года изготовляло фотопленку и в 1903 году добилось выпуска катушек пленки длиной 60 метров. На фабрике в Греппине производство началось в 1909 году; эта фабрика использовала целлулоид, а не ацетат, еще химически недостаточно чистый и трудно поддающийся переработке.

Налаживание этого производства в промышленном масштабе было, конечно, сложным делом. Но германские химики недаром пользовались известностью; они довольно быстро преодолели трудности, и в 1913 году «Агфа» могла заявить, что ее пленка не уступает по качеству лучшим образцам, и в частности пленке фирмы «Кодак», производившейся уже в течение 20 лет. Пленка «Агфа» вскоре стала лучшей в Европе. Однако критик Вольф Чапель писал в 1912 году в журнале «Унион-театр»:

«У нас в Германии хорошая аппаратура и большие пленочные фабрики. Но наша страна выпускает самые плохие фильмы на всем земном шаре. Если оставить в стороне их неэстетичность и отсутствие вкуса, немецкие фильмы отличаются своими недостатками в технике съемки. Передержки в экспозиции, неточная наводка на фокус, расплывчатость изображений, случайные тени, ошибки при проявке, плохая печать — таковы признаки, по которым можно сразу узнать германскую продукцию.

Есть только одно исключение — это научные фильмы. Но по павильонным съемкам мы, бесспорно, занимаем последнее место в международном производстве».

Согласно статистическим подсчетам, произведенным в свое время госпожой Эмилией Альтенло[272], по числу фильмов, показанных в Берлине за время с 15 августа по 15 октября 1912 года, германская кинопромышленность значительно отстала на отечественном рынке от французской, американской и итальянской.

Кинопрокат между тем расширялся. К концу 1911 года считалось, что в Германии 1500 кинотеатров, из них 360 в Берлине (где в то время был построен кинозал на 1200 мест). Средняя вместимость кинотеатров увеличивалась и достигла в 1911 году 360 мест против 280 в предыдущем году.

Однако кинопрокат развивался неравномерно. В 1912 году в Штуттгарте на 230 000 жителей было 23 кинотеатра. И если в Бреславле, Эльберфельде, Ганновере и Франкфурте-на-Майне имелось достаточное количество кинотеатров, то в Страсбурге, Маннгейме, Карлсруэ, Фрейбурге и Майнце с населением в 150 000–200 000 было не больше чем по 5 кинозалов. В Эссене, сердце Рура, центре стальной промышленности, на 300 000 жителей имелось только 7 кинотеатров, в то время как в Брюсселе с примерно таким же населением их было 60…

Накануне войны кинопрокат расширился и в Германии существовало уже 2900 кинотеатров. Но, по тем же статистическим данным, в Англии с ее значительно меньшим населением в ту же пору их было 5000. Сколь ни приблизительны эти статистические оценки, несомненно, что германский кинопрокат заметно отставал, особенно если учесть колоссальное промышленное развитие страны.

В 1909 году в Германии насчитывалось с десяток кинофирм: «Месстер», «Континенталь», «Дускес», «Дойчес биоскоп», «Ралиг», «Интернациональ кинематограф унд лихтэффект», «Театерфильм», «Дойчес биоскоп унд биограф». Но из них только «Месстер» имел существенное значение.

Оскар Эдуард Месстер, родившийся в Берлине 21 ноября 1866 года и умерший в 1944 году, был сыном фабриканта оптических приборов и рано вошел в качестве участника в процветавшую фирму, основанную в 1859 году. Со времени появления первых проекционных аппаратов молодой Месстер заинтересовался кинематографом. Кинокамера, сконструированная по его поручению в 1896 году, была одним из первых аппаратов, имевших «мальтийский крест». Месстер долгое время оставался конструктором и продавцом киноаппаратуры: киносъемочных и проекционных аппаратов, перфораторов, проявляющих и печатающих установок и т. п.

В ноябре 1896 года Месстер открыл на Фридрихштрассе, № 94а, маленькую киностудию, или, точнее, фотоателье, где снимал фильмы при электрическом освещении. Оборудование было переносным, и в начале 1897 года Месстер снял при искусственном свете бал прессы. С конца 1896 года он стал сценаристом, режиссером и оператором небольших снятых на натуре фильмов типа картин Люмьера: детские сцены, семейные портреты и т. п. Немного позже он попытался снять несколько исторических фильмов с участием актеров варьете: «Наполеон III после битвы при Седане отдает свою шпагу Бисмарку», «Фридрих Великий играет на флейте», «Табачная коллегия» с участием актера Амока[273].

После 1902 года он приступил к более сложным постановкам; такова «Саломея» длиной 20 метров в стиле «Страстей» Патэ. Вместе с тем выпускаемая им хроника стала приобретать некоторое значение.

В 1903 году Оскар Месстер, как и многие другие, давал сеансы говорящего кино, синхронизируя фильм и фонограф. Одним из исполнителей в этих фильмах был популярный комический певец Джампьетро. Примитивность фотографии и декораций напоминает первые опыты Люмьера, проделанные десятью годами раньше. Германское кино все еще не вступило в стадию созидания и проходило период своей предыстории.

После 1905 года производство Месстера развивалось под руководством Карла Фрейлиха — оператора и режиссера. В 1907 году его фильмы по длине превышали 100 метров, а иногда достигали и целой катушки. Вскоре он стал выпускать до 45 фильмов в год. Но Месстер был еще ничтожной величиной по сравнению с французскими импортерами, от которых он до некоторой степени зависел. В балансе «Патэ» за 1908 год числится вексель Месстера, а для демонстраций своих звуковых фильмов немецкий предприниматель должен был вступить в соглашение с фирмой «Гомон». Может быть, именно в соответствии с этими соглашениями Леоне Перре и прибыл для работы в Берлин в 1907–1908 годах.

Благодаря своей работе в области «звукового» кино Месстеру удалось около 1908 года открыть очень молодую актрису с большим будущим — Женни Портен. Она родилась 7 января 1891 года; ее мать была певицей, а отец — актером; девочка впервые выступила на сцене шести лет. В 1908 году она участвовала со своей сестрой Розой в маленьких пьесках, сочиненных ее отцом Фридрихом Портеном или Карлом Фрейлихом: «Фауст», «Вольный стрелок», «Тангейзер» и в других, где диалог перемежался пением. Брат Женни Фридрих также режиссировал ее выступления в «Мейснеровском фарфоре» и в «Колыбельной песне». Продукция Месстера, предназначенная в первую очередь для посетителей ярмарочных зрелищ, сохраняла типично «простонародный» характер. Фридрих Портен, став одним из постановщиков фирмы, режиссировал в 1909 году фильм «Наследник. Дон-Жуана». Быть может, ему принадлежит и фильм «Андреас Гофер» (1909), в основу которого положена история тирольского крестьянина, участвовавшего в борьбе против Наполеона; в этом фильме главным исполнителем был сапожник Дехристин. Германский национализм обеспечил этому фильму длиной 600 метров большой успех в Германии, и даже за границей он получил одобрение.

Среди первых режиссеров этого доисторического периода кроме Фридриха Портена и Карла Фрейлиха можно назвать Курта Штарка («Враг в стране», «Контрабандист», 1908–1910) и особенно Отто Рипперта, который вслед за Жассэ занялся выпуском серии похождений Ника Картера (1910). Он также поставил в 1910 году фильм «Желтая звезда», потратив на него всего три дня и 600 марок, что считалось по тому времени высшим достижением кинопроизводства.

Около 1910 года германское кино находилась в столь младенческом возрасте, что не могло точно определить, как ему называться. Несмотря на французское происхождение, слово «кинематограф» могло бы привиться в Германии, но кельнская «Аутоматен гезельшафт» воспротивилась употреблению этого названия, ссылаясь на договор, заключенный с Люмьером в конце прошлого века. Эта фирма привлекала Патэ к судебной ответственности, если он пользовался в своих объявлениях словом «кинематограф»; пришлось ждать 1912 года, когда судебное решение сняло запрет с названия, уже давно распространенного во всем мире. В просторечии из слова «кинематограф» возникло сокращение — «кино», которое обозначало и демонстрацию картин и самый театр; оно было, в частности, принято в России. Однако ревнители чистоты языка, как и пангерманисты, восстали против употребления этого термина иностранного происхождения и создав и чисто немецкое слово — «лихтшпиль» (игра света). Оно привилось, но получило ограниченное употребление.

Слабое развитие немецкого кино не помешало тому, что оно первым в Европе узнало цензуру. Используя как предлог некоторые скандальные инциденты в берлинских кафе, где демонстрировали фильмы «пикантного характера», прусское правительство 20 мая 1908 года ввело строгую цензуру на кинофильмы. Для демонстрации фильма каждый кинопрокатчик должен был иметь карточку с разрешением цензуры. Это мероприятие касалось только Пруссии, но власть берлинской цензуры (особенно придирчивой и реакционной) распространялась на всю Германию.

Эти строгости не помешали немецкому кино в ранний период своего развития широко использовать сексуальные темы. Германские фильмы шокировали даже французскую публику, очень снисходительную в атом отношении.

«Большинство недавно прибывших немецких фильмов, — писал в 1911 году «Сине-журналь», — весьма двусмысленны и склонны к непристойности. Эти фильмы считается привлекательными из-за их чувственности и развращенности. Они касаются вольных ситуаций не вскользь, а, напротив, подчеркивают их с чисто немецкой грубостью…».

Французы упрекали немецкие фильмы также в шовинизме и в том, что они сделали своей специальностью «похождения в домах терпимости». Но пангерманисты возвращали парижанам тот же упрек. В 1909 году они устроили ряд демонстраций протеста (против антигерманского фильма, снятого в Италии французской фирмой) и начали кампанию против легкомыслия и падения нравов, к которым привела галльская развращенность.

Начало немецкого романтизма кино.

"Волны молчат» (фильм фирмы Месстер» с участием Женни Портен, 1912).

Пауль Вегенер и Лидия Залмонова в «Крысолове», поставленном по мотивам старинной легенды (1914).

Первые большие немецкие фильмы (1912–1914)

«Скрытая любовь», с участием Женни Портен. Режиссер Курт Штарк («Месстер», 1912).

«Фильм о королеве Луизе» («Дойчес Мутоскоп унд Биограф», 1913).

«Рихард Вагнер», режиссер К. Фрелих. Композитор Дж. Бечче в роли Вагнера.

«Пламя». Аста Нильсен и Эрнест Гофман. Режиссер Урбан Гад («Унион», 1913).

«Ангелочек» с участием Асты Нильсен. Режиссер Урбан Гад («Унион», 1914).

«О Франция, — писал в 1913 году «Шварцвальдский курьер», — ты хорошо сумела отомстить за свои прошлые поражения. Твои фильмы, эти отбросы твоего искусства, дали тебе возможность наложить руку на самое драгоценное в Германии, на будущее страны, отравляя мозг ее молодежи».

Пангерманисты отмечали еще, что развращающая публику продукция приносит немалую прибыль. Они подсчитали, что в течение первого десятилетия нашего века продажа французских фильмов в Германии дала возможность Франций вернуть сумму в 5 млрд. марок, уплаченных ею в качестве контрибуции после войны 1870 года. Эта кампания, однако, не помешала Франции сохранять свое преобладающее положение в Германии вплоть до начала мировой войны.

Интерес к кино начал пробуждаться в Германии после 1910 года. Методы треста Эдисона побудили одну финансовую группу основать в 1913 году гигантское объединение, которое имело целью монополизировать кинопроизводство.

ФИАГ Фильм индустри акциен гезельшафт»), компания с капиталом в 5 млн. марок, во главе которой стоял Герман Пааше, решила взять под контроль все фильмы, выпускаемые в Германии. По сведениям Эмилии Аль-тенло, эта организация пользовалась поддержкой хозяев мировой кинопромышленности, и не исключено, что она получала американскую финансовую помощь.

ФИАГ рассчитывала, что это принесет ей 5 млн. марок ежегодной прибыли, но натолкнулась на яростное сопротивление германских кинопрокатчиков, объединившихся в «Союз защиты» («Schutzverband»); финансовая комбинация просалилась, и ФИАГ была ликвидирована в июле 1913 года.

Патэ, который господствовал на германском рынке, применил там методы, принесшие ему успех и во Франции; в стране, где свободная продажа фильмов еще была обычным явлением, Патэ открыл собственные агентства по прокату (ноябрь 1912 года). Ему была противопоставлена «Конвенция» — объединение десяти фабрикантов, десяти кинопрокатчиков и десяти владельцев театров, — считавших, что они представляют полностью все отрасли кино. В начале 1913 года маневры Патэ привели «Конвенцию» к крушению. По примеру Патэ датская фирма «Нордиск» тоже начала сама распространять в Германии свои фильмы и картины других фирм.

Несмотря на все попытки объединения и концентрации, германское кино накануне первой мировой войны было еще далеко не монополизировано. В 1913 году в Германии насчитывалось свыше 50 отечественных кинопредприятий или агентств иностранных фирм. Такая распыленность была полной противоположностью концентрации, господствовавшей во Франции, Дании и Соединенных Штатах.

Однако в этому времени в Германии все же начали возникать и развиваться некоторые крупные компании. Старые фирмы — «Месстер», «Дойчес мутоскоп» и «Биограф», бывший филиал американского «Байографа», — оставались на довольно низком уровне; «Дускес» в 1908 году увеличила свой капитал до 500 000 марок, но в апреле 1913 года обанкротилась и вынуждена была перейти под контроль «Патэ». Зато две новые фирмы — «Декаге» и ПАГУ — успешно развернули свою деятельность.

«Декаге» («Дойче кинематограф гезельшафт») была первоначально объединением крупнейших кинотеатров Рура и Рейнской области. В Бохуме, Эссене, Кельне и других городах она владела 15 «паласами» — крупными кинотеатрами, рассчитанными на 10 000 мест.

В начале 1912 года компания стала сама производить фильмы и основала в Кельне киностудии под руководством Ханневекера и В. Шейера.

«Для этих первых опытов, которые должны были сразу принести большой успех, — писала тогда пресса, — новая компания обеспечила участие в своих картинах хорошо известных артистов Вигго Ларсена и Ванды Тройман, переманив их за высокую цену от конкурентов».

«Декаге» делала ставку на участие кинозвезд и вербовала их за границей. В 1913 году компания отбила у Гомона его лучших молодых актрис — Сюзанну Гранде и Иветту Андрейер. Режиссеры этой фирмы Шарль Декруа и Марсель Робер были французами» я некоторые из фильмов были поставлены во Франции. Например, картина «У каждого своя судьба» с участием Сюзанны Гранде была снята на Лазурном берегу, что дало возможность скрыть национальную принадлежность фильма в тех странах, которые накануне первой мировой войны оказывали дурной прием германской продукции[274]. Привлечение кинозвезд и иностранных режиссеров для создания произведений космополитического характера стало к этому времени и оставалось в дальнейшем отличительной чертой немецкого кино». «Уньон» или ПАГУ («Проекцион акциен гезельшафт уньон») в свою очередь начала с того, что, заключив контракт на 400 000 марок, обеспечила себе исключительное право снимать Асту Нильсен.

Фирма ПАГУ была основана во Франкфурте-на-Майне. В 1912 году, когда ее капитал достиг 1,5 млн. марок, она перебралась в Берлин и построила большую киностудию в Темпельгофе. В то же время она объединила вокруг себя наиболее видных представителей немецкой литературы и театра для сотрудничества в ее фильмах. Чтобы добиться успеха, «Уньон» должна была справиться со многими предубеждениями. Спустя четыре года после появления во Франции фильмов «Фильм д’ар», которые в отличие от нескольких неудачных картин подобного типа, сделанных немцами, пользовались большим успехом в Берлине, сценарии, режиссура и актерское исполнение оставались в руках ремесленников. Когда сценаристы потребовали повышения гонорара, который никогда не превышал 50 марок, промышленники ответили:

«Это вовсе не смехотворная оплата. В наших сценариях всего 20–30 строк текста. Развить сырой замысел, подчас выраженный в нелепой и неуклюжей форме, и извлечь из него художественные и технические эффекты — дело режиссера».

После этого заявления «Немецкое общество литераторов» приняло в 1912 году решение запретить своим членам писать для кино. В свою очередь берлинский «Союз директоров театров» включил в типовой контракт пункт, запрещающий актерам сниматься в фильмах. В то время в Берлине было 2000 безработных актеров и в этом считали повинным кино (май 1912 года).

Эти запреты встретили сильное сопротивление. Популярные актеры уже выступали в кино, например Альберт Бассерманн — один из любимых актеров великого Макса Рейнгардта, Фриц Массари из «Нового театра», Гарри Вальден, Иозеф Джампьетро, популярный актер мюзик-холла, и другие.

В начале 1913 года великий режиссер Макс Рейнгардт, стяжавший мировую славу германскому театру, подписал с фирмой «Уньон» контракт, который стал «золотым мостом» примирения. Он обязался представлять фирме ежегодно четыре фильма за гонорар в 50 000 марок, который удваивался в случае успеха. Знаменитый Герман Зудерман, со своей стороны, дал согласие на инсценировку своего романа «Кошачья тропа» и продал право его экранизации фирме «Уньон» за 60000 марок. Плотина была прорвана, театры, и автор получили доступ в кино.

Но эти мероприятия не скоро принесли плоды как в художественном, так и в коммерческом отношении. В первом фильме по сценарию Гуго фон Гофмансталя «Странная девушка» участвовала знаменитая актриса Грета Визекталь. Однако фильм не удался. Рейнгардт поставил с большими затратами фильм в пяти частях «Остров блаженных»; его постиг столь жестокий провал как в Германии, так и за границей, что Рейнгардт, закончив свой второй фильм «Венецианская ночь», решил отказаться от дальнейшего выполнения договора с фирмой «Уньон».

В то время, когда развертывались все эти рекламные и финансовые комбинации, некоторые немецкие интеллигенты провозгласили необходимость придать «здоровое» направление кино, являющемуся народным развлечением. После 1910 года возникло движение за реформу кино (так называемое «Reformbewegung»), к которому примкнул доктор Конрад Ланге, профессор эстетики Тюбингегского университета[275]. Сторонники этого движения требовали запрета демонстрации аморальных фильмов (Schundfilmen), увеличения числа культурфильмов — документальных фильмов, преследующих воспитательные цели, — и призывали заняться постановкой фильмов на сюжеты в духе исторических и патриотических традиций Германии.

Возможно, что именно под воздействием движения за реформу кино Оскар Месстер и выпустил в 1911 Году в своем филиале «Ауторфильм» «художественную серию». Первыми фильмами серии были: «Опасный возраст», по роману Карин Михаэлис[276], и фильм «Слишком поздно», поставленный Карлом Фрейлихом при участии Гарри Лидтке и Ванды Ангерштейн, и, самое главное, — «Рихард Вагнер», картина длиной в 3500 метров, поставленная в 1913 году Карлом Фрейлихом в связи со столетием со дня рождения композитора. Роль Вагнера исполнял музыкант итальянского происхождения Джузеппе Бечче, который написал для этого фильма специальную партитуру, содержавшую большие отрывки из музыки Вагнера. Фильм прогремел в Германии и имел некоторый успех в англосаксонских странах. В этом фильме при съемке эпизода с Летучим Голландцем Карл Фрейлих применил различные трюки, производившие сильное впечатление.

Месстер затратил 60 000 марок на своего «Вагнера» и 75 000 на фильм «Тироль взялся за оружие», новый вариант истории об Андреасе Гофере, посвященный подвигам немцев в войне против французов во времена Наполеона. Этот роскошно поставленный фильм с участием 1000 статистов снимался на месте исторических событий. Режиссером был Карл Фрейлих, Андреаса Гофера играл Рудольф Бибрах. Некоторые батальные сцены, как будто не лишенные размаха, и живописные виды Тироля способствовали триумфу этого патриотического фильма, которым восторгались толпы немцев в 1913 году, всего за несколько месяцев до начала первой мировой войны.

В другом выигрышном фильме «Ауторен фильма» участвовал Альберт Бассерманн, видный трагик, пользовавшийся большой популярностью. Бассерманн выступил в знаменитой мелодраме Пауля Линдау «Другой», которая шла на театральных сценах во всем мире и под названием «Прокурор Галлере» была очень популярна во Франции. По сюжету фильм напоминал знаменитый роман Стивенсона «Необыкновенные приключения доктора Джеккиля и м-ра Хайда». Герой — прокурор, страдающий раздвоением личности, — по ночам превращается в опасного преступника. В германское кино стала проникать тема виновности и ответственности за преступления.

Фильм «Другой» был вехой в истории германского кино, в котором ни одна картина еще не достигала такого художественного уровня. Она была отмечена и оценена сторонниками движения за реформу кино как положительный факт. Однако это произведение было холодно принято широкой публикой и с коммерческой стороны оказалось почти полным провалом. Режиссер этого фильма Макс Мак продолжал сбою деятельность и поставил легкие комедии («Где Колетти?", «Голубая мышь»). Между тем Бассерманн так же, как и ряд других известных актеров театра, не прославился на экране[277].

Но Женни Портен, неизвестная в театре, составила состояние Месстеру. Ее слава в 1912 году была так велика, что «Нордиск» попыталась вырвать ее из Берлина, чтобы иметь в Дании замену для Асты Нильсен. Актриса поддалась искушению и подписала контракт, но позднее предпочла уплатить неустойку, только бы не расставаться со столицей и публикой, которая ее боготворила. В это время тираж ее фильма «Дочурка пастора» достиг 150 копий.

Женни Портен росла вместе с прогрессом фильмов Месстера, который, видимо, около 1910 года начал отходить от тяжеловесных фарсов и мещанских мелодрам. В его фильмах уже нередко было больше одной части.

В 1911 году французская пресса, которая обычно высмеивала немецкое кинопроизводство, должна была признать, что фильм Месстера «Трагедия одной стачки» был интересен и хорошо построен. Женни Портен выступала тогда в различных сентиментальных комедиях, например «Первая любовь», «Прачка», «Неожиданная любовь, или Братья — враги», патриотическая «анти-французская» драма, и др.

В 1912 году Оскар Месстер начал выпускать фильмы в двух и трех частях и организовал широкую рекламу вокруг «белокурой Женни». Эта немного тяжеловесная валькирия с правильными чертами лица была одновременно и сентиментальной и грубой. Она стала воплощением идеала для зрителей берлинских кино, как Мэри Пикфорд для посетителей нью-йоркских «никель-одеонов».

Ее первой полнометражной картиной был, по-видимому, фильм «Честное слово», за которым последовали «Свет погас, или Страдания слепой» (1912)[278], «Ее доброе имя», «Долина жизни», «Героизм француженки» и «Великая грешница» (1913). Два последних фильма были поставлены Рудольфом Бибрахом. Актрисой руководил Курт Штарк, который после триумфа «Евы» (1913) стал ее любимым режиссером. Этому кинодеятелю, несомненно, предстояло большое будущее. Но, призванный как офицер на войну 1914 года, он погиб на фронте. Фридрих Портен, отец актрисы, перешел в «Дойчес биограф», где поставил фильм «Теодор Корнер»[279]. Французская пресса осуждала шовинизм германских зрителей, восторгавшихся подвигом командира лютценских стрелков, но все же признавала, что режиссура фильма не лишена достоинств.

Успех Женни Портен побудил берлинские фирмы перейти к системе выдвижения кинозвезд. Месстер потерпел неудачу, пытаясь превратить австралийскую танцовщицу Сахарет в киноактрису («В золотой клетке», «За родину» — большая драма о шпионаже). Готшальк из Карлсруэ, кинопрокатчик с широким размахом, получив большие прибыли от проката фильма «Атлантида» («Нордиск»), основал на эти средства фирму «Декла» и привлек знаменитую французскую актрису, «божественную Барте», для фильма «Зоя», но фильм провалился. Патэ основал фирму «Литтерария» по образцу своего итальянского предприятия ФАИ («Фильм д’ар итальен») и, отбив у ПАГУ знаменитую Нильсен, поставил с ее участием и под режиссурой Урбана Гада фильмы «Суфражистка», «С-1» и др. «Литтерария» привлекла также в качестве режиссера норвежца Бьерне Бьернсона, сына известного драматурга, и венгра Ойгена Иллеша, который снял «Самсона и Далилу» по сценарию романистки Клары Фибих.

Фирма «Дойчес биоскоп», когда у нее похитили Вигго Ларсена и Вапду Тройман, пригласила датского режиссера Альфреда Линда, но его «Свадьба во времена португальской революции» не создала популярности кинозвездам этой фирмы — Кандре Сафта и Грете Визепталь — «немецкой Айседоре Дункан». Однако «Фарос» — филиал «Биоскопа» — сумел все же сделать хороший фильм «Сандомирский монастырь» (1912) по Грнльпарцеру[280]. Возможно, что позднее этот фильм оказал влияние на знаменитый шведский фильм созданный по тому же сюжету.

Число фирм увеличивалось. Большинство из них было недолговечно[281] и без большого будущего. Но отделение французской фирмы «Эклер» («Дойчес Эклер»

«Декла») все же процветало благодаря Эриху Пом-меру, молодому человеку, полному энергии и полагавшему большие надежды. Впоследствии одним из первых успехов этого предпринимателя явился многосерийный полицейский фильм «Нирвана», в котором был эпизод, где члены тайного общества высаживали в большом городе человека из дирижабля; одетый в плащ с капюшоном, он скользил вниз по длинному канату.

Накануне 1914 года многие признаки предвещают скорое появление настоящего немецкого кино благодаря сотрудничеству актера Пауля Вегенера и датского режиссера Стеллана Рийе. Этот режиссер, родившийся в Копенгагене 14 ноября 1880 года, в молодости был офицером, что не помешало ему попытать счастья в качестве драматурга («Облики лжи» и «Веллман», 1907–1908), затем он покинул армию, чтобы стать режиссером в одном из копенгагенских театров. Заинтересовавшись кинематографией, он написал сценарий одного из лучших датских фильмов того времени — «Голубая кровь», который поставил Вильгельм Глюкштадт для «Данмарк фильмфабрик». Обвиненный в преступлении против нравственности, Стеллан Рийе провел несколько месяцев в тюрьме, а затем вынужден был выехать из Дании в Берлин.

Вскоре по прибытии в столицу Германии Стеллан Рийе поставил в театре «Сон в летнюю ночь», фантазию Ганса Гейнца Эверса по мотивам Шекспира. Эверс позднее прославился фантастическими романами, приправленными эротикой и садизмом[282], в которых он спекулировал на популярности в Германии традиций фантастической литературы, и в частности сказок Гоффмана. Ганс Эверс интересовался кино. Он был художественным руководителем берлинского кинотеатра, принадлежавшего итальянской фирме «Чинес», в котором демонстрировали фильм «Камо грядеши?» В то же время этот молодой писатель руководил производством «Дойчес биоскопа» Он привлек в качестве режиссера Стеллана Рийе. Датский кинематографист занимал тогда ведущее место в берлинской кинопромышленности.

Постановка «Пражского студента» (1913) принесла первый успех актеру Паулю Вегенеру[283], который уже несколько лет интересовался кино. Один из самых знаменитых актеров труппы Макса Рейнгардта[284], Пауль Вегенер выступал в его новейших и наиболее характерных постановках, в частности в «Эдипе». На фотографиях этого спектакля мы видим Вегенера в роли царя Эдипа, стоящего на верхней ступени лестницу храма среди прекрасно сделанных объемных декораций — это нововведение Рейнгардта существовало уже несколько лет. Навстречу Эдипу вздымаются пирамидой обнаженные руки хора (эту эффектную сцену позднее — в 1926 году — повторил Фриц Ланг в знаменитом эпизоде фильма «Метрополис»). Благодаря Паулю Вегенеру в германское кино начинают проникать самые высокие и ценные достижения германского театра, занимавшего тогда одно из первых мест в Европе.

Сценарий, написанный Гансом Гейнцем Эверсом для «Пражского студента», рассказывает историю молодого человека, который продал дьяволу свое отражение в зеркале и, преследуемый своим двойником, кончил жизнь самоубийством. На производство этого фильма ассигновали весьма значительную для того времени сумму: 30 000 марок. Часть этих средств была затрачена на съемки наиболее живописных уголков Праги — Малой Страны и улицы Алхимиков. Павильонные декорации создал Роберт Дитрих[285]. Генрих Галеен сотрудничал в постановке этого фильма, главными исполнителями которого были Вегенер, Лидия Залмонова и Джон Готтовт, игравший роль доктора Скапинелли, а оператором — Гвидо Зебер (род. в 1879 г.), первый из больших мастеров германского кино. Зебер, сын фотографа в Хемнице, помогал отцу снимать в 1897 году короткий комический фильм «Прерванное свидание», за которым последовали другие фильмы такого же типа, например, «Педикюрщик из любви». Зебер стал одним из лучших специалистов по кинотрюкам.

В «Пражском студенте» он широко использовал приемы съемки с каше и двойной экспозицией. Стиль его фотографии, судя по отзывам прессы того времени, очень интересен и напоминает манеру испанского художника Риберы.

Пауль Вегенер, Генрих Галеен и Гвидо Зебер участвовали и в создании других фильмов «Дойчес биоскоп» и, таким образом, заложили основу будущего немецкого кино. Критик лондонского «Биоскопа» не скупился на похвалы Паулю Вегенеру:

«Трудно найти киноактера, равного Паулю Вегенеру. Отлично понимая законы кино, он полностью использует свои прекрасные природные данные. Ему никогда не изменяет чувство меры, и он везде остается естественным. Его мимическое мастерство может служить образцом. Различные оттенки чувства скользят по необычайно выразительному лицу актера, не искажая его черт, и свидетельствуют об удивительном актерском чутье».

Крупным вкладом Рейнгардта в кино была также новая манера игры исполнителей. Воспитанные им артисты, ставшие впоследствии ведущими киноактерами, отличались своим особым стилем.

Под влиянием Рейнгардта были созданы очень оригинальные декорации в ультрамодернистском стиле для фильма «Дом без окон и дверей». Этот фильм, в постановке которого впервые были применены на экране приемы, близкие к школе экспрессионизма, — создан в 1914 году Стелланом Рийе, несомненно, в сотрудничестве с Вегенером. Во Франции эта картина была показана лишь в 1922 году, после «Кабинета доктора Калигари». Критики, не знавшие даты выпуска этого фильма, обвинили постановщиков в том, что они слепо подражали знаменитому экспрессионистскому фильму, тогда как «Дом без окон и дверей» снимался на пять лет раньше… Но в этом фильме интерес представляли только декорации — его сценарий был скучным и бесформенным… В правильности установления авторства и даты фильма «Дом без окон и дверей» мы не совсем уверены[286].

Объявление войны и мобилизация прервали совместную работу Стеллана Рийе с Дитрихом, Вегенером и Галееном. Но содружество трех последних продолжалось.

В 1915 году они втроем сняли в старинных кварталах Праги фильм «Голем»[287] по мотивам древней немецко-еврейской легенды, впоследствии не раз служившей темой для многочисленных фильмов. Им же кино обязано фильмами «Свадьба Рюбецаля», «Потерянная тень», по мотивам «Петера Шлемиля» Шамиссо, и «Крысолов из Гаммельна», по сказке Гауфа[288].

Итак, благодаря работе датского режиссера и влиянию Макса Рейнгардта в немецком кино начинает складываться свой стиль, питающийся мотивами средневековых легенд. Тут и раздвоение личности, и власть рока, и внезапное вторжение волшебных чар, и гибель учеников чародея, которых уничтожают неосторожно вызванные ими темные силы…

Продолжая поиски своей темы, немецкое кино начинает подбирать то здесь, то там кадры собственных исполнителей. Мы уже упоминали Эриха Поммера, Пауля Вегенера, Геириха Галеена и Вернера Краусса. Последний дебютировал в 1915 году в фильме «Сказки Гофмана», поставленном режиссером Рихардом Освальдом. А будущий постановщик «Кабинета доктора Калигари» Роберт Вине дебютировал фильмом «Бедная Ева», снятым для артистки Евы Морена. В этом фильме второстепенную роль играл юный Эмиль Яннингс, в ту пору уже увлекавшийся кино… Тогда же Рихард Освальд поставил «Историю тихой мельницы» по сценарию Германа Зудермана. И, наконец, «Уньон» начинает выпускать на экран в комических фильмах молодого берлинского актера, тоже прошедшего школу Макса Рейнгардта, — Эрнеста Любича. Любич добивается некоторой популярности, сыграв роль еврейского коммивояжера Абрамовского в комической серии поставленной режиссером Карлом Вильгельмом («Фирма женится», «Гордость фирмы» и др.), и вскоре становится режиссером.

«Танец смерти» с участием Асты Нильсен. Режиссер Урбан Гад («Унион», 1913). Первый фильм с Нильсен, снятый в Бабельсберге.

«Пражский студент» с участием Вегенера и Залмоновой (1913).

«Потерянная тень» с участием Вегенера и Залмоновой (около 1914 года).

Объявление войны сначала как будто остановило этот подъем и эту мобилизацию талантов в немецком кино. Но военные действия, ускорившие упадок французского киноискусства, привели, как мы увидим дальше, к обратным результатам в Германии, а именно к удивительному развитию ее кинематографии.

* * *

В Австро-Венгрии первые фильмы были довольно низкопробны. К 1910 году в столице целомудренных Габсбургов некоторые кинофирмы специализируются на весьма наивных картинах «с раздеванием».

Однако их отнюдь не приходится сбывать подпольно. Чтобы предохранить эти «пикантные» фильмы от подделки, ставилась фабричная марка на видном месте декораций, столь же примитивных, сколь наивна была и первобытная нагота исполнителей.

Накануне сараевского убийства самую бурную деятельность развили в Вене фирмы «Кунстфильм» и «Саша». «Кунстфильм» — перевод французского названия «film d’art» («художественный фильм») — специализировалась не столько на экранизации литературных произведений, сколько на комических фильмах. Серии «Тонто» и «Паспарту» с участием Заэля считались постижениями даже во Франции[289].

Фирма «Саша», и поныне выпускающая свою продукцию в Вене, в 1910 году была основана графом Александром (Сашей) Коловратом, который обосновался в своих чешских поместьях подле Пльзеня и открыл киностудию в Громмергофен-Ташау. В 1913 году фирма переехала в Вену. Сценарии писал венгерский драматург Ферена Мольнар (автор пьес «Черт», «Лилиом» и др.) и поэт Губерт Маришка. Кроме драматических произведений фирма выпустила еще серию комедий с участием венского актера Александра Жирарди. Продукция других венских фирм («Данубия», «Австрия» — филиал «Патэ», — «Сатурн», «Юпитер», «Кинофильм» и др.), по-видимому, неинтересна и незначительна.

* * *

Несмотря на то, что чешский народ находился под владычеством Австрии, появляется и чешская кинопродукция. К 1900 году владелец ярмарочных балаганов Виктор Понрепо создает в Праге базу для довольно успешно развивающегося кинопроката. В 1908 году Франтишек Пек учредил первое акционерное общество по выпуску фильмов — «Кинофа». Первым художественным начинанием были в 1912 году фильмы компании АСУМ, созданной архитектором Максом Урбаном, которые он ставил с участием своей жены Андулы Седлаковой. Эти фильмы хранятся в Пражской фильмотеке.

Фирма АСУМ (название ее составлено из инициалов супругов Урбан) выпустила около дюжины фильмов: «Идиллия в старой Праге», «Американская дуэль», «Конец любви», «Трагедия под снегом» и др. Эти фильмы склеены из общих планов, чаще всего снятых на натуре, и довольно невзыскательны по части техники и монтажа.

Однако АСУМ построила в пражском предместье Барандове маленькую студию, которая сейчас расширилась и стала центром кинопроизводства в Центральной Европе.

До 1914 года чешское кинопроизводство выпустило несколько комедий Вацлара Криченки, фильмы «Жизнь проходит» Иозефа Мейкаля, «Холера в Праге» Алоиза Яловека, затем документальный фильм о Всесокольском едете в 1913 году и экранизацию знаменитой комической оперы Сметаны «Проданная невеста». В дальнейшем мы увидим, что этот подъем продолжался несмотря на войну.

* * *

Венгрию познакомил с киноискусством Андреши Ул, который в 1896 году демонстрировал в Будапеште кинематограф Люмьера. Регулярные демонстрации картин впервые проводились Йозефом Нейманом и Мором Унгерлидером в кафе «Валенце». К 1907 году в венгерском королевстве насчитывалось 127 кинозалов. Некоторые будапештские кинотеатры, например «Аполло», «Чикаго», «Гунния» и другие, были роскошно обставлены и привлекали множество зрителей. В 1912 году еженедельная кинопрограмма составляла 35 000 метров пленки. Половину репертуара заполняли французские фильмы. За Францией следовали итальянцы и американцы, на долю которых приходилось по 20 процентов программы, немецкие и датские фильмы занимали еще очень незначительное место в репертуаре венгерских кинотеатров.

В Венгрии уже существовало несколько кинопромышленных фирм: филиал немецкого ПАГУ, «Угер-фабрик», «Корвинус-фильм», «Биограф», «Прожектограф» и самая крупная — «Гунния».

Первый венгерский игровой фильм, выпущенный в 1901 году Белой Двиковским на 500 метрах пленки, показывал «Историю танца» с античных времен до конца XIX века. Фильм пользовался некоторой популярностью. Но чисто венгерское кинопроизводство начинается только с 1912 года, когда в Будапеште была создана маленькая студия. Фирма «Гунния биограф», положившая начало этому делу, выписала большую часть своих специалистов из Парижа.

Филиал «Патэ» «Империум» вынужден был, наконец перейти к венгерской тематике. В 1914 году он поставил «Тайну слепого» с участием труппы мадьярских актеров в национальных костюмах по популярной мелодраме драматурга Чепреги «Гнедой жеребенок». Вот содержание этой картины:

«Алчный управляющий имением, преследующий бедного крестьянина, хочет завладеть гнедым жеребенком соседа — крупного помещика. Между ними завязывается драка, во время которой помещик убивает управляющего. Подозрение падает на бедного крестьянина, и суд несправедливо приговаривает его к каторге. Вернувшись после многолетнего заключения, крестьянин узнает, что его сын собирается жениться на дочери того, кто совершил преступление. Бывшего каторжника снова обвиняют, все так же несправедливо, а он не решается разоблачить подлинного преступника. Но в тот момент, когда ему предстоит отправиться на каторгу, старый слепец, бывший свидетелем совершенного раньше преступления, открывает правду и заставляет покарать истинного виновника».

Фильм был поставлен в Трансильвании директором театра «Колошвар» Ено Яновичем. В ролях снимались Михель Варкони, впоследствии знаменитый венгерский киноактер, и молодая актриса Элизабет Имре, которая утонула во время съемок этого фильма.

Патэ продал 137 копий «Тайны слепого» во всех странах мира, включая Японию, где фильм имел большой успех. Воспользовавшись этим первым успехом в Венгрии, Патэ экранизировал «Желтую лилию», популярную пьесу Лайоша Биро, в исполнении лучших актеров венгерского Королевского театра. Но объявление войны вскоре прервало деятельность французской фирмы, на филиал которой был наложен секвестр, как на имущество подданных неприятельской страны. Однако международный успех «Тайны слепого» по крайней мере заложил основу для развития венгерской кинематографии.

* * *

В другой части Австро-Венгрии — Галиции — довольно скромной деятельностью занималась лембергская (львовская) фирма «Галицише Фильм Лай Анштальт».

Зато на границе с габсбургской империей шумно заявила о себе румынская кинопродукция.

В 1914 году в румынском королевстве было 450 кинотеатров на 28 000 мест; они ежегодно потребляли 28 млн. метров кинопленки. Первое место в их программе занимали французские фильмы, затем, довольно сильно отставая, следовали Италия и Америка, которые только недавно завоевали себе место на румынских экранах. В 1912 году рынок был почти полностью монополизирован французскими фирмами: «Гомон» (386 фильмов) и «Эклер» (293).

Кинопредприниматель Леон Попеску открыл в Будапеште маленькую лабораторию, чтобы печатать титры для фильмов. Затем выпустил несколько комических фильмов с участием Нитты Жо, а в 1912 году предпринял постановку гигантской исторической картины "Независимость Румынии» (1877–1878); в ней должно было быть 3000 метров и, по утверждению рекламы, предполагалось заснять 80 000 статистов. Румынская армия оказала помощь при съемке фильма, который состоял из многочисленных картин:

«Румыния до войны. Мобилизация, Переход черев Дунай. Осада Грейвитца. Взятие Грейвитца. Долина слез. Госпитали. Осман Паша в Плевне. После войны» Апофеоз».

Реклама гласила, что фильм поставлен отцом и сыном Брецеано, а также Тонцано и Деметриаде; все они принадлежали к труппе будапештского Королевского театра. Но техническое руководство, вероятнее всего, осуществлял Захаровичи, организовавший в Бухаресте первые киносеансы (1904) во время турне француза Блерио, который путешествовал по Балканам, прежде чем окончательно обосновался в Египте.

Предприниматель Леон Попеску создал вокруг своего фильма шумную рекламу во Франции и в Англии, но ему так и не удалось выпустить его ни на парижские, ни на лондонские экраны. В Центральной Европе фильм демонстрировали не без успеха, но итальянская цензура запретила его самым бессмысленным образом. Зато фильм показали королевской семье в ее Пелешской резиденции. Король Кароль I, выразив полное удовлетворение, наградил «главного постановщика г-на Брецеано, талант и патриотизм которого проявляются во всем его творчестве», орденом «Bene Merenti».

Несмотря на это официально выраженное одобрение, большие труды не дали плодов. До 1914 года румынское кино, кажется, ограничилось выпуском нескольких коротких комических фильмов с участием негритянского танцора Боба Хопкинса, которого снимали в Браиловской студии, наспех оборудованной для этого случая.