Глава XXXIV ПЕРВЫЕ ШАГИ СОВЕТСКОГО КИНО (1918–1920)

Глава XXXIV

ПЕРВЫЕ ШАГИ СОВЕТСКОГО КИНО (1918–1920)

После провозглашения в России Советской Социалистической Республики меньшевики, эсеры, кадеты и сторонники других реакционных партий сделали попытку уничтожения Советской власти путем саботажа. Опираясь на профессиональные союзы работников умственного труда и другие профсоюзы, в руководстве которых соглашательские партии имели большинство, они организовали забастовку служащих министерств, банков и крупных учреждений. К участию в саботаже мероприятий Советской власти им удалось привлечь и часть работников театра и кино.

„Саботаж Советской власти, — писал театральный критик белоэмигрант Николай Евреинов, — был организован [в Петрограде. — Ж. С.] артистами бывших императорских театров, которые задавали тон всем остальным. „Именно Александринский театр первым бросился в битву, — писал Беспалов, бывший уполномоченный Временного правительства при театрах. — На общем собрании 28 октября труппа решила прервать спектакли. На другой день в знак протеста против назначения новым правительством комиссара закрылся и Мариинский театр… Театральная машина остановилась. Каждый день ожидали падения большевиков…"[291]

В области кино в Петрограде фактов саботажа было гораздо меньше, чем в театре. Объяснялось это, в частности, тем, что „Петроград, в сущности, не имел никакой кинематографической промышленности, если не считать прокатных контор. Правда, в нем насчитывалось около 300 кинотеатров. Но в них Советы и Кинокомитет сумели установить строгий порядок”[292].

Сложнее обстояло дело в Москве, где контрреволюция была сильнее и где юнкера с оружием в руках значительно дольше сопротивлялись установлению Советской власти. Влияние контрреволюции не могло не сказаться на настроениях части московских киноработников — режиссеров и известных актеров, тесно связанных с предпринимателями. Эта привилегированная верхушка, собиравшаяся в кафе „Десятая муза”, организовала Союз работников художественной кинематографии (СРХК). Тон в Союзе задавали „короли” и „королевы” экрана, реакционно настроенные режиссеры и сценаристы, сотрудничавшие в буржуазной печати.

Противопоставляя себя рабочим и низкооплачиваемым служащим кинопредприятий, объединенным в профессиональный союз, СРХК занял антисоветские позиции в вопросах экономики и политики, блокировался с промышленниками и предпринимателями, яростно защищал их интересы. И именно благодаря помощи этого реакционного союза владельцы кинопредприятий могли в течение некоторого времени сохранять свои позиции.

Не довольствуясь обороной, кинокапиталисты, подбодренные поддержкой „умственной аристократии”, перешли в наступление. Московские кинопредприниматели, создавшие Всероссийское объединение кинематографических обществ (ОКО), решительно подняли голову и „начали открытую борьбу как против экономических требований рабочих и мелких служащих, так и против попыток новых государственных органов вмешиваться в их деятельность”[293].

Захват власти трудящимися отнюдь не положил конец классовой борьбе. Русская буржуазия вовсе не признала себя побежденной, она усилила враждебную деятельность и подготавливала гражданскую войну.

В некоторых городах местные Советы в 1918 году вынуждены были национализировать кинотеатры и прокатные конторы, закрытые их владельцами-саботажниками. Об этом говорят многочисленные сообщения, опубликованные „Киногазетой”, выражавшей в те годы взгляды главарей СРХК и активно защищавшей интересы кинопредпринимателей. „Киногазета”, однако, не только сообщала об этих фактах, но и предлагала организовать бойкот ставших государственными кинотеатров и киноконтор. Объединение кинематографических обществ в конце 1918 года приняло развернутый план борьбы с национализацией, угрожая не только прекращением проката фильмов, но и полной изоляцией тем предпринимателям, которые не примут участия в бойкоте. Так отдельные факты саботажа превратились в организованную борьбу против национализации кинотеатров, возглавляемую объединением кинопредпринимателей и активно поддерживаемую СРКХ.

Советская власть боролась с саботажем путем разъяснительной работы. В конце 1917 года народный комиссар по просвещению А. В. Луначарский начал свои выступления перед артистами, разъясняя им, какие огромные перспективы перед искусством открывает социалистическая революция. Во время одного из таких собраний, проводившегося в Мариинском театре, он, по свидетельству того же Н. Евреинова, заявил, „что новая власть… нуждается в науке, искусстве, театрах, что государственные театры должны продолжать свою деятельность на основе самой широкой автономии, что правительство отпустит им необходимые финансовые средства…”

Пламенная речь, длившаяся полтора часа, закончилась под бурные аплодисменты. Персонал театров почти полностью присоединился к правительству. В одиночестве осталось несколько непримиримых. В ходе гражданской войны (1918–1920) лишь немногие из знаменитостей эмигрировали за границу.

В марте 1918 года Советское правительство переехало в Москву. 28 мая в Народном комиссариате по просвещению начал действовать Всероссийский фотокиноотдел (комитет). Известную организационную работу до его учреждения сумели провести фотокиноподотдел Государственной комиссии по просвещению и городские — Петроградский и Московский — фотокинокомитеты. Возглавляемый профессором Д. Лещенко, Петроградский фотокинокомитет по согласованию с Петроградским Советом национализировал несколько больших кинотеатров (таких, как „Сплендид” и „Пикадилли”) и кинопредприятия Скобелевского комитета (находившегося ранее в ведении Временного правительства, но не пожелавшего подчиняться новой власти), а также открыл школу киномехаников.

В Москве в это время рабочие организации тоже не бездействовали — 4 марта Московский Совет принял постановление о введении рабочего контроля за работой кинопредприятий. Это постановление сыграло огромную роль в борьбе с саботажем и помогло сохранить имущество кинопредприятий от расхищения. Вместе с тем рабочий контроль был необходимым первым этапом, без которого не могла быть успешно проведена национализация кинофотопромышленности.

Однако и введение рабочего контроля не сломило сопротивления кинокапиталистов и близкой к ним части режиссеров и актеров. Крайне скудные запасы остро дефицитной негативной и позитивной пленки припрятывались. Законченные производством фильмы закапывались в землю. Наконец, традиционные летние экспедиционные поездки в Крым были использованы для того, чтобы вывезти из Москвы ведущих творческих работников, аппаратуру и пленку. Летом 1918 года в Крым выехали Ермольев и Ханжонков со своими штатными режиссерами, актерами и операторами, с аппаратурой и кинопленкой. Из этой экспедиции мало кто вернулся в Москву. Юг России был захвачен белогвардейцами и интервентами, а когда Красная Армия вновь заняла Крым, участники киноэкспедиций отправились в эмиграцию, из которой возвратились только немногие: режиссеры Протазанов и Чардынин, предприниматель Ханжонков и некоторые другие.

В то время как частные кинопредприятия сворачивали свою деятельность или пытались перенести ее на юг России, новые государственные советские киноорганизации приступили к первым съемкам. Основное внимание они уделяли кинохронике, которая в то время имела наибольшее значение.

Одной из самых ранних советских документальных съемок была съемка празднования 1 Мая 1918 года в Москве. Короткометражный документальный фильм „Пролетарский праздник Первое мая” показывался в тот же день в шести московских кинотеатрах и на некоторых московских площадях. Технический персонал лабораторий, работавший в невероятно трудных условиях, совершил чудо, смонтировав и выпустив фильм за несколько часов. Однако количество копий этого фильма было крайне ограниченным из-за острого недостатка пленки.

Молодой оператор Тиссэ, позднее прославившийся как постоянный сотрудник Эйзенштейна, заснял другое выступление В. И. Ленина перед участниками демонстрации. В своих воспоминаниях Тиссэ рассказывает, что Ленин попросил поменьше расходовать пленки на него и побольше на слушавших его людей — отправляющихся на фронт бойцов Красной Армии.

Экономическое положение русской кинематографии было чрезвычайно тяжелым уже к моменту Октябрьской революции. Русская химическая промышленность не выпускала ни пленки, ни химикалиев для ее обработки, оптико-механическая промышленность не в состоянии была снабжать кинематографию никакими видами киноаппаратуры. В части технического оснащения русская кинематография целиком зависела от иностранных монополий. Еще в начале первой мировой войны в русской кинематографии возникли серьезные трудности, так как получение пленки из Франции от фирмы „Патэ” оказалось невозможным. Потребовались многие месяцы для того, чтобы утолить пленочный голод негативными и позитивными материалами, начавшими поступать из Соединенных Штатов морем во Владивосток и затем по транссибирской магистрали, почти выведенной из строя из-за крайней перегрузки. К началу Великой Октябрьской революции запасы американской пленки почти полностью иссякли. Чистую пленку — негативную и позитивную — можно было купить только на черной бирже у спекулянтов или у предпринимателей, сумевших скрыть свои запасы от рабочего контроля.

В результате в 1918 году „в кинематографической промышленности возник беспримерный кризис, запасы пленки, существовавшие в России, уничтожались вследствие злостных махинаций, а политическая ситуация исключала ввоз пленки из-за границы”[294].

Кинокомитет сделал попытку получения пленки из США. Московскому представителю американской фирмы „Юниверсел” и некоторых итальянских кинокомпаний Роберто Чибрарио де Годену было поручено закупить пленку у американских кинофирм. С этой целью на его имя в „Нэшнл сити бэнке” был открыт кредит в миллион долларов. Чибрарио оказался мошенником и присвоил положенные на его имя суммы, а американский суд отказался взыскать с него деньги.

Вскоре вокруг Советской России сомкнулось кольцо блокады. Через границу не проникали никакие товары. Почти полное отсутствие пленки привело к резкому сокращению производства фильмов в течение всего периода гражданской войны.

Но пока выпуск кинопродукции все еще продолжался. И в январе 1918 года фирма „Нептун” предложила молодому Маяковскому написать для нее серию сценариев.

Маяковский еще в 1913 году посвятил кинематографу несколько статей. Поэт, написавший 11 сценариев, так рассказывает об участи своих первых четырех кинематографических произведений:

„Первый сценарий — „Погоня за славой” — написан в 1913 году для Перского. Один из фирмы внимательнейше прослушал сценарий в моем чтении и безнадежно сказал: „Ерунда”. Я ушел домой. Пристыженный. Сценарий порвал. Впоследствии картину, по содержанию сходную с моим сценарием, видели ходящей по Волге[295]. Очевидно, сценарий был прослушан внимательнее, чем я думал.

Второй и третий сценарий — „Барышня и хулиган” и „Не для денег родившийся” — сентиментальная заказная ерунда, переделка с „Учительницы рабочих”[296] и „Мартина Идена”[297]. Ерунда не потому, что хуже других, а что не лучше. Ставилась в 18 году фирмой „Нептун”. Режиссер, декоратор, артисты и все другие делали все, чтобы лишить вещь какого бы то ни было интереса.

Четвертый сценарий — „Закованная фильмой”. Ознакомившись с техникой кино, я сделал сценарий, стоявший в ряду с нашей литературной новаторской работой. Постановка того же „Нептуна” обезобразила сценарий до полного стыда”[298].

На празднике Всевобуча, май 1919 г.

ДОКУМЕНТАЛЬНЫЕ КАДРЫ В. И. ЛЕНИНА

На закладке памятника „Освобожденному труду”, 1 Мая 1920 г.

ХРОНИКА

Демонстрация на Невском, 1917.

Войска у здания Зимнего дворца, 1917.

Уход с фронтов империалистической войны, 1917.

Первомайский парад, 1918.

1917–1920 гг.

Поезд с мешочниками, 1919.

Коммунистический субботник в Петрограде, 1919.

Демонстрация в Москве против „ноты Керзона", 1920.

„Сказка о попе Панкрате”, 1918. Реж. Н. Преображенский.

„Уплотнение”, 1918. Реж. А. Пантелеев, Д. Пашковский, А. Долинов.

„Пролетарии всех стран, соединяйтесь!”, 1919. Реж. Б. Добровольский.

„Все под ружье”, 1919. Реж. Б. Светлов.

"3а красное знамя”, 1919. Реж. В. Касьянов.

„Мать”, 1920. Реж. А. Разумный.

ФИЛЬМЫ С УЧАСТИЕМ В. В. МАЯКОВСКОГО

„Закованная фильмой”, 1920.

"Барышня и хулиган”, 1918.

„Отец Сергий”, 1917–1918. Реж. Я. Протазанов.

„Анна Каренина”, 1918. В главных ролях Елена Варсани (Анна), Дежё Кертес (Вронский).

Фильм „Барышня и хулиган” был поставлен Е. Славинским, хорошим оператором, но не имевшим никаких данных для режиссерской работы. Главную роль в фильме играл Маяковский. Большой, красивый, мощно сложенный, он, когда читал свои стихи „во весь голос”, производил огромное впечатление на зрителей. Фильм был снят за несколько дней и впервые показан в Москве 20 декабря 1918 года.

Два других фильма Маяковского поставил Н. Туркин, неопытный постановщик, работавший ранее как сценарист и киножурналист. Маяковский играл и в этих двух фильмах, которые, в отличие от первого, не сохранились. Но Эльза Триоле сохранила фотографию из „Закованной фильмой”, где главную роль танцовщицы исполняла ее сестра J1. Брик. В этом кадре в контрастном романтическом освещении изображен Маяковский в цилиндре, дразнящий скелет. Снимок по своему характеру заставляет вспомнить фильмы немецкого экспрессионизма, но содержание картины было не экспрессионистским, а футуристским. Маяковский хотел создать продолжение „Закованной фильмой”, показав в нем сон танцовщицы, развертывающийся по ту сторону экрана (наподобие того, как Льюис Керолл показал свою Алису по ту сторону зеркала). Однако этот замысел остался неосуществленным.

Летом 1918 года Кинокомитет приступил к первой своей постановке — фильму „Сигнал” по рассказу В. Гаршина. Тогда же был объявлен конкурс на сценарий по произведениям И. Тургенева в связи с приближающейся столетней годовщиной со дня рождения писателя. Однако удалось поставить только три фильма; „Герасим и Муму”, „Пунин и Бабурин” и „Три портрета”. Выпуск двух последних фильмов из-за недостатка позитивной пленки удалось осуществить только в 1920 году.

В 1918 году киноорганизациями были созданы два высших кинематографических учебных заведения — „Высший институт фотографии и фототехники” (в Петрограде), ставший питомником технических кадров кино, и Государственная киношкола (в Москве). Позднее они были преобразованы в Государственный кинотехникум и Всесоюзный государственный институт кинематографии. Государственная киношкола — первое в мире государственное учебное заведение по подготовке творческих кадров кино — дало советской кинематографии многих выдающихся ее мастеров.

Однако главные усилия Кинокомитета были направлены на производство документальных съемок, дававших правдивую информацию о борьбе Советского государства против своих врагов и о мирном хозяйственном и культурном строительстве в тылу. В системе агитационной работы Советской власти кино занимало важное место.

В августе 1918 года из Москвы отправился в рейс агитационный поезд имени Ленина. Вагоны этого агитпоезда были расписаны яркими фресками, изображающими солдат, рабочих, революционные сцены. Поезд состоял из зала для собраний, читальни с большим количеством книг и целой кинематографической установки: оборудования для съемок на натуре, лаборатории, монтажной. Оператором в кинопоезде был Э. Тиссэ.

Первый рейс этого поезда дал хорошие результаты. Кроме него были созданы также новый агитпоезд имени Октябрьской революции и агитпароход „Красная звезда”, совершавший рейсы по Волге; среди их персонала были и киномеханики, демонстрировавшие населению фильмы, и кинооператоры, производившие документальные съемки.

Ленин относился с большим вниманием к работе агитпоездов и агитпароходов. Приведем некоторые относящиеся к киноработе пункты указаний Ленина Я. Бурову — руководителю агитпоезда „Красный Туркестан”, отправлявшегося в рейс в январе 1920 года:

„1) Усилить экономическую и практическую части работ поездов и пароходов включением в политотделы их агрономов, техников, отбором технической литературы, соответствующего содержания кинолент и пр.

2) Изготовить через кинокомитет производственные (показывающие разные отрасли производства), сельскохозяйственные, промышленные, антирелигиозные и научные киноленты, заказать такие немедленно за границей…

3) Обратить внимание на необходимость тщательного подбора кинолент и учет действия каждой киноленты на население во время демонстрирования ее…

4) Организовать за границей представительство для закупки и транспортирования кинолент, пленок и всякого рода кинематографического материала”[299].

Кадры советского кино пополнялись и воспитывались и практической работе на фронтах гражданской войны и в тылу. Присутствуя на самых важных участках строительства новой жизни, операторы кинохроники проникались пафосом борьбы революционного народа и из пассивных свидетелей событий превращались в активных участников революционной борьбы и строительства.

Революционный дух кинохроники подготовил новые пути развития киноискусства. Мы уже говорили, что постоянный оператор Эйзенштейна Тиссэ сформировался как художник на фронтах гражданской войны. Впрочем, и сам Эйзенштейн, и Александров, и будущий постановщик „Чапаева” С. Васильев также были участниками гражданской войны. Другой выдающийся мастер советского кино, Кулешов, в годы гражданской войны руководил фронтовыми документальными съемками и во фронтовой обстановке поставил один из первых своих агитационных фильмов.

Наряду с хроникальными съемками молодая советская кинематография уделяла значительное внимание и художественно-агитационным фильмам. Эти короткометражные фильмы нередко снимались вне киностудий. К первой годовщине Октябрьской революции было выпущено пять таких фильмов: „Восстание”, посвященный событиям Октябрьской революции и включавший большой документальный материал, „Подполье” по сценарию революционного писателя А. Серафимовича, антирелигиозный фильм по стихотворению Демьяна Бедного „Сказка о попе Панкрате”, комедия А. Луначарского „Уплотнение” и драма „Хлеб”, по-видимому, навеянная выступлениями русских контрреволюционеров, грозивших задушить революцию костлявой рукой голода. Все эти фильмы были сняты в Москве, за исключением „Уплотнения”, который снимался в Петрограде в помещении театра „Аквариум”. Любопытно, что именно в этом помещении в 1896 году впервые в России демонстрировался кинематограф Люмьера, а в 1897 году Месгишем была снята „Красавица Отеро”.

Зимой 1918/19 года, несмотря на исключительно тяжелые экономические условия, советским киноорганизациям удалось несколько расширить свою производственную деятельность. Из-за недостатка средств ВФКО не имел возможности сразу после национализации частных кинофабрик зачислить на государственную службу их персонал. Поэтому он разрешил организацию на этих фабриках трудовых коллективов, которым он по договорам поручал постановку фильмов. Так, в декабре 1918 и феврале 1919 годов в Москве были подписаны соглашения с коллективом „Слон-фильм” на постановку фильма „Савва” по антирелигиозному рассказу J1. Андреева (режиссер Ч. Сабинский), с коллективом „Русь” на постановку „Девочки со спичками” и „Нового платья короля” по Андерсену (режиссер Ю. Желябужский), с фабрикой „Нептун”, перешедшей в ведение Московского центрального рабочего кооператива, на постановку фильма „Трое” по рассказу М. Горького. Несколько позднее политические управления воинских соединений, освобождавших Украину от белогвардейцев и интервентов, занялись постановкой целой серии агитационных фильмов.

В дни первой годовщины Красной Армии молодое советское кино могло показать 13 новых постановок. Вот их перечень:

Постановщики Сценаристы

„Смельчак” М. Нароков А. Луначарский

„Беглец” Б. Чайковский Г. Николаев

„Глаза открылись” Ч. Сабинский Ф. Шипулинский

„Товарищ Абрам” А. Разумный Ф. Шипулинский

„Отец и сын” И. Перестиани А. Рублев

„Последний патрон” Н. Туркин А. Смолдовский

„Мы выше мести” Н. Туркин

„За красное знамя” В. Касьянов А. Смолдовский

„Чем ты был” Ю. Желябужский В. Добровольский

(Федорович)

„Сон Тараса” Ю. Желябужский Зорин (М. Алейников)

"Дезертир” Е. Славинский

"Красная звезда” Павлович

Почти все перечисленные фильмы были короткометражными, поставленными по довольно схематичным сценариям. В фильме „Мы выше мести” арестованная большевиками дочь белого генерала примыкает к революции и становится санитаркой в Красной Армии. В фильме „Отец и сын” красноармейца, попавшего в плен к белогвардейцам, караулит его отец, служащий в белой армии. „Товарищ Абрам” показывал жизненный путь человека, бывшего жертвой еврейских погромов и вступившего в Красную Армию. В „Смельчаке” героем был цирковой акробат, который служит в Красной Армии и благодаря своей физической натренированности помогает громить белых.

В постановочном отношении большинство агитфильмов было очень примитивно. Но не следует забывать, что как режиссеры, так и актеры впервые брались за темы и образы, никогда не освещавшиеся в киноискусстве, что при этом они стремились добиваться предельной ясности киноповествования, для того чтобы фильмы были понятны миллионам в значительной части неграмотных солдат.

Несколько позднее приступили к разработке планов создания научно-популярных фильмов. М. Горький предложил целую программу инсценировок по истории культуры. Намеченные темы должны были дать на экране широкую панораму основных периодов развития человечества от каменного века до современности. Осуществить эту программу в условиях экономической разрухи было, к сожалению, невозможно. Тем не менее план Горького сыграл свою роль в определении дальнейших путей развития научно-популярного кино в СССР.

В 1919 году создалось критическое положение для молодой Советской республики: силы контрреволюции заняли большую часть страны, они находились на подступах к Петрограду, угрожали Москве. Однако революционным войскам удалось остановить врага и самим перейти в наступление. Осенью 1920 года советские войска прорвали фронт на Перекопском перешейке и ликвидировали врангелевскую армию — последний оплот третьего похода Антанты. Русские белогвардейцы бежали из Крыма в эмиграцию, и вместе с ними — большая группа находившихся в Крыму киноработников.

„Одним утром, — писал И. Мозжухин, — мы сели на пароход, отчаливший в неизвестном направлении. Все равно куда ехать, лишь бы покинуть этот ад. В нашу группу входили И. Ермольев, хозяин предприятия, режиссеры А. Волков и Я. Протазанов[300], художник-декоратор А. Лошаков, операторы М. Торпоков[301] и Ф. Бургасов, главный постановщик князь Святополк-Мирский[302], наконец, Наталия Кованько, Николай Римский и я… В последние дни, проведенные в Ялте, мы узнали, что такое настоящий голод. Ничего нельзя было достать… Наше бегство из Крыма было чревато множеством перипетий… Нам пришлось спрятать свои деньги в каблуки башмаков. Мы боялись, что нас узнают, арестуют, обыщут, посадят в тюрьму. Но каким-то чудом нам удалось предприятие, казалось, обреченное на провал.

Мы высадились в Константинополе, где немедленно взялись за очередной фильм „Волнующее приключение”, я играл в нем очень драматическую роль… Но мы не могли засиживаться… в городе, в котором не было ни одной пригодной для работы кинематографической студии… Было решено закончить „Волнующее приключение” в Париже. И вот снова пароход, море, свобода, солнце и, наконец, Марсель — Франция. Мы сняли несколько сцен в этом большом порту до того, как приехали в Париж. И, наконец, мы расположились в маленькой студии в Монтрей-сюр-Буа. Так было основано общество „Ермольев — Франция”.

Отъезд компании Ермольева был не таким романтическим, как его описывает Мозжухин. Ее багаж не ограничивался золотом, спрятанным в каблуки, и родной землей, которую эмигранты уносили на своих подошвах. Компания сумела увезти из Ялты десяток фильмов, в том числе „Отец Сергий”, шедший впоследствии во Франции, и полнометражный фильм, поставленный при участии контрреволюционной организации Красного Креста для пропаганды в белогвардейских частях, — „Жизнь — родине, честь — никому”. Последний не демонстрировался во Франции, так как вызвал бурные протесты зрителей, однако он сохранился в довольно посредственном контратипе во Французской синематеке.

Этот фильм, постановщика которого нам не удалось выяснить, снимался на открытом воздухе и в декорациях и Ялте и в Ростове-на-Дону. Это было произведение, яростное по своей контрреволюционной устремленности, напыщенное и вместе с тем наивное. Передадим вкратце его содержание.

Группа немецких шпионов под командой прусского офицера с моноклем организует саботаж на одном из русских заводов. Шпионы имеют на жалованье всклокоченного буйного большевика с биноклем и бородкой. Раненый молодой офицер возвращается с фронта, разоблачает шпионов и велит их арестовать. Но агитатор вызывает на заводе мятеж.

Владелец остановленного рабочими завода и офицер, едва избежавший гибели, спасаются бегством. После целого ряда перипетий промышленник с семьей, спрятанные богатым крестьянином, бывшим солдатом, попадают в руки красных. Промышленник расстрелян, а его жена изнасилована рядом с трупом попа, убитого в священном облачении. Но энергичный молодой офицер организует белую армию и уезжает в Ростов готовить победу под Царицыном, а затем под Москвой. Он летит от победы к победе, убивает перепуганных большевиков и, дойдя до Москвы, увидев из своих окон Кремль, наконец, сочетается браком с многократно изнасилованной вдовой, которую он давно уже тайно любил.

Кроме этого фильма белые армии выпустили другие пропагандистские фильмы подобного же рода и демонстрировали на захваченных ими территориях. Они имели также свою кинематографическую службу и снимали многочисленные хроники, которые распространялись в Америке, Франции, Англии и других странах, участвовавших в интервенции.

„Жизнь — родине, честь — никому” — фильм, довольно умело скроенный и смонтированный, свидетельствующий о неплохом техническом уровне, достигнутом белогвардейской кинематографией. Но сценарий, явно навеянный полицейскими фильмами типа „Фантомас”, отличается исключительной пошлостью, а его неправдоподобность подчеркивается весьма посредственной игрой актеров. Политическая направленность этой картины определила тематику множества антисоветских фильмов, внушенных общей политикой белогвардейцев, а затем белоэмигрантов. Надо упомянуть о поразительном сходстве с этими фильмами „Рыцаря без доспехов”, поставленного в 1937 году в Лондоне Александром Кордой при „технической консультации” русских белогвардейцев.

Однако вернемся к советской кинематографии, делавшей свои первые шаги в обстановке гражданской войны и экономической разрухи.

В один из наиболее трудных моментов гражданской войны 27 августа 1919 года В. И. Ленин подписал исторический декрет о подчинении всей кинематографии Народному комиссариату по просвещению.

Приводим текст этого документа:

„Декрет

о переходе фотографической и кинематографической торговли и промышленности в ведение Народного комиссариата по просвещению.

1. Вся фотографическая и кинематографическая торговля и промышленность, как в отношении своей организации, так и для снабжения и распределения относящихся сюда технических средств и материалов, передается на всей территории Р. С. Ф. С. Р. в ведение Народного комиссариата по просвещению.

2. Для этой цели Народному комиссариату по просвещению предоставляется право: а) национализации по соглашению с Высшим Советом Народного Хозяйства как отдельных фотокинопредприятий, так и всей фотокинопромышленности; б) реквизиции предприятий и фотокинотоваров, материалов и инструментов; в) установления твердых и предельных цен на фотокиносырье и фабрикаты; г) производства учета и контроля фотокиноторговли и промышленности и д) регулирования всей фотокиноторговли и промышленности путем издания всякого рода постановлений, обязательных для предприятий и частных лиц, а равно и для советских учреждений, поскольку они имеют отношение к фотокиноделу.

Председатель Совета

Народных Комиссаров: В. Ульянов (Ленин)

Управляющий делами

Совета Народных Комиссаров: Влад. Бонч-Бруевич

Москва, Кремль Августа 27 дня 1919 г.”

Крайняя острота гражданской войны помешала по-настоящему быстро претворить в жизнь этот декрет. Как и другие меры национализации, предпринятые в 1918–1919 годах Советским правительством, декрет о кино был частично вызван саботажем и сознательной дезорганизацией, проводимой руководителями предприятий и фирм.

„В этот критический час, — пишут Маршан и Вейнштейн, — развали распыление кинематографической промышленности, вызванные саботажем, достигли своей кульминационной точки. Самые значительные московские фирмы беспорядочно отправляли наиболее ценное свое имущество на юг, где оно было обречено на незамедлительное и бессмысленное разрушение в обстановке разгрома, который сопутствовал и наступлению и отступлению белой армии.

Положение кинопредприятий было исключительно неустойчивым. Петроград благодаря своей смелой инициативе и революционной дисциплине сумел совершить чудо, несмотря на удары Юденича и постоянную угрозу со стороны Финляндии. Пятьдесят из ста петроградских кинотеатров продолжали действовать. И это воспоминание никогда не изгладится из памяти свидетелей тех трагических дней, когда кинематографы, открытые вопреки всему, продолжали поочередно работать в течение двух часов — с 8 до 10 вечера в рабочих районах и с 10 до 12 — в буржуазных. Электрической энергии хватало лишь на короткие промежутки времени и не больше чем на два квартала одновременно… ”[303]

В 50 других кинотеатрах Петрограда, закрытых и бездействующих, киноаппараты были реквизированы и посланы в армию, где увеличилось число стационарных и передвижных установок.

По всей стране в результате военных действий и экономической разрухи сеть действующих кинотеатров катастрофически уменьшилась, проекционное оборудование приходило в негодность.

Только в Москве кинотеатры еще действовали.

Когда в январе 1920 года закончилась национализация кинопредприятий, продолжала действовать только „Русь”, превратившаяся из торгового дома в трудовой коллектив. Здесь были поставлены „Поликушка” с Москвиным, „Царевич Алексей” с Леонидовым и некоторые другие фильмы. Режиссер Желябужский, входивший в „Русь”, приступил к экранизации рассказа Джека Лондона „По ту сторону цели” и русской народной сказки „Мороз-ко”. Вторая годовщина Октябрьской революции была в кинематографе ознаменована только съемкой фрагментов из романа „Железная пята” Джека Лондона, включавшихся в одноименную театральную постановку. Однако к 1 Мая 1920 года было поставлено несколько новых художественных фильмов, и в их числе первая экранизация повести Горького „Мать”, осуществленная режиссером Разумным.

В начале 1920 года в гражданской войне наступила передышка. Но накануне 1 Мая правители польской республики приняли решение овладеть Украиной. 8 мая войска Пилсудского вошли в Киев. Все силы страны были брошены на борьбу с белополяками. В эту борьбу включилась и кинематография. Кулешов, дебютировавший в 1918 году фильмом „Проект инженера Прайта”, в действующей армии вместе с оператором Ермольевым поставил картину „На красном фронте”. Тогда же был поставлен ряд других картин — „Да здравствует рабоче-крестьянская Польша!”, „Паны-налетчики” и другие. По свидетельству Маяковского, по его сценарию был также поставлен агитационный художественный фильм „На фронт”.

Красной Армии удалось остановить наступление Пилсудского, обратить его в бегство и преследовать вплоть до самой Варшавы. 18 сентября 1920 года был подписан мир с Польшей, а к третьей годовщине Октябрьской революции войска Красной Армии под командованием Фрунзе ликвидировали очаг контрреволюции в Крыму.

Оккупанты-японцы оставались еще на Дальнем Востоке. Они были окончательно разбиты и изгнаны только в октябре 1922 года.

Гражданская война принесла огромные разрушения всему народному хозяйству. Почти полностью была разрушена и кинематографическая промышленность.

В такой ситуации количество кинопостановок было сведено до минимума. И хотя в отдельных картинах были достигнуты значительные художественные успехи, условия производственной работы оставались исключительно тяжелыми. Достаточно сказать, что на один из самых значительных фильмов этих лет — „Поликушку” по Толстому в постановке Санина и Желябужского — было израсходовано 2 тыс. метров бракованной негативной пленки при окончательном метраже в 1,8 тыс. метров. Из-за отсутствия позитивной пленки этот фильм в течение некоторого времени оставался нетиражированным.

Приведенный факт не является единичным. Нередко документальные съемки производились на обрезках негативной пленки длиной от 5 до 10 метров. Для того чтобы как-нибудь смягчить пленочный голод, смывали эмульсию со старых фильмокопий и поливали основу новым светочувствительным слоем…[304]

Первый советский фильм, показанный во Франции, „Поликушка”, сохранен Французской синематекой. Последние его части, рисующие отчаяние и смерть героя, восхитительны по красоте снимков и монтажа, но особенно по обнаженной, потрясающей игре Москвина. Благодаря этому фильму видишь, как много дали советскому кино Станиславский и Художественный театр. „Поликушка” — достойный предтеча фильма „Мать”.

В 1920 году советские киноорганизации приступили к восстановлению кинематографического хозяйства и расширению производства фильмов. Программой этой работы явилось знаменитое высказывание Ленина о кино, сохраненное нам Луначарским.

В беседе с Луначарским Ленин сказал:

„По мере того, как вы встанете на ноги, благодаря правильному хозяйству, а может быть, и получите при общем улучшении положения страны известную ссуду на это дело, вы должны будете развернуть производство шире, а в особенности продвинуть здоровое кино в массы в городе, а еще более того в деревне. — Затем, улыбаясь, Владимир Ильич прибавил: — Вы у нас слывете покровителем искусства, так вы должны твердо помнить, что из всех искусств для нас важнейшим является кино”[305].

* * *

В Венгрии в 1919 году в течение полугода выпускалась кинопродукция, аналогичная кинопродукции Советской России.

С начала войны в силу изолированности от центральных держав в венгерской кинопромышленности наблюдался (как в меньшей степени и в австрийской) явный подъем и увеличилось число кинофирм.

Янович после своего первого удачного фильма „Тайна слепого” основал собственное кинообщество „Прожа”, связанное с фирмой „Прожектограф”. „Прожа” в Колозваре стала выпускать довольно много художественных фильмов-мелодрам и комедий — экранизаций пьес из репертуара венгерского[306] театра и театров других стран[307]. Самой большой удачей Яновича была экранизация великих венгерских романтических поэм Яноша Арани („Испытание смертью”) и Шандора Петефи („Харчевня”, „Благородный венгр”).

Накануне войны Одон Угер, знаменитый будапештский фотограф, сняв несколько фильмов в своем ателье, поставил кинопроизводство на более широкую ногу, открыв киностудию. По словам г-на Лайты, „первый крупный фильм выпуска „Угер-фильма” и одновременно первый крупный венгерский фильм, достойный этого названия, — „Сестры” с участием двух братьев Аладара и Эмиля Феньо и двух сестер — Елизаветы и Иды Матрай (все четверо в то время учились в венгерской консерватории). Сценарий написал Андре Гавай, журналист „Ujs?g”. Картину поставил сам Одон Угер.

В тот же период был снят фильм „Сегодня и завтра” по сценарию Яноша Сиклоши с участием Артура Зомлая[308]. Позже Угер экранизировал пьесу Имре Фелдеша "Души рабов”; в фильме снималась Сара Федак. Это была первая большая удача режиссера Микеля Кертеша.

Микель Кертеш, продолжавший в 1950 году свою карьеру в Соединенных Штатах под именем Майкла Картица, родился в 1888 году в Будапеште. Он начал артистическую деятельность в труппе Венгерского королевского театра, равноценного бульварному эстрадному театру. Увлекшись кино, он некоторое время работал в знаменитой датской фирме „Нордиск”. Картины, выпускавшиеся ею, считались во всей Центральной Европе верхом искусства. В начале войны Кертеш служил в австрийской армии, затем вернулся в Будапешт и стал кинопостановщиком. После успеха фильма „Душирабов”новаяфирма „Феникс”[309] (тоже филиал „Прожектографа”, руководимый пионерами будапештской кинематографии Мором Игерлидером и Йожефом Неманом) предложила ему стать художественным руководителем фирмы.

Фильмы „Феникса”, режиссируемые Микелем Кертешем[310] или выпускаемые под его художественным руководством, стояли выше всех венгерских картин того периода и до какой-то степени являлись произведениями искусства. Снимались в них блестящие актеры: Елизавета Мартон, Михай Варкони и Бела Лугози.

Венгерская кинопродукция стала соперничать в Центральной Европе с германской, и в 1917 году ее прогресс был ознаменован организацией и упрочением нескольких крупных кинофирм: „Стар"’, „Корвин”, „Кино Рипор”, „Астра”, „Унгария” и т. д.

Под активным руководством Ричарда Гейгера „Стар”[311] построила большие студии в Пазаре, близ Будапешта. Художественным руководителем новой фирмы был Йожеф Пакот, главными постановщиками — Андре Дези, а затем и бывший актер Геза Болвари. Блестящие актеры принимали участие только в светских драмах, которые иногда снимались в Далмации на Лазурномберегу Австро-Венгрии[312]. В труппе киноактеров „Стар” выдвинулись две „звезды”, получившие мировую известность, — серб Иван Петрович и венгерка Вильма Банки.

Когда была организована фирма, Корвин”[313], Эжен Янович, постановщик фильма „Тайна слепого”, вошел в художественный совет. Но вскоре его затмили Никола Пачтори и очень предприимчивый молодой человек Александр Корда. Режиссер Корда, выпустивший целое множество фильмов, начал свою карьеру с того, что придал продукции фирмы космополитическую направленность.

Кинематографией стали интересоваться самые знаменитые венгерские драматурги; в частности, Ференц Мольнар, автор пьесы „Лилиом”, специализируется в особом жанре, получившем распространение в Венгрии и не выходившем из моды до 1940 года, в „фильме-скетче”, сочетавшем в себе театр и кино[314]. Начало ему положено „Искателем золота” с участием Аранки Мольнара и Антона Ниарая. Мольнар писал также комические сценарии, например „У дантиста” и „Пуфи примеряет башмаки”.

Видя такой успех кинематографии, венгерские аристократы — представители великосветских семей Андрасси, Эстергази, Баттичани, Чаки и Менкгейм — снялись в одной из картин Шандора Броди и Андре Надя — в фильме „Трехсотлетний человек”.

Нигде в Европе не существовало более всесильных феодалов, чем Андрасси и Эстергази. Их земельные владения исчислялись в сотнях тысяч гектаров, на них работали тысячи сельскохозяйственных рабочих, настоящих крепостных. Из 10 млн. венгров 3 млн. нищенствовали потому, что не имели земли. Головокружительная роскошь Будапешта, тяжелое великолепие замков, избитые напевы цыганских оперетт, поездки на охоту — все основывалось на сверхэксплуатации обездоленных крестьян, рабочих текстильных и металлургических заводов и тысяч ремесленников, гнувших спину в мастерских.

Начиная с революции 1848 года и разгрома армий Кошута и Петефи, с тех пор как ювелир Френкель внес в Будапешт пламя Парижской коммуны, венгерский народ понял и то, как он беден, и то, как он силен. В начале XIX века усилились забастовки в Будапеште, а также в сельскохозяйственном районе бассейна Тиссы. Бедствия войны удесятерили силу этого движения.

Вскоре, несмотря на расстрелы по приказу офицеров — представителей помещиков, в армии началось восстание. В октябре 1918 года в Венгрии разразилась революция; революция в Будапеште предвосхитила революцию в Берлине. Весной 1919 года граф Микель Кароли должен был оставить пост председателя Совета. Коалиция коммунистов и социал-демократов образовала народное правительство. Рождалась Венгерская коммуна. Ей довелось прожить не больше полугода.

Мы не думаем, что народное правительство намеревалось национализировать кинопромышленность. Но оно поддерживало хроникальный киножурнал „Красный репортер”, который выходил на экраны в течение шести с половиной недель[315]. Социал-демократические элементы, очевидно, играли в нем руководящую роль, судя по тому, какое место отводилось в киножурнале военному министру социалисту Бему, предательство которого вскоре привело к падению Венгерской коммуны.

Нам удалось увидеть в Будапеште целый ряд этих кинохроник. Фильмы хранились в течение 25 лет в архивах и делах полиции Хорти; теперь они являются одним из сокровищ Венгерской фильмотеки. Кроме военных смотров, проведенных министром-изменником, в них видишь волнующий будничный облик Венгерской коммуны: отъезд трудящихся в отпуск, их отдых в больших особняках, некогда принадлежавших аристократии; видишь заботу о счастье детей, об их развлечениях, хорошем питании; торжественные похороны героев, большие народные демонстрации.

В 1919 году в Венгрию попали первые советские фильмы, которые никогда не были, как мы полагаем, показаны за пределами России. Специальная афиша объявила венгерскому населению о программе фильмов, составленной главным образом из хроникальных картин.

Венгерская коммуна не ограничилась созданием 26 номеров кинохроники „Красный репортер”. В Музее рабочего движения в Будапеште хранится одночастный фильм. Нам думается, что другой такой фильм той же эпохи, такого же жанра можно найти лишь в Советском Союзе. В фильме множество цветных виражей, сделанных согласно технике той эпохи. Герой-рабочий стал безработным. Объявлена война, его мобилизуют. Его полк восстает. Дворяне зверски расстреливают солдат. Начинается революция, повсюду развеваются красные знамена, установлена свобода, царит мир…

Иностранная интервенция принесла Венгерской коммуне менее идиллическую развязку. Три группы армий перешли границы страны.

Румынские и чешские войска в союзе с французским генералом Франше д’Эспре, обосновавшимся в Вене, обрушились на Венгерскую коммуну. В конце лета 1919 года иностранные армии установили в Будапеште диктатуру Хорти.

Этот адмирал начал свою политическую карьеру тем, что подавил (как это сделал Петэн в Шампани) восстание венгерских моряков, стоявших в Фиуме. Он пришел к власти благодаря тому, что были уничтожены и заключены в тюрьму десятки тысяч венгерских трудящихся. Аристократы и монополисты добились восстановления и значительного увеличения своих огромнейших привилегий. Поддержка иностранных капиталистов и свирепые полицейские репрессии позволили фашизму Хорти в течение четверти века господствовать в стране, вновь превращенной в полуколонию, в классический край нищеты.

Нищета и политические преследования вызвали эмиграцию сотен тысяч венгров. Движение это не миновало и киностудии. Почти все постановщики и актеры с мировым именем, талант которых проявился в дни войны в Будапеште, поспешили перекочевать в Берлин, Париж, Вену и Голливуд.