Глава XLIV МОЛОДЫЕ СОВЕТСКИЕ КИНЕМАТОГРАФИСТЫ

Глава XLIV

МОЛОДЫЕ СОВЕТСКИЕ КИНЕМАТОГРАФИСТЫ

На фоне малозначительной традиционной кинопродукции понятны решительные заявления молодежи о «полном разрушении», о войне старому кино, старшему поколению. Об этом свидетельствует поэма Дзиги Вертова, написанная в футуристическом стиле в 1922 году и ставшая одним из первых документов новаторской группы Киноков.

«…Вы — кинематографисты: режиссеры без дела и художники без дела, растерянные кинооператоры и рассеянные по миру авторы сценариев,

Вы — терпеливая публика кинотеатров с выносливостью мулов под грузом преподносимых переживаний, Вы — нетерпеливые владельцы еще не прогоревших кинематографов, жадно подхватывающие объедки немецкого, реже американского стола —

Вы ждете, обессиленные воспоминаниями, вы мечтательно вздыхаете на луну новой шестиактной постановки… (нервных просят закрывать глаза).

Вы ждете того, чего не будет и чего ждать не следует.

Приятельски предупреждаю:

Не прячьте страусами головы.

Подымите глаза.

Осмотритесь —

Вот!

Видно мне

и каждым детским глазенкам видно:

вываливаются внутренности,

кишки переживаний

из живота кинематографии,

вспоротого

рифом революции.

Вот они волочатся,

оставляя кровавый след на земле,

вздрагивающей от ужаса и отвращения.

Все кончено» [160].

Этот футуристический манифест обретает свой смысл в условиях Советской страны, какой она была в 1923 году. Когда Дзига Вертов говорит о «нетерпеливых владельцах еще не прогоревших кинематографов, жадно подхватывающих объедки немецкого, реже американского стола», то целится он в нэпманов, наводняющих советские экраны посредственными американскими или немецкими фильмами, закупленными, как правило, в Берлине. И Вертов видит в художественном и идеологическом ничтожестве выпускаемых фильмов подтверждение «смертного приговора, вынесенного в 1919 году Киноками всем без исключения фильмам, идущим на экранах, — приговора, все еще действительного сегодня» (то есть в 1922 году.—Ж. С.).

Итак, Дзига Вертов и его Киноки осуждали всякую постановку, то есть обращение к сценарию, к актерам, к декорациям, к павильону киностудии с его съемочной площадкой и т. д. Прежде чем перейти к изучению выводов, которые он сделал на основе этих теоретических положений, нам следует знать режиссерскую судьбу Дзиги Вертова, приведшую его к подобной концепции.

Дзига Вертов едва достиг совершеннолетия, когда в России произошла революция. Он родился 2 января 1896 года в Белостоке. Фамилия его родителей, библиотекарей, — Кауфман. У них было три сына. Второй сын, Михаил Кауфман (родился 5 сентября 1897 года), впоследствии стал кинематографистом и ближайшим сотрудником своего старшего брата. Младший, Борис Кауфман (гораздо моложе братьев), стал в 1930 году оператором французского кинорежиссера Жана Виго, затем во время второй мировой войны уехал в США и стал там известнейшим кинооператором.

В 1915 году, спасаясь от наступающих по территории Польши немецких армий, супруги Кауфман вместе с тремя сыновьями покинули Белосток и поселились в Москве. Старший сын в десятилетнем возрасте начал писать стихи. Приступив в Москве к занятиям медициной, он завязал знакомства в кругах футуристов, наиболее ярким представителем которых был Владимир Маяковский. Тогда-то он и придумал себе псевдоним Дзига Вертов.

Слово «дзига», производное от украинского слова, обозначающего куклу, истолковывалось и как непрерывно вращающееся колесо. Оно напоминало также слово «цыган». Фамилия Вертов происходила от русского глагола «вертеть» — кружиться вихрем, вертеться, вращаться вокруг оси, делать поворот. Мысль о вечном движении и определила выбор этого псевдонима, звучного и блестящего. Именно в это время молодой Вертов — Кауфман начал интересоваться кино, и к киноискусству его привела футуристическая литература.

Октябрьскую революцию Вертов принял с энтузиазмом, попросив советские правительственные органы дать ему работу в области кино. Так началось его сотрудничество в «Кинонеделе». В принципе этот киножурнал и был еженедельным (его первый номер вышел 1 июня 1918 года), и до конца года журнал появлялся на экранах более или менее регулярно, но в 1919 году острый недостаток кинопленки привел к тому, что своевременный выход «Кинонедели» нарушился. За год удалось выпустить только четырнадцать номеров.

Вначале работа у Вертова в «Кинонеделе» была административной. В московском Кинокомитете он познакомился с Л. Кулешовым, частые встречи и беседы с которым, возможно, и помогли ему осознать важность монтажа. В дальнейшем монтажеру «Кинонедели» пришлось стать руководителем киносекции Всероссийского Центрального Исполнительного Комитета.

Первые номера «Кинонедели» мало чем отличались по технике съемок хроники от киножурналов «Пате» или «Гомон», выходивших в 1918 году. И тем не менее содержание номеров «Кинонедели» было захватывающим, так как в них день за днем прослеживались события гражданской войны. Вот, например, содержание одного из номеров за август 1918 года:

«Отъезд моряков на фронт. Бои с чехословацкими воинскими частями в районе Казани. Страшная железнодорожная катастрофа около Москвы. Похороны видного большевика Урицкого. Взрыв на складе боеприпасов в Киеве. После одной из побед над белогвардейцами Красная Армия входит в наполовину разрушенный и сожженный Ярославль».

В один из июньских номеров 1919 года вошли следующие сюжеты:

«Празднование 1 мая на Красной площади Дня всевобуча. Отъезд добровольцев на фронт. Культурная жизнь: выставка в газетных киосках картин и афиш, воспроизводящих анатомическое строение человека. Реквизиция различных предметов домашнего обихода, оставленных буржуазией на хранение на складах, и раздача реквизированного имущества народу».

Передавая самый дух истории, эти документы с точки зрения качества операторской работы довольно посредственны, хотя иногда мы и находим среди них удивительные съемки. Таковы, например, кадры демонтажа в сентябре 1918 года колоссальной и уродливой статуи императора Александра II в Кремле. Кинохроника сохранила живыми образы выдающихся революционеров, прежде всего — Ленина, которого довольно много снимали Г. Гибер, П. Новицкий, Эдуард Тиссэ, А. Левицкий и А. Лемберг. Все они были постоянными операторами «Кинонедели».

Эдуард Тиссэ родился 1 апреля 1897 года в Либаве (ныне Лиепая), в русской Курляндии (ныне Латвийская ССР), в рабочей семье. Учился в коммерческом училище и в Академии живописи. Восемнадцатилетним юношей, во время первой мировой войны он стал кинооператором, специалистом по пейзажным документальным фильмам. После Октябрьской революции работал в «Кинонеделе», участвуя время от времени в постановке художественных фильмов.

Вертов был одержим съемками хроникальных сюжетов и их монтажом — в этой работе он видел возможность запечатлеть живую историю. В конце 1918 года он снял полнометражный фильм (двенадцать частей, три часа проекционного времени) «Годовщина революции»[161], где были смонтированы кинодокументы, снятые в период между ноябрем 1917 года и ноябрем 1918 года. Вскоре вместе с некоторыми друзьями он создал новаторскую группу, членов которой назвал Киноками. Название это возникло из слияния слов «кино и око». В группу кроме самого Дзиги Вертова входили монтажер Елизавета Свилова (его жена), художник И. Беляков, оператор Александр Лемберг, документалист Илья Копалин… Несколько позже к ним присоединился Михаил Кауфман, демобилизованный в 1922 году из рядов Красной Армии. Что же касается младшего брата Вертова, Бориса Кауфмана, то он еще ребенком уехал вместе с родителями в Белосток, отошедший к Польше, и прожил там до 1925 года, пока не эмигрировал во Францию.

Дзига Вертов создал ряд документальных монтажных фильмов: «Бой под Царицыном», «Вскрытие мощей Сергия Радонежского» (оба— 1920), «Агитпоезд ВЦИК» (оператор Э. Тиссэ, 1921), а также полнометражную «Историю гражданской войны» (13 частей, 1922). Позднее ему удалось создать киножурнал, названный им «Киноправда». Слово «правда» в названии журнала возникло как напоминание о газете «Правда», которую основал Ленин. Первый номер «Киноправды» вышел 5 июня 1922 года; всего до 1925 года вышло двадцать три номера журнала. В каждый номер входили не более двух-трех сюжетов. Одновременно Вертов приступил к выпуску серии фильмов под общим названием «Киноглаз» («Жизнь врасплох»). Каждый выпуск был посвящен одному сюжету. Впрочем, выпуски «Киноглаза» были самостоятельными, и название «Киноглаз», придуманное Вертовым, помещалось на заглавном титре нескольких короткометражных фильмов.

Девятый номер «Киноправды», вышедший 25 августа 1922 года, содержит помимо малозначительного репортажа со съезда церковников блистательный сюжет, снятий в Москве на автомобильных гонках. Вначале идут кадры зрителей, приезжающих в автобусах, — множество крупных планов деталей автомашин и их двигателей. Затем в кадре — те, кто, делает ставки: фиксируется их поведение, показываются крупным планом руки, нервно перебирающие билеты тотализатора, лица зрителей, напряженно следящих за происходящим, и особенно тревога людей во время гонок — весь этот документальный эпизод поистине новаторский, оригинальный.

Во второй части фильма показывалась кинопередвижка, демонстрирующая хроникальный фильм в селе. Аппаратура была предельно примитивной. Ее перевозили в полуразбитой коляске. Однако благодаря крупным планам кинопроекторов и лиц зрителей Вертов сумел превратить примитивное изображение в демонстрацию некоего современного волшебства.

«Киноглаз» у пионеров», появившийся примерно в то же время (лето 1922 года), был репортажным фильмом, снятым во вновь созданном пионерском лагере. Показаны игры, прогулки, спортивные соревнования, торжественная линейка с подъемом флага. Позже подобные эпизоды снимались очень часто, и их содержание за последующие сорок лет не претерпело существенных изменений. Оригинальность этого фильма меньше бросается в глаза, чем гонки в выпуске «Киноправды». Но в то время его монтаж представлялся умным и дерзновенным — с многочисленными деталями и крупными планами, ускорением ритма, которое чрезвычайно редко применялось даже западными киноавангардистами. В блестящей полемической статье, написанной в ответ на нападки Вертова на фильм «Стачка», Эйзенштейн следующими словами описывал и комментировал этот эпизод:

«Здесь разительный пример разрешения не в сторону эмоциональной динамичности самого факта взвивающегося флага, а статики обследования этого процесса. Помимо непосредственно ощущаемой этой характеризации симптоматично здесь в самой технике монтажа использование в большинстве короткометражными кусками статических (да еще созерцающих) первых планов, конечно, своей трех-четырехклеточностью и малоспособных быть внутрикад-рово динамичными. Но здесь, в этом частном примере (а нужно отметить, что вообще этот прием очень распространен в «манере» Вертова), мы имеем как бы сведенными в фокус («символ») взаимоотношения Вертова с обследуемым им внешним миром. Налицо именно монтажное «гримирование» в динамику статичных кусков.

Принять еще во внимание, что здесь случай лично же и заснятого монтажного материала, то есть до конца подлежащая ответственности монтажная комбинация»[162].

Монтаж хроники или даже документальных фильмов на материале хроники — работа достаточно неблагодарная, но «Киноправда» дала Вертову возможность создать произведения, соответствовавшие его творческим замыслам, и содействовала его стремлению утвердить себя художником. Одновременно, создав внутри группы Киноков «Совет Троих», в который вошли И. Беляков, М. Кауфман и Е. Свилова, он проявил себя и как теоретик. Им Вертов и направил стенограмму, отрывок из которой мы приводим ниже:

«…Картина психологическая, детективная, сатирическая, видовая, безразлично какая, — если у нее вырезать все сюжеты и оставить одни подписи — получим литературный скелет картины. К этому литературному скелету мы можем доснять другие киносюжеты — реалистические, символические, экспрессионистические — какие угодно. Положение вещей этим не меняется. Соотношение то же: литературный скелет плюс киноиллюстрации — таковы почти без исключения все картины наши и заграничные…»

Предупрежденный таким образом, «Совет Троих» обратился 20 января 1923 года с призывом к кинематографистам:

«…Пять полнокровных лет мировых дерзаний вошли в вас и вышли, не оставив никакого следа. Дореволюционные «художественные» образы висят в вас иконами, и к ним одним устремились ваши богомольные внутренности. Заграница поддерживает вас в вашем заблуждении, присылая в обновленную Россию нетленные мощи кинодрам под великолепным техническим соусом.

Наступает весна. Ожидается возобновление работ кинофабрик. Совет Троих с нескрываемым сожалением наблюдает, как кинопроизводственники перелистывают страницы литературных произведений в поисках подходящей инсценировки. Уже в воздухе носятся названия предполагаемых к постановке театральных драм и поэм. На Украине и здесь, в Москве, уже ставят несколько картин со всеми данными на импотенцию.

Сильная техническая отсталость, потерянная за время безделия способность к активному мышлению, ориентация на психодраму в 6 частях, то есть ориентация на свой собственный зад, — обрекают заранее каждую подобную попытку. Организм кинематографии отравлен страшным ядом привычки. Мы требуем предоставления нам возможности проэкспериментировать умирающий организм на предмет испытания найденного противоядия. Мы предлагаем неверующим убедиться: мы согласны предварительно испробовать наше лекарство на «кроликах» — киноэтюдах…»

Это предупреждение не было услышано руководителями Госкино, продолжавшими готовить киностудии к запуску и увеличивать количество планируемых художественных фильмов. Тремя месяцами позже Совет Троих торжественно принял свое постановление от 10 апреля 1923 года:

«…положение на кинофронте считать неблагоприятным.

Первые показанные нам новые русские постановки, как и следовало ожидать, напоминают старые «художественные» образцы в той же мере, в какой нэпманы напоминают старую буржуазию.

Намечаемый постановочный репертуар на лето и у нас и на Украине не внушает никакого доверия.

Перспективы широкой экспериментальной работы — на заднем плане.

Все усилия, вздохи, слезы и чаяния, все молитвы — ей, шестиактной кинодраме.

А потому Совет Троих, не дожидаясь допущения Ки-ноков к работе и не считаясь с желанием последних самим осуществить свои замыслы, пренебрегает в настоящий момент правом авторства и решает: немедленно опубликовать для всеобщего пользования общие основы и лозунги грядущего переворота через кинохронику, для чего в первую голову предписывается Киноку Дзиге Вертову в порядке партийной дисциплины опубликовать некоторые отрывки из книги «Киноки. Переворот», достаточно выясняющие сущность переворота».

Дзига Вертов, выступая на совещаниях, уже не раз знакомил их участников с некоторыми теоретическими разработками. Так, по свидетельству Михаила Кауфмана, во время гражданской войны (вероятно, в 1919 году) Вертов посвятил одну из бесед необходимости в фильме «интервалов» в наборе планов, считая, что это представляется ему более существенным, нежели каждый план, взятый в отдельности. В этом — отличие кино от живописи, где изображение является самодовлеющим.

Значительные по величине и важные по существу отрывки из книги Дзиги Вертова «Киноки. Переворот», равно как и другие цитируемые нами материалы, были опубликованы в журнале «ЛЕФ» («Левый фронт искусств»), главным редактором которого был Владимир Маяковский. В том же третьем номере (июнь/июль 1923 года) помещена статья-манифест молодого С. М. Эйзенштейна (в то время еще театрального режиссера), посвященная «Монтажу аттракционов». Первая глава из книги Вертова посвящена «Киноглазу»:

«…1. Наблюдая над картинами, прибывшими к нам с Запада и из Америки, учитывая те сведения, которые мы имеем о работе и исканиях за границей и у нас, я прихожу к заключению:

Смертельный приговор, вынесенный киноками в 1919 году всем без исключения кинокартинам, действителен и по сей день. Самое тщательное наблюдение не обнаруживает ни одной картины, ни одного искания, правильно устремленного к раскрепощению киноаппарата, пребывающего в жалком рабстве, в подчинении у несовершенного, недалекого человеческого глаза.

Мы не возражаем против подкопа кинематографии под литературу, под театр, мы вполне сочувствуем использованию кино для всех отраслей науки, но мы определяем эти функции кино как побочные, как отходящие от него ответвления.

Основное и самое главное:

Киноощущение мира.

Исходным пунктом является:

использование киноаппарата как киноглаза, более совершенного, чем глаз человеческий, для исследования хаоса зрительных явлений, наполняющих пространство.

Киноглаз живет и движется во времени и в пространстве, воспринимает и фиксирует впечатления совсем не как человеческий, а по-другому. Положение нашего тела во время наблюдения, количество воспринимаемых нами моментов того или другого зрительного явления в секунду времени вовсе не обязательны для киноаппарата, который тем больше и тем лучше воспринимает, чем он совершеннее.

Мы не можем наши глаза сделать лучше, чем они сделаны, но киноаппарат мы можем совершенствовать без конца.

До сегодняшнего дня не раз киносъемщик получал замечания за бегущую лошадь, которая на экране неестественно медленно двигалась (быстрое вращение ручки съемочного аппарата), или, наоборот, за трактор, который чересчур быстро распахивал поле (медленное вращение ручки аппарата), и т. д.

Это, конечно, случайности, но мы готовим систему, обдуманную систему таких случаев, систему кажущихся незакономерностей, исследующих и организующих явления.

До сегодняшнего дня мы насиловали киноаппарат и заставляли его копировать работу нашего глаза. И чем лучше было скопировано, тем лучше считалась съемка. Мы с сегодня раскрепощаем аппарат и заставляем его работать в противоположном направлении, дальше от копированного.

Все слабости человеческого глаза наружу. Мы утверждаем киноглаз, нащупывающий в хаосе движения равнодействующую для собственного движения, мы утверждаем киноглаз со своим измерением времени и пространства, возрастающий в своей силе и своих возможностях до самоутверждения».

Если бы Дзига Вертов ограничился этой, первой главой, его манифест не представлял бы особого теоретического интереса. Он начинает с «открытия Америки», провозглашая лозунг «Долой 16 кадров в секунду!». Он рассматривает замедление и ускорение съемки как случайно возникший и оказавшийся удачным эффект. Бывший студент-медик, естественно, забывает о том, что до появления кинематографа Люмьера физиолог Марэй говорил, правда на другом языке, те же слова — «Долой шестнадцать кадров в секунду!» — и не видел необходимости воспроизведения с помощью фильма движения в его нормальном ритме. Для Марэя замедление и ускорение не были «случайным разложением», а представляли собой средство научного поиска, сознательно примененного исследователем.

И если механический материалист Марэй и способен рассматривать животное (или человека) как машину, то он не в состоянии воспринять, как это явно делает Вертов, машину как животное — и даже как человека, даже как сверхчеловека, — независимую от него, обладающую «самоактивностью».

Вертов был великим почитателем машины. Начиная с 1921 года в его документальные фильмы, идет ли речь о «Киноправде» или «Киноглазе», часто включаются эпизоды, посвященные машинам, с крупными планами их деталей. Этот настойчивый интерес связан, с одной стороны, с перспективой строительства социализма, при котором машина и механизация раскрепостят человека. В СССР пока еще нет возможности построить трактор, но трактор рассматривается как орудие, способное совершить революционное преобразование деревни. Страна имеет электроэнергии на душу населения меньше, чем большинство европейских государств, но Ленин провозгласил слова, ставшие знаменитыми: «Коммунизм — это советская власть плюс электрификация всей страны». Он также разработал план электрификации, известный под названием ГОЭЛРО, кажущийся нам теперь очень скромным, но именно этот план дал основание Герберту Уэллсу, специалисту по предвидениям, назвать Ленина «кремлевским мечтателем». И первая гидростанция, сооруженная в стране, скромный Волховстрой, была с энтузиазмом прославлена на весь Союз. Вертов посвятил ей свой документальный фильм.

С другой стороны, Вертов безоговорочно восхищается машиной как таковой, рассматриваемой им как самое совершенное выражение современной жизни, а также как посланца будущих времен, когда разум машин окажется независимым от человеческого разума. Сегодня эти теории развиваются некоторыми учеными, специалистами в области кибернетики. Они содержались в некоторых манифестах или высказываниях футурологов. Поклонение машине у Вертова возникло, несомненно, под влиянием футуризма. Пластика его «механических балетов» роднит их с новаторским искусством того времени в Советском Союзе и во всех европейских странах. Она обнаружится в новаторском кино Запада в 1925 году, и притом не только в произведениях Фернана Леже.

В вертовском «Киноглазе» абсурдная идея независимости машины от человека содержит в себе и рациональное зерно. Справедливо, например, как это предвидит Вертов, что в фильме, задуманном для показа «восприятия мира», время и пространство будут организованы по-иному, нежели посредством человеческих органов чувств.

Вертов возвратится к этому важному положению в других частях своего манифеста, особенно во второй части, где «Киноглаз» ошибочно рассматривается в качестве формы, независимой от человека:

«…Заставляю зрителя видеть так, как выгоднее всего мне показать, то или иное зрительное явление. Глаз подчиняется воле киноаппарата и направляется им на те последовательные моменты действия, какие кратчайшим и наиболее ярким путем приводят кинофразу на вершину или на дно разрешения.

Пример: съемка бокса не с точки зрения присутствующего на состязании зрителя, а съемка последовательных движений (приемов) борющихся.

Пример: съемка группы танцующих — не съемка с точки зрения зрителя, сидящего в зале и имеющего перед собой на сцене балет.

Ведь зритель в балете растерянно следит то за общей группой танцующих, то за отдельными случайными лицами, то за какими-нибудь ножками — ряд разбросанных восприятий, разных для каждого зрителя.

Кинозрителю этого подносить нельзя. Система последовательных движений требует съемки танцующих или боксеров в порядке изложения следующих друг за другом поставленных приемов с насильственной переброской глаз зрителя на те последовательные детали, которые видеть необходимо.

Киноаппарат «таскает» глаза кинозрителя от ручек к ножкам, от ножек к глазам и прочему в наивыгоднейшем порядке и организует частности в закономерный монтажный этюд».

Здесь Вертов покинул эмпиреи всевозможных домыслов насчет «Киноглаза», независимого от человека и машины, наделенной собственным разумом. Как никто до него, он анализирует основное различие, существующее между театральным спектаклем и фильмом.

Справедливо, что каждый зритель, присутствующий на балетном представлении, в котором заняты дюжины танцовщиков, видит спектакль по-своему, и его видение отличается от видения спектакля каждым из остальных зрителей, устремляющих свои бинокли на крупный план совсем не в одном и том же направлении и не в один и тот же момент. Когда камера не просто прибор, фиксирующий театральный спектакль «с точки зрения господина из оркестра» (как это было у Мельеса), то есть запечатлевающий простую живую картину, то фильм действительно становится «системой последовательных движений», каждое движение которой рассматривается с разных точек зрения, предлагаемых кинозрителю режиссером (но не съемочной камерой и ее киноглазом).

Этот теоретический принцип фундаментален. Он одновременно доказывает и важность монтажа, задуманного в качестве вариации точек зрения, навязываемых зрителю. Для Вертова в конце 1922 года монтаж создает и организует время и пространство, присущие кинематографу. В этой области Вертов не ограничился теоретическими соображениями. Он показал их истинность на своих фильмах. Об этом Вертов говорит в третьей части своего манифеста:

«3… Ты идешь по улице Чикаго сегодня, в 1923 году, но я заставляю тебя поклониться т. Володарскому, который в 1918 году идет по улице Петрограда, и он отвечает тебе на поклон.

Еще пример: опускают в могилу гробы народных героев (снято в Астрахани в 1918 г.), засыпают могилу (Кронштадт, 1921 г.), салют пушек (Петроград, 1920 г.), вечная память, снимают шапки (Москва, 1922 г.) — такие вещи сочетаются друг с другом даже при неблагодарном, не специально заснятом материале (см. «Киноправду» № 13). Сюда же следует отнести монтаж приветствий толп и монтаж приветствий машин т. Ленину («Киноправда» № 14), снятых в разных местах, в разное время».

«Киноправда» № 13 была выпущена в ноябре 1922 года, к пятой годовщине Октябрьской революции. Таким образом, Вертов уже осенью 1922 года применил и на практике и в теории принцип монтажа, независимого от времени и пространства, создавая связный эпизод из элементов, различающихся по происхождению, но родственных сюжетно.

Четкая формулировка этого теоретического положения, видимо, была сделана раньше аналогичных опытов Льва Кулешова, проведенных в январе 1923 года. Их результат был опубликован в «Киногазете» в сентябре того же года. Ниже мы попытаемся внести ясность в этот вопрос. Практическое применение теоретических разработок Вертова, во всяком случае, предшествует теории «монтажа аттракционов», сформулированной молодым С. М. Эйзенштейном в том же номере журнала «ЛЕФ», в котором опубликована статья-манифест Вертова.

Можно предположить, что «монтаж во времени и пространстве» суть теория, навеянная Д.-У. Гриффитом. Р. Маршан и П. Вейнштейн пишут, что «используя в революционном творческом духе исходные директивы новой экономической политики, первые признаки которой уже давали о себе знать, петроградское Фотокиноуправление решило [в начале 1921 года. — Ж. С.] в целях… помощи жертвам голода выпустить на экран американский фильм «Нетерпимость», купленный еще в 1918 году. Фильм этот числился в списках национализированных материальных ценностей, перешедших в собственность Фотокиноуправления. В течение двух недель четырнадцать частей «Нетерпимости» демонстрировались на экране специально оборудованного Большого зала Филармонии (в прошлом — Зала дворянского собрания). Билеты продавались по повышенным ценам, а весь сбор поступал в Фонд помощи голодающим. Значительный успех, с которым проходили просмотры фильма, дал возможность отчислить в Фонд 600 миллионов рублей».

В это же время и с той же целью в Москве был показан фильм, в котором его авторы систематически пользовались монтажом во времени, располагая рядом эпизоды, события в которых происходили в различных исторических эпохах. Гриффит, следовательно, мог оказать влияние на теоретические работы Вертова, Эйзенштейна или Кулешова.

После успеха «Нетерпимости» у советских кинематографистов значительно возрос интерес к Гриффиту, которому позже предложили снять фильм в Советском Союзе. Если бы они имели в 1921 году информацию о съемках фильма «Путь на Восток» (во Франции этот фильм вышел под названием «Сквозь бурю»), то узнали бы о том, что для наиболее ударного эпизода фильма — ледохода — Гриффит смонтировал кадры, снятые на реке, где происходили события, с павильонными съемками, а также с хроникальными и со специальными съемками на Ниагаре в момент ледохода. Это и был примененный на практике (хотя зрителей об этом не предупредили) «монтаж во времени и пространстве».

Правда, не Гриффит изобрел этот метод, широко применяемый в кино с первых шагов его. Подобный метод использовался во всех киножурналах — с момента их возникновения в 1908 году и создания архивов съемочных материалов («stock-shots»), в которых можно было отыскать кадры, необходимые для усиления того или иного сюжета. Когда Вертов говорит, что в четырнадцатом номере «Киноправды» он систематически пользовался монтажом планов толпы, приветствующей Ленина, снятых в различных местах и в разное время, — был ли он безусловно уверен в том, что он первым применил такой монтаж на практике? Его широко использовали до Вертова, дабы усилить впечатление от официальной кинохроники при освещении поездок Пуанкаре, Вильгельма II, Георга V и Вудро Вильсона. Разве некоторые монтажеры кинохроники не показывали аплодирующие людские толпы, на самом деле не имевшие никакого отношения к главам государств, прославляемых официальной кинохроникой? Во всяком случае, в 1960 году такая практика распространена очень широко как для монтажа изображения, так и особенно для монтажа звука. Каждая фирма, выпускающая киножурналы, имеет в своих хранилищах аплодисменты, вводимые ею по мере надобности в речи тех или иных глав государств.

Не приходится сомневаться, что практика опередила теорию «монтажа во времени и пространстве». Так было и у самого Вертова. Его заслуга заключается в том, что он первый сформулировал этот принцип и красиво применил его на практике, прославляя, например, в едином порыве героев, павших за дело революции в различных местах и в разные эпохи.

Но Вертов считает, что киноглаз может не только придать реальности новую форму, но и создать вымысел. Об этом он и пишет во второй части своей третьей главы:

«…Я — киноглаз. Я строитель. Я посадил тебя, сегодня созданного мной, в не существовавшую до сего момента удивительнейшую комнату, тоже созданную мной. В этой комнате 12 стен, заснятых мной в разных частях света. Сочетая снимки стен и деталей друг с другом, мне удалось их расположить в порядке, который тебе нравится, и правильно построить на интервалах кинофразу, которая и есть комната.

Я — киноглаз, я создаю человека более совершенного, чем созданный Адам, я создаю тысячи разных людей по разным предварительным чертежам и схемам.

Я — киноглаз.

Я у одного беру руки, самые сильные и самые ловкие, у другого беру ноги, самые стройные и самые быстрые, у третьего — голову, самую красивую и самую выразительную, и монтажом создаю нового, совершенного человека».

Здесь теоретик мнит себя демиургом и переходит на мессианский тон, отдающий сумасбродством. Из киноглаза, дела рук человеческих, он превращается в создателя, порождающего нового Адама и пространство, которое обладает не тремя, а множеством измерений. Сохраним из этой зауми использование монтажа для создания не нового Адама — воображаемого человека. Здесь также практика предшествовала теории. В одном игровом фильме руки, выписывающие буквы во вставном плане, не обязательно были руками исполнительницы главной роли, особенно если они к тому же были не очень красивы. Для перехода от рук к ногам, к телу и т. д., для создания из отдельных фрагментов, показываемых крупным планом, воображаемого тела нужно было сделать только один шаг. Вертов и Кулешов сделали этот шаг. В то же время теоретик, обосновавший «творческую роль монтажа», ратовал также за создание вымышленного существа. Он создал идеальную женщину, наделив ее волосами, глазами, губами, руками, ногами и всем прочим, принадлежащими разным женщинам, снятым каждая в отдельности.

Опыты Кулешова в области формообразующей функции монтажа смыкаются с экспериментами Дзиги Вертова. Маленький фильм «Белый дом»[163], вероятно, предшествует революционным похоронам из тринадцатого номера «Киноправды» (январь 1923 года). Но природа обоих произведений различна. Кулешов применил свой метод только к пространству, Вертов же — и к пространству и к времени, объединяя эпизоды, охватывающие многие годы. Предшествовала ли «воображаемая женщина» сверхчеловеку, которого Вертов мечтал создать в 1922 году с помощью киноглаза? Полагаю, что оба экспериментировали независимо друг от друга, причем пользовались разным материалом и исходили из разных точек зрения. Приоритет, однако, принадлежит Кулешову — самый знаменитый свой эксперимент, известный под названием «Мозжухин», Кулешов поставил в 1918–1919 годах, в те времена, когда, стремясь выйти из прокатного кризиса, Кулешов брал старые картины и перемонтировал их самыми разнообразными способами.

Футурист Вертов, отказывавшийся от любых постановочных решений, противостоял конструктивисту Кулешову, который, напротив, предельно широко пользовался постановочными возможностями: освещением, контрастами, искажающим гримом, эксцентрическими костюмами, чрезмерной мимикой, гримасничанием и т. п. Он утверждал конструктивную силу монтажа, преобразуя им каждый план. Вертов же умел создать воображаемые время и пространство, пользуясь для этой цели и своими и чужими кадрами, снятыми ранее. «Кино— это постановка по случаю». Так должны были провозгласить в 1927 году сюрреалисты. Для Вертова кино было конструированием с помощью монтажа кадров, случайно оказавшихся под рукой (stock-shots) либо случайно снятых в гуще захваченной врасплох жизни в рамках расписанного заранее плана — но не сценария (это слово было у Киноков под запретом) — съемок.

Гимн киноглазу продолжал звучать в четвертой части манифеста, но уже не столь причудливо:

«4…Я — киноглаз. Я — глаз механический. Я, машина, показываю вам мир таким, каким только я его смогу увидеть.

Я освобождаю себя с сегодня навсегда от неподвижности человеческой, я в непрерывном движении, я приближаюсь и удаляюсь от предметов, я подлезаю под них, я влезаю на них, я двигаюсь рядом с мордой бегущей лошади, я врезаюсь на полном ходу в толпу, я бегу перед бегущими солдатами, я опрокидываюсь на спину, я поднимаюсь вместе с аэропланами, я падаю и взлетаю вместе с падающими и взлетающими телами. Вот я, аппарат, бросился по равнодействующей, лавируя среди хаоса движений, фиксируя движение с движения от самых сложных комбинаций.

Освобожденный от обязательства 16–17 снимков в секунду, освобожденный от временных и пространственных рамок, я сопоставляю любые точки вселенной, где бы я их ни зафиксировал.

Мой путь — к созданию свежего восприятия мира. Вот я и расшифровываю по-новому неизвестный вам мир».

Продолжая высоко ценить монтаж во времени и пространстве, Дзига Вертов утверждает не только вездесущность кинокамеры, но и ее мобильность. Он описывает ее способность проникать в мир и в толпу, как это станет возможным всего через несколько лет для приспособленных к сложным перемещениям портативных камер.

От операторов «Киноправды» Вертов требовал непременных панорам, хотя и непохоже, что сам он широко пользовался в 1922–1923 годах настоящими трэвеллингами. В октябре 1927 года Муссинак, посетивший все советские киностудии, установил, что ни на одной из них не было тележек для панорамных съемок и имелась лишь камера для замедленной съемки. Передвижение тяжелых, потрепанных камер, не приспособленных для панорамных съемок, осуществлялось до 1925 года при помощи импровизированных тележек либо другими средствами. Эти обстоятельства и ориентировали советских кинематографистов, Вертова в том числе, на дробление планов, а не на движение камеры, которая, следуя сюжету, «скользила» бы по предметам. Все же примечательно, что Вертов уже в 1922–1923 годах теоретически обосновал применение трэвеллингов, ракурсов («сверху вниз» и «снизу вверх») и даже «субъективную» камеру. Теоретик, однако, лишь коснулся этой проблемы, чтобы затем повести речь о художественной роли монтажа и ее важности:

«5…Еще раз условимся: глаз и ухо. Ухо не подсматривает, глаз не подслушивает.

Разделение функций.

Радиоухо — монтажное «слышу»!

Киноглаз — монтажное «вижу»!

Вот вам, граждане, на первое время вместо музыки, живописи, театра, кинематографии и прочих кастрированных излияний.

…..

В хаосе движений мимо бегущих, убегающих, набегающих и сталкивающихся — в жизнь входит просто глаз.

Прошел день зрительных впечатлений. Как сконструировать впечатления дня в действенное целое, в зрительный этюд? Если все, что увидел глаз, сфотографировать на киноленту, естественно, будет сумбур. Если искусно смонтировать, сфотографировать, будет яснее. Если выкинуть мешающий мусор, будет еще лучше. Получим организованную памятку впечатлений обыкновенного глаза.

Глаз механический — киноаппарат, — отказавшись от пользования человеческим глазом, как шпаргалкой, отталкиваясь и притягиваясь движениями, нащупывает в хаосе зрительных событий путь для собственного движения или колебания и экспериментирует, растягивая время, расчленяя движения или, наоборот, вбирая время в себя, проглатывая годы и этим схематизируя недоступные нормальному глазу длительные процессы…

…В помощь машине-глазу — кинок-пилот, не только управляющий движениями аппарата, но и доверяющий ему при экспериментах в пространстве; в дальнейшем — кинок-инженер, управляющий аппаратами на расстоянии.

Результатом подобного совместного действия раскрепощенного и совершенствуемого аппарата и стратегического мозга человека, направляющего и наблюдающего, учитывающего, явится необычайно свежее, а потому интересное представление даже о самых обыденных вещах…

…Сколько их — жадных к зрелищам, протершим штаны в театрах.

Бегут от будней, бегут от «прозы» жизни. А между тем театр почти всегда — только паршивая подделка под эту самую жизнь плюс дурацкий конгломерат из балетных кривляний, музыкальных поисков, световых ухищрений, декораций (от намалеванных до конструктивных) и иногда хорошей работы мастера слова, извращенной всей этой белибердой. Некоторые театральные мастера разрушают театр изнутри, ломая старые формы и объявляя новые лозунги работы на театре; на помощь привлечены и биомеханика (хорошее само по себе занятие), и кино (честь ему и слава), и литераторы (сами по себе недурные), и конструкции (бывают хорошие), и автомобили (как же не уважать автомобиля?), и ружейная стрельба (опасная и впечатляющая на фронте штука), а в общем и целом ни черта не выходит.

Театр и не больше.

Не только не синтез, но даже не закономерная смесь.

И иначе быть не может».

Иногда ошибочно утверждается, что С. М. Эйзенштейн в начале 1923 года заказал фильм Дзиге Вертову, которым он восхищался, и что фильм этот предполагал включить в очень свободный сценический вариант пьесу Островского «На всякого мудреца довольно простоты»[164]. Будь это так, он, весьма возможно, натолкнулся бы на отказ, ибо в своем манифесте Вертов восстает именно против подобных попыток, которые даже рассматривает как разрушение театра изнутри, имея в виду Мейерхольда (и его систему биомеханики), а также происходившие тогда в Москве эксперименты Эйзенштейна.

Менее всего в этой пятой части манифеста важны споры вокруг всевозможных разновидностей театра; существеннее— мысль о монтаже как об организации зафиксированных на пленку восприятий, призванной заменить все без исключения искусства. Но говоря об автономии съемочной камеры с дистанционным управлением — техника сделает возможным появление такой камеры во второй половине XX столетия, — Вертов признает здесь необходимость контроля над человеческим мозгом в целях организации материала и создания произведения искусства.

Наконец, в эпоху, когда радиотелефонная связь и ее передачи оставались в СССР практически неизвестными, на редкость примечательно звучит мысль о том, что настанет день, когда радиоухо сможет стать дополнением киноглаза. В последней части манифеста Вертов развивает эту концепцию:

«Мы, киноки, решительные противники преждевременного синтеза («К синтезу в зените достижений!»), понимаем, что бесцельно смешивать крохи достижений: малютки сразу же погибают от тесноты и беспорядка. И вообще —

Арена мала. Пожалуйте в жизнь.

Здесь работаем мы — мастера зрения, организаторы видимой жизни, вооруженные всюду поспевающим киноглазом. Здесь работают мастера слов и звуков, искуснейшие монтажеры слышимой жизни. И им осмеливаюсь я также подсунуть механическое вездесущее ухо и рупор — радиотелефон.

Это:

кинохроника,

радиотехника.

Я обещаю исхлопотать парад киноков на Красной площади в случае выпуска футуристами 1-го номера смонтированной радиохроники.

Не кинохроника «Пате» или «Гомон» (газетная хроника) и даже не «Киноправда» (политическая хроника), а настоящая киноческая хроника — стремительный обзор расшифровываемых киноаппаратом зрительных событий, куски действительной энергии (отличаю от театральной), сведенные на интервалах в аккумуляторное целое великим мастерством монтажа.

Такая структура киновещи позволяет развить любую тему, будь то комическая, трагическая, трюковая или другая.

Все дело в том или ином сопоставлении зрительных моментов, все дело в интервалах.

Необыкновенная гибкость монтажного построения позволяет ввести в киноэтюд любые политические, экономические и прочие мотивы. А потому:

С сегодня в кино не нужны ни психологические, ни детективные драмы,

С сегодня не нужны театральные постановки, снятые на киноленту,

С сегодня не инсценируется ни Достоевский, ни Нат Пинкертон.

Все включается в новое понимание кинохроники.

В путаницу жизни решительно входят:

1) киноглаз, оспаривающий зрительное представление о мире у человеческого глаза и предлагающий своё «вижу», и

2) киномонтажер, организующий впервые так увиденные минуты жизнестроения».

Вполне возможно, что Дзига Вертов, написавший текст манифеста в конце 1922 года, был первым кинематографистом мира, предсказавшим, что кино будущего окажется искусством, основанным на монтаже в сочетании со звуком и речью. Он предвещает звуковое кино и порожденное им знаменитое выступление

С. М. Эйзенштейна, В. Пудовкина и Г. Александрова. И все же это пророчество должно было остаться в определенной мере лишь умозаключением.

Мы говорим — «в определенной мере», — ибо начиная с его номеров «Киноправды» и «Киноглаза» Вертов использует надписи не как скучную необходимость дать пояснительный текст или как «литературный скелет», но как элемент монтажа, аналогичный речи, дикторскому тексту. Больше того, благодаря фейерверку типографских шрифтов, трюкам (слово, выписываемое на экране буква за буквой и т. д.) Вертову удается наделить эти немые диалоги «голосовой тональностью». Этим надписям, их типографскому исполнению, их точной функции он придает огромное значение — можно предположить, что в сформированной им в то время творческой группе он сделал равноправными всех участников «Совета Троих» — монтажера Свилову, оператора Михаила Кауфмана и Белякова, которому поручил написание, композицию и предельно точное типографское исполнение титров. Утверждение Вертова, что звуковой монтаж должен дополнять завтра монтаж изобразительного ряда, сопровождается страстным отрицанием игрового кинематографа. Кинок Вертов наотрез отрицает право на существование театра, музыки, живописи… Не подозревая о том, Вертов вычеркивает из истории кино все сделанное Жоржем Мельесом и возвращается к Люмьеру, утверждая универсальные достоинства «природы, захваченной врасплох».

Однако есть и существенное отличие: Луи Люмьер не имел даже самого примитивного представления о монтаже, тогда как Вертов отводит ему принципиальную роль. Он основывает искусство кино на отборе документов, исходя из того, что эти документы будут всегда выхвачены из жизни. Основы искусства кино для него состоят, кажется, в новой организации пространства и времени, причем даже без намека на постановочность.

Искусство Вертова — это прежде всего монтаж. Оно покоится на отборе документов (они могут быть сняты кем угодно, без какого-либо его контроля или вмешательства) и на их организации, на том ритме, который Вертов задает этим документам ради создания из них некоей зрительной симфонии — пока еще не наступила пора симфонии звуко-зрительной.

Это обращение к грубой реальности, в дальнейшем организуемой художником, берет, конечно же, свое начало в повседневной практике монтажа хроники, в процессе которого выстраивается материал, поступивший со всех концов страны, а подчас и из-за рубежа. Но монтаж также связан, и притом в первую очередь, с авангардистскими теориями, проявившимися равно и в коллажах Пикассо и Брака (1910), и в «очаровательных трупах» сюрреалистов (1928), и в фотомонтажах дадаистов или конструктивистов (около 1920). Интеллектуальный авангард на Западе, как и в первые послереволюционные годы в России, отвергал роман ради месива фактов, заменял изобразительное искусство промышленными предметами, особым образом отобранными и скомбинированными, вместо поэзии предлагал чтение вывесок или взятых наугад слов. Подобные концепции близки монтажу постольку, поскольку обусловливают отбор фактов, предметов или слов и их сочетаний.

По мнению Вертова, неизбежно наступит день, когда все искусства окажутся заменены кинохроникой, или, точнее, хрониками — поскольку русское слово «хроники» означает одновременно газетную хронику (отклик) и новости дня и кинохронику. Так, кинохроника, решенная в стиле газеты, документа, но представляющая собой полнометражный фильм, посвященный определенной теме или сюжету, могла выразить все — драму, трагедию, поэзию, лирику, комедию, шутовство и т. п., — и все это посредством отобранных, выхваченных из жизни фактов… Таким образом, выражение «Киноправда» обретало до очевидности ясный и поистине необыкновенный смысл. Все другие искусства теперь стало можно рассматривать как различные формы лжи.

Мысль о жизни, «захваченной врасплох», предполагающая, что кадр не подвергается никаким украшательствам, а объект съемки — никаким ракурсным искажениям, и предстояло разработать Вертову вместе с братом, Михаилом Кауфманом.