Глава XXXV СУМЕРКИ, ОКУТАВШИЕ ДАТСКУЮ КИНЕМАТОГРАФИЮ

Глава XXXV

СУМЕРКИ, ОКУТАВШИЕ ДАТСКУЮ КИНЕМАТОГРАФИЮ

К началу войны 1914 года датская кинематография переживала пору полного расцвета. Она завоевала широкий кинорынок во всей Центральной Европе, в северных странах и в Соединенных Штатах. Америка, как мы это видели, пыталась переманить ее „звезд” (например, Бетти Нансен), а американские кинопостановщики тем временем перенимали „рискованные” темы датских фильмов.

Война отрезала Данию от ее некоторых самых обширных кинорынков — русского, а потом и американского. Во Франции, где датские фильмы начинали пользоваться большой популярностью, министр Клемантель велел внести фирму „Нордиск” и других кинопромышленников Копенгагена в „черные списки” предприятий, работавших на немецких капиталах. Аналогичные меры были приняты в России около 1915 года. В Великобритании, сохранявшей традиционные отношения со скандинавскими странами, ограничительная политика проводилась не так полно и не так стремительно. Но после 1914 года экспорт сильно сократился и за весь военный период свелся к нескольким фильмам. Итак, из-за военных действий копенгагенская кинопродукция направлялась главным образом в государства Центральной Европы. Германия стала для фирмы Оле Ольсена „Нордиск” жизненно важным рынком.

Хотя и с известной сдержанностью, Дания стала выпускать военные фильмы с прогерманской тенденцией, ибо судьба картин зависела в конечном счете от берлинских кинопрокатчиков. Герои переоделись в форму защитного цвета и опять стали жертвами привычных сердечных драм. Ветеран Август Блом снял фильмы „За родину” (1914) с участием Вальдемара Псиландера и „Ангел любви”. Роберт Динезен поставил картины „За отечество”, „Моя любовь” и „В миг опасности”. Хольгер Мадсен снял фильм „Война и милосердие”. Насколько было возможно, упор делался на лирические, а не на батальные сцены. Сестры милосердия и раненые играли большую роль в датских фильмах тех лет.

В этот период в Копенгагене достиг вершины своей славы постановщик Хольгер Мадсен. Картины ветеранов — Августа Блома, Роберта Динезена и других — пользовались все меньшим и меньшим успехом, их корректный и сдержанный стиль закостенел и прискучил.

Хольгер Мадсен, несколько отойдя от стиля картин, показывавших декадентов, наркоманов и спиритов, но сохранив изысканное освещение и смелые приемы, в 1916 году начал ставить фильмы с неопределенной пацифистской направленностью. „Нордиск” вложил в 1916 году много средств в постановку фильма „Вечный мир”; он появился почти одновременно с „Цивилизацией” и, казалось, имел нечто общее с известным произведением Томаса Инса, в котором действующими лицами были монархи, увешанные регалиями и снедаемые заботами, благородные принцы и сестры милосердия, проповедующие мир дипломатам и генералам…

Фильм был показан в начале 1917 года, а вскоре за ним Хольгер Мадсен поставил „Долой оружие!”, экранизировав роман Берты фон Зутнер[316]. Ове Брусендорф опубликовал несколько прекрасных кадров из этого фильма-отправка германских солдат на фронт контрастирует с прибытием поездов, наполненных ранеными. Но, с другой стороны, интрига фильма, очевидно, была пошловатой. Олаф Фенсс, ставший после смерти Псиландера самым известным датским актером, был „звездой” этого фильма. „Долой оружие!” с большим успехом демонстрировался в Берлине. Это позволяет предположить, что „пацифизм” фильма был основательно смягчен, потому что его премьера совпала с русской Февральской революцией 1917 года, которая, как известно, через несколько месяцев привела к восстанию солдат, требовавших мира. Берлинская критика восхищалась размахом постановки, мастерством постановщика, великолепными массовыми сценами и заговорила о фильме как о произведении высокого искусства… Наконец, она соизволила объявить, что в Германии не видели ничего более значительного со времени „Атлантиды” Августа Блома по Гергардту Гауптману… Правда, в этих похвалах, как правило, не упоминалось имя автора сценария — молодого театрального критика и журналиста Карла Дрейера. Но успех фильма способствовал тому, что он занял ведущее место в датском кино…

Хольгер Мадсен продолжал выпускать картину за картиной. В частности ему пришлось режиссировать один из последних датских фильмов с участием Асты Нильсен, которая впервые изменила своему обыкновению играть лишь в фильмах, поставленных ее мужем Урбаном Гадом. Самым удачным фильмом Мадсена был „Небесный корабль”[317], который, несомненно, является последним постановочным датским фильмом. Французский критик Лионель Ландри находил, что в фильме есть что-то от саг:

„Правда, драконы, о которых повествуют старинные легенды, превратились в аэропланы и пересекают эфир; они достигают сказочного берега, этот берег — планета Марс, где живут тихие и мирные люди, вегетарианцы и трезвенники, там есть и белокурые Гретхен, одна из них улетает с героем на Землю. Фотографии хороши. Особенно удался великан-людоед”.

Постановку этого фильма — экранизацию романа Софуса Микаэлиса — субсидировал продюсер Оле Ольсен; в картине снимались актеры Гуннар Тольнесс, Лили Якобсон, Альфред Блюхетер и Занни Петерсен. В фильме было много остроумных трюков и удачных световых эффектов. Гвоздем фильма была высадка пассажиров воздушного корабля на Марсе, где об их прибытии возвещали, трубя в трубу, какие-то чернокожие ангелы. Фотография и постановка этого эпизода говорят о тонком чувстве композиции, режиссерских способностях, как бы возвещая о будущих успехах Фрица Ланга; Ольсен затратил на фильм „Небесный корабль” огромные средства. Гонорары артистам превысили 100 тыс. крон. Но коммерческий успех не соответствовал затратам. Взлет этого „Небесного корабля” совпал с началом деятельности крупного треста УФА, который отнял у „Нордиска” немецкий кинорынок — основу его могущества.

Славные дни датского кино кончались… Производство Хольгера Мадсена на протяжении нескольких лет, начиная с 1920 года, сокращалось и в конце концов совсем прекратилось.

Во время „золотого века” датского кино, в начале войны, появились новые кинопостановщики. В частности, Георг Шнеевойгт и Мартиниус Нильсен.

Георг Шнеевойгт, финн по происхождению, родился в 1893 году. В 1914–1916 годах он дебютировал как кинопостановщик, выпустив ряд детективных фильмов („Таинственное Z”, „Смерть”, „Железный рудник” и другие). Затем он оставил на несколько лет режиссерскую деятельность и стал работать оператором. В одном из следующих томов мы расскажем о его активном участии в создании норвежских картин, представлявших весьма большой интерес в те времена, когда кончилось царство немого кино. Но, вероятно, в годы своего ученичества в Дании, куда он снова вернулся после 1930 года для постановки фильмов, он овладел мастерством композиции кадра и освещения („Руки скелета”, „Fystindens Skaelness”, 1915, и т. д.).

Мартиниус Нильсен, которому в те годы шел шестой десяток, режиссировал главным образом светские, детективные и военные кинодрамы, придерживаясь „датской” традиции. Он воспользовался исканиями Хольгера Мадсена, относившимися к довоенному периоду, и искусно применял световые эффекты, особенно в фильме „Черный шар” (1916). Так и не добившись выдающегося успеха, Мартиниус Нильсен продолжал свою деятельность до 1917 года; в дальнейшем он поставил всего лишь один-два фильма. В его картинах чувствуется вдумчивая режиссерская работа; удачное использование света придает им эффектность, во всем сказывается многолетный опыт режиссерской работы в театре. Фон отличается пышностью и в какой-то мере напоминает атмосферу светских кинодрам Голливуда. В этих довольно „помпезных” кинопроизведениях наихудшая тенденция датской кинематографии — тенденция „светской кинодрамы” — достигает крайности и приходит к своему концу („Влюбленные актеры”, „Влюбленные принцы” и другие фильмы с участием Псиландера). Как писал Ове Брусендорф, стиль фильмов Нильсена характеризуют „ящики с сигарами по три марки за штуку, мужчины в черных фраках, мраморные статуи, пальмы в кадках; расхаживающие среди них известные актеры, министры, бароны, графы и их лакеи; мелькающие монокли, холеные усики по традиции лучших театров…”

Карьера Мартиниуса Нильсена закончилась быстро, зато Августа Сандберга, который дебютировал в 1914 году, когда ему было двадцать три года, ожидала долгая и успешная деятельность. Начинал ее Сандберг в газете; обязанности фоторепортера привели его однажды к Бенджамену Христенсену, который направил его в „Нордиск”, где он в 1914 году дебютировал короткометражной комедией „Трубочист”. Через год молодой режиссер настолько овладел мастерством, что руководители „Нордиска” поручили ему режиссировать картины с участием крупнейших „звезд” — Олафа Фенсса и Вальдемара Псиландера. Сандберг поставил „Клоуна” (1916), последний фильм с участием Вальдемара Псиландера, умершего несколько месяцев спустя. В Датской фильмотеке сохранился этот фильм — образец добросовестного труда, где все направлено к тому, чтобы оттенить игру замечательного актера, тогда такой же знаменитости в Центральной Европе, как Дуглас Фербенкс в Соединенных Штатах. Монтаж, сделанный в „классической” манере, подчеркивает все богатство мимики большого актера, так же как скупые световые эффекты и отличные костюмы.

Но в наши дни игра Псиландера — строгая и умная — нас не увлекает. И нас просто раздражает скудоумный сценарий; все время невольно размышляешь об академизме режиссера Сандберга — честного ремесленника, владевшего техникой, но не ведавшего вдохновения. Его картины, раньше пользовавшиеся успехом, наводят на нас непробудную скуку. „Клоун” имел значительный коммерческий успех, и Сандберг выдвинулся в ряды постановщиков с мировым именем. После ряда светских и полицейских фильмов Сандберг в 1920 году поставил фильм „Наш общий друг” по роману Диккенса, где „звездами” были Карен Касперсен и молоденькая девушка Катэ Риизе, которую режиссер случайно встретил в трамвае и сделал актрисой. Постановка фильма, судя по фотографиям, опубликованным Ове Брусендорфом, сделана чрезвычайно тщательно, костюмы эпохи королевы Виктории были кропотливо изучены и превосходно согласованы с декорациями и экстерье-рами, хорошо подобранными в старых кварталах. Трудно было бы найти лучшую иллюстрацию к произведению Диккенса, выполненную в традиционном духе; фильм тотчас же завоевал огромный успех в Англии: британская кинематография, пребывая в полном упадке, совершенно не способна была создать фильм из столь далекой эпохи, а попытки американцев экранизировать Диккенса, в которых проявлялись отсутствие уважения к писателю и грубость в воспроизведении эпохи, возмущали англичан.

Успех „Нашего общего друга” дал датскому кино возможность еще немного продержаться: после 1920 года Сандберг продолжал со вкусом, тактом и в академической манере экранизировать известные произведения Диккенса („Большие ожидания”, 1921; „Дэвид Коперфильд”, 1922, „Крошка Доррит” и т. д.).

В течение того же 1920 года пользовался коммерческим успехом еще один фильм А.-В. Сандберга, „Бенефис четырех чертей”, — новая экранизация романа Германа Бан-га, который, как отмечалось выше, в постановке Роберта Динезена уже появлялся на экране и имел огромный успех.

Новый вариант „Бенефиса четырех чертей” был снят в Берлине на средства большой американской фирмы „Ферст нэшнл” и распространялся почти исключительно немцами. Однако сюжет и имя постановщика позволили в период, когда немецкие картины еще почти повсюду бойкотировались, выдавать этот фильм в некоторых странах за датский. Мощное коммерческое предприятие „Ферст нэшнл” обеспечило ему довольно широкое распространение. Во Франции, где восхищение шведскими фильмами дошло до апогея, картина имела успех.

„Бенефис четырех чертей” — итог и конец определенного направления в датской кинематографии. После этого фильма мир герцогинь и акробатов перенесся далеко от своей „родины” — в Голливуд. Во время войны этот фантастический, сумасшедший, немного скучноватый мир в силу условий, в которых оказалось датское кино, продолжал проявлять себя, долгое время обыгрывая дуэли при свете луны, адюльтеры и катастрофы. Затем датское кино обновляется, но за счет обращения к еще более искусственной среде — среде героев детективных романов. Бенджамен Христенсен ставит „Ночь мести”, детективную, полную тайн драму, в которой некоторые юмористические моменты служат для разрядки атмосферы. Вызывает восхищение работа оператора Иоганна Анкерстьерне.

Детективные фильмы занимали в датском кино в течение этого периода самое важное место. Наибольшим успехом в 1916 году пользовался мрачный „ориентальный” и детективный фильм „Фаворитка магараджи”, поставленный Робертом Динезеном; в картине весьма роскошные интерьеры явно противоречили натурным кадрам, снятым в предместье Копенгагена.

Под влиянием американских фильмов, которые по-прежнему наводняли Данию и „душили” датскую кинематографию, лишая ее отечественного рынка, молодой кинорежиссер Киеруф специализировался на ковбойских и приключенческих фильмах, которые напоминали „Похождения Элен” и другие серийные картины… Вступив на этот путь, датская кинематография, конечно, не могла обновиться… Она быстро отрешилась от национального содержания, тем более что с самого дня своего возникновения она, раньше чем другие, проявила космополитическую направленность. Ее немалый мировой успех объяснялся „дерзновенностью”. Но этот жанр распространялся, его везде перенимали, Голливуд, Берлин и Рим превзошли оригинал, но самый жанр начинал надоедать широкой публике… В Дании, как и во Франции, Италии и Соединенных Штатах, простые люди и представители низших слоев общества исчезли с экранов — их вытеснила жизнь светских салонов, которые в несколько наивной манере воссоздавал в своих произведениях Карл Манциус.

Такую направленность датского кино поощрял коммерческий успех. Чтобы угодить клиентуре во всех странах, деятели датской кинематографии все чаще и чаще выпускали картины, лишенные национального духа и самобытности. Упадок датского киноискусства напоминает упадок итальянской кинематографии, с той лишь разницей, что тут не было итальянской горячности и что со времен Асты Нильсен, которую быстро сманил Берлин, в Дании не появилось ни одной крупной кинозвезды.

Когда Германия начиная с 1917 года организовала на весьма широкую ногу национальное кинопроизводство и стала завоевывать кинорынки, которые до тех пор питал Копенгаген, датской кинематографии осталось лишь одно: исчезнуть. Постановочные фильмы Любича или Джоэ Мая были для датских фильмов еще убийственнее, чем для помпезных итальянских картин. Что касается светских комедий, любовных кинодрам, фильмов с роскошными интерьерами, салонами, то Голливуд и Берлин делали их теперь гораздо лучше, к тому же в их картинах снимались актеры, пользовавшиеся большой известностью. Фильмам, проникнутым национальным своеобразием, нельзя подражать за пределами данной страны, космополитическим же — можно.

„Клоун”, 1916. Реж. Вильям Сандберг. В главной роли Вольдемар Пснландер.

„Листки из книги сатаны”, 1919. Реж. Карл Теодор Дрейер.

„Небесный корабль", 1918. Реж. Хольгер Мадсен.

В главной роли Гуннар Тольнес.

„Председатель суда”, 1918. Реж. Карл Теодор Дрейер. В ролях Занни Петерсен, Карл Мейер.

„Роза Бернд”, 1919. Реж. Альфред Хальм. В главных ролях Генни Портен, Эмиль Яннингс.

„Хоровод”, 1920. Реж. Рихард Освальд. В ролях Аста Нильсен, Конрад Вейдт, Теодор Лоос.

Датское кино (если не считать фильмов Сандберга) погрузилось в небытие с удивительной быстротой. Итальянская кинематография, перед тем как заснуть на долгие годы, делала больше „скачков” и экстравагантных вывертов… В Дании киноискусство, казалось, перестало существовать, как только кончилась война. Режиссеры и актеры вернулись к своему ремеслу (чаще всего в театр). Зарубежные киностудии, которые могли бы их привлечь, смотрели на датское кино так же пренебрежительно, как в те же дни во Франции пришедшие в кино новички смотрели на Фейада или Пукталя… Как будто ничто или почти ничто не уцелело после 1920 года от киноискусства, которое считалось одним из первых в мире. Очевидно, его предали полному забвению, потому что в 1946 году г-н Эрик Джонстон, председатель всемогущей МППА — ассоциации крупных промышленников Голливуда, — забывая о контрактах, некогда подписанных Фоксом с Бетти Нансен, считал курьезным, что такая маленькая страна, как Дания, уверяет, будто имела свою кинематографию…

Тем не менее два выдающихся режиссера — Христенсен и Дрейер, — воспитанные датской кинематографией, создали за границей свои лучшие кинопроизведения.

Г-н Карл Венсан так коротко рассказал о формировании самого выдающегося из этих двух режиссеров:

„Карл Теодор Дрейер родился в Копенгагене 3 февраля 1889 года. Мать его была шведкой. Он рано осиротел, его приютила и воспитала семья датчан, в которой он познакомился с довольно суровой жизнью. Ему пришлось заниматься музыкой — играть на пианино; это было первое, что его заставили делать. Подготовляли мальчика к такому будущему не из-за его природных наклонностей, а оттого, что уроки не влекли за собой расходов, ибо их давал муж названной сестры. Подобная деталь хорошо характеризует среду, в которой прошло детство Дрейера.

Он упорно занимался самообразованием; с самых юных лет ему пришлось зарабатывать себе на жизнь. Сначала он был тапером в небольшом копенгагенском кафе. Потом служил в муниципальном управлении и в управлении государственных монополий; служба не подходила к складу его характера. Затем он поступил на работу в Электротехническое общество, а позже — в телеграфную компанию. Ему хотелось познакомиться с жизнью всех стран мира, и он всячески старался, чтобы компания послала его за границу, но этого не случилось.

В те годы он стал интересоваться историей искусства и посещать в свободные часы курсы и публичные лекции, стремясь повысить свой культурный уровень и получить познания в области искусства. Незадолго до начала первой мировой войны Дрейер начал писать театральные рецензии в провинциальных газетах радикального направления, которое чувствуется и в некоторых его фильмах. Благодаря этим статьям у него завязались знакомства с редакциями больших ежедневных копенгагенских газет, например с „Berlingske Tidende”. Он увлекся проблемой воздухоплавания, посещал курсы пилотажа на воздушных шарах и участвовал в 13 полетах. Конечно, ему хотелось посвятить себя авиации, которая тогда совершала первые свои шаги. Но ему пришлось отказаться и от этого.

Кончилось тем, что журналистика, репортерство, театральные рецензии стали поглощать всю его энергию. Он писал тогда под псевдонимом „Tommen” („Большой палец”)… остроумные, сатирические и воинственные заметки о „псевдобогеме”, которую он мог наблюдать и изучать в исправительном суде, ведя юридическую хронику. Он вошел в театральный мир, связанный с киностудиями, и таким образом — в мир киноискусства. В 1912 году он стал работать в „Нордиске”…

Вначале он писал субтитры и титры фильмов… Затем он редактировал сценарии, написанные другими авторами, и в то же время сам писал сценарии”[318].

Молодой Карл Дрейер начал свою деятельность как сценарист в 1911 году, когда он дал актеру Расмусу Оттезену сюжет для фильма „Дочь пивовара”, в котором играли Олаф Фенсс, Эмилия Санном и сам постановщик. После этого Карл Дрейер, не бросая журналистики и выполняя в „Нордиске” различную работу по редактированию, продолжал писать. Так, он написал сценарии пацифистской картины „Долой оружие!”, поставленной Хольгером Мадсеном, фильмов „Отель Парадиз” (1917), снятого Робертом Динезеном по нашумевшему роману Эйнара Русти, и „Индийская гробница” (1919), поставленного Аугустом Бломом по роману Пауля Линдауса, впоследствии вновь экранизированному в Германии Фрицем Лангом.

В связи с этими работами Карла Дрейера привлекли к работе по монтажу и разработке режиссерских сценариев. В те годы техника кинематографических приемов в датском кино была отработана гораздо лучше, чем в кинематографии других стран континентальной Европы. За четыре года ученичества Дрейер овладел всеми средствами киноязыка. В Копенгагене демонстрировали также некоторые крупные фильмы американского производства. „Нетерпимость” произвела на Дрейера глубокое впечатление. Карл Венсан пишет по этому поводу:

„В 1918 году Фред Скааруп пригласил Дрейера на просмотр „Нетерпимости”, и после долгих прогулок по ночным улицам Копенгагена у Дрейера зародилась идея произведения на ту же тему, но развертывающегося в параллельных эпизодах, в смежные эпохи…”

Нельзя отрицать влияния Гриффита на Дрейера. Однако, по нашему мнению, оно отступает на второй план перед непосредственным влиянием датской школы. Синтаксис Дрейера лучше разработан, чем у Гриффита в ту же эпоху, и это богатство идет от опыта датских операторов 1912–1918 годов.

Карл Дрейер дебютировал в качестве кинорежиссера в „Нордиске” в 1918 году фильмом „Председатель суда” — экранизацией нашумевшего романа Карла Эмиля Францоса. Писатель (1848–1904), венгр по происхождению, писал на немецком языке преимущественно путевые рассказы и романы из еврейской жизни. „Председатель суда”, напечатанный в 1884 году, к тому времени, когда Карл Дрейер его экранизировал, в германских странах считался чуть ли не классическим произведением.

Копия фильма „Председатель суда”, сохранившаяся в Датской фильмотеке, лишена субтитров, и это делает ее совершенно непонятной для зрителей, незнакомых с романом Францоса. Для Дрейера же во все периоды его работы в немом кино субтитры стали необходимым средством выразительности, без которого его фильмы не могут обойтись. То, что Дрейер придавал им такое важное значение, может быть, частично объясняется тем, что он формировался как театральный критик и составитель субтитров в „Нордиске”.

Фильм Дрейера для нас непонятен еще и потому, что в нем очень широко применен прием возвращения в прошлое — в сюжет врезаются воспоминания героев. И сам пролог, содержащий рассказ с возвращением сюжетного действия в прошлое, никак не способствует ясности языка фильма…

Сюжет „Председателя суда” весьма посредствен, пропитан сентиментальностью 80-х годов прошлого века, с фальшивыми „вопросами совести” в стиле Дюма-сына. Карл Венсан так вкратце излагает содержание картины: „Молодой аристократ соблазняет бедную девушку и бросает ее. Двадцать лет спустя, став магистром, он председательствует на суде присяжных, перед которым предстает молодая женщина, обвиненная в детоубийстве. Во время прений сторон он выясняет, что обвиняемая не кто иная, как его собственная дочь.

Поняв, что в свое время у него не хватило мужества ответить за свой проступок, он помогает девушке освободиться, выдает ее замуж и карает себя, покончив самоубийством…”

Уже в „Председателе суда” хорошо видны все достоинства и недостатки сильной натуры режиссера, а также характерные черты, определившие творческий путь Дрейера[319]. Прежде всего Карл Дрейер — мастер пластики в кино и первоклассный мастер монтажа.

Художественное чутье Дрейера уже в этом первом фильме бесподобно. Прекрасные кадры, их композицию, зрелищную выразительность в большей мере нужно приписать самому Дрейеру, чем Гансу Ваажу, оператору этого фильма. Ведь фильмы Дрейера снимались операторами разных талантов и национальностей. Но между кадрами всех дрейеровских фильмов существует глубокое родство.

Строгий вкус, присущий большинству кадров, характерен и для студийных декораций, в которых явно чувствуется влияние передовой немецкой театральной школы. Карл Дрейер сам руководит созданием декораций, он любит строгие плоскости, на фоне которых какая-нибудь незамысловатая деталь, какой-нибудь предмет, аксессуар и сами актеры приобретают большую выразительность. В декорациях он решает различные зрелищно-пластические темы. Таковы, например, параллельные узоры на коврах в декорациях первой сцены, портреты, постоянно появляющиеся в различных сценах. Детали придается символическое значение либо прямолинейно и несколько грубовато (например, песочные часы, которые отмечают течение жизни председателя), либо более тонко, намеком (например, тема портретов, напоминающих о том, что герой имеет предков и является рабом социальных предрассудков, — это главная пружина всей мелодрамы).

Режиссер придает декорациям и композиции кадров большое значение, и это вносит известную театральность в массовые сцены — кадры идентичны снимкам сцен из немецкой театральной постановки. Чтобы избежать этой театральности, Карл Дрейер пользовался приемами киноязыка, дробя (часто утрачивая чувство меры) большинство сцен, чередуя крупный план с кадрами, где обыграны детали. Особенно характерна в этом отношении первая сцена — свадьба (в фильме две свадьбы). Молодой, романтически настроенный человек женится против воли…

Обстановка часовни чрезвычайно проста: белая стена, другая стена со сводчатой дверью, свет, играющий на грубой штукатурке. Благодаря такой скудости декораций, напоминающих современные театральные постановки Рейнгардта, Жака Копо или Станиславского, каждый предмет приобретает изумительную выразительность; аксессуаров мало, зато они подобраны с безошибочным вкусом. Зритель как бы стоит перед крестом, двумя медными подсвечниками и библией; жених и невеста Преклонили колени перед алтарем, покрытым темным ковром. Священник благословляет их. Сцена предельно фрагментарна; крупным планом показано лицо, потом опять крупным планом лицо. Затем следуют детали, снятые сверху. Протягивается вперед рука, за ней другая. Священник покрывает руки супругов епитрахилью по брачному ритуалу датчан-протестантов… Все захватывает, поражает, все чудесно снято и кадрировано.

Чувство пластичности, чрезвычайно обостренное у Карла Дрейера, проявляется в композиции сцен, снятых не только в студии, но и на натуре. Трава, луга в цвету, листва, трепещущая на воде в жаркий августовский день, воссозданы с превосходным чувством природы. Фотографии отчетливы, точны, великолепны, почти блистательны; если можно так выразиться, на них „наведен лоск”.

Все кадры великолепно увязаны один с другим и усиливают впечатление хорошо смазанного, блестящего механизма. Неуловимое движение придает жизнь композиции каждого кадра. И это движение тоже не лишено театральности. Актеры еще находятся в плену сценических традиций. И приступы отчаяния, охватывающие „председателя” всякий раз, когда он распечатывает письмо, извещающее его о новой катастрофе, — в наши дни забавны и вызывают смех у внимательных зрителей в просмотровом зале фильмотеки. Театральность проявляется и в гриме. Дрейер дает ряд сцен в очень крупном плане: накладки, морщины, наведенные карандашом гримера, румяна видны с беспощадной отчетливостью в фильме, где один и тот же актер снимается в роли цветущего юноши и дряхлого старика. Все эти промахи впоследствии послужили для Дрейера хорошим уроком.

В картинах Дрейера примечательно движение камеры. В отличие от фильмов Гриффита, где фрагментарность планов никогда не сопровождается движением камеры (которое применяется лишь при длинных общих планах), панорамирование и „трэвеллинг” применяются Дрейером постоянно. В „Листках из книги сатаны” этот прием еще более отчетлив.

Итак, почерк начинающего Дрейера восхитителен. Но недостаток этого почерка в том, что он почти всегда остается каллиграфическим, что рисуются им персонажи без характеров, без человеческой теплоты. Грустная мелодрама Францоса скучна и вызывает зевоту, хотя сначала вас восхищает пластичность, неуловимость движения аппарата и актеров, тонкое обыгрывание деталей, доведенное, правда, до чрезмерности. В наши дни „Председатель” — забавное явление в области киноязыка, которое интересует нас в связи с дальнейшим творчеством Дрейера, а не само по себе. Фильм этот — „лакомство” для знатоков и исследователей, а отнюдь не выдающееся кинопроизведение. Поменьше бы ледяного совершенства, побольше эмоций…

Тем не менее сцена суда была бы шедевром, если бы ее не рассекали два-три злополучных „возвращения в прошлое”.

Огромный зал сначала дан панорамой, довольно неуклюжей, но похожей на ту, которая позднее покажет зрителю другой судебный зал в „Страстях Жанны д’Арк”. Обвиняемая, одетая в черное, с белой вуалью на голове, похожа на девушку XIV века. На белых стенах— фестоны в стиле модерн. В „Председателе” они — постоянная тема в декорациях официальных мест. Одного из судей — того, который яростно выступает против обвиняемой, — характеризует пенсне в железной оправе. И такими же характерными черточками (разными) наделены старые присяжные заседатели и публика. Урок, полученный при просмотре американских фильмов, не забыт, в частности урок, преподанный в „Нетерпимости” сценой суда, данной крупными планами. Этот фильм, поставленный в одно время со „Сломанными побегами”, превосходит картину Гриффита новизной стиля, своим „ледяным” совершенством… Но не эмоциональным воздействием.

Сценарий „Председателя” посредствен, мелодраматичен. А как квалифицировать яростную тенденциозность, вдохновлявшую режиссера на создание фильма „Листки из книги сатаны” (1919–1921)? Это экранизация романа (сценарист Эдгар Хойер) весьма посредственной английской писательницы Мэри Корелли, написанного на основе путевых заметок. Эта модная писательница находилась в России во время революции и вернулась на родину через Финляндию. Впрочем, Корелли, сочтя экранизацию Хойера и Дрейера извращением своего романа, даже собиралась возбудить против них процесс.

Премьера фильма, пышно обставленная, была назначена на 24 января 1921 года в копенгагенском „Паластеатрет”.

Вот краткий рассказ о четырех эпохах, где сатана принимает различные облики:

„Первая часть рассказывает по евангелию о том, как Иуда, подкупленный сатаной (Хельге Ниссен), воплотившимся в фарисея, предал Христа. Главные эпизоды этой части: Иисус и Мария Магдалина, Тайная вечеря, Иуда и Фарисей, Масличная гора.

Вторая часть — в Испании во времена инквизиции — показывает монаха, влюбленного в девушку-аристократку, отец которой занимается астрологией. Сатана, воплощаясь в кардинала, узнает от служителя-соглядатая, что старика можно выдать за еретика. По его внушению монах арестовывает старика, насилует девушку, предает отца ужасающим мучительным пыткам, которые убивают его, и отдает останки своих жертв на сожжение кардиналу — сатане.

Третья часть развертывается во время Французской революции; мы видим графа де Шамбора, — он мирно играет на виолончели в кругу семьи, не замечая, что во дворе санкюлоты устанавливают гильотину; старик гильотинирован, перед смертью он успел поручить свою жену и дочь верному слуге, которого сатана только что совратил в кабачке, где поют „Марсельезу”. Графиня с дочерью стараются спасти Марию-Антуанетту, заключенную в Консьержери. Но сатана, сменив облик революционера на облик бородатого глухонемого, сообщает о них Комитету общественного спасения. Верный слуга, став по наущению сатаны опасным якобинцем, не делает никаких попыток спасти от гильотины своих хозяек и королеву.

Последний эпизод — „За Финляндию” — развертывается в Финляндии в дни гражданской войны 1918 года. Семья одного телеграфиста (Карло Вит) счастливо живет в уединенном доме. Но за женой (Клара Понтоппидан) ухаживает друг дома (Карл Гильдебран), он слишком предприимчив, и муж выставляет его за дверь. Поклонник, вероятно, услышав, что у коммунистов якобы общие жены, становится опасным большевиком. Финны — члены компартии узнают друг друга по нарукавной повязке с буквами РРК; на них темная одежда, лица у них зловещие. Враги большевиков (повязка IKK), напротив, одеты в белое, и лица у них ангельские. Вождь революционеров — сам сатана — уподоблен Распутину, он читает им наставление, гласящее: „Ты будешь послушен только одному закону, закону, который ты написал кровью богачей”.

Красные захватывают ночью домик телеграфиста. Они отправляют его на расстрел, они бы изнасиловали его жену, но она предпочла заколоть себя кинжалом. Белые, предупрежденные по телефону, прибывают вовремя, они нападают на красных и спасают мужа. Но не жену”.

Вспомним исторические события, которые Дрейер якобы освещает в этом последнем эпизоде, где „добро” наконец восторжествовало после двадцати веков бессилия. Вскоре после Октябрьской революции в Финляндии, в январе 1918 года, была провозглашена Советская республика и почти все фракции социал-демократической партии вошли в правительство. После Брест-Литовского договора, в апреле 1918 года белые армии Маннер-гейма перешли в наступление, согласовав свои действия с действиями десантных немецких войск генерала фон дер Гольтца, которые высадились на побережье. В то же время начались контрреволюционные выступления внутри страны. По данным, опубликованным впоследствии в пропагандистских целях маршалом Маннергеймом — прибалтийским бароном немецкого происхождения, который жил при дворе царя и не знал финского языка, — „красный террор” против мятежников унес 624 жертвы… Согласно Британской энциклопедии „в ответ на жестокости красных инсургентов начались террористические выступления белых. Около 15 тыс. женщин и детей было убито. К 27 июня 73 915 красных, в их числе 4 тыс. женщин, были захвачены как военнопленные”.

Убийства долго продолжались в концентрационных лагерях, созданных фон дер Гольтцем и Маннергеймом, которые решили оставшихся в живых сослать на принудительные работы и посадить на финляндский трон принца Карла Гессенского, связанного с родом Гогенцоллернов. Только падение кайзера помешало им привести этот замысел в исполнение, но террор белофиннов оставил далеко позади самые ужасные контрреволюционные бойни, даже знаменитую кровавую неделю 1871 года, когда Версаль победил Коммуну. В стране, где было 3,5 млн. жителей, число убитых „красных” составляло, очевидно, 50 тыс.: больше четверти пролетариата было казнено или заточено в тюрьмы на многие годы…

Карл Дрейер, очевидно, избрал образцом для своего фильма „Нетерпимость”, но направил свое повествование сквозь века по следу еще более кровавому, чем „Рождение нации”. Его фильм действительно субсидировало финское белое правительство и поддерживала датская радикальная партия, которая совместно с социал-демократическим большинством страны проводила в те годы яростную антибольшевистскую кампанию. Демонстрация этого фильма в Берлине и в Центральной Европе имела целью активизировать борьбу против Советской России.

Этот гнусный памфлет, такой же оскорбительный для Франции, как и для России, был выписан Карлом Дрейером каллиграфически, с безупречным мастерством. Мы говорили выше о форме киномелодрамы „Председатель суда”. Исследование же оригинального стиля Дрейера мы приберегаем для следующего тома. Там мы будем говорить о фильмах, поставленных им после 1920 года за границей и действительно оказавших влияние на мировую кинематографию. Первые же два его фильма демонстрировались только в нескольких скандинавских и германских странах.

Датская кинематографическая школа, роль и влияние которой после 1920 года свелись к нулю, в течение 10 лет занимала одно из первых мест в мире. Датское киноискусство быстро погрязло в болоте светских салонов, и создавало фильмы, предвещавшие Голливуд. Рутина быстро стала прибежищем для датских кинорежиссеров, вынужденных без веры и убеждения ставить пошлые фильмы.