Глава XXII МАСТЕРА ФРАНЦУЗСКОГО КИНО И АНДРЕ АНТУАН (1914–1918)

Глава XXII

МАСТЕРА ФРАНЦУЗСКОГО КИНО И АНДРЕ АНТУАН (1914–1918)

В начале 1919 года газета „Фильм” попросила нескольких литературных работников ответить на вопрос, какой фильм они считают лучшим. Семь литераторов (из тринадцати): Ля Фушардьер, Кистемекерс, Морис Эннекен, Клеман Вотель, Альфонс Франк, Пьер Вебер, Даниель Риш — назвали „Вероломство”.

Когда одного из лучших французских режиссеров тех дней, Камиля де Морлона, спросили, в чем он видит разрешение кризиса французской кинематографии, он ответил:

„Все боевики за последние годы пришли к нам из-за границы… Нам во что бы то ни стало надо выйти из этого порочного круга: мы не тратим денег, ибо наш кинорынок мал, а наш кинорынок мал, ибо мы не тратим денег. Создадим же свои „Вероломства”.

Действительно, за время войны первенство в Париже завоевала иностранная продукция. Париж сначала восторгался итальянскими фильмами, затем, после „Вероломства”,— американскими. Французские режиссеры знали, что им недоступны пышные декорации и массовые сцены в итальянском стиле, и обращались к избитым вариантам извечного „треугольника”, которые могут сыграть всего три актера в самых простых декорациях. Экранизировать же шедевры французской литературы по-прежнему запрещалось.

„После чуда, свершившегося на Марне, — писал в 1916 году фельетонист Поль Феваль-сын, — владельцам прокатных фирм пришлось включиться в кампанию за оживление французской кинематографии; однако вместо того, чтобы поддаться благородному порыву, чего все от них ждали, они стали „вилять”.

Под лживым предлогом, что новая проблема „дороговизны жизни” затрагивает их интересы, они заменили договоры с режиссерами и актерами на кинопроизведения, запущенные в производство, новыми „голодными” договорами. Они кликнули клич о „побочной кинопродукции”. Французское кинопроизводство „впало в спячку” и вынуждено было „позволить соперникам-иностранцам расположиться в его апартаментах…”

У режиссеров не было первоклассных актеров, не было интересных сценариев и достаточной материальной базы, и они стали заключать контракты с иностранцами, в первую очередь с итальянцами и американцами.

Одна Америка до 1917 года переманила Леонса Перрэ, пожалуй, лишенного тонкого вкуса, но, несомненно, обладавшего хорошо развитым коммерческим чутьем; Эмиля Шотара, одного из „виновников” преуспевания „Эклера”; Альбера Капеллани, зрелого мастера, одного из лучших в годы войны режиссеров мира, и, наконец, Мориса Турнера, самого одаренного из всех молодых режиссеров, который занял в появляющемся на свет Голливуде одно из первых мест.

Во французских студиях остались, не говоря о Фейаде и Пуктале, только два-три действительно опытных режиссера. Молодежь, кроме Абеля Ганса, продвигалась медленно. Французская кинематография дошла до полного убожества. По выражению Луи Деллюка, битое стекло стали предпочитать алмазам. Режиссеры имитировали американские фильмы, пользовавшиеся успехом, так и не поняв, чему учит история американской кинематографии. Из-за недостатка денежных и других возможностей лучшие режиссеры пустились в чисто формалистические искания или стали имитировать „Вероломство”, в первую очередь перенимая технические приемы и световые эффекты. Они стремились добиться сенсационного успеха при помощи смелых фотографий, не заботясь о содержательном сюжете. Романистка Колетт, занимавшаяся в те годы кинокритикой, писала в 1918 году:

„Сенсационный фильм — это фильм, в котором нет ничего от актуальности. Его узнаешь по освещению. Если на первых 35 метрах вы увидели, что постановщик использовал розовато-серебристый вираж для сцены в заводской конторе и рембрандтовскую светотень в плане какого-нибудь статиста, надевающего пальто в прихожей, и что он снял крупным планом физиономию некоего господина, который никак не может решить, поехать на прогулку верхом или в машине, — значит много шансов за то, что это фильм сенсационный…”

В те же времена критик Луи Деллюк, характеризуя „сопротивление вторжению американских фильмов”, иронически писал:

„Во Франции с ними активно соревнуются в освещении, игре света, в светотенях”.

Искания не были совсем безрезультатными и способствовали успеху фильма Абеля Ганса „Матерь скорбящая”. Но фильм погряз в подражательстве. Анри Диаман-Берже в 1918 году, приводя мнения некоторых кругов, писал:

„После „Вероломства” мне хотелось бы увидеть японца. После „Вероломства” за неимением японца нам преподнесли заседания присяжных. После „Матери скорбящей” нас замучили световыми эффектами. А теперь открыли неизвестно что в „области” наплыва. Я мечтаю увидеть что-нибудь оригинальное, созданное во Франции; я пытаюсь найти, найти творца…”

Деллюк полтора года спустя (в феврале 1920 г.) еще яростнее возмущался теми, кто бесконечно пережевывал успех сомнительного американского боевика.

„Вероломство” — это шедевр, не скрою! Но кто-то, кто тоже фабриковал его, недавно воскликнул: „Увольте нас от шедевров”. И я взываю со всей горькой радостью, хотя меня никто не услышит: „Господи, охрани нас от шедевров, которые отнюдь не шедевры”.

„Вероломство” с прекрасными своими кадрами подстегнуло нашу неврастеническую кинематографию. Но это произведение допотопное. С той поры Инс, Гриффит, Турнер, Мак Сеннетт и сам Сесиль Б. де Милль продвинулись далеко вперед.

Но это ничего не значит. Для французов „Вероломство”—воплощение всех достижений кинематографии. Вот почему „Вероломство” породило Ганса, который породил сотни торговцев такими „Вероломствами”. И „Вероломство”, размноженное до бесконечности, заливает несчастный мир неиссякаемым потоком слез в виде фильмов — бесцветных конфетти…”

Почти на всех фильмах, выпущенных в годы войны, лежит отпечаток „вырождения”; для них типичны плагиаторская форма и почти полное пренебрежение к содержанию. Плетясь в хвосте „Вероломства”, французская кинематография продолжала совершать и множить свои предвоенные ошибки.

Наша кинематография до 1908 года была самой передовой кинематографией в мире и ставила своей целью популярность. Это чудесное слово опошлено, оно обычно употребляется, когда говорят о „дешевой литературе”. Популярные французские фильмы увлекали массового зрителя и других стран, так как и кинотрагедии и кинокомедии были доходчивы.

После 1910 года, когда начался спад моды на „художественные серии”, французские кинорежиссеры стали снимать главным образом „светские” драмы. Французская кинематография по-прежнему пользовалась успехом во всем мире в области комических лент и серийных кинороманов, но комедии и буржуазные драмы провалились, хотя итальянская и датская продукция подобных жанров завоевывала экраны.

Французская кинематография, ориентируясь главным образом на „тонкую социальную прослойку” — на тунеядцев-богачей, фланирующих по бульварам, — теряла международную аудиторию и держалась только благодаря хорошей организации своих коммерческих органов за границей. Условности буржуазного общества в разных странах очень сильно между собой различаются. Патэ не ошибся: „извечный треугольник” помешал ему распространять французские кинофильмы в англосаксонских странах.

„Вероломство”, запрещенное в Англии и во многих американских государствах, прошло незамеченным в Соединенных Штатах. В Париже фильм имел такой успех, потому что бульварные фланеры увидели в нем себя, как в зеркале. Он был доказательством „упорной непонятливости” американской публики, как пишет Луи Деллюк, добавляя при этом:

„Успех „Вероломства” не открыл кино для тех, кто его не понимал. Только сценарий фильма заставил волноваться весь Париж, словно вышла хорошая пьеса Анри Бернштейна… Кинематографисты всего-навсего попытались украсть технические приемы фильма… Но у них получилась довольно грубая пародия”.

Коммерческий успех фильма оправдывал в глазах режиссеров их укоренившиеся ошибки, ибо акцент в нем был сделан не на самом сценарии, а на его искусном использовании. „Вероломство” способствовало тому, что французская кинематография ушла еще дальше в сторону от источника, питавшего ее, — от народности, от культурных традиций. Благодаря фильму Сесиля Б. де Милля посредственные режиссеры впали в раболепный восторг перед заграничными образцами, начали ставить фильмы, в которых не затрагивали актуальных проблем, с великосветскими героями-космополитами, далекими от французской действительности. Деллюкв 1918годусгоречыо писал:

„Американский фильм должен быть американским фильмом, итальянский должен быть итальянским, а французский фильм должен быть французским.

А вот с той поры, как французы стали ставить свои картины с большим умением, фильмы делаются все менее и менее французскими.

Конечно, когда кинокартины ставились наудачу, режиссерами руководил национальный дух, который присущ любому парижскому рабочему. В те времена не рассуждали об искусстве, мысль была свободна, творчество и аппаратура — французскими. Результаты не были блестящими, зато кинокартины пленяли своей непосредственностью.

А вот теперь каждый мастер кинематографии стремится делать красивые фильмы. Он, видите ли, художник или мнит себя художником. Он ломает голову над тем, чтобы быть самобытным. И в конце концов теряет самобытность, ибо его стремление к оригинальности не идет дальше воспроизведения решетки из „Вероломства”, дороги из „Стариков”, заходящего солнца из „Победы золота”, пустыни из „Арийца” и всех прочих пресловутых номеров из великолепного каталога эффектов американской кинематографии.

Не знаю, делает ли ему честь такое рвение. Во всяком случае, оно мешает ему. Он задыхается в своем пристежном воротничке, как вежливый человек перед объективом фотографа. Тяжело принимать себя за гения, а на самом деле быть ничтожеством.

Когда появятся авторы, появятся и кинопроизведения. Но когда же появятся эти авторы? Французская кинематография еще не существует… Забавно, что на родине Флобера и Верлена столько людей старается „американизировать любовь”…

„Американизировать любовь” советовал Патэ, он советовал подавать виски (сфабрикованное в Париже) вместо бургундского. Заблуждение мастеров кино совпало, и весьма неудачно для французской кинематографии, с директивами кинопромышленников.

Деллюк, который почти совсем не знал довоенную кинематографию и относился к ней пренебрежительно, признавал ее свежесть, самобытность, тот национальный дух, который присущ любому парижскому рабочему. В той мере, в какой старые режиссеры сохранили в себе этот народный французский дух, они служили во время войны французской кинематографии.

Мы уже говорили о популярных серийных кинороманах Фейада („Вампиры” и „Жюдекс”), но возможности жанра были весьма ограниченны, и после двух этих серий режиссер стал повторяться. В наше время мы находим какую-то прелесть в этих длинных кинофельетонах (например, в фильме „Барраба”), потому что с годами они приобрели „налет времени”, очарование исчезнувшей эпохи. Но после 1917 года эти „поделки” — уже за пределами киноискусства, так же как это было в 1912 году с „Завоеванием полюса” Мельеса. И нам понятны слова Деллюка:

„Увы! „Жюдекс”, „Жюдекс”, „Жюдекс”. К чему бы? Фейад умен. Он высказывается и пишет уравновешенно и правдиво. Даже в его кинопроизведениях присутствует чувство такта, умение видеть природу, он динамичен, а это делает его режиссерскую работу чрезвычайно интересной. Но что он мне ответит, если я скажу ему, что фельетонность скверных фильмов его унижает.

Я наговорю ему еще кучу неприятных вещей. Он рискует тем, что ремесленничество доведет его до творческого самоубийства. Его первый „Жюдекс”, по крайней мере с технической стороны, выше всей современной французской кинопродукции. Второй „Жюдекс” („Новая миссия Жюдекса”) ниже всей современной французской кинопродукции. Каков же будет третий?..

Послушайте, господин Фейад, ведь никто не принуждает вас делать такие фильмы. Ваше положение, ваш успех позволяют вам создавать то, что вам нравится. Неужели же вам нравятся только „Жюдексы”? Вы располагаете средствами для того, чтобы предпринять и осуществить выдающиеся вещи. Чего вы ждете?”

Фейад не внял этим увещеваниям, не понял их и продолжал выпускать фильмы, о которых с такой предельной прямотой высказался Деллюк. И Деллюк снова увещевает его:

„Фейад… Этот человек приводит меня в отчаяние! И все же он ближе к кинематографии, чем все его собратья — французские кинорежиссеры. Он знает, сам того не ведая, в чем сущность настоящего киноискусства. Почему же у него нет смелости, почему нет окрыленности? А ведь в его власти стать настоящим кинорежиссером.

„Жюдекс”, „Новая миссия Жюдекса” — это преступления более тяжкие, чем те, за которые карают военные трибуналы. Я не сержусь на Фейада за то, что он такой, я сержусь за то, что он не такой, каким должен быть”.

Фейад за пределами серийных романов-фельетонов видел исход только в великосветской драме. Он снял „Прошлое Моники”, „Бегство Лили”, „Другой”, „С повязкой на глазах,” „Марионетки” (1917–1918); все эти картины прошли незамеченными. Фейад больше не упорствовал и вернулся к экранизации романов-фельетонов. Если не говорить о фильмах Фейада, то во время войны самыми ценными из произведений ветеранов были фильмы Анри Пукталя.

Мы уже рассказывали о первых шагах Пукталя в фирме „Фильм д’ар”. Он продолжал режиссировать и в годы войны. Директором-распорядителем „Фильм д’ар” был в ту пору Луи Нальпа, умный и предприимчивый делец, мечтавший стать французским Томасом Инсом. В те времена фирма процветала. Патэ, который начал рисковать, вступая в соглашения с мелкими дельцами, подписал контракт с киностудией „Фильм д’ар” и авансировал ее, заручившись гарантией.

Пукталь отдал дань моде на патриотические фильмы и поставил „Сестру милосердия”, „Долг ненависти”, „Дочь боша”, „Эльзасца”, в котором он имел удовольствие руководить игрой великой Режан, затем „Шантекока”, кинороман в сериях — экранизацию патриотического произведения Артура Бернеда „Сердце француженки”.

„Ах, как жаль, что он выпустил „Шантекока”! — сокрушался Луи Деллюк и добавлял: — Но не стоит об этом вспоминать… Зато он поставил „Монте-Кристо” — хороший фильм, пользующийся популярностью и достойный массового зрителя, — ведь у массового зрителя хороший вкус”.

Фильм „Монте-Кристо”, который режиссер начал снимать в конце 1917 года (после „Алиби”, „Инстинкта”, „Огня”, „Воли”), — шедевр Пукталя.

„Монте — Кристо” (главную роль исполнял Леон Мато) не ослепляет зрителя пестротой надуманных эффектов. Однако Пукталь сумел воспользоваться всеми достижениями техники той поры, в том числе и самыми последними. Киносинтаксис прост, ясен, искусен. Монтаж сделан взволнованно, умно; световые эффекты изысканны, но без формалистической вычурности. Хорошее чувство пейзажа придает поэтичность некоторым эпизодам знаменитого романа Дюма-отца. Пожалуй, не хватает чего-то неуловимого, что делает произведения Фейада какими-то окрыленными, даже помимо воли их постановщика, но Пук-таль превосходит своего соперника в киносинтаксисе и стиле. Если бы в ту эпоху во французской кинематографии было много таких зрелых мастеров и если бы их поддерживали умные дельцы, то, вероятно, она сохранила бы мировой престиж. Деллюк расточает режиссеру похвалы:

„Монте-Кристо” превосходный фильм… Сценарий превосходно задуман, драматичен и романтичен. Я никогда еще не видел столь правильного понимания того, что должен представлять собой популярный фильм. Что касается выполнения, то он сделан еще тщательнее, чем задуман. В фильме, без сомнения, наилучшим образом использованы световые эффекты. Причем почти все они отличаются простотой и естественностью… Это целое событие в кинематографии. Эпизод подземного путешествия Дантеса с впавшим в беспамятство Фариа, а затем с мертвым Фариа можно уверенно назвать прекрасным. При этом у режиссера нашлось достаточно такта, чтобы не задерживаться долго, на удавшихся деталях”[46].

Вскоре после перемирия Пукталь создал свой самый замечательный фильм, по роману Золя „Труд”, успех которого был так велик еще и оттого, что произведение было созвучно намечавшемуся в ту эпоху социальному брожению в обществе.

Пукталь, написав в третьем лице заметку о самом себе, так характеризовал это произведение и свою работу:

„Труд” по роману Золя — произведение могучее, огромного охвата, грандиозное и прежде всего огромной социальной значимости; оно открывает для кинематографии величайшие перспективы.

Создать фильм не просто интересный, но и поучительный для масс, создать прекрасный фильм, который заставил бы думать и размышлять, — вот к чему стремился господин Пукталь, старания которого справедливо вознаграждены невиданным успехом фильма.

Господин Пукталь также несравненный мастер техники съемки, и в этом могли убедиться все те, кто с ним сотрудничал. Задолго до американцев он, например, ввел наплывы, которые нам показались истинным откровением, когда они появились у нас из-за Атлантического океана.

Молчаливый труд, неутомимый труд, изучение, творчество, бесконечное, бесконечное совершенствование — вот характерные черты господина Пукталя”.

Кроме Фейада и Пукталя к мастерам французского кино следует причислить Меркантона и Эрвиля. „Их фильмы сделаны хорошо, даже слишком хорошо”, — писал в те времена. Деллюк, строго критикуя их.

Огромный, всемирный успех „Королевы Елизаветы” создал имя Луи Меркантону. Он стал художественным руководителем франко-английского кинообщества „Эклипс”. С 1915 года Меркантон начал снимать фильмы вместе с незадолго до того демобилизованным артистом Рене Эрвилем. Их первой большой работой был фильм „Французские матери” по произведению Жана Ришпена с участием Сары Бернар; фильм показывал в одном кадре Реймский собор, статую Жанны д’Арк и „пуалю” (артист Синьоре). „Великая Сара” выразила согласие сниматься только в фильмах Меркантона. Он снял ее в „Адриенне Лекуврер”.

Фильм „Французские матери” предназначался главным образом для демонстрации в Америке с пропагандистскими целями и пользовался там довольно значительным успехом. Его приняли более сдержанно в Париже, где на премьере, прошедшей в парадной обстановке, присутствовала „одна актриса из театра „Комеди Франсэз”, которой любопытно было увидеть на экране „великую Сару”, вступившую в преклонный возраст и уже весьма немощную”[47].

„Между синей и белой полосой трехцветного флага вдруг появилось, заняв весь киноэкран, знакомое улыбающееся лицо, появилось под возгласы „браво”, разразившиеся как в театре, но не такие длительные… Затем, словно борец, который играет мускулами, прежде чем показать толпе, как он работает, г-н Ж. Ришпен склоняется над письменным столом и делает вид, что пишет… Содержание фильма, для участия в котором мобилизовали, а главным образом „иммобилизовали” (то есть лишили свободы) великую, бедную Сару и демобилизовали г-на Синьоре, следующее. Две матери — владелица замка и крестьянка — отдали своих сыновей в армию. Владелица замка (г-жа Сара Бернар), разумеется, старшая сестра милосердия. И когда она узнает, что ее сын, а затем муж смертельно ранены, она, пользуясь своим положением старшей сестры, пешком доходит до подножия статуи Жанны д’Арк в Реймсе. Нам же это позволяет видеть, увы, слишком недолго, чудесный собор в Реймсе и слишком долго — деву.

Все кончается свадьбой, и Сара в трауре благословляет молодых, между тем как слепой солдат, учитель, пожертвовавший счастьем, отправляется в школу на урок. Все, что здесь от надуманного патриотизма, — скверно, все, что здесь от Ришпена, — великолепно… Но иные эпизоды — энтузиазм толпы, отправка на фронт и т. д. на улицах убогой деревни — лучше, чем в обычных массовых сценах…”

После фильма „Французские матери”[48] Сара Бернар, которую всегда осаждали кредиторы, согласилась сниматься в новом фильме Меркантона — „Жанна Дорэ” по известной в те годы пьесе Тристана Бернара[49]. Фильм Пыл еще слабее, чем первый.

Благодаря официальному покровительству „великой Сары” у Меркантона и Эрвиля, ставших хорошими режиссерами, снимались известнейшие актеры. Caша и его жена Ивона Прэнтон впервые появились в фильме „Повесть о любви… и приключениях”. Сценарий был написан актером-драматургом, и фильм пользовался на Бульварах весьма умеренным успехом.

Регина Баде снималась только в фильме „Золотой лотос”, поставленном Меркантоном. Габи Делис и ее постоянный партнер Гарри Пильсер снимались в „Заместительнице”, а затем в „Колечке”.

Кроме того, Меркантон и Эрвиль поставили серию фильмов с участием Сюзанны Гранде, лучшей французской киноактрисы. В 1915 году она снялась в ряде кинокомедий — названия говорят об амплуа героини: „Злючка”, „Дама из тринадцатого номера’’, „Честь выше богатства”, „У каждого своя доля”. В фирме „Эклипс” оба режиссера сняли вместе фильмы: „Девушка-мастерица”, „О, этот поцелуй”, „Девушка с шестого этажа”, „Сюзанна” и т. д. Оба режиссера обладали незаурядным талантом и все же не создали ни одного значительного фильма.

Их заслуга заключается в том, что они „открыли” Марселя Л’Эрбье. Но к этому мы еще вернемся.

Режиссер Камиль де Морлон достиг творческого расцвета во время войны[50].

Он основал Общество кинорежиссеров и мечтал после окончания войны объединить мелких „независимых” кинопромышленников, старейшиной которых был, но мечта его не осуществилась.

Луи Деллюк, который прежде не знал о Морлоне, в 1918 году увидел его фильм „Тайна сиротки” и пришел в восторг оттого, что не обнаружил в нем влияния „Вероломства”; он считал, что фильм самобытен, а это в ту эпоху было редкостью. Вот что пишет Деллюк:

„Фильм „Тайна сиротки”, несмотря на все свои недостатки, более современен, в нем больше французского духа, чем во всех новых фильмах, пользующихся шумным успехом и явно американизированных, в которых мы, кажется, видим расцвет французского вкуса, тогда как на самом деле вкус там портится и исчезает”.

Морлон — верный продолжатель традиций французского искусства, но это ни в какой мере не значит, что он консерватор. Когда мы сейчас смотрим фильмы, созданные им во время войны, то видим, что технически они мало чем отличаются от мастерских фильмов Пук-таля.

Пукталь, Меркантон и Эрвиль, Камиль де Морлон начали свою деятельность до войны и продолжали работать после смерти Жоржа-Андре Лакруа, умершего в дни перемирия и не смогшего оправдать надежд, возлагавшихся на него Луи Деллюком, который писал: „Это мастер. Играет со светом, как Клод Моне с колоритом. По своей манере он очень близок к американским кинорежиссерам, но к лучшим их представителям. Он склонен к художественному беспорядку, который очень близок искусству… Поставил для Гомона и „Фильм д’ар”, не считая других картин, „Ненависть”, волнующую драму, яркую и значительную”.

Жорж Лакруа был сценаристом до того, как в 1911 году стал кинорежиссером в „Гомоне”, где его учителем был Фейад. Но он не ограничивался работой только на этой студии. До войны он снял более ста фильмов, преимущественно в „Фильм д’ар”.

В 1914 году Лакруа был мобилизован и прикомандирован к Кинематографической службе армии. Во время отпуска ему удалось за одну неделю снять „Надписи не стираются”. Это был сенсационный фильм. Деллюк писал, что это самый удачный фильм во Франции после „Братьев-корсиканцев” Андре Антуана. В 1918 году он снял „Ненависть” с участием Клемана-Марка Жерара и Сюзи Прем, молодой актрисы, которую Лакруа „открыл”[51]. В фильме изображен злобный промышленник, побежденный одной из своих жертв. Эпиграфом к его фильму была такая мысль: „Любовь — воплощение слабости, ненависть — силы, но вместе любовь и ненависть — это сила, которая часто побеждает”. Сюжет банален, но фильм привел в восторг Деллюка, который писал:

„Фильм Ж.-А. Лакруа сделан великолепно. Фотография, свет, пейзажи, интерьеры (настоящие интерьеры) — все это ставит фильм в ряды лучших. Игра актеров ни на минуту не напоминает театр… Если вырезать несколько сот метров ненужных красивостей, мы получим цельный, отточенный, смелый, новый фильм. В нашей кинопродукции — это вехи, равные целому событию”.

В конце 1918 года Сюзи Прем уехала в Рим, она снималась в картине Камиля де Росси „Две розы” для „Медуза-фильма”. Немного позже ее ангажировало туринское общество „Итала”. По ее просьбе туда приехал Жорж Лакруа. Он поставил с ее участием фильм „Страсть” по своему сценарию.

Две подруги влюблены в музыканта. Он женится на одной из них, затем уходит к другой и под чужим именем уезжает с ней за границу. Она умирает, подарив ему ребенка. Он помещает дочку в сиротский дом и возвращается к жене, которая по-прежнему страстно любит его и удочеряет девочку.

Сюжет банален, но фильм хорошо сделан с точки зрения актерского и режиссерского мастерства и редкостного умения использовать световые эффекты. Лакруа поставил фильм „Ее судьба” и готовился к постановке „Кровавой свадьбы”, но скоропостижно скончался 23 июля 1920 года.

„Это был настоящий режиссер, — писал с волнением Деллюк в „Пари-миди”, — это был мастер. Он умел обрабатывать неподатливый материал, богатый оттенками, создавая кинофильмы, как каменщики некогда создавали соборы. Именно так должен творить мастер. Так творил Инс, так творил Баронселли. Так мог бы творить Ганс, если бы не яд литературщины, от которого он никогда не найдет противоядия. Так творил Лакруа. После него осталось три фильма: „Надписи не стираются”, „Месть Малле”, „Сочельник Ивонны”.

Быть может, французская кинематография понесла тяжелую утрату со смертью Лакруа, имя которого тотчас же было предано забвению. Деллюк за него ручался. И следовало бы извлечь из архива его фильмы, если они сохранились, и узнать, действительно ли они выдержали испытание временем…

Во время войны привлекали к себе внимание и другие мастера киноискусства. Бернар Дешан, бывший оператор Патэ, проявил себя как способный режиссер в „Спящей красавице”.Жерар Буржуа, демобилизовавшийсяв 1915 году, стал работать в фирме „Эклер” и снял две серии фильма „Протеа”, затем уехал в Испанию; там он снимал фильм „Христофор Колумб”, потребовавший по масштабам того времени огромных средств — были воссозданы знаменитые каравеллы. Фильм снимался в Гренаде, Севилье, Уельве, но, к сожалению, его финансировал продюсер с авантюрными наклонностями, а те времена, когда можно было поразить зрителя массовками с участием двух тысяч статистов, уже прошли. Щотар перед отъездом в Америку выпустил фильм „Независимость Бельгии”, Монка продолжал добросовестно ставить свои пустячные фильмы, как и Деноля, Андре Эзэ пытался овладеть новым жанром — кинообозрением за год („Париж за годы войны”), затем снял „Восстаньте, мертвые” по роману испанского писателя Бласко Ибаньеса „Четыре всадника Апокалипсиса”, прославляющему дела, за которые боролись союзники.

Андре Югон дебютировал в годы войны, так же как и Ле Приер и Плезетти. Но слишком долго было бы перечислять имена посредственных кинорежиссеров, которые в ту пору обивали пороги французских киностудий и так и не создали ни одного хорошего кинофильма ни в военные, ни в послевоенные годы… Закончим обзор режиссером, дебютировавшим в годы войны, — выдающимся мастером кино Андре Антуаном.

Он родился в 1857 году в Лиможе. В 1887 году, будучи мелким служащим в Газовой компании, организовал небольшую любительскую группу, которая выступала лишь время от времени. Эта труппа стала именоваться „Театр Либр” („Свободный театр”), ибо ей удавалось ставить пьесы по абонементам, не получая разрешения цензуры, в те времена очень строгой.

Служащий Газовой компании Андре Антуан боготворил Золя и его последователей. Он сам стал последователем натуралистической школы, достигшей в ту пору своего расцвета. „Театр Либр” — это „Меданские вечера” на сцене[52]. Антуан вдохновился замечательной статьей Золя о декорациях и театральных аксессуарах, в которой Золя восхвалял полнейшее соблюдение правды в каждой детали[53]. Через год после основания „Театр Либр” Антуан поставил пьесу Джованни Верги, вождя итальянского веризма, „Сельское рыцарство” и пьесу молодого преждевременно умершего писателя-натуралиста Фернана Икра „Мясники”.

„В своем стремлении к натуралистическим деталям, — писал Андре Антуан в „Воспоминаниях”[54], — я повесил на сцене настоящие туши, которые вызвали сенсацию. В „Сельском рыцарстве” посреди площади в сицилийской деревушке, где развивается драма, я устроил настоящий фонтан; не знаю почему, но он очень развеселил зал”.

Туши в пьесе „Мясники” стали знаменитыми, и мы должны заметить в этой связи, что реальность аксессуаров стала в кино теперь необходима, ибо мы не можем представить себе на переднем плане актера, делающего вид, что он режет курицу, в то время как перед ним муляж. Но было бы неправильно умалять смысл манифеста, заключавшийся в этом пресловутом аксессуаре; „натурализм в театре” был гораздо шире определен Золя в книге, которую он так и озаглавил.

„Ни в одной пьесе Ожье, Дюма или Сарду не обошлись без пышных туалетов, ни одна из них не снисходит до „мелкоты”, которая носит одежду, сшитую из ткани по восемнадцать су за метр. Таким образом, целая часть общества — большая часть человечества — почти исключена из пьес. До сих пор мы не выходили за рамки буржуазного общества. Если в пьесе и попадались отверженные, рабочие или служащие, получающие тысячу двести фр. (в год. — Ж. С.), то только в мелодрамах, в корне фальшивых, населенных герцогами и маркизами, лишенных литературной ценности и серьезного социального анализа…

Как только мы выйдем за рамки буржуазной трагедии, замкнутой в четырех стенах… мы должны будем воспользоваться всем тем разнообразием, которое являет собой смесь классов и ремесел… Мысленно представляю себе, как писатель переносит действие сцены в декорации центрального рынка в Париже… А сколько еще других декораций можно использовать для народных пьес! Помещение завода, рудник, ярмарка зерна, вокзал, цветущая набережная, скаковой круг на бегах! Необходимо лишь тщательное воспроизведение обстановки…

Персонаж должен определяться средой. Если декорация будет изучена с этой точки зрения, она будет производить яркое впечатление бальзаковского описания; если при поднятии занавеса зритель сразу получит представление о персонажах и об их характерах и привычках, увидев обстановку, в которой они двигаются, все поймут, какое важное значение может иметь точная декорация. Очевидно, мы к этому идем… Физиологический человек наших современных произведений требует все более настоятельно того, чтобы его определяли декорацией, средой, продуктом которой он является”.

Понимание роли декорации у Антуана непосредственно вытекало из этих страниц Золя и требовало, чтобы сцену занимали герои из народа. „Мясники” произвели неблагоприятное впечатление не столько из-за профессии героев пьесы, сколько из-за мясных туш.

В области декорации Антуан произвел коренной переворот, всемирное значение которого огромно. Можно яростно восставать против его натурализма, но нельзя вернуться к таким декорациям, когда кресла, камин и стенные часы нарисованы на холсте, натянутом на рамку, если только все это не было аксессуарами, которыми действительно приходилось пользоваться[55]. Введение настоящей мебели, имеющей три измерения, должно было в корне изменить декорацию в целом. Начав с разрисованного холста, натянутого на рамы, он перешел к конструктивным декорациям, где все объемно. Нельзя отрицать значения этого достижения Антуана, явившегося первым режиссером в современном смысле слова, учителем всех режиссеров будущего, даже тех, кто яростно против него восставал.

Коренное преобразование декорации сопровождалось преобразованием актерской игры, которое Антуан в 1890 году в письме к театральному, критику Сарсею определял так:

„Чтобы влезть в шкуру современного персонажа, надо выбросить весь старый багаж, ибо правдивое произведение требует правдивой игры… Персонажи „Парижанки” и „Бабушки” такие же люди, как и мы, живущие не в обширных залах, величиной с собор, а в таких же интерьерах, как наши, у своего очага, при свете лампы, за столом, а не перед суфлерской будкой, как в пьесах отжившего репертуара…

В театре — минимальное количество условностей, но почему не попытаться сократить этот минимум? Рампа гипнотизирует актеров, все стремятся подойти как можно ближе к залу. Мне рассказывали, что в одном театре все актеры во времена газового освещения, когда рожки горели полным пламенем, прожигали брюки… Ибо сцена для них — трибуна, а не замкнутое место, где совершаются какие-то события. Мне вспоминается… анекдот об одном актере из театра „Пале-рояль”… который, когда ему надо было повесить шляпу, упрямо прохаживался перед рампой, убежденный, что найдет „четвертую стену”.

Следуя теории „четвертой стены”, представляя себе, что зритель наблюдает за персонажами пьесы сквозь воображаемую замочную скважину, Антуан стал требовать от актеров, чтобы они держались и говорили как можно естественнее. Он давал им пример, повертываясь спиной к публике, что вызывало много шума…

Влияние „Театр Либр” на другие страны поначалу было огромно. В Берлине основался „Фрайе Бюне”, в Лондоне — „Индепендент тизтр”. Антуана поддерживали в Скандинавских странах, в Соединенных Штатах, в Италии. В 1898 году Станиславский, отец современного русского театра, основавший Художественный театр в Москве вместе с Немировичем-Данченко, брал за образец постановки Антуана для некоторых своих работ[56].

Как мы уже видели, во Франции Антуан формировал или сильно повлиял на формирование многих актеров и кинорежиссеров, в частности, фирмы ССАЖЛ. Они были выходцами из „Театр Либр”, из театра „Антуан”, который он открыл в 1897 году, или из труппы театра „Одеон”, которым он руководил в 1906–1913 годах.

На протяжении всей деятельности Антуана его концепции изменялись. Со времен „Театр Либр” он отказался „замкнуться в натурализме” и направился к другим авторам и школам, сохраняя свои принципы постановки. В театре „Одеон” он попытался увлечь самого неблагодарного зрителя Парижа, но ему это не удалось, и он разорился. Ему пришлось пойти на уступки и перестать быть „открывателем талантов”, каким он был в „Театр Либр”. Он направил больше усилий на постановку, а не на сами пьесы, которые принимал к постановке. „Отныне фальшивые персонажи действуют среди правдивых декораций”, — писал Золя в 1880 году. Возвращаясь к старому репертуару, Антуан сделал ошибку, он стал менее требовательным к игре своих актеров, которым позволял впадать в рутину дурных традиций. Предоставим же возможность Антуану рассказать о том, как он пришел в кино.

„Я стал работать в кинематографии, — пишет Андре Антуан весной 1914 года, — расставшись с „Одеоном”, дела в котором шли плохо. Один из моих друзей предложил мне стать кинорежиссером. Я об этом не думал. Как и все, я следил за прогрессом чудесного изобретения — кино, но не имел понятия, что это такое.

Человек, предложивший мне это, подписал со мной, как с кинорежиссером фирмы „Патэ”, договор на 50 тыс. фр. в год. Я колебался, сомневался — справлюсь ли с новым для меня делом, но меня заверили, что справлюсь и что сейчас фирме нужно мое имя. Оба руководителя фирмы были моими старыми друзьями[57]. Итак, я подписал контракт, который открывал передо мной новые перспективы и обеспечивал будущее. Было условлено, что я ликвидирую все свои театральные дела и 1 сентября приступлю к своим обязанностям. По договоренности с оттоманским правительством я уехал на летние гастроли в Турцию. Младотурки планировали создание консерватории в Константинополе.

В разгар лета началась война… Мне пришлось прервать свою миссию и вернуться. Конечно, кинематографический контракт, на который я рассчитывал жить, был отсрочен. Лишь в конце года компания ССАЖЛ могла возобновить производство фильмов… Я учился своему новому ремеслу, внимательно изучил и заграничную кинопродукцию и работы своих товарищей, которые проявили по отношению ко мне бесконечное внимание. Спустя полгода я вполне приемлемо изучил кинорежиссуру и мог без страха, что „попорчу пленку”, приступить к съемкам своего первого фильма”[58].

Перед отъездом в Турцию Андре Антуан ассистировал при съемке нескольких сцен из „Девяносто третьего года” Капеллани (в Венсенне) и значился во вступительных титрах, когда в 1921 году фильм был выпущен на экран. Режиссер мечтал применить в кино теории „Театр Либр”. В 1917 году он заявил, отвечая на вопрос, чем объяснить кризис кинематографии:

„Все объясняется отсутствием денег и нерешительностью наших кинопрокатчиков. Но как можно требовать у наших кинопромышленников, для которых заграничные рынки закрыты из-за военных действий, чтобы они вкладывали средства, которые невозможно окупить.

Мы добились бы истинного прогресса, если бы перешли из съемочных павильонов на натуру, как сделали это импрессионисты. Вместо того чтобы снимать искусственную обстановку, оператор со своей киноаппаратурой должен был бы перенестись в настоящие интерьеры, снимать настоящие постройки, надо было бы обзавестись для освещения движущимися электроосветительными установками.

Мебель и „обстановка” в киностудиях, поставляемая двумя-тремя фирмами, постоянно появляется в фильмах, для натурных съемок ограничиваются выездами в Варрен, Франшар, на Лазурный берег. Пора покончить с такой ограниченностью. Освещение в павильонах недостаточное, просто смехотворное, в зимние месяцы работа в них идет медленнее. Надо создать настоящие театры, оборудованные электрическими осветительными установками, — там мы могли бы работать бесперебойно”.

Позже Андре Антуан развивает свои взгляды на кино в большой статье[59]; очевидно, истоки этих взглядов — принципы „Театр Либр”:

„Принято повторять, что кино коренным образом отличается от театра. Я не буду подробно анализировать эти вопросы, но все же попытаюсь в них разобраться.

Перед „театром для глухих” — иногда так забавно называют кино, — безусловно, стоит та же задача, что и перед всяким другим, — увлечь зрительный зал; но на сцене главный способ выражения — слово, а непременное условие в кино — отсутствие речи. Из-за этого первостепенного и главного различия актеру необходимо выработать особую актерскую манеру для выражения чувств…

Если драматургическое произведение, как правило, неизбежно подчинено связанности и ограниченности действия, строгому порядку эпизодов, в кино, напротив, множественность кадров, обилие деталей являются средствами выразительности и для их воплощения нет никаких материальных ограничений.

Не будем делать скоропалительных выводов о том, что якобы средства выражения кино выше театра, оттого что в кинокартине показано то, о чем на театральной сцене только рассказывается. Только тогда, когда кино будет объемным и цветным, а эти усовершенствования придут непременно, — мы и решим с полной уверенностью, можно ли без оговорок считать, что кинопродукция в состоянии стать на уровень произведений театрального искусства.

А пока создается такое представление, что произведение киносценариста, который в первую очередь должен быть сочинителем кадров, остается чисто пластическим, как раз в противоположность произведению драматурга, акцентирующего внимание на анализе психологических и физиологических проблем. И уже теперь мы чувствуем, что в будущем больше цениться будут мастера пластики, чем литераторы….

С самого возникновения кино мы просто-напросто впадаем в заблуждение, применяя театральные формулы и методы в искусстве, которое в корне отлично от всего, что мы знали доныне, и которое требует еще не употреблявшихся средств выразительности…”

После этих высказываний о сущности киноискусства Андре Антуан затрагивает вопрос об актерском мастерстве, развивая предположение, что отсутствие слова требует, чтобы актер искал выразительные средства в области нового искусства:

„Мы с удивлением обнаружили, что прославленные актеры теряют все свое обаяние на экране: стало углубляться различие между киноактером и актером театральным. Отныне должен выработаться киноактер, который не имеет ничего общего с актером, играющим в театре. У актера нового типа должны быть необыкновенно пластичные жесты; нужно делать специальный отбор среди актеров, ибо воздействовать на зрителя они могут лишь внешностью и мимикой… А пока… мы привлекаем в это царство молчания актеров, у которых, осмелюсь сказать, шумные жесты…”

Затем Антуан затрагивал вопрос о постановке и подчеркивал разницу между кино- и театральной постановкой:

„Для кинопостановки, то есть для выбора изображений, движений персонажей, расположений групп… опыт первоклассного театрального режиссера, умеющего руководить актерами и статистами, размещать мебель и аксессуары, очевидно, вполне достаточен.

До сих пор недостатки театрального режиссера в кино не проявлялись особенно явно, ибо у сценаристов и киноактеров сохранились чисто театральные концепции.

И действительно, кажется, что и условия, и расположение, и показ вещей и людей в кино почти такие же, как в театре, если не принимать во внимание, что на сцене все неподвижно, а в кино все в вечном движении”.

Антуан критикует концепцию „сцено-экрана”, который видит „господин партер”, выдвинутую Жоржем Мельесом и ставшую незыблемой для „Фильм д’ар”.

„Наши кинотехники, фотографы-операторы, во время создания картин находились на местах зрителей, поэтому-то они и аппарат устанавливали в том месте, где обычно находились зрители. И все элементы спектакля, как на сцене, устремлялись к одной неподвижной точке. Картина была построена композиционно так, чтобы зритель видел ее спереди, то есть у суфлерской будки.

А так как, кроме того, актеры, бессознательно применяясь к композиции, вновь обретают привычные профессиональные навыки, кинофильм ничуть не отличается от театрального представления. Главные действующие лица фильма, исполняя дуэт или диалог, бессознательно теснятся на переднем плане. А ведь, напротив, один из бесценных вкладов, сделанных кинематографией, — это возможность для актера непрерывно двигаться, выражать чувства, принимать позы в центре экрана в соответствии с изменяющимися дистанциями и масштабами, благодаря множественности кадров и беспрерывному перемещению аппарата”.

Последняя фраза Антуана очень близка к аксиоме, решительно сформулированной позже Пудовкиным: „Киноискусство — это монтаж”. Во всяком случае, Антуан прекрасно понимает, что монтаж, определяемый постоянной сменой точки зрения киноаппарата и планов (размеров), и есть то, в чем заключается существенная разница между театром и кино:

„Надо, чтобы способы съемки были гибкими и бесконечно обновлялись. Впрочем, кинооператор часто уже сейчас управляет своим аппаратом свободнее и независимее. Аппарат перестает быть той неподвижной точкой, перед которой развивается действие. Как и в театре, надо было бы добиться, чтобы актеры видели четвертую стену, вживались в обстановку, а не обращались бы все время к зрителю; кроме того, необходимо, чтобы киноактеры заставили себя „забыть об операторе”. А вот он, напротив, должен следовать за ними, за каждым их шагом и ловить их движения, где бы они ни находились…”

А тут Андре Антуан близок к тем открытиям, которые неотъемлемы от достижений кинематографии 20-х годов. Поняв, что перемещение аппарата в киноискусстве существенно, он выражает пожелание, чтобы камера следовала по пятам за актерами, он подчеркивает роль „движущейся камеры”, а с другой стороны, применяет к киноискусству свою теорию „четвертой стены”. Четырьмя-пятью годами позже идеи Антуана воплотились в жизнь в „Последнем человеке” Мурнау и в „Парижанке” Чаплина, который дополнил декорации „четвертой стеной” и „потолком” и производил съемку чуть ли не через замочную скважину. Штрогейм, экранизировавший в „Алчности” натуралистический роман, по внутреннему чутью применил метод крупнейшего режиссера-натуралиста.

Затем Антуан, коснувшись вопроса декораций, развил в отношении кино свои знаменитые теории, на которых был основан „Театр Либр”:

„В декорациях, мебели, аксессуарах мы всегда повторяем старые ошибки. Объектив направляется на объекты, совсем не поддающиеся съемке. И в кино мы продолжаем сооружать театральные декорации, шить театральные костюмы. А ведь декорации, мебель, которые выглядят удовлетворительно при свете рампы, оказываются неприемлемыми в съемочном павильоне. Это еще важное различие, которое требует новой техники.

Усовершенствования, которые в этой области намечаются, состоят в обязательном прекращении всяких съемок в павильонах, даже (и особенно) при съемке интерьеров. Павильонные съемки должны производиться лишь в исключительных случаях, для трюковых и экспериментальных сцен и т. д.

Чтобы как можно меньше передвигать аппарат, создают или рисуют, тратя большие деньги, теряя много времени, интерьеры, которые, как правило, не удаются. А ведь логичнее было бы просто поискать интерьеры!

Я постоянно слышу одно и то же возражение, будто бы в интерьерах недостаточно света, что там тесно для передвижения съемочного аппарата, но так ли обстоит дело в наши дни, когда совершенство киноэлектроаппаратуры дает такое широкое поле для нововведений! Ведь благодаря этому и выявится, наконец, существеннейшее различие между киноискусством, которое живо „воссоздает” натуру, и театральным искусством, принцип которого, напротив, заключается в „имитации натуры”.

В этом высказывании Антуан как бы выдвигает те принципы, которые 30 лет спустя легли в основу итальянского „неореализма”. Требование съемки в реальных интерьерах логически вытекает из натуралистической теории „Театр Либр”.

„Ему уже необходимо производить съемки на натуре, — говорил Деллюк, — и это заставляет его идти еще дальше. Вот вы увидите: настанет день, и он больше не будет привлекать выдающихся артистов. Солдаты, крестьяне, трамвайные служащие станут, если ему захочется и когда ему захочется, киноактерами. И у него не будет ни статистов, ни актеров”.