Глава XXIII „ТРАЙЭНГЛ” — ИНС И ФЕРБЕНКС (АМЕРИКА, 1915–1917)

Глава XXIII

„ТРАЙЭНГЛ” — ИНС И ФЕРБЕНКС (АМЕРИКА, 1915–1917)

Когда Уильяма Ходкинсона, основателя „Парамаунта”, сменил Лески, он стал председателем общества „Трай-энгл”. Но его сын, Кеннет Ходкинсон, остался в компании, основанной отцом. Можно предполагать, что обе компании, хотя во многом и конкурировавшие между собой, поддерживались одними и теми же финансистами, теми самыми, которые влили „Трайэнгл” в „Парамаунт”, когда авантюра[62] завершилась.

Компания „Трайэнгл” — художественная вершина всей американской кинопродукции того времени — стремилась производить первоклассные фильмы для кинотеатров, где место стоило 2 долл. Фирма стремилась закрепить навсегда чудесный успех „Рождения нации” и делала ставку не на кинозвезд, как Цукор или Фокс, а на трех лучших режиссеров Америки, на три вершины треугольника — Инса, Сеннетта, Гриффита. Впрочем, фирма ангажировала и целую плеяду звезд.

„Трайэнгл” объединял три студии, и художественным руководителем каждой был один из выдающихся режиссеров. Каждая должна была производить по фильму в неделю. Гриффит был художественным руководителем „Трайэнгл Файн Артс”, Томас Инс — „Трайэнгл Кэй Би”, Мак Сеннетт — „Трайэнгл Кистоун”.

Понятно, что они не могли лично руководить постановкой всех фильмов, тем более что Инс ставил фильм-исполин „Цивилизация”, а Гриффит — еще более грандиозную картину „Нетерпимость”. В подчинении у каждого было более дюжины молодых режиссеров, которые или были ими воспитаны, или переданы в их распоряжение.

Пьер Анри, а он первый опубликовал исследование о „Трайэнгле”, имеющее историческое значение, по нашему мнению, весьма точно определил роль этих режиссеров:

„Дэвид Уорк Гриффит и Томас Инс были „супервайзерами” (художественными руководителями). Несомненно, в противовес нелепому мнению многих, именно им мы обязаны лучшим из того, что было создано в „Трайэнгле”.

Работа „супервайзера” начиналась с выбора сценария. Художественные руководители читали его и выносили одобрение каждому эпизоду, после чего по их указаниям сценарист кадр за кадром писал „континюити” (съемочный сценарий). Затем художественный руководитель очень внимательно рассматривал съемочный сценарий, изучая его драматургию и прочее. При этом вносилось много изменений, потом по его указаниям подбирались актеры и выбирались натурные и павильонные декорации, которые предлагал на их суд художник-декоратор.

При монтаже художественный руководитель указывал, что необходимо устранить, что добавить”[63].

Мы несогласны с Пьером Анри, когда он говорит, что Инс и Гриффит во время съемок якобы следили непрерывно за игрой актеров и движением аппарата. Эти крупные руководители физически не могли следить „самолично” за каждой деталью. Они ограничивались лишь тем, что для контроля заезжали в павильоны.

Каждую студию „Трайэнгла” можно сравнить с мастерской художников эпохи Ренессанса. Эту эпоху во многом напоминает период расцвета, начавшийся в Америке.

В каждой студии снимались картины определенного жанра; таким образом, каждая студия выполняла свою часть программы фирмы. Сеннетт руководил производством фильмов-бурлесков, Инс ставил ковбойские фильмы, Гриффит — так называемые „художественные” фильмы.

„Трайэнгл” выискивал актеров в театральных кругах, подписывая договоры со звездами трупп Инса и Гриффита. В „Трайэнгле” снимались Дестин Фэрнам, Фрэнк Кинэн, Кармен Джевел, Норма Толмэдж, Чарлз Рэй, Лилиан и Дороти Гиш, Оуэн Джонсон, Бесси Беррискэл, Луиза

Глоум, Энид Мак Кей, Уильям С. Харт, Уолтер Демонд, Дороти Долтон, Оливия Томас, Полина Старк, Алма Рубенс, Энид Маркей и другие. Актеры, перешедшие в кино из театра, поддерживали престиж фирмы, но были заняты лишь в немногих фильмах. Самой сенсационной находкой „Трайэнгла” был молодой Дуглас Фербенкс, бродвейский актер. Самый плодотворный продюсер Инс создал мировую известность фирме „Трайэнгл”.

Под руководством Томаса Инса (мы это знаем со слов Жана Митри) в 1914–1915 годах, то есть в период, непосредственно предшествовавший основанию „Трайэнгла”, работало немало режиссеров.

Как мы уже видели, Томас Инс широко использовал методы „художественного руководства” в 1914–1915 годах, как говорит Жан Митри, в период, который непосредственно предшествовал основанию „Трайэнгла”.

Инс был художественным руководителем множества фильмов режиссера Уолтера Эдуардса — „Gred of the North”, „Человек из Орегона”, „Пропасть”, Р. Б. Уэста — „Запрещенная авантюра” („А Forbidden Adventure”), Чарлза Милле и Джорджа Бибана „Итальянец”, „Чужеземец” („The Alien”), Скотта Сиднея „Тост смерти” („The Toast to Death”), „Изображение душ” („The Painted Soul”); во всех этих фильмах снимались Чарлз Рэй, Бесси Беррискэл, Луиза Глоум, Фрэнк Кинэн.

Инс руководил работой Реджиналда Баркера в фильмах с участием Уильяма Харта: „Вызов Рио Джиму” („The Chellenge”), „Рио Джим — обманщик” („The Imposter”), „Молчаливый Рио Джим” („The Silent Stranger”), „Искупление Рио Джима” („Jim Just Jim”), „Ложь Рио Джима” („Lying Jim”), „Пони Рио Джима”(„ТЬе Darkening Trail”), „Покер Рио Джима” („The Cast Card”), „Поимка Рио Джима” („The Fugitive”), „Самопожертвование Рио Джима („His Hour of Manhood”), „Клятва Рио Джима” („The Bargain”), „Раскаяние Рио Джима” („The Penitent”), „Страшная кара” (Heli Bound of Alaska”).

Фильм „Поимка Рио Джима” можно рассматривать как образчик того жанра, который свое полное развитие получил в фильме „Ариец”.

Реджиналд Баркер, с другой стороны, намеревался создать специальную трилогию (с участием Чарлза Рэя и Энид Маркей), но в течение этого времени были сняты только две ее части: „Парии” („On the Night Stage”) и „Город мрака” („City of Darkness”). Фильм „Парии” был одним из тех первых творений американской кинематографии, которые по своей социальной направленности явно тяготели к прогрессивным идеям. В этой своего рода реалистической „Опере нищих” показывались, как быпочти документально, отверженные и парии общества. Тонкая интрига служила проводником при вторжении съемочной камеры в беднейшие кварталы и трущобы Нью-Йорка, все язвы которых были выставлены на яркий свет[64].

В „Трайэнгле” труппа Томаса Инса слегка изменилась. Реджиналд Баркер оставался по-прежнему правой рукой и самым способным учеником продюсера-режиссера. Он ставил фильмы с участием актера Уильяма Харта. Позже в фирме „Парамаунт Аркрафт” этот актер сам режиссировал свои фильмы.

Вот имена остальных кинорежиссеров, работавших под началом Томаса Инса в „Трайэнгле”: Уолтер Эдуарде, Чарлз Милле, Чарлз Джиблин, Раймонд Уэст, Скотт Сидней, Чарлз Свикерд, Джек Конуэй, Артур Хойт, Дж. П. Гамилтон, Томас Геффрон, Мак Лауглайн, Раймонд Уэлс и другие. Фрэнк Борзедж, который прежде исполнял роли ковбоев, в последний период существования „Трайэнгла” стал режиссером и снимал в ковбойских фильмах знаменитую „королеву ночных кабачков” — Техас Гинан. Кроме Борзеджа и Джека Конуэя ни один сотрудник Инса по „Трайэнглу” не создал кинопроизведений, заслуживающих упоминания.

В Европе (а может быть, и в Америке) все фильмы „Трайэнгл Кэй Би” всегда рекламировались как произведения Томаса Инса. За рубежами Америки Инс прослыл гениальным кинорежиссером и публика им восторгалась.

Работая в „Трайэнгле”, он сам поставил лишь один фильм — „Цивилизация”. Он начал работать над ним в 1915 году; 2 июня 1916 года Инс показал его в нью-йоркском театре „Критерион”.

„Цивилизация” была военным фильмом, навеянным непосредственно кровавым европейским конфликтом. Но в то же время она была „пацифистским” фильмом, и эта ее направленность, возможно, была подсказана Инсу теми тенденциями, которые доминировали в фирме „Трайэнгл”.

„1916 год, — писал Терри Ремси, — был годом второй избирательной кампании президента Вильсона. Изучив политическую ситуацию этой эпохи и учитывая, что Уильям Кохрейн[65] был шефом прессы в „Демократическом национальном комитете” (поддерживавшей кандидатуру президента демократической партии Вильсона. — Ж. С.), можно понять, что фильм „Цивилизация” с показом ужасов войны мог иметь большое влияние на победу Вильсона. Фильм воплотил лозунг „Он нас предохранит от войны”, благодаря которому Вильсон и был переизбран.

Но „Цивилизация” была поставлена не столько для пропаганды Вильсона, сколько для того, чтобы „сделать деньги”. И денег за него было получено много. В анонсе говорилось, что эта постановка обошлась в миллион долларов, в действительности же фильм обошелся приблизительно в 100 тыс. долл., а принес Томасу Инсу 800 тыс.[66].

Пацифизм и защита нейтралитета характерны почти для всех американских фильмов, поставленных в течение двух первых военных лет. Льюис Джекобе приводит в пример весьма характерный сценарий фильма „Нейтралитет”: два американца, выходцы из Германии и Франции, остаются друзьями вопреки конфликту, разделившему их страны. Прежде всего они — американцы.

„Яростные нападки на войну, — прибавляет Льюис Джекобс, — были в духе общественного мнения. В кинокартинах той эпохи без устали разоблачались все ужасы войны, разрушения, трагедии.

„Цивилизация”, носящая подзаголовок „Возвратившийся”, была одним из самых выдающихся фильмов эпохи; Томас Инс проповедовал мир в стиле, характерном для вильсоновского идеализма[67].

В его фильме дух Христа, спустившись на землю, воплотился в рослого солдата, которого оскорбляли и притесняли за то, что он хотел водворить мир на земле; в конце концов он торжествует. Фильм показывает беды, приносимые войной: нужду, разлуку, трагедии и т. д.”

Пацифистские тенденции „Цивилизации” были известны в Европе; там твердили, что этот „боевик” направлен против общего дела союзников. „Цивилизация” демонстрировалась в Лондоне за несколько недель до вступления Америки в войну. В рекламных объявлениях много говорили о постановке фильма:

„Сорок тысяч статистов, два потопленных дредноута. Трансатлантический пароход, торпедированный подводной лодкой. Ужасающая сцена паники; город, разрушенный при воздушном налете. Армия и морской флот Америки оказали содействие при съемках. Шестьсот выстрелов из пушек было сделано для морской битвы. Израсходовано миллион долларов. Потребовался год работы”.

Само собой разумеется, первоначальный вариант сценария в угоду будущим союзникам был перестроен. Вот лондонский вариант:

„Радуясь миру, народ работает на полях. Затем действие переносится во дворец императора (конечно, похожего на кайзера Вильгельма II), который готов развязать мировую войну. Только социалист Лютер Рольф старается помешать войне, но тщетно.

Фаворит императора, граф Фердинанд, на своем посту: он командир подводной лодки. Но его невеста-пацифистка разжигает мятеж на борту. Граф дает приказ атаковать корабль; все кончается катастрофой. Подводная лодка взорвалась, граф Фердинанд спасается, но он серьезно ранен.

В бреду графу чудится, что он умер и попал в ад. Христос спасает графа и. воскрешает его. Осознав свой долг благодаря указанию всевышнего, граф Фердинанд делается рьяным пропагандистом-пацифистом. По приказу императора его арестовывают и приговаривают к смертной казни. Но женщины восстают против войны, осаждают дворец, и император, испуганный и раскаявшийся, согласен восстановить мир и помиловать графа Фердинанда, победителя злых сил и войны”.

Этот вариант был допустим в стране, которая не подвергалась нашествию и где были приемлемы „укоры совести”. Фильм не потерпели бы во Франции, тем более что его прислали туда в бурные дни 1917 года. Пацифистские рассуждения, звучащие чисто демагогически в Соединенных Штатах, приняли бы во Франции такой оттенок, который не вызвал бы одобрения у большинства населения.

Поэтому был выпущен новый вариант „Цивилизации”— фильм больше не служил вильсоновскому пацифизму, а только лишь французскому шовинизму. В печати отмечалось, что фильм поддерживает интересы союзников и что порукой этому служит то, что его показывали президенту Вильсону в июне 1916 года.

Политическая кампания, продвигавшая „Цивилизацию”, утверждала также, что фильм великолепно поставлен. Об этом свидетельствует следующая рекламная заметка:

„Известно, что публике нравятся пышно поставленные фильмы. В этом отношении „Цивилизация” ни с чем не сравнима, сюжет ее — борьба между варварством (воплощенным в лице вероломного императора, его царедворцев-рабов) и цивилизацией, которую защищает остальное население мира.

Этот пророческий фильм сделал больше для дела союзников в Америке и нейтральных странах, чем самая настойчивая пропаганда. Он поставлен так блистательно, так неумолимо логичен, полон волнующего и глубокого реализма, что его нельзя смотреть, не содрогаясь от ненависти и отвращения к тем, кто несет ответственность за все ужасы войны.

Томас Инс — величайший американский кинорежиссер. Его фильмы „Пегги” и „Дезертир” подтверждают мнение, создавшееся о нем во Франции. Но „Цивилизация” — его основной шедевр. Президент Вильсон, которого мы видим в фильме поздравляющим Инса с его произведением, дал картине высокую и справедливую оценку, опубликованную в печати.

„Цивилизация” в продолжение года шла в „Критерионе” — самом вместительном кинотеатре Нью-Йорка. Премьеры этого фильма повсюду проходили триумфально, он побил рекорд и по количеству представлений и по сборам. Постановка „Цивилизации” действительно стоила миллион долларов; когда видишь фильм, этому не удивляешься. Каждая надпись оформлена как картина, а каждый эпизод — это великолепное зрелище, проникнутое гуманизмом. Божественная аллегория, на которой построен сюжет, трактуется благоговейно, с чувством такта. Человек любых убеждений не останется равнодушным к нему, он не оскорбит вкус скептика, здесь не чувствуется никакой проповеди.

Великий образ назареянина возвышается над современным конфликтом. С самого начала возникает воспоминание о его мученичестве. Иисус умер во имя счастья человечества. Но девятнадцать веков спустя некий подлый и вероломный император во имя того, чтобы мир пал к его ногам, дерзко нападает на Францию, охранительницу цивилизации. И он бросает народ своей страны, оторвав его от земли, против миролюбивых соседних стран.

Те, кто видел этот фильм, столь трогательно человеколюбивый, поймут, что не он является виновником резкой перемены общественного мнения. Распространились нелепые слухи об идеях, якобы защищаемых фильмом. Однако достаточно прочесть сценарий, чтобы убедиться в злой воле, породившей такие слухи.

Ярко выраженные франкофильские настроения Томаса Инса чувствуются во всех сценах, во всех титрах, сделанных литературно тщательно[68]. Враждебный прием, оказанный фильму германофилами во всех нейтральных странах, — достаточное доказательство намерений режиссера. Никто не может отрицать впечатления высокой художественности и патриотического гуманизма… ”[69]

Искажением французского варианта не удовлетворились — его еще прикрасили во вкусе некоторых шовинистов.

„Я видела „Цивилизацию” в Риме три недели тому назад, — писала госпожа Колетт. — Напрасно я искала кадры, которые так понравились французам. Вместо них нам показали дружное шествие союзных армий и портрет маршала Жоффра”.

Вильсоновский пацифизм превратился, таким образом, в шовинистическую пропаганду. Но и в американском варианте ответственность за конфликт целиком возлагали на вероломного императора — близнеца Вильгельма II.

Пацифизм фильма подготовлял к изменению американской тактики в последующие месяцы, непосредственно после выборов президента, о котором говорили: „Он предохранит нас от войны”. Сценарий при всем его тяжеловесном символизме и наивной напыщенности не был лишен политической направленности. Он явился хитроумной подготовкой к вступлению Соединенных Штатов в первую мировую войну. Ни банкиры-тузы, финансировавшие „Трайэнгл”, ни сторонники Вильсона, которые могли давать советы сценаристу Гарднеру Сюлливену, не теряли политических перспектив.

„Цивилизация”, сделанная в общем в духе итальянского и датского кино, оказала влияние на американскую кинематографию; его не избежал даже Гриффит. В Европе картине оказали более сдержанный прием, о чем свидетельствует статья г-жи Колетт:

В „Цивилизации”, как и в „Боевом кличе мира”[70], есть прелесть, достоинства и недостатки, присущие американскому боевику. Это значит, что на протяжении двух километров превосходно снятой ленты вы находите то свежие, то уже где-то виденные кадры; изобретательные трюки переплетаются и с помпезностью и с режиссерскими находками. Нет недостатка в восхитительных деталях: пухленький ребенок, едва научившийся ходить и уже играющий свою роль, диалог ученой собаки и девушки — здесь есть всякая всячина, и даже слишком много всякой всячины.

Статисты кишмя кишат, причем каждый из них ежесекундно уподобляется выдающемуся актеру. Первые роли посредственны, за исключением изобретателя подводной лодки, этого ясновидца, отягченного преступлениями, который, получив запоздалое помилование, смягчается и умирает, превращаясь в апостола мира… Мистика на свой риск и страх захватила довольно обширный участок, и о протестантской наивности ее не приходится говорить… Я сожалею лишь о том, что так много земного в красоте Христа, который так непринужденно беседует с толстяком кайзером, Пилатом, перед долговой книгой, между тем как Ненависть — могучее существо, посаженное на цепь, — бьется у его ног.

… Есть множество безупречных сцен: кавалерия, в облаках пыли и дыма, превосходит самое крылатое воображение; взрывы морских мин, взрывающиеся санитарные повозки, голод, вязкая грязь, неистовый ритм — порой 60 кадров в минуту — создают впечатление суматохи, землетрясения, вездесущности. Надо быть истинным художником, чтобы создать такие кадры. Вот несчастная мать прижимает к груди трех малышей, в то время как мимо дефилирует невидимая армия, а тени от касок, от изготовленных к бою штыков мелькают на ее дрожащих коленях. Нужно видеть, как торпеда подрывает пакетбот, — сделанный тщательно и до ужаса правдиво эпизод, в котором показана жуткая картина гибели корабля, опрокинувшего лодки, переполненные женщинами, детьми, в иссиня-черную пучину волн, среди которых всплывают, качаются, исчезают мертвенно-бледные лица со склеившимися волосами, руки, хватающиеся за воду и воздух”[71].

Картина имела большое влияние на некоторых европейских режиссеров. Манера, в которой сделан фильм „Я обвиняю” Абеля Ганса, гораздо ближе к „Цивилизации”, чем к Гриффиту!

Ныне „дерзания” и напыщенность этого „сверхбоевика” показались бы, конечно, устаревшими, тогда как в „Нетерпимости” гений Гриффита так велик, что и сейчас не видишь „шлака”. Инс стремился стать художником, подняться на недоступный ему уровень. Он поступил бы более мудро, если бы честно выполнял свое дело — общее художественное руководство в своей студии.

Чарлз Уоррингтон, сотрудник Томаса Инса, участвовавший в создании нескольких фильмов в „Трайэнгле”, так описывал методы его работы:

„Кинорежиссеры за две или три недели заканчивали фильм. Им было выгодно быстро завершить работу, так как компания „Трайэнгл” давала им денежные поощрения, и случалось, что они снимали фильм в меньший срок, чем предполагал продюсер. Тогда они получали крупную сумму за то, что не вводили компанию в дополнительные расходы”[72].

Такая работа конвейером давала превосходные результаты, ибо она совпала с периодом расцвета и зрелости „ковбойских фильмов”, долгое время не получавших развития.

Актеры, сценаристы, режиссеры „наловчились”. Они теперь досконально знали свое ремесло, но еще не закоснели в рутине. Благодаря им Америка времен своих пионеров обрела почти эпическое лицо. А их шеф Томас Инс прекрасно умел их воодушевлять; он давал им такие советы:

„Изучайте, тщательно лепите характер. Надо хорошо обосновать поступки каждого персонажа, чтобы все поверили в его реальность. Персонажи должны быть так же реальны, как их поступки.

В жизни каждого человека совершаются драмы. Однако драма предусматривает не только действие. Существуют переживания, которые порождают захватывающие драмы без кулачной расправы и выстрелов. Будьте правдивы. Однако это не означает, что вы должны создавать непрерывный ряд правдивых, но скучных сцен: на экране должно что-нибудь происходить. Нужно действие. Но, конечно, действие естественное, ясное, логичное.

Не берите исключительных положений и людей. Не увлекайтесь небывалыми деталями. Не будьте чересчур торжественны. Не бойтесь оригинальности, дерзайте. Вы проиграете, если будете отступать перед трудностями. Ум необходим актеру… Естественность важна, пожалуй, не менее. Красивые черты отнюдь не необходимы.

Познайте самих себя”.

Эти афоризмы, хоть они и общи, не лишены ценности. Стремление сделать киноискусство доходчивым, сохранять чувство конкретности, не загромождать действие излишними деталями и придерживаться абсолютной ясности киносинтаксиса — основное в творчестве Инса. Так же как и Мак Сеннетт, он создал типы: великодушного бандита, храброго шерифа, ковбоя — любителя приключений, предателя или негодяя, преследуемой молодой женщины, славного, горячего юноши. Все эти персонажи — не его выдумка, иные из них взяты из фольклора, из жизни старой Америки, и пионеры — их прообразы.

После ликвидации „Трайэнгла” „ковбойский жанр” быстро выродился: теперь это „коммерческий жанр”, не представляющий подлинной художественной ценности, за редкими исключениями (например, „Дилижанс”[73] Джона Форда).

Инс не приписывал одному себе успехов своей школы. Многое сделал его сценарист Гарднер Сюлливен. Пьер Анри, который впервые во Франции отметил, как велико значение этого литератора в творчестве Инса, подчеркнул, что в манере сценариста чувствуется прежний журналист. Прежде чем приступить к написанию сценария, он уже знал своих героев и мысленно раскадровывал свой сюжет, вводя небольшое число персонажей, не запутывая сюжет ненужными осложнениями.

Гарднер Сюлливен и Реджиналд Баркер были творцами нового легендарного героя — Рио Джима, с большой, несколько суровой силой воплощенного незабываемым Уильямом Хартом[74].

Когда бывший актер на вторые роли из гастролирующей труппы, попав в „Трайэнгл”, оказался на вершине славы, все заинтересовались его биографией. Уильям-Сюррей Харт родился в 1876 году; его отец — англичанин, мать — ирландка. Мать умерла рано, и его воспитывала в прериях кормилица-индианка. Затем он учился в военной школе, но стал не офицером, а актером, боксером и ночным сторожем. Он побывал в Лондоне и Париже, где служил ночным сторожем в „Креди Лионнэ”. Превратности судьбы помогли ему сделаться к сорока годам „человеком с зоркими глазами”[75], „человеком, творившим суд и расправу”, — эти образы ему удались на редкость хорошо.

„Рио Джим, — писал Деллюк, — как и все национальные герои, интернационален. Химерический властелин прерий, романтический бродяга должен был понравиться на родине д’Артаньяна и Сирано. Но в нем есть нечто более значительное. По-моему, Рио Джим — первый образ, созданный средствами кино, это первый кинотип, а его жизнь — первая истинно кинематографическая тема, ставшая классической.

Похождения искателя приключений и счастья в Неваде ли, в скалистых ли горах, рассказ о том, как он останавливает дилижанс, как грабит почту, захватывает танцевальный зал, сжигает дом пастора и женится на дочери шерифа, — все это уже знакомые сюжеты, до того знакомые, что вы считаете их избитыми. Но доныне в кинематографии не было таких острых и смелых сюжетов”.

Самым нашумевшим фильмом, созданным Сюлливеном, Баркером и Хартом под общим художественным руководством Томаса Инса, был „Ариец”. Вот его краткое содержание по французской рекламной заметке того времени:

Золотоискатель Стив Дентон (У.-С. Харт) возвращается из пустынных мест, где он добыл целое богатство. В Иелоу Бридж хозяин салуна замечает туго набитый кошелек Стива и задумывает его обобрать.

Хорошенькая девушка по имени Трикси (Луиза Глоум) взывает к благородной душе золотоискателя и увлекает его к игорному столу… На другой день, проснувшись, совершенно разоренный, он узнает роковую весть о смерти своей матери и клянется отомстить женщине, которая его обманула.

Спустя два года Стив становится главарем шайки разбойников, которые выстроили целый город у подножья горы и держат в своей власти весь край. Он увез Трикси и заставил ее выполнять самую черную работу.

Небольшой отряд крестьян-эмигрантов пересекал край; у них не было воды, припасов, не было крова для женщин. Они не осмеливались просить о помощи главаря разбойников, но юная Мэри Джен решилась пойти к главарю и умолять его о помощи.

Стив разражается хохотом. Но смелая девушка в порыве негодования говорит ему о его долге представителя белой расы, о долге, который повелевает забывать об оскорблениях и оказывать помощь и покровительство женщинам своей расы.

Том Микс в фильме „Изнанка мужчины”, 1916.

„Роуден-Голубая метка”, 1918 Реж. Томас Инс, Уильям Харт. В главной роли Уильям Харт

„Железнодорожные волки”, 1918. Реж. Томас Инс, Уильям Харт.

„Загадочный Гоуи”, 1918. Реж. Томас Инс, Уильям Харт. В главной роли Уильям Харт.

Стив дает пищу колонистам и, оставив шайку грабителей, провожает своих подопечных в более гостеприимные края. Затем он в одиночестве отправляется в прерии.

Фильм проникнут американским расизмом, ненавистью пионеров далекого Запада к представителям цветной расы. В фильме показывается, как Рио Джим изменил свое поведение из христианского милосердия, из чувства „элементарной человеческой солидарности”. В нем просыпается „ариец” и заставляет его помочь другим арийцам. Он не спасает других людей, а спасает только представителей своей расы. Гарднер Сюлливен родился в Стилуотере (штат Миннесота) в 1880 году. В этих краях, на Северо-Западе, в пору его детства еще не позабыты были первые поселенцы и индейская резня. Еще в 1862 году полковник Сибли вел кровопролитные бои с племенем Сиу. Будущий сценарист, должно быть, черпал и этих воспоминаниях расизм, близкий гриффитовскому.

Сценарии Гарднера Сюлливена часто имели пропагандистские установки. Фильм „Ариец” поразил французов не моральной проповедью, а совершенством, с которым сценарист и режиссер обыграли элементы экзотики, их поразил образ искателя золота, мешок, наполненный золотым песком, салун, предатель хозяин, предательница, роковая карточная игра, разорение, пустыня, люди вне закона, романтический притон, караван, пересекающий пустыню, жажда… Значительная часть фильма снималась на натуре; кажется, что с экрана веет ветром вольных прерий Запада, разыгрывается современная эпопея. Деллюк находил, что в этих суровых кинокартинах (суровых, как сам облик У.-С. Харта), в этих кинопроизведениях, очерченных резко и прямолинейно, истоки современной трагедии. Вот что он писал по поводу фильма „Холодная палуба”[76]:

„У.-С. Харт живет среди статистов, среди обычных стилизованных декораций кинопрерий далекого Запада. В фильме чувствуется что-то от великолепного фатализма трагедий Софокла. Но еще слишком рано утверждать, что произведения киноискусства будут жить такой же богатой жизнью, как те великие сценические произведения, которые стали достоянием целых народов.

Искатели золота, импровизированные города, ранчо, горы, дансинг, салун, карты, алкоголь, лошади и над всем этим загадочный Харт, придающий таинственность всему окружающему.

Дилижанс ползет медленно, как большое насекомое, по зыбкой почве. Поваленные деревья служат мостом. Рытвины на дороге утомляют лошадей. Люди танцуют, тесно прижавшись, заглядывая друг другу в глаза. Шериф, раздражительный, худой — хищная птица в образе чиновника, — появляется там, где нужен впечатляющий силуэт. Девушка в стареньком платье уезжает из родного глухого края. Крупье в цилиндрах, в узорчатых жилетах, с выглядывающими из-под рукавов манжетами, в вышитых манишках, с карикатурно модными галстуками бесстрастно следят, как золото переходит от игрока к игроку, и, когда нужно, „помогают” судьбе. Хулиганы швыряют стаканы с вином, которое разбрызгивается на посетителей цветным дождем.

Загадочная танцовщица. Она влюблена. Красивая черная шаль обтягивает ее прекрасное смуглое тело. Но он полюбил блондинку. Эпидемия свирепствует в лагере. Равнодушие, любовь, гордость, отчаяние — все это поочередно испытывает Харт. С лицом мученика, с распростертыми, как у Христа, руками он взывает к богу, в которого не верит. И вот он нападает на дилижанс — убийства, грабеж. Девушка умирает. Отец блондинки убит. Убийца повешен. Прекрасная танцовщица уезжает, и Харт остается один”.

Почти все эти эпизоды, перечисленные Деллюком, которые для него глубоко поэтичны, теперь легко найдешь в любом „вестерне” — жанре, ставшем стереотипом. Но в те времена эти фильмы были чудесным откровением и персонаж Рио Джим[77] придавал им необыкновенную яркость.

„Когда-то его звали „Человеком ниоткуда”, — говорил Деллюк. — Великолепное название! Никто не знает, откуда взялся Рио Джим. Он едет, он пересекает прерии, а прерии так велики; он скачет верхом, вот он в краю, где живут люди, и, пока он здесь, среди них, он страдает, ибо он любит. Когда его голова устает от размышлений, когда достаточно натружены руки и раскрошились сигареты, ему надоедают эти земные страдания. Он снова вскакивает на коня и уезжает[78].

… Как истоками искусства слова мы считаем гомеровские поэмы и древний эпос, воспевавший героев — Гектора, Ахиллеса, Ореста, Рено или Роланда, — так истоками киноискусства будут считаться фильмы, воспевающие сильных и отважных людей, скачущих на удивительно красивых лошадях по каким-то необыкновенным пустынным местам. И Рио Джим олицетворяет всех их. В блестящем, но беспорядочном введении к искусству, которому суждено завоевать мир, его имя будет сверкать ярко”[79].

Рио Джим утратил часть своего обаяния, как только покинул пустыню. Платок, повязанный на шее, кожаные манжеты, сапоги придавали ему очарование. По его широкополой фетровой шляпе „Рио Джимом” стали называть американских солдат, которые высадились позже во Франции и в те времена носили подобные же головные уборы. Но в костюме горожанина У.-С. Харт уже не был Рио Джимом.

Из немногих фильмов с его участием, известных нам сейчас, укажем на фильм „Между людьми”, который много теряет оттого, что Харт появляется в смокинге. Банкир, живущий в большом городе, узнает, что на его богатство посягает неизвестный враг, которого он не может опознать. Каждая биржевая игра кончается для пего крахом. Он вспоминает, что давным-давно, когда он жил в прериях на Западе, он оказал услугу одному проигравшемуся ковбою, который обещал помочь ему и случае опасности. Рио Джим одевается по-городскому и разоблачает предателя, который оказывается женихом дочери банкира. Они сталкиваются в смертельной схватке. Рио Джим выходит победителем. Богатство спасено. Рио Джим уезжает в свадебное путешествие с дочерью банкира — он завоевал ее своими стальными кулаками и золотым сердцем.

Схема фильма теперь кажется примитивом. Игра актеров (кроме Рио Джима) весьма далека от хваленого реализма Томаса Инса. Но эта схема чудесно преображается благодаря стройной композиции кадров. Банкир и Рио Джим (дело происходит в прериях) беседуют, сидя у простой деревянной перегородки. На ней висит овечья шкура, которая стала знаком, выразительной деталью, указывающей на место действия. Режиссеры, работавшие под началом Инса, придавали особое значение детали: обыгрывание детали — творческий прием, характерный для их фильмов.

Луи Арагон, двадцатилетний молодой человек, только что открывший для себя киноискусство и его поэзию, говорил тогда об этом преобразовании предметов в фильме:

„Жива наша любовь к этим милым старым приключенческим фильмам, создаваемым в Америке, — они показывают повседневную жизнь и придают что-то романтическое банкноте, на которой сосредоточивается наше внимание, носовому платку — разоблачителю преступления, бутылке, превращающейся при случае в оружие, телеграфной ленте, обогащающей или убивающей банкиров. Запоминается стена в фильме „Между людьми” — на ней биржевик записывал курс валюты”[80].

Нет необходимости читать Арагона, чтобы пости гнуть захватывающую красоту этого кадра. В фильме поражает простота выразительных средств. Голые и почти голые стены, черная доска, возвышающаяся над головами биржевиков. Почти классическая простота характерна для студии „Трайэнгл — Инс”: просты сюжеты, аксессуары, игра актеров. Мудрая простота контрастирует с пристрастием (подчас чрезмерным) Гриффита к деталям. Деллюк предпочитал Инса Гриффиту; вот что он писал в 1918 году:

„Гриффит — это вчерашний день. Инс — сегодняшний. Обыгрывать всякую деталь излишне. Гриффит устарел. Он, если угодно, — первое вступление к киноискусству, Инс — второе вступление; Гриффит — первый кинорежиссер, Инс — первый кинопророк. Сила картин Гриффита — в глубокой психологичности, картин Инса — в лиричности.

Блестящее обыгрывание деталей — не просто ухищрения режиссера, например грязь в фильме „Кармен из Клондайка”, кабаре в фильме „Кабачок „Волчий след”[81], мертвый ребенок в фильме „Те, что платят”, выстрел в финале фильма „Сестра шестерых”.

Это не просто психологические детали, стоящие в одном ряду с деталями зрительными. Это и то и другое, это нечто значительное, полное вдохновения, — это сама поэзия. Инс — поэт… Хотя Инс и не пишет александрийским стихом”.

Вообще Деллюк предпочитал Томаса Инса (или, точнее, его студию), даже когда увидел „Сломанные побеги” и (с большим опозданием) „Рождение нации”. В 1921 году он писал по поводу нового фильма Дугласа Фербенкса:

„Вот фильм, сделанный в прежней манере Томаса Инса до воцарения мудрствований и махинаций Гриффита. Фильм нас вводит в ту несравненную эпоху, когда демонстрировались „Ариец”, „Сестра шестерых”. С той поры стали мудрить…”

Леон Муссинак, оттеняя мысль своего друга Луи Деллюка, более близок к современной точке зрения на Томаса Инса; вот что он пишет в своей книге „Рождение кино”:

„Нельзя не признать, что Томас Инс является первым поэтом экрана. Он принес туда удивительный порыв, мощный пафос в самых мельчайших деталях, глубоко волнующий лиризм, заставлявший забывать о не слишком совершенном „ремесле”.

В фильмах Томаса Инса нашли столько чувства, выраженного в чрезвычайно тонких оттенках (как позже в фильмах шведов или немцев. — Ж.С.), такой исключительный лиризм, захватывающий непосредственной силой воздействия, что у всех невольно вырвался крик восторга. Еще не было полного понимания, но уже начинали понимать. Этот мастер подготовил нас к восприятию Гриффита. Он был озабочен внесением в свои картины морального содержания[82], столь характерного для американской литературы и искусства; он изумил нас главным образом открытием „личности” в кино.

Кино перестало быть простым достижением техники. Это был триумф чувства, выраженного средствами механики благодаря согласной воле режиссера и оператора. Всесильная машина подчинилась человеку. Она перестала быть волшебной игрушкой и сделалась орудием созидания. Ковбой оседлал дикого зверя и заставил его выполнять свои смелые замыслы”[83].

Заслуга Томаса Инса в том, что он показал многим французам, что кино становится искусством. Однако в студии „Трайэнгл” он не занимался эстетическими экспериментами, а использовал всевозможные приемы, чтобы растрогать публику и „делать деньги”. Не больше. Но продюсер и его режиссеры почти помимо воли создавали киноискусство, и их открытия проложили путь для художников, для настоящих творцов.

Рио Джим не вмещал в себе всего, что вышло из студии „Трайэнгл Кэй Би”. Сотрудники Инса — Сюлливена придали суровую поэтичность картинам, в которых снимались Бесси Беррискэл, Луиза Глоум, Бесси Лав, Фрэнк Кинэн и другие.

Картинами „Кармен из Клондайка”, „Те, что платят”, „Сестра шестерых” грезило целое поколение молодежи. В Европе грезили кабачками, лассо, револьверами, прериями, кроткими женщинами, суровыми и чистыми мужчинами[84]. В Париже эти картины стали модными. Смотреть их ходили на окраины: долго не сходили с экранов „Сестра шестерых” и „Кармен из Клондайка”.

Вот что писал Луи Деллюк по поводу последнего фильма:

„Главное в этой кинодраме — грязь. Она обыграна на редкость удачно. Правда и то, что художественный руководитель этой удивительной фрески — мастер… Грязь, изображенная в этом фильме, заставила меня почувствовать особенно отчетливо, что настоящий творец в кинематографии тот, кто умеет лепить…

Представьте себе грязь в трагикомических североамериканских селениях. Представьте себе двух рослых и возбужденных людей, стоящих в грязи и сводящих между собой счеты. Сцена продолжается. Теоретически это втрое дольше. Это необычно. Люди сливаются воедино со смрадной грязью, которую пятнают своей кровью. Фильм „Кармен из Клондайка” восхитителен”[85].

Интрига (соперничество двух мужчин, влюбленных в одну женщину) банальна, зато необыкновенная обстановка, само звучание таинственного слова „Клондайк”, звенящее золотом, сочеталось с небывалыми кадрами и новыми световыми эффектами.

Вот как восхищенно встретил Деллюк фильм „Сестра шестерых”[86]:

„Сестра шестерых” представляет собой самое захватывающее произведение, созданное киноискусством. В этой великолепной зримой поэме все достижения американского кино объединены с несравненным чувством меры. Картина, полная жизни, созданная с помощью сильных и блестящих изобразительных средств. Нескончаемая чудесная картина, естественная, точная, полная рембрандтовского света и жизни. В фильме „Сестра шестерых” ослепительна и правдива игра света. Интерьеры сделаны с чувством меры, что придает им необыкновенную убедительность. Комната, где Вайнтроп пишет письмо к Калебе, комната погонщиков быков, детская — какие великолепные и живые полотна. С первых же кадров нас захватывает бешеное и пленительное, призрачное движение, которое превращает довольно избитый сценарий в волнующую драму. Фильм начинается деревенским праздником у калифорнийского фермера, таинственным и захватывающим. Каждая деталь — отдельная или вставленная в сцену, полную бурного веселья, — смела в самом высоком смысле слова. Посмотрите на испанскую танцовщицу в белой шали, на танцовщицу в черной, на стол, вокруг которого сидят танцовщицы, на сигару Гарсии, мантилью Бесси, безумный взлет конфетти над толпой, на лошадей, фыркающих у ворот, и стену, служащую фоном для первых планов, обязанных полотнам Гойи, Бекара и какого-нибудь американского Бланша.

И короткие, короткие кадры заставляют нас вскакивать с бьющимся сердцем. Бешеная скачка, но сделанная по-новому, по освещенным улицам в облаках пыли, в которых есть что-то лирическое, точно передает дикую горячую прелесть зелени, ветра, солнца, вызывая крик восторга. Да здравствует этот всадник, беспокойный метис, ведущий своего коня с какой-то хладнокровной яростью и мчащийся через весь фильм в развевающемся красном плаще…

Зритель захвачен всепокоряющей искренностью поэта, мыслителя, человека… Его фильм — творчество, а не пустая история. Это творчество настоящего художника. Всепобеждающая искренность средств выразительности проявляется с бесконечной тонкостью в поступках шести братьев и сестер Бесси. Чудесно живут эти дети. Прелесть и сила их чувствительной души показана в восхитительных проявлениях. До ужаса, до восторга понятны нам все нюансы детской психологии. Эти нюансы созданы поэтом. И это всемирный поэт. Томас Инс — мастер киноискусства”[87].

В киностудии Инса происходила чудесная кристаллизация „вестерна”. Члены творческой группы пришли из различных областей американской национальной культуры, они дали этому жанру превосходную кинематографическую форму, которая была в ходу пока существовал „Трайэнгл”. Но, лишь кончился „золотой век”, чудес не стало, появились навязчивые повторы, и волшебство показало свой истинный лик — лик коммерческого производства.

Неверно было бы сводить к жанру „ковбойских фильмов” всю продукцию студии Томаса Инса — Гарднера

Сюлливена. Еще чаще, чем приключенческие картины из жизни Дальнего Запада, студия выпускала сцены из реальной жизни, светские драмы, картины, претендовавшие на анализ социальных вопросов. Для интриги фильма „Дивиденд”[88] характерна некоторая нравоучительность, что заставило Деллюка сказать:

„Томас Инс, вдохновитель фильмов, посвященных социальным вопросам и морали, живее Дюма-сына, даже если б тот был жив”. Действительно, при чтении следующего сценария напрашивается сравнение с пьесами Второй империи, посвященными вопросам нравственности:

„Архибогач Стил, единственная страсть которого — честолюбие, оказывает материальную поддержку духовенству и вносит значительную сумму на создание миссии „Надежда”. Его сын Фрэнк, успешно закончив учение, приходит к нему обнять его. Но отец отталкивает сына со словами: „Куда ты годишься! У тебя есть деньги, развлекайся и кути вовсю”.

Слабохарактерный Фрэнк становится наркоманом. Он живет в нужде, предаваясь разгулу, вместе с женщиной, сбившейся с пути. Кончает же он тем, что, получив смертельную рану, идет умирать в отчий дом.

У Стила не остается никого на свете. Он познает всю тщету богатства и оплакивает сына, тогда как в миссии высшее духовенство произносит проповедь, восхваляя благодетельную роль религии”.

Деллюк, сказав о суровой непреклонности и взволнованности сюжета, предпочитает распространяться о той роли, которую играл свет при съемках, приводит в пример кучу имен — Сезанна, Вюйара, Гогена, Ренуара, Берты Моризо, Рафаэлли, Карьера…

В „Алтаре чести” (1916) Бесси Беррискэл играет девушку-работницу, мечтающую стать художницей-миниатюристкой; чтобы добиться цели, она стала любовницей одного художника. Через три года она становится знаменитостью, влюбляется в брата своего бывшего любовника, который восстает против их брака, говоря:

„Я ничего не скажу, но вы слишком откровенны. Рано или поздно вы признаетесь мужу в том, какой вы заключили союз со мной в угоду своему честолюбию, и разобьете сердце Дика… ”

В „Деньгах” легкомысленная женщина выходит замуж за миллиардера и почти разоряет его. Она бросает мужа; ему удается восстановить богатство, и она хочет вернуться к нему.

„Но для дельца жена стала чем-то второстепенным: отныне одни лишь деньги руководили всей его жизнью”.

Покинутая жена мстит: она приказывает своему поклоннику снова разорить ее мужа. Делец попадает в отчаянное положение и умоляет жену дать ему взаймы. Она отказывает, надеясь этим вернуть его. Он понимает, что она его еще любит. Чета объясняется, соединяется и восстанавливает свое состояние.

В „Алтаре чести” некий муж заключает с приятелем пари на 50 тыс. долл., что приятелю не удастся соблазнить его жену. Добродетельная супруга (Бесси Беррискэл) не поддалась соблазну, но муж из ревности оставляет ее, когда она сообщает, что у нее скоро родится ребенок. Все кончается благополучно.

В „Оскорблении” люди, наряженные, как древние греки, апартаменты, украшенные шкурами медведей, роскошь постановки — все неуловимо напоминало и по форме и по содержанию датские, итальянские и даже французские драмы из светской жизни. Такие фильмы, на которые, безусловно, оказали влияние европейские кинокартины и плохие космополитические романы, говорили о том, что американская кинематография снова дерзает и начинает открывать тот мир, который позже станет миром Голливуда. Душещипательные кинодрамы, разыгрывающиеся среди художников, миллиардеров и роковых красавиц, близки к другим картинам, в частности, к картинам Сесиля Блаунта де Милля. И госпожа Колетт негодует: „Вероломство” — лучшее произведение этого жанра — сделало нас по праву достаточно взыскательными. Нам уже мало внезапного появления револьвера, суда и театральных эффектов во время судебного заседания. Даже великолепных световых эффектов недостаточно. Все это хорошо для актеров с громким именем, а для актеров, которых мы просто ценим, — это западня, В „Оскорблении” нас не взволновал ни один актер. И мне бы хотелось, чтобы больше не использовали (такой прием. — Ж. С.), кoгда показывают крупным планом лицо то одного, то другого собеседника, если нужно сличить их выражения. Такой прием превращает страстный диалог в холодную декламацию”[89].

Фильмы о гражданской войне, выпущенные „Трайэнглом”, обладают по крайней мере тем достоинством, что посвящены прошлому Америки, а не космополитическим светским драмам. К зтой серии относится „Трус” — фильм, прославивший молодого актера Чарлза Рэя.

Фрэнка, сына полковника армии южан, мобилизовали против воли. Стоя на часах, он впадает в панику, дезертирует и прячется у родителей. Полковник, чтобы смыть пятно позора, невзирая на свой преклонный возраст, занимает место сына в армии. Северяне продвигаются, и их штаб располагается в доме Фрэнка, который выкрадывает у них планы будущей битвы.

Заговорила славная кровь Уислоу! Фрэнк, завладев револьвером, входит в гостиную, где собрался штаб противника. Пораженные офицеры поднимают руки. Фрэнк овладевает документами… Армия южан, нанесшая верный удар, благодаря сведениям, доставленным Фрэнком, в тот же день одерживает крупную победу”.

Чарлз Рэй, актер большого таланта, сначала специализировался на ролях молодых людей, изнеженных плохим воспитанием, которые, однако, часто умеют мобилизовать всю свою энергию. Льюис Джекобе замечает, что Рэй служит Инсу для того, чтобы продолжать самые условные американские национальные традиции.