Глава XLIII ПЕРВЫЕ ШАГИ СОВЕТСКОГО КИНО

Глава XLIII

ПЕРВЫЕ ШАГИ СОВЕТСКОГО КИНО

Советское кино родилось в период, когда страна выкарабкивалась из немыслимых бедствий и лишений 1918–1921 годов, когда с окончанием гражданской войны и иностранной интервенции вспыхнул голод, унесший миллионы жизней. По сравнению с предвоенными годами объем промышленного производства, как и перевозки грузов, сократился в 1920 году в три с половиной раза. Больше чем вдвое уменьшился и объем сельскохозяйственного производства. Кризис достиг апогея зимой 1921/22 года, когда от голода страдали 25 миллионов людей. Положение обострилось еще и невиданной засухой лета 1921 года. С 1917 по 1922 год 22 миллиона человек заболели тифом, из них 2 миллиона умерли. 4 миллиона погибли на территории России во время первой мировой войны (1914–1917), 1 миллион — на фронтах гражданской войны, и по крайней мере 8 миллионов умерли от голода и эпидемий.

В те времена кинопленка была большей редкостью, нежели мука. В 1919 году в РСФСР было создано 60 фильмов, в 1920 году — 30, в том числе только 10 насчитывали свыше 800 метров каждый. В следующем — 1921, а также в 1922 году насчитывалось около десятка фильмов, а в 1923 году — менее двадцати.

Чтобы полностью понять характер событий, происходивших в стране, следует посмотреть первую часть фильма Дзиги Вертова «Шагай, Совет!», показанного летом 1926 года. В то время завершался процесс восстановления народного хозяйства, и Вертов своим фильмом как бы подводил итог. В кинематографическом монологе каждое слово в каждой надписи было по-своему важным и строго соответствовало монтажу каждого кадра. Мы даем ниже запись отрывка из фильма, сделанную во время его демонстрации. Она передает общий смысл эпизода и его монтажное построение, не претендуя, однако, на точный фильмографический анализ. (Курсивом мы даем приблизительный текст надписей, а в скобках описываем изображение в каждом плане, заменяя его отточием, когда оно почти полностью соответствует тексту.)

«Сегодня (митинг в Доме Союзов в Москве… у нас есть (работающие ткацкие станки) машины (…), электричество (электролампы), проточная вода (кран, текущая вода); но в прошлые времена… (босоногие дети в лохмотьях, нищие крестьяне). В те времена, когда был голод (подыхающая от голода лошадь), когда животные (…) и люди (изголодавшиеся, похожие на скелеты)… И тогда рабочие (…), крестьяне (…), красноармейцы, невзирая на разруху (…), на холод (…), на тиф (вши, кишащие в лохмотьях одежды), на голод (очередь на снегу у дверей булочной), без хлеба (…) без воды (кран, из которого не льется вода), без тепла (погасшая печь), без света (гаснущая электролампочка)… Мы боремся до конца (Красная Армия в бою).

Нужно было добиться победы (бои на фронтах гражданской войны). Несмотря на взорванные мосты (…), на сброшенные под откос паровозы (…), разорванные рельсы (…), Красная Армия (…) сражалась (раненые — людские толпы — обгорелые трупы — пожары). Ленин говорил (хроникальные кадры): "Огонь!» (пушки, пулеметы в действии)… Сегодня старое кажется кошмаром (снег, поезда, стоящие из-за заносов, трамваи, замершие на улицах, и т. д.). Шагай, Совет! За Восстановление!»

После этого вступления в фильме показывались итоги работ по восстановлению к началу 1926 года. По хроникальным кадрам, смонтированным в пропагандистском стиле, видно, чего именно Советскому Союзу удалось добиться только к 1926 году, то есть когда «Броненосец «Потемкин» Эйзенштейна еще только вышел на экраны. Как пример достигнутых успехов Вертов смонтировал поливочную машину на улицах города, электролампочку, загорающуюся и в рабочих предместьях и в сельской избе; вновь пробуренный или перестроенный колодец на деревенской площади; полкилометра трамвайных рельсов, уложенных в одном из районов Москвы; рабочие поселки, насчитывающие всего лишь несколько одноэтажных домов; громкоговорители, установленные на одной из московских площадей; реконструированный мост и сельскохозяйственные машины, изготовленные в СССР и напоминающие огромные железные грабли.

В фильме «Шагай, Совет!» были также эпизоды, посвященные различным социальным бедствиям — бандитизму, проституции, безработице, спекуляции, — всплывшим на поверхность в годы нэпа. Кадры, показывающие, как нэпманы прожигают жизнь в ресторанах и танцевальных заведениях, монтировались с кадрами вечерних школ, библиотек, детских садов, спортивных площадок… и ночлежек для безработных. Миллионами насчитывались беспризорники, и мальчики и девочки, — трагический итог гражданской войны и иностранной интервенции; они бродили по всей стране, объединяясь в банды малолетних преступников или попрошаек.

В «Интернационале» есть такая строка: «Весь мир насилья мы разрушим…» И в самом деле, в 1920 и 1921 годах разрушено было все — не было ни хлеба, ни фильмов. Гражданская война, разрушительные бои, голод, нехватка сырья, горючего, электроэнергии, «белый» саботаж и «черный рынок» — все это привело к прекращению кинематографического производства. В Москве — в центре кинопромышленности — в 1920 году, по свидетельству Р. Маршана и П. Вейнштейна, «были закрыты все кинотеатры, кроме одного — на Арбатской площади. В сходной ситуации находилось производство фильмов. Все крупные фирмы — «Нептун», «Ханжонков», «Харитонов» и другие — не сняли ни одного метра пленки, и часто владельцы фирм становились свидетелями того, как из закрытых кинотеатров вывозилось, расхищалось, приходило в негодность оборудование. Сохранились только киностудии Ермольева и фирмы «Русь»…».

Лишь по окончании этого трудного периода в жизни страны из почти полного небытия внезапно возникло советское кино, поднявшееся на самую вершину искусства.

В творческом отношении пустота была частично восполнена эмигрантами. В 1920 году Яков Протазанов, лучший из режиссеров, и Иван Мозжухин, самый знаменитый из дореволюционных актеров кино, находились в Париже. Самая известная из актрис — Вера Холодная — умерла в Одессе от «испанского гриппа». Что же до кинематографистов, оставшихся в РСФСР, то, сформировавшись профессионально на студиях в годы царизма, они, искренне преданные революции, в своих взглядах на кино оставались тем не менее пленниками прошлого. Они смотрели на кино более как на коммерческое предприятие, чем как на искусство, и их взгляды на режиссуру и сценарий принадлежали скорее 10-м, чем 20-м годам.

Потому странное впечатление оставляет сегодня фильм «Мать», снятый Александром Разумным и впервые торжественно представленный 1 мая 1920 года как одно из первых выдающихся произведений советского кино.

Сценарий М. Ступиной заслуживает высокой оценки своей верностью литературному первоисточнику. Он тщательно воспроизводит роман Горького и поэтому ближе к экранизации, сделанной в 1954 году М. Донским, нежели к фильму В. Пудовкина, в котором сценарист Н. Зархи гораздо вольнее обошелся с текстом романа. Съемки А. Левицкого содержали несколько замечательных кадров, например в натурном эпизоде, где мать раздает суп рабочим. Но заснеженных пейзажей недостаточно для того, чтобы придать хотя бы относительную достоверность эпизоду побега сына, решенному с удручающей наивностью. Актерское исполнение катастрофично. Грубо загримированная актриса Д. Сычева превращала Мать в мегеру. Вокруг нее, на фоне декораций из раскрашенной ткани, суетились бездушные силуэты. Вдохновенный горьковский сюжет оказывался сведен к перипетиям романа-фельетона, к «живым картинкам», выдержанным в стиле французских фильмов времен ССАЖЛ, то есть 1908–1910 годов.

Если бы мы не знали точного времени создания фильмов, то можно было бы подумать, что не шесть лет, а четверть столетия отделяет «Мать» А. Разумного (1920) от одноименного фильма В. Пудовкина (1926), как и «Станционного смотрителя» (1918, по повести А. С. Пушкина) А. Ивановского от «Коллежского регистратора» (1925) Ю. Желябужского. А ведь Ивановский был одним из лучших режиссеров среди ветеранов, тогда как Желябужский остался в истории советского кино одним из самых посредственных представителей нового поколения. И тем не менее (вероятно, благодаря участию актера И. Москвина) фильм Желябужского воспринимается так, словно он создан через двадцать лет после картины Ивановского. Между тем в первой экранизации материал снят четко и ясно, хорошо скадрирован, умело применено панорамирование, приемлемы декорации, удачен выбор «натуры». Но актеры ужасающи, и работа режиссера с ними прямо-таки убийственна. Что же до монтажа, то его просто нет. Едва ли даже можно говорить о делении на эпизоды, так как метраж отдельных планов бессмысленно затянут и чаще всего одним заменяется целая сцена.

Итак, советское кино оказалось бы перед необходимостью воплощения новых сюжетов в стилистике, к тому времени совершенно устаревшей, не появись в 1923–1926 годах группа режиссеров «моложе тридцати», то есть Дзига Вертов, Лев Кулешов, Эйзенштейн, Пудовкин, Козинцев, Трауберг и другие, внезапно заявившие о себе по-юношески дерзкими фильмами. Однако прежде чем говорить об их вкладе в киноискусство и их произведениях, завоевавших советской кинематографической школе международное признание, нам необходимо наметить этапы перестройки кино и поговорить о фильмах, созданных ветеранами.

В августе 1919 года Ленин подписал декрет о национализации кино [126]. Еще бушевала гражданская война, и к национализации фактически приступили в следующем, 1920 году. Осуществление ее было поручено Всероссийскому фотокиноотделу (ВФКО), возникшему вместо Кинокомитета (который был создан в 1918 году) и подчиненному наркому просвещения Луначарскому.

Все существовавшие кинофирмы, занимавшиеся производством фильмов, прекратили свое существование. Исключение составляла фабрика «Русь», реорганизованная в кооперативное предприятие. Приступая к созданию фильмов, ВФКО стремился закупить за рубежом оборудование, съемочные камеры, негативную и позитивную пленку, объявил конкурсы на написание сценариев и содействовал созданию киношкол в Москве и Петрограде.

Когда в 1921 году окончилась гражданская война, Ленин объявил об окончании так называемого периода «военного коммунизма», и Страна Советов вступила в новый этап своего существования, получивший название «новой экономической политики» (нэп).

Возвращение к свободной торговле и в меньшей степени к свободе в промышленности должно было повести к возникновению новой и мнимой буржуазии — нэпманов, спекулянтов, разбогатевших на торговле с деревней и заграницей. Им не дали возможности заняться прямым производством фильмов, а попытка, предпринятая в ноябре 1921 года фирмой «Факел», не получила какого-либо развития.

Вот что написали об этом времени Р. Маршан и П. Вейнштейн:

«Влияние нэпа начало мало-помалу давать себя знать.

Мирный договор, подписанный в Рапалло, открытие советского торгового представительства в Берлине оказывали прямое воздействие на кино, и на русских экранах вскоре снова появились иностранные фильмы. Само собой разумеется, они были очень далеки от удовлетворения нужд советского кино и его запросов. Но оно должно было прибегать к показу зарубежных фильмов в широких масштабах по причине значительной нехватки собственных игровых картин.

Именно в это время выпускаются в прокат такие фильмы, как «Дитя карнавала», «Леди Гамильтон», «Авантюристка из Монте-Карло», «Доктор Мабузе». Эти картины имели особо значительный успех у русских кинозрителей. Вскоре в кино возникла самая настоящая «коммерческая лихорадка». С головокружительной быстротой возникали новые прокатные конторы, и мы стали свидетелями появления со всех сторон старых русских и зарубежных фильмов, припрятанных их владельцами в момент национализации.

<…> Эти старые, потрепанные фильмы с поврежденными перфорацией и изображением, содержание которых чаще всего не представляло никакого интереса, заполняли кинорынок, и он за короткое время стал весьма деятельным.

Среди наиболее крупных организаций, порожденных этими обстоятельствами, упомянем «Кино-Москву», принадлежавшую Московскому Совету, частную фирму «Факел», фирму «Елин, Задорожный и К⁰», «Кино-Труд», старую «Русь»… «Госпрокат»…» [127].

19 декабря 1922 года московская государственная организация ВФКО декретом Совета Народных Комиссаров РСФСР была реорганизована в Госкино. К нему перешли функции производства фильмов. Одному из управлений Госкино, названному Госпрокатом, были переданы функции проката фильмов на всей территории РСФСР, а затем, после 30 декабря 1922 года, — и СССР. Однако организации, уже существовавшие в РСФСР, получили право эксплуатировать те фильмы, которые они создали. В феврале 1923 года промышленное производство и коммерческая деятельность Госкино были подчинены Высшему Совету Народного Хозяйства (ВСНХ). За Народным комиссариатом просвещения сохранился контроль над деятельностью Госкино в области культуры.

В канун революции в Москве, где было сосредоточено кинопроизводство России, насчитывалось лишь 85 кинотеатров. В 1919 году работал лишь кинотеатр «Художественный» на Арбатской площади. Все другие кинотеатры были закрыты, и этим воспользовались преступники, разграбившие оборудование. В 1920 году открылись 10 кинотеатров, в 1923 году — около 50-ти. До 1917 года Петроград располагал 300 кинотеатрами, из них сохранилась примерно половина, и, даже когда городу угрожали белые армии Юденича, а позже ощущалась острая нехватка электроэнергии, кинотеатры демонстрировали фильмы по два часа в день. Петроградский Кинокомитет, сохранивший таким образом сеть работающих кинотеатров, смог создать «Севзапкино», которому были подчинены восемнадцать крупных кинотеатров и которое вскоре начало производство фильмов и одновременно открыло прокатные конторы в Москве, Витебске, Тифлисе. Свою прокатную деятельность «Севзапкино» начало в 1921 году выпуском на экраны фильма Д.-У. Гриффита «Нетерпимость», а позже купило несколько фильмов с участием Мэри Пикфорд, Дугласа Фэрбэнкса, Рудольфо Валентино, а также «Нибелунги» Ф. Ланга и ряд других немецких фильмов. В свою очередь Совет Центрального петроградского района создает в 1922 году собственную прокатную контору «Кино-Север», закупившую, в частности, «Глупых жен»[128] Э. Штрогейма и «Принцессу устриц» Э. Любича. Успех деятельности «Кино-Север» привел к тому, что американские фирмы «Парамаунт» и «Юни-вэрсл» приняли решение поручить этой прокатной конторе выпуск на экраны в СССР некоторых их фильмов. В 1923 году «Кино-Север» начала производство отечественных фильмов.

В Москве городской Совет создает прокатную контору «Кино-Москва», начавшую свою деятельность с эксплуатации кинотеатров. Позже она приступает к прокату и, наконец, к производству фильмов, как и «Пролеткино», созданное в 1923 году профсоюзами и опиравшееся на рабочие клубы. «Пролеткино» открыло свои иностранные филиалы в Швеции, Норвегии и Чехословакии. Впрочем, эта попытка не имела успеха, поскольку она совпала по времени с поглощением кооперативной фабрики «Русь» организацией, известной в СССР под названием «Межрабпом», руководящий центр которой находился в Берлине.

Ужасающий голод 1921 года вызвал во Франции движение солидарности, в котором принимали участие Луи Деллюк и Анатоль Франс. В Германии, где коммунистическая партия была сильной, ее активист Вилли Мюнценберг создал влиятельную организацию, которая, после того как последствия голода были преодолены, не прекратила своего существования. Во многих странах возникли ее филиалы. Эта-то организация и получила наименование «Международная рабочая помощь». Она ставила перед собой задачу помощи пролетариату не только после различных стихийных бедствий, но и в его революционной борьбе. Для финансирования своей деятельности «Межрабпом» занялся прокатом фильмов. В 1921 году он купил у «Севзапкино» ряд картин, в том числе «Поли-кушку». Этот фильм, созданный на фабрике «Русь», стал первым советским кинопроизведением, прошедшим с успехом за рубежом. Иностранная валюта, полученная за прокат фильма, позволила Советскому государству закупить пленку и техническое оборудование, которые были ему столь необходимы.

Киноорганизации возникли не только в РСФСР, но и в других союзных республиках. Первая из них возникла на Украине — она получила сокращенное название ВУФКУ— и объединила 500 кинотеатров, а также киностудии в Киеве, Одессе и Ялте. В ее руках оказались также все старые фильмы, находившиеся в различных украинских городах. К производству фильмов ВУФКУ приступила в 1921 году и вскоре развернула широкую деятельность.

В Грузии, тотчас после установления Советской власти в 1920 году, Народный комиссариат просвещения создал организацию под названием «Госкинпром Грузии», немедленно приступившую к производству фильмов. Подобная же организация появилась в 1922 году и в Баку (Азербайджан). В Татарской Автономной Республике в 1924 году появилось «Таткино», а «Севзапкино» образовало даже свой филиал в одном из городов Средней Азии — Бухаре. Мы еще вернемся к деятельности всех этих организаций, когда будем рассматривать развитие различных национальных кинематографий в СССР с самого начала его создания.

В принципе все кинематографические организации контролировались государством, республиканскими и городскими властями. И тем не менее некоторыми кинематографическими организациями руководили люди с психологией настоящих нэпманов. Они стремились вести дело так, чтобы в кратчайший срок получить доход либо для самих себя, либо для руководимых ими организаций. Впрочем, правительство на некоторое время разрешило деятельность частновладельческих импортных и прокатных фирм, например «Елин, Задорожный и К⁰», «Экран».

Спекуляция на импортных фильмах была одной из характерных черт начального периода нэпа. Немало фильмов было закуплено в Берлине, поскольку Германия после заключения мирного договора в Рапалло (1922) стала первой крупной капиталистической страной, признавшей СССР и заключившей с ним ряд торговых соглашений. Были, однако, и фильмы, поступавшие по другим каналам. Так, по словам Р. Маршана и П. Вейнштейна, «Баку был наводнен самыми отвратительными произведениями мелкобуржуазного экрана. В городе возникли бесчисленные прокатные конторы, торговавшие плохими фильмами, импортированными из Турции, среди которых первое место занимали экранизации американских полицейских романов и наиболее примечательные по своему ничтожеству фильмы, снятые на Западе в довоенные годы».

Не всегда удачными оказывались и приобретения, сделанные государственными служащими, думающими главным образом об обеспечении доходов представляемых ими организаций, и вскоре наводнение экранов кинотеатров сомнительными фильмами превратилось в подлинный потоп. Доля произведений советского кино в программах кинотеатров все время сокращалась. По свидетельству Муссинака, советские фильмы занимали в кинотеатрах лишь 15 процентов экранного времени.

Вскоре все эти последствия нэпа, затронувшие и культуру и самые умонастроения в стране, всерьез обеспокоили правительство. Озабоченный этой проблемой, Ленин продиктовал 17 января 1922 года текст памятной записки, адресованной заместителю А. Луначарского Е. Литкенсу в Народный комиссариат просвещения:

«Наркомпрос должен организовать наблюдение за всеми представлениями и систематизировать это дело. Все ленты, которые демонстрируются в РСФСР, должны быть зарегистрированы и занумерованы в Наркомпросе. Для каждой программы кинопредставления должна быть установлена определенная пропорция:

а) увеселительные картины специально для рекламы и для дохода (конечно, без похабщины и контрреволюции) и

б) под фирмой «из жизни народов всех стран» — картины специально пропагандистского содержания, как-то: колониальная политика Англии в Индии, работа Лиги наций, голодающие Берлина и т. д. и т. д. Нужно показывать не только кино, но и интересные для пропаганды фотографии с соответствующими надписями. Добиться, чтобы кинотеатры, находящиеся в частных руках, давали бы достаточно дохода государству в виде аренды, предоставить право предпринимателям увеличивать число номеров и вводить новые, но с непременной цензурой Наркомпроса и при условии сохранения пропорции между увеселительными картинами и картинами пропагандистского характера под названием «Из жизни народов всех стран», с тем чтобы промышленники были заинтересованы в создании и производстве новых картин. Им должна быть в этих рамках дана широкая инициатива. Картины пропагандистского и воспитательного характера нужно давать на проверку старым марксистам и литераторам, чтобы у нас не повторялись не раз происходившие печальные казусы, когда пропаганда достигает обратных целей. Специально обратить внимание на организацию кинотеатров в деревнях и на Востоке, где они являются новинками и где поэтому наша пропаганда будет особенно успешна» [129].

В феврале 1922 года Ленин встретился с А. Луначарским для обсуждения вопроса, затронутого в памятной записке. А. Луначарский изложил содержание этой беседы, посвященной кино, в письме, адресованном Г. Болтянскому, от 9 января 1925 года:

«…Я в особенности указывал на отсутствие средств у Наркомпроса для широкой постановки кинопроизводства, а также на отсутствие руководителей этого дела, или, вернее сказать, руководителей-коммунистов, на которых можно было бы вполне положиться. В ответ на это Владимир Ильич сказал мне, что постарается сделать что-нибудь для увеличения средств Фотокиноотдела, что у него есть внутреннее убеждение в большой доходности этого дела, если оно будет только правильно поставлено. Он еще раз подчеркнул необходимость установления определенной пропорции между увлекательными картинами и научными. К несчастью, это и до сих пор еще очень слабо поставлено. Владимир Ильич сказал мне, что производство новых фильм, проникнутых коммунистическими идеями, отражающих советскую действительность, надо начинать с хроники, что, по его мнению, время производства таких фильмов, может быть, еще не пришло.

«Если вы будете иметь хорошую хронику, серьезные и просветительные картины, то не важно, что для привлечения публики пойдет при этом какая-нибудь бесполезная лента, более или менее обычного типа. Конечно, цензура все-таки нужна. Ленты контрреволюционные и безнравственные не должны иметь место».

К этому Владимир Ильич прибавил:

«По мере того, как вы станете на ноги, благодаря правильному хозяйству, а может быть, и получите при общем улучшении положения страны известную ссуду на это дело, вы должны будете развернуть производство шире, а в особенности продвинуть здоровое кино в массы в городе, а еще более того в деревне».

Затем, улыбаясь, Владимир Ильич прибавил:

«Вы у нас слывете покровителем искусства, так вы должны твердо помнить, что из всех искусств для нас важнейшим является кино»[130].

Срочные вопросы, требовавшие разрешения, а затем и болезнь в конце 1922 года помешали Ленину уделить большее внимание важнейшему из искусств. Можно думать, что именно после беседы Ленина с Луначарским была запрещена деятельность тех прокатчиков, которые не производили новых фильмов, и тем самым за Госкино установилась принципиальная монополия на прокат. Эта мера имела, однако, не только положительные последствия. Госкино и ВУФКУ (на Украине) оказались принужденными закрыть некоторые свои кинотеатры, признанные нерентабельными. Между тем по сравнению с довоенным периодом в стране вдвое уменьшилось число кинотеатров. В результате в ряде районов возникла катастрофическая ситуация — по выражению группы кинематографистов — членов партии, представивших доклад об этом в период подготовки съезда ВКП(б), который состоялся весной 1924 года, вскоре после кончины Ленина. Р. Маршан и П. Вейнштейн указывают в своей книге, что авторы этого доклада считают дефицит эксплуатации кинотеатров в Советском Союзе обусловленным двумя основными причинами:

«Речь идет о налоге на кинотеатры и дороговизне проката фильмов. Введение монополии проката привело к повышению цен на билеты в кинотеатры в четыре-пять раз. Госкино и ВУФКУ отчисляют в свою пользу до 70 процентов валового сбора за прокат фильмов, сделанных на киностудиях, им не принадлежащих. Отсюда ясно, что выжить могут только крупные городские кинотеатры. Для полноты картины установлена монополия на цены. Ведь именно введение монополии на прокат вызвало значительное сокращение числа кинотеатров. Если до 1922 года основной причиной этого сокращения была передача проекционной аппаратуры, а иногда и зданий кинотеатров в распоряжение воинских частей, рабочих клубов и т. д., то после 1922 года несомненной причиной стала монополия на прокат»..

Увеличение денежных поступлений от повышения цен было направлено частично в государственный бюджет, а частично покрывало расходы на содержание слишком раздутого управленческого аппарата. Что же касается некоторых зарубежных фильмов, купленных Госкино, то они оказались столь же непригодными, как и фильмы, предлагаемые нэпманскими конторами (на прокатную деятельность которых был наложен запрет), ибо многие из них были запрещены как враждебные СССР. В докладе также говорилось, что «монополия кинопроката, введенная в союзных и автономных республиках, еще больше усложняла и окончательно запутывала положение, создавая целую серию внутренних таможенных барьеров в пределах Советского Союза».

В заключительной части своего доклада кинематографисты, члены Коммунистической партии, требовали отказа от монополии проката, что привело бы снова к предоставлению полной свободы действий для частных предпринимателей. Но монополия проката не была единственной причиной упадка кинематографии. Безработица, которой оказались затронутыми миллионы трудящихся, оказала влияние на сокращение посещаемости кинотеатров.

В резолюции, принятой на XIII съезде ВКП(б) 31 мая 1924 года, не учтены выводы, содержавшиеся в подготовительном докладе. В резолюции говорится следующее:

«1. Кино должно явиться в руках партии могущественным средством коммунистического просвещения и агитации. Необходимо привлечь к этому делу внимание широких пролетарских масс, партийных и профессиональных организаций. До сих пор партии не удалось подойти вплотную к надлежащему использованию кино.

2. Съезд считает необходимым объединение существующих киноорганизаций в пределах союзных республик на основе сохранения монополии проката в каждой республике. <…>

3. Неокрепшее кинодело нуждается в материальном содействии, которое должно выразиться в понижении налогов и пошлин.

4. <…>…необходимо шире… снабжать рабочие районы и красноармейские клубы агитационной, научной и художественной фильмой и поставить реально задачу обслуживания деревни кинопередвижками.

5. Для направления производственной деятельности… признать необходимым создание… специального органа…» [131].

Во исполнение этой принятой съездом резолюции налоги на билеты в кинотеатры были снижены с 39 до 15 процентов, а решением Совета Народных Комиссаров РСФСР от 13 июня 1924 года создано акционерное общество «Совкино», в задачу которого входило «объединение на территории РСФСР как капиталов, принадлежащих кинематографическим организациям, так и производство проката, импорта и экспорта фильмов».

Организацию «Совкино» поручили специальной комиссии, возглавляемой Л. Красиным. Членом комиссии был также А. Луначарский. «Совкино» приступило к работе 10 декабря 1924 года под руководством К. Шведчикова. Оно получило монопольное право покупки зарубежных фильмов и оборудования для всего Советского Союза, а также экспорта советских фильмов. «Совкино» приложило немалые усилия для развития сети кинотеатров, и вскоре их стало больше, чем было до войны.

Основателями «Совкино» были Совет Народных Комиссаров, Народный комиссариат внешней торговли, Моссовет, Ленсовет и, наконец, Народный комиссариат просвещения. Похоже на то, что к мнениям Народного комиссариата просвещения по ряду вопросов прислушивались далеко не всегда. Доминирующим было влияние Совета Народных Комиссаров, поскольку кино часто рассматривалось, скорее, как отрасль промышленности, нежели как одна из областей искусства и культуры.

Создание «Совкино» и реформа, последовавшая за XIII съездом ВКП(б), оказали в целом (несмотря на некоторые отрицательные моменты) положительное влияние, поскольку именно после 1925 года началось развитие советского кино и как искусства и как промышленности. В Москве к Госкино перешло руководство бывшими студиями Ханжонкова, Ермольева и товарищества «Русь», ставших соответственно Первой, Третьей и Четвертой фабриками Госкино. В Петрограде, переименованном в Ленинград, «Севзапкино» присвоили новое название — «Ленинградкино», и она занялась исключительно производством фильмов. В других республиках существовавшие там организации продолжали свою деятельность. Организации, действовавшие на территории РСФСР, должны были помочь (к этому мы еще вернемся) формированию национальных кинематографий в республиках Закавказья и Средней Азии.

Первые шаги советского кино оказались тем более трудными, что при его организации не было какой-либо уже существующей модели социалистической кинематографии. Поэтому оказались необходимыми эмпирические поиски. Помимо разрушений, причиненных гражданской войной, анархия периода нэпа и организационные помехи привели к тому, что создание нового кино оказалось затрудненным. Это было время, когда следовало прежде всего обеспечить каждому кусок хлеба, одежду, транспорт, отопление, реконструировать те отрасли промышленности, которые были жизненно важнее, чем кинопромышленность.

В докладе, подготовленном кинематографистами для XIII съезда ВКП(б), так излагались недостатки молодого советского кино:

«Число их [первых советских фильмов] еще очень незначительно. Качество их весьма низко как с точки зрения технической, так и особенно с точки зрения идеологической. За исключением двух-трех фильмов, которые можно считать удовлетворительными — «Дворец и крепость», «Красные дьяволята», «Комбриг Иванов», — большинство созданных фильмов может быть отнесено к категории «коммерческих», «художественных». Они адресуются к мелкобуржуазной публике, заполняющей залы кинотеатров, расположенных в центральных кварталах больших городов; в них чувствуется влияние западноевропейской продукции (трюковых фильмов, любовных драм и т. д.). Ни одна из советских кинофабрик не имеет более или менее точного с точки зрения идеологической плана производства фильмов. Кинохроника все еще остается очень слабой и примитивной.

Фильмы, импортированные из-за рубежа, еще в меньшей степени отвечают требованиям, которые следует предъявлять к произведениям советского кино. Однако в странах Западной Европы есть, безусловно, значительные произведения, они могли бы быть с успехом использованы или в худшем случае без ущерба показаны на русских киноэкранах».

Затем излагаются мероприятия, предложенные и проведенные на протяжении последующих нескольких лет:

«При выборе сюжетов, сценариев и их авторов советская кинематография должна отказаться от бессистемности и беспринужденности, ей сейчас присущих. Было бы грубой ошибкой встать на путь выпуска «агитационных» фильмов, скверных «воспитательных» поделок и т. д. Перед советской кинематографией следует поставить задачу использования тех русских и зарубежных литературных первоисточников (вышедших в свет как до Октябрьской революции, так и после нее), что получили положительную оценку советской критики и не вызывают споров в идеологическом отношении. Следует постараться заинтересовать авторов таких произведений, с тем чтобы они подготовили по ним сценарии и этими сценариями вдохновили режиссуру.

Следует дать серию эпизодов из истории революционного движения и Российской коммунистической партии, использовать многочисленные мемуары, которыми располагает наша литература. Необходимо создать серию научных фильмов, в частности посвященных сельскохозяйственной пропаганде, улучшить качество и расширить тематику кинематографической продукции, развить интересное начинание Госкино, предпринятое им в области снижения себестоимости фильмов.

Нужно также начать решительную борьбу против так называемой «коммерческой» продукции, иными словами, против буржуазных картин, создаваемых на советских киностудиях.

Необходимо тщательно просеять прокатный фонд фильмов, усилить работу цензуры, не позволяя себе принимать решения под впечатлением возможных убытков, которые понесут кинематографические предприятия. Убытки — один из наиболее действенных способов заставить кинематографические предприятия более внимательно выбирать фильмы для их проката, особенно зарубежные».

Для того чтобы увязывать и планировать производство фильмов и их тематику, в составе Госкино был создан Художественный совет. В контакте с Главным репертуарным комитетом, осуществляющим цензуру произведений для кино, театра, цирков и т. д., он выбирал сюжеты будущих фильмов. С другой стороны, в течение восьми месяцев Госкино затратило два миллиона рублей на закупку в Германии, Франции, США съемочной аппаратуры, различной техники, кинопленки. Это позволило в 1926 году снять 95 полнометражных фильмов, то есть больше, чем в том же году было снято во Франции или Англии. В 1920–1922 годах страна испытывала острый недостаток фильмов; в 1923–1924 годах появились первые удачные кинопроизведения, правда, пока еще немногочисленные; 1925–1926 годы стали эпохой большого подъема, главным образом благодаря молодежи, — впрочем, не следует недооценивать и усилия кинематографистов старшего поколения.

Лучшие из ветеранов в той или иной мере испытали на себе влияние Станиславского. Первый удачный советский фильм — «Поликушка» — обязан своим успехом прежде всего одному из лучших актеров МХТ — И. Москвину и режиссеру Александру Санину [132], основателю Художественного театра вместе с Константином Станиславским, первым ассистентом которого был Санин, вместе с другим основателем МХТ, Владимиром Немировичем-Данченко, и художником по декорациям Сеймовым [133]. Сведения о Санине дал нам М. Алейников, организатор постановки «Поликушки» на киностудии товарищества «Русь».

Вот что рассказал М. Алейников:

«Я помогал привлечь Санина к работе в кино. С его помощью я хотел создать своеобразный мост, который соединил бы экран с Художественным театром и перенес на киностудию метод Станиславского. Санин поставил в 1918 году фильм «Девьи горы», за которым последовала «Сорока-воровка» по Герцену. После «Поликушки», фильма, ставшего его шедевром, Санин намеревался экранизировать «Войну и мир» Л. Н. Толстого.

В 1920 году Санина пригласили в Милан для постановки в театре «Ла Скала» оперы «Борис Годунов». Он поехал в Италию с советским паспортом, который сохранил до конца жизни. В Италии Санин потерял рассудок и был помещен в психиатрическую больницу, в которой провел многие годы. Выписанный оттуда, он остался в Италии навсегда и умер в 1945 году. В качестве члена товарищества «Русь» Санин был одним из основателей нашего творческого коллектива вместе с И. Москвиным и Н. Эфросом, который до прихода в товарищество «Русь», где он был заведующим литературной частью, занимал ту же должность в Художественном театре».

После отъезда Санина самым заметным режиссером советского кино в те годы был Владимир Гардин (1877–1965). Он стал актером еще до наступления XX столетия, а после 1904 года завоевал себе у Комиссаржевской (ее театр вместе с Художественным Станиславского был лучшим в России) такое имя, что получил приглашение Андре Антуана приехать в Париж. В Театре Антуана Гардин играл в сезоне 1907/08 года. Позже он проехал по многим странам Западной Европы, играл в спектаклях «Живой труп», «Анна Каренина», «На дне» и других.

Кинематографистом Гардин стал благодаря Протазанову. В период между 1904 и 1916 годами он поставил около сорока фильмов, большинство которых вошло в «Золотую серию» Ханжонкова. Наиболее известными стали экранизации произведений Л. Н. Толстого — «Анна Каренина» и «Война и мир» (сорежиссером по этому фильму у Гардина был Протазанов). Но Гардин перенес на экран и произведения Леонида Андреева, Тургенева, Пушкина, Карен Михаэлис, написал многочисленные оригинальные сценарии, зачастую салонные и мелодраматические.

Октябрьскую революцию Гардин принял всем сердцем. Он стал основателем в 1919 году Госкиношколы в Москве. Вместе со Школой экранного искусства, возникшей в Петрограде в 1918–1919 годах, школа Гардина стала первой кинематографической школой в истории кино. Открытая 1 сентября 1919 года, школа подвергалась неоднократным реорганизациям, прежде чем превратилась в 1925 году в Государственный кинотехникум, а позже — во Всесоюзный государственный институт кинематографии (ВГИК).

Школа, основанная Гардиным, выпускала и актеров и режиссеров. К первой годовщине Октябрьской революции она подготовила экранизацию «Железной пяты» Джека Лондона, поставленную Гардиным при участии его учеников и актеров Художественного театра Станиславского.

Позже Гардин поставил фильм «Голод… Голод… Голод…» (1921) [134], о голоде в Поволжье, причем не документальный, а художественный фильм, в котором играли многие актеры. Этот «агитфильм» в двух частях не сохранился. Но Госфильмофонд СССР смог спасти четыре из пяти частей другого фильма Гардина — «Серп и молот». Режиссер выбрал себе ассистентом и актером Всеволода Пудовкина, учившегося в школе Гардина. Снимал фильм оператор Эдуард Тиссэ. Сценарий написали А. Горчилин и Ф. Шипулинский. Сюжет строился на взаимоотношениях рабочих в городе (молот) и крестьян (серп). Сюжет сценария, по еще сохранившимся фрагментам, сводится к следующему:

«1920 год. Город переживает трудные времена. Нескончаемые очереди у дверей продовольственных магазинов. В деревню, где местные Советы только что раздали крестьянам скот, рабочие посылают отряды, которые должны добыть продовольствие. Кулак (А. Голованов), предупрежденный своим сыном (Н. Вишняк), прячет принадлежащие ему зерно, птицу, скот, мебель. Так же поступает и бедный крестьянин Горбов (А. Громов). Транспорт работает с перебоями. Кулак сбывает свой товар на «черном рынке».

Объявлена мобилизация, предстоят бои с польскими вооруженными силами. По селам отправляются группы бойцов на розыски дезертиров. В городе сыновья кулаков покупают фальшивые документы, освобождающие их от призыва в армию. Они попадают в облаву милиции, но избегают ареста. Бедняк крестьянин отправляется в город, отыскивает там своих детей, умирающих с голоду. В городе голод косит людей, умирают дети и рабочие…

Батрак Андрей (В. Пудовкин), поначалу кажущийся единомышленником своего хозяина — кулака, вступает в ряды Красной Армии. Он сражается на польском франте. Его награждают орденом. Бедняк крестьянин возвращается из города вместе с агитатором. Они призывают односельчан сдавать принадлежащее им зерно. В сходах принимают участие и женщины.

Демобилизованный, батрак возвращается домой. Он застает сына кулака в тот самый момент, когда тот пытается изнасиловать его невесту. Схватка. Падает керосиновая лампа, загорается дом батрака. Молодая девушка спасена, а ее жених обнаруживает зерно, припрятанное кулаком. Оно будет использовано на севе, а зерно будущего урожая поможет прокормить рабочих…»

Привлекают съемки Тиссэ, особенно натурные, сделанные большей частью во время снегопада. Все же оператору больше удавались документальные съемки для кинохроники и для его первых фильмов с Эйзенштейном. Монтаж, хотя и более тщательный, чем в фильме «Мать» А. Разумного, остается примитивным. Актеры и образы схематичны. Искусство Гардина никогда не достигает уровня его убежденности. Фильм ценен главным образом как документальное свидетельство тех трудностей, которые переживала революционная Россия в 1920 году.

Пудовкин после фильма «Голод… Голод… Голод…» прекратил работать с Гардиным и не участвовал в его следующем фильме — «Призрак бродит по Европе». Название это воспроизводит первые слова Коммунистического манифеста Маркса и Энгельса. Фильм был снят в Крыму в конце 1922 года и показан в Москве в начале 1923 года. Сценарист Г. Тасин вывел в нем императора утопического государства (О. Фрелих). Опасаясь роста коммунистических настроений, он покидает столицу своего государства и находит приют в уединенном дворце. В императрицу влюбился премьер-министр, а дочь бедного рыбака стала возлюбленной императора. Преследуемый «призраком» коммунизма, император убивает выстрелом из револьвера летчика, прибывшего к нему с сообщением о победе революции.

Режиссура Гардина была выдержана на том же уровне, что и эта глупейшая история, ничем не отличающаяся от худших датских фильмов периода 1910 года. Актеры играют настолько удручающе, что нет даже желания высмеять их, как это бывает при просмотре безнадежно плохой картины.

Несмотря на этот явный провал (фильм так и был оценен в то время), Гардин продолжал ставить один фильм за другим. Так, в 1923 году он выпустил «Последнюю ставку мистера Энниока» [135], «Помещика», «Атамана Хмеля»; в 1924 году — «Особняк Голубиных», «Остапа Бандуру», «Четыре и пять»; в 1925 году — «Золотой запас», «Крест и маузер».

Подлинная удача последнего из этих фильмов может заставить забыть низкое качество всех других картин Гардина, очень близких к фильмам «золотых серий» (итальянской и русской), вышедших в 1910-м и последующие годы. «Крест и маузер» — фильм антирелигиозный. Его сюжет строится на контрреволюционных заговорах католических церковников. Здесь умело выстроено действие, обыграны пейзажи и натура. Поразителен эпизод со священником: его соучастники, заподозрив в предательстве, обливают его бензином и поджигают.

Правда, великолепный театральный режиссер, Гардин не создал после революции особо значительных фильмов — его вклад в развитие нового советского кино состоит в учреждении им киношколы, в содействии появлению в кино Пудовкина и Тиссэ, а также Ольги Преображенской. Ей Гардин поручил роль Наташи в фильме «Война и мир» (1914). Ольгу Преображенскую Гардин привлек к созданию двух своих фильмов, поставленных до и после революции. Позже Преображенская поставила значительный фильм «Бабы рязанские»[136].

Ветераном был также Борис Чайковский. До революции он поставил несколько дюжин великосветских драм, комедий, всевозможных бульварных историй. Некоторые из его фильмов созданы в содружестве с Евгением Бауэром. После революции Чайковский организовал товарищество «Творчество», связанное с Киношколой, основанной Гардиным. Чайковский экранизировал, впрочем, без особого успеха, ряд сюжетов, отображавших революционные события. В 1920 году появился его фильм «На мужицкой земле», в 1921 году — «Все в наших руках», затем — «В голодный год»[137]. Чайковский умер во время съемок фильма «В тылу у белых» (1925), завершенного О. Рахмановой.

К молодому поколению кинематографистов принадлежал Юрий Желябужский. В 1916 году он был ассистентом Волкова и оператором Санина по фильму «Поликушка». Поставив несколько «агитфильмов» — «Паны-налетчики» (1920), «Война войне», «Народ — сам кузнец своего счастья» (1920) и др., — Желябужский снял в 1924 году «Папиросницу от Моссельпрома», прошедшую с большим кассовым успехом.

Желябужский был и оператором этого фильма, который благодаря многочисленным уличным сценкам, снятым в районе Большого театра и Лубянской площади, около гостиницы «Метрополь» и кирпичной стены Китай-города (позже, к сожалению, разрушенной), стал документом московской жизни начала нэпа. В самом центре столицы уличное движение ограничивалось старыми извозчиками и несколькими небольшими трамвайными вагонами. Когда действие фильма переносилось в переулки, создавалось впечатление, что оно происходит в деревне: повсюду деревянные дома, окруженные деревьями и кустарником, пыль. А когда показывалось, как под стенами Кремля три женщины на заросшем травой берегу Москвы-реки стирают белье, можно было подумать, что перед нами — Москва времен Ивана Грозного.

А потом были улицы в годы нэпа, запруженные шумной людской толпой, мелкие уличные торговцы, безработные, пытавшиеся кое-как зарабатывать себе на жизнь. Героиня фильма была уличной продавщицей, работавшей, однако, для Моссельпрома — государственной коммерческой организации, конкурировавшей с нэпманами, для которой именно в те годы Маяковский писал рекламные стихотворные лозунги. Уже своим названием фильм «Папиросница от Моссельпрома» участвовал в популяризации государственной торговли.

Этот посредственный фильм представляет ценность лишь документальными моментами. Сценарий Федора Оцепа и Алексея Файко копирует американские комедии того времени. Яркая красота папиросницы (Ю. Солнцева, позже ставшая женой А. Довженко) привлекла к ней гротескной внешности бюрократа (И. Ильинский), кинорежиссера (Л. Баратов), кинооператора и американца, приехавшего в Москву для продажи модных платьев. Тем она казалась кинозвездой, но американец-миллионер предложил ей работать манекенщицей и щедро вознаградил ее. После нескольких комедийных эпизодов девушка снова становится продавщицей папирос и выходит замуж по любви за кинооператора.

В эпизодах, где показаны павильоны московской киностудии, заметно, насколько отсталым было их техническое оснащение: в лаборатории кинопленку проявляли еще на деревянных барабанах, прокручиваемых вручную, как во времена Мельеса.