Глава LXI АМЕРИКА, КОНЕЦ 20-х ГОДОВ КИНЕМАТОГРАФИСТЫ УЕЗЖАЮТ В ГОЛЛИВУД КИНЕМАТОГРАФИСТЫ-КЛАССИКИ

Глава LXI

АМЕРИКА, КОНЕЦ 20-х ГОДОВ

КИНЕМАТОГРАФИСТЫ УЕЗЖАЮТ В ГОЛЛИВУД

КИНЕМАТОГРАФИСТЫ-КЛАССИКИ

Если не считать комических фильмов, то лучшие произведения американского кинематографа конца 20-х годов созданы главным образом иностранцами, которые нашли в Голливуде только то, что принесли сами.

Во времена пионеров кино кроме англичанина Чаплина в американском кино трудилось много французов. И самым известным из них был Морис Турнер. Во время войны много работал в области светских комедий Леонс Перре. Луи Ганье был одним из создателей серийных фильмов. С ннм сотрудничали Эмнль Шотар (у него начинал Джозеф фон Штернберг), Альбер Капеллани (режиссер Назимовой), Гарри (Анри) д’Аббади д’Арраст, ассистент Чаплина во время съемок «Парижанки», который позже сделал в Испании вызвавший восхищение у Чаплина и Федерико Гарсии Лорки фильм «Лукавая мельничиха» («La Traviesa molinera», 1934) по роману Аларкона «Треуголка».

Послевоенная волна ксенофобии на время закрыла ворота Голливуда перед иностранными талантами. Но вскоре Голливуд, стремившийся покончить с киноконкурентами, приступил к организации массовой иммиграции лучших иностранных режиссеров и актеров. Первым из них был Любич.

После неудачи «Розиты» Любич под влиянием «Парижанки» обратился к новому жанру. Он свел шедевр Чаплина к пропорциям светской комедии и быстро добился коммерческого успеха со своими веселыми или драматическими комедиями нравов. Пьер Анри характеризовал его в 1926 году как «блестящего человека, так и не отказавшегося от методов театрального выражения, которым страдали все мы».

Несмотря на некоторое раскрепощение нравов, Америка не решалась изображать адюльтер иначе, как драму с убийствами. Но она же с некоей оскорбленной снисходительностью смотрела, как этот европеец высмеивает брак в лучших традициях парижских Бульваров и маленьких театров Центральной Европы в своих фильмах «Брачный круг» (1924), «Три женщины» (1924), «Поцелуй меня еще раз» (1925), «Таков Париж» (1926). В интервью, данном в декабре 1926 года, на которое ссылается Жан-Жорж Ориоль, Любич обосновал причины такого выбора:

— «Господин Любич, почему вы снимаете легкие комедии, ведь от вас ждут новую «Дюбарри»?

— А разве Мольеру запрещалось писать комедии?

— Да, но Мольер — это совершенно другое.

Любич пожал плечами.

— Чаплин — гений… а он делает комедии.

— Чаплин — превосходный мим, и вряд ли его можно сравнивать с Мольером.

Любича возмутило мое богохульство. Он повысил голос и принялся жестикулировать:

— А «Парижанка»!.. «Парижанка» — шедевр!.. Какой гений! Какой гений!

— История как история, и ничего больше.

Любич замолк. Мы говорили на разных языках. В конце концов он сказал, подкрепляя слова жестами:

— Как это сделано! Какая манера обработки сюжета!

— Не будем говорить о Чаплине, господин Любич, поговорим о вас: вы похожи на великого романиста, способного создать крупные произведения, а пишете забавные, но простенькие рассказики.

Мои слова привели его в ярость, и он воздел руки к небу.

— Оставьте меня в покое! — вскричал он.

Затем Любич еще раз сказал, что считает «Парижанку» шедевром. Но следует добавить: он говорил о деревенщине Чарлзе Рэе как об одном из величайших киноактеров».

Любича интервьюировал журналист и сценарист Джим Талли, приятель Чаплина[350]. Приведенный диалог свидетельствует, насколько вызывающим было творчество Любича для американцев и насколько лучше его

понимали европейцы. Во всяком случае, Любич извлек урок из «Парижанки» и игры главного исполнителя Адольфа Менжу, приступив с «Брачным кругом» к съемкам ряда светских комедий по популярным пьесам. Действие типичного бульварного водевиля Лотара Шмидта («Только одна мечта»), взятого за основу фильма, разворачивалось в Вене.

«Некой женщине (Флоренс Видор) кажется, что ее муж (Монте Блю) флиртует с ее подругой (Мари Прево), которая и на самом деле решила его соблазнить. Муж (Менжу) последней пользуется этим предлогом для развода».

Позже Любич писал о Менжу:

«Адольф Менжу, наверное, займет свое место в малой истории кино за свою утонченность в одежде; но я признаю за ним куда большие достоинства. Он — прирожденный актер с исключительной чувствительностью, который своей элегантностью ввел новый, в какой-то мере революционный стиль на американском экране. До него элегантность шокировала публику, привыкшую к неопрятным героям. Элегантность была исключительной монополией «злодеев» и предателей (вспомните Роя д’Арси), и зрители инстинктивно и без всяких задних мыслей относили к этой категории всех актеров, одетых с иголочки»[351].

После попытки сделать «серьезный» психологический фильм («Три женщины») Любич снова снимает Менжу — в венской оперетте «Запретный рай», где Пола Негри играла Екатерину Велнкую. «Любич, — говорил Штрогейм, — вначале показывает короля на троне, а затем — в спальне в его истинном виде. Я же сначала показываю короля в спальне, и вы уже точно знаете, кто он, когда вы его видите на троне». В этой шутке налицо преувеличение, тем более что Любич, прибыв в Америку, куда меньше интересовался королями, чем крупными европейскими буржуа. Вот почему его шедевром стал фильм «Веер леди Уиндермиер» (1925) — блестящая и совершенная экранизация одноименной пьесы Оскара Уайльда.

Он добился подлинного чуда в точной передаче психологической атмосферы без особого упора (в субтитрах) на диалоги и афоризмы Уайльда. Он умело выбрал актеров — Мэй Мак-Эвой, Айрен Рич и Роналда Колмана. Любич превосходно усвоил чаплиновский опыт и разработал свой собственный стиль, получивший позже название «манера Любича», «которая комментарием или намеком передавала мысль, не поддающуюся выражению словами» (Теодор Хафф). Функция «манеры Любича» заключалась не только в достижении комического эффекта. Поэтому можно было написать по поводу фильма «Веер леди Уиндермиер» следующее:

«Эрнст Любич психологически обработал сюжет, сделав истинно приключенческий фильм. С помощью ряда деталей — дрожащая рука, отворачивающееся в сторону «лицо, определенная манера нажимать на звонок — он смог передать состояние души своих персонажей. Но «Веер леди Уиндермиер» кажется психологическим фильмом только внешне. <…> Подлинный сюжет — страх перед скандалом, когда общественное мнение, конкретизированное в каждый момент времени каким-то запоминающимся лицом, кажется роком из античной трагедии. Героев картины обуревает страх перед общественным мнением, но и сам Эрнст Любич кажется нам режиссером во власти душевных волнений. Разве нас не потрясает необычная и волнующая игра рук в его фильме? Руки душителя или полового извращенца? Крупные планы рук множатся и следуют друг за другом, и в зале возникает ощущение тревоги. Странную и необычную роль в развитии интриги играют потерянные предметы — письма, сигареты, веера. Герои, как бы обманутые неким призраком, повсюду забывают атрибуты своей роли. Я думаю, что именно умелым показом психологических деталей и невероятным богатством характеров «Веер леди Уиндермиер» соблазняет и волнует нас» [352].

Незадолго до начала эры звукового кино Любич, режиссер более культурный и умный, хотя и менее сильный, чем Сесиль Б. де Милль, вернулся к масштабным постановкам, сняв две популярные пьесы — «Старый Гейдельберг» (кажется, уже третья экранизация) [353] и «Павла I», получившего позже название «Патриот» (1928).

Все в этой умно снятой пьесе вращается вокруг коронованного чудовища Яннингса, играющего полубезумного царя, которого убивает во время дворцового переворота его фаворит (Льюис Стоун). Без согласия режиссера фильм «Патриот» наполовину озвучили, заставив Яннингса вопить чужим голосом. После возвращения Любича в Германию фильм дублировали.

Хотя в конце эры немого кино доминировала советская школа, Голливуд переживал новый подъем, в основном благодаря появлению европейских режиссеров и актеров. Психологическая комедия Любича вдохновила ряд начинающих режиссеров — Грегори Ла Каву, Малкольма Сент-Клера, Гарри д’Аббади д’Арраста, Монту Белла, Льюиса Майлстоуна, Уильяма Уайлера. Вторая волна иностранцев была скандинавской.

Американский дебют Шёстрёма, переименованного в Систрома, оказался трудным. Ирвинг Тальберг решил сделать из него постоянного режиссера Лона Чани. «Тот, кто получает пощечины» («Не Who Gets Slapped», 1924) [354] имел большой успех, и Л.-Б. Майер удвоил зарплату Шёстрёма, но одновремецно лишил его процентов с дохода. С Лоном Чани и дебютанткой Нормой Ширер в главных ролях он снял первый из своих американских фильмов, «Башню лжи» («The Tower of Lies», 1925) [355], по роману Сельмы Лагерлёф «Император Португалии», сравнимый с его шведскими произведениями. Экранизация романа Натаниэля Готорна «Кровавый знак» позволила ему вернуться к теме пуритан, сгорающих от любви и подавляемой чувственности, — теме, которую он уже затрагивал в Швеции в фильме «Кто судит?».

«В XVII веке среди квакеров Новой Англии, в среде «салемских колдуний» одну женщину (Лилиан Гиш), жившую отдельно от мужа, обвиняют в том, что у нее незаконнорожденный ребенок, и приговаривают к позорному столбу. Ее любовник, пастор (Ларе Хансон), выходит на эшафот, принимает вину на себя и умирает на ее руках».

«Фильм разоблачает отвратительные и жестокие пуританские нравы Новой Англии, пережитки которых сохранились в маленьких американских поселениях и не только там», — писал о картине Леон Муссинак. Безумная любовь двух людей, преследования, аромат серы и страстей, которым насыщен прекрасный роман Готорна (родившегося в Салеме), — все это передано в постановке и великолепной игре Лилиан Гиш и Ларса Хансона. Муссинак писал далее:

«Шёстрём воссоздает подлинно человеческое значение счастья и страдания и лепит из этого живую красоту. Женщина и мужчина любят друг друга. Они переживают и счастье и горе. Они веруют. Они плачут. Обществу не нужна их чистота, его мораль — лицемерие. И общество расправляется с ними. <…>

Фильм сделан не в американской манере, это шведское произведение. И можно только воздать хвалу его автору, который не променял, как иные, свою личность на доллар».

Фильм стал выдающимся произведением, хотя его испортили посредственные костюмы и декорации, созданные, вне всякого сомнения, Седриком Гиббсоном. Стереотипно утонченные а-ля «МГМ», они выглядели академичными и скучными, несмотря на хорошую работу Хендрика Сартова (личный оператор Лилиан Гиш, прошедший школу Гриффита).

Фильм «Ветер» («The Wind», 1928), где играли те же Лилиан Гиш и Ларе Хансон, был посвящен современной Америке. Это лучший из американских фильмов Шёстрёма, по всем статьям сравнимый с его шведскими картинами. Как и в них, в фильме ощущается постоянное и всесущее присутствие природной стихии — непрерывно дующий ветер где-то в горах и долинах Дальнего Запада.

Песчаная буря с первых же шагов встречает наивную Лилиан Гиш, приехавшую с плодородных равнин Юга, чтобы поселиться у родственника (Уильям Орламонд), женатого на злой и грубой женщине (Дороти Камминг) — она заставляет героиню выйти замуж за грубоватого ковбоя (Ларс Хансон), которого девушка все время избегает и отталкивает от себя. Во время бури ее пытается изнасиловать чужак (Монтэгю Лав), но она убивает его и зарывает тело во дворе. Случившееся, а также одиночество и беззащитность помогают ей оценить мужа, который готов взять на себя ответственность за это убийство. К ее удивлению труп, зарытый ею во дворе, исчез — согласно индейской легенде, природа таким образом защищает чистых и непорочных.

Ветер, главный участник драмы, вступает в свои права с первых кадров. Фильм начинается долгой панорамой идущего по виражу поезда, в котором едет героиня. Она из Вирджинии, страны вечнозеленых трав, а здесь ее встречает песчаная буря. Шёстрём показывает этот конфликт в стиле его шведских постановок. Он ничем не обязан Штрогейму, хотя и близок к нему, как отмечает Льюис Джекобс.

«Он обыгрывает детали внутри сцены, а не строит сцену с помощью их монтажа. В одной сцене, например, жена родственника героини разделывает в кухне теленка и вся залита кровью. Девушка заходит за утюгом (возникает иронический контраст между занятием обеих женщин), видит кровь и с отвращением отступает. Сцена показана в развитии и требует минимального монтажа».

Лилиан Гиш в «Ветре» столь же совершенна, как и в «Сломанных побегах» Гриффита, и Ларс Хансон достоин ее. Вначале он выглядит деревенским идиотом, глупым, небритым оборванцем, и молодая жена отказывается отдаться ему после свадьбы, но любовь делает из него достойного страсти человека. Развязка выглядит довольно смело, особенно для Голливуда.

Хотя фильм за пределами Соединенных Штатов демонстрировался в немом варианте, сила изображения такова, что зритель наяву слышит и вой ветра, сотрясающего дом, и дребезжание, стекол. Более того, он точно ощущает кожей песок, пропитавший воздух. Тщательная разработка сюжета и четкие характеристики героев позволяют отнести «Ветер» к подлинным шедеврам. Но коммерческого успеха картина не имела, и Шёстрёма вернули к коммерческим фильмам, а затем заставили уехать на родину. После 1931 года он работал в Швеции[356].

Мориц Штиллер прибыл в Америку вместе с Гретой Гарбо через два с половиной года после Шёстрёма. Первый фильм Гарбо, «Поток» («The Torrent», 1926, режиссер Монта Белл), для «МГМ», был посредственным. Чтобы удержать актрису, собиравшуюся вернуться в Швецию, Майер заставил Тальберга пригласить для съемки «Искусительницы» («The Temptress», 1926) Штиллера. Штиллер, не снявший за три года ни одного фильма, переделал сценарий. Его методы съемки казались непонятными руководителям «МГМ», и до их окончания Штиллера заместили Фрэдом Нибло, который изменил фильм.

Штиллеру не дали работать с Гарбо. Его передали Поле Негри, прибывшей из Германии одновременно с Любичем. Эрих Поммер, пришедший в «Парамаунт», переманил режиссера из «МГМ», и тот снял фильм «Отель «Империэл» (1926) — единственный из имевших успех в Соединенных Штатах. В этой экранизации пьесы Лайоша Биро «Отель «Лемберг» служанка отеля (Иола Негри) в маленьком городке, который поочередно оккупируют австрийцы и русские, спасает красавца офицера (Джеймс Холл). Хорошо принятый в Соединенных Штатах, фильм нашел благожелательную критику и во Франции. «Синэа-Синэ пур тус» (1 октября 1927 года) писал:

«Отель «Империэл» — фильм атмосферы. Сюжет интересен лишь каким-то поэтическим настроением, придающим романтичность действию, героям, декорациям, пейзажу. <…>

Штиллеру не удалось американизироваться полностью. <…> Его «Отель «Империэл» пронизан скандинавским духом, который нас так привлекает. Среди лучших поэтических сцен фильма — начальный эпизод отступления, впечатляющие виды опустошения, которые врезываются в сознание, чтобы не забыться уже никогда».

Интересная атмосфера и прекрасные массовые сцены были, быть может, частичной заслугой Поммера, который, по мнению Б. Идестам-Альмквиста, «убедил Штиллера использовать более мобильные камеры того же типа, что «УФА» применяла для съемок «Последнего человека». Коммерческий успех этого фильма был слабее, чем у шведских картин Штиллера. После «Подсудимой» («The Woman on Trial», 1927) Штиллер снял «Колючую проволоку» («Barbed Wire»), где Пола Негри играла француженку, влюбленную в немецкого военнослужащего, а затем «Улицу греха» («The Street of Sin»). Заболев, он был вынужден прервать съемку этих фильмов, первый из которых закончил Роуланд В. Ли, а второй — Лотар Мендес и Людвиг Бергер. Отчаявшийся Штиллер уехал из Америки. Он умер вскоре после возвращения на родину.

Судьба Гарбо была ослепительной. Великая актриса стала для Голливуда и «МГМ» гарантией, что в их студиях было место н настоящему искусству.

Реклама создала легенду Гарбо. Названия ее фильмов говорят сами за себя: «Искусительница», «Плоть и дьявол», «Любовь» («Анна Каренина», 1927, режиссер Эдмунд Голдинг), «Божественная женщина» (1928, режиссер В. Шёстрём), «Таинственная леди» (1928, режиссер Ф. Нибло), «Дикие орхидеи» (1929, режиссер Сидней Франклин), «Поцелуй» (1929, режиссер Ж. Фейдер)… Гарбо стала одной из величайших кинолюбовниц. Она была незабываемой в фильме «Плоть и дьявол» (1927), где ее партнерами выступали Ларе Хансон и Джон Гилберт.

Кларенс Браун, режиссер картины «Плоть и дьявол», родился в 1890 году и вырос на Юге. С 1915 по 1920 год он работал ассистентом Мориса Турнера, кинематографические традиции которого продолжал. Закончив «Последнего из могикан» Турнера, он снял для «Юнивэрсл» несколько фильмов и добился успеха картинами «Скрытый огонь» («Smouldering Fires», 1924) и «Гусятница» («The Goose Woman», 1925). Оба фильма отличала великолепная игра актрис: Полиан Фредерик — в «Скрытом огне» и Луизы Дрессер — в роли старой женщины, пасущей гусей. Эти фильмы позволили Кларенсу Брауну подписать контракт с Джо Шенком и снять Валентино («Черный орел») и Норму Толмедж («Кики», 1926) для «Юнайтед артистс». Фильм «Плоть и дьявол» открыл перед ним двери «МГМ», откуда он ушел только в 1952 году. Этот заслуженный ветеран кино иногда снимал очень хорошие фильмы — к ним относилась и эта картина. Он был сделан по роману немца Германа Зудерманна. В великолепно воссозданной обстановке Центральной Европы разворачивается любовный роман красавца лейтенанта (Джон Гилберт). В одной из лучших сцен любовник в момент причастия поворачивает чашу в руках священника, чтобы найти место, которого коснулись губы любимой женщины [357].

За исключением Гарбо, скандинавцы для Голливуда сделали мало. Бенджамин Кристенсен снял фантастические фильмы — «Насмешка» («Mockery», 1927) с Лоном Чани, «Дьявольский круг» («Devil’s Circus», 1926) с Нормой Ширер, «Семь шагов к дьяволу» («Seven Footprints to Satan», 1929). Эти фильмы слабее картин Тода Браунинга или Пауля Лени, традицию которых продолжали. Многие достижения американского кино связаны, с немецкими эмигрантами.

Так же как и Эрих фон Штрогейм, Джозеф фон Штернберг и не думал о кино, когда вместе с семьей уезжал из Вены. В своей увлекательной книге «Развлечение в китайской прачечной»[358] Штернберг сообщает, что никогда не был «фон», а учился в еврейской начальной школе в Вене. Его детство и юность прошли между Соединенными Штатами и Европой. В минуты редкого отдыха, которые урывал, будучи то продавцом газет, то рассыльным, то гладильщиком в прачечной, он посещал библиотеки и музеи.

В маленькую кустарную лабораторию, где некий изобретатель восстанавливал потрепанные, исцарапанные, порванные пленки, молодого Штернберга (ему исполнилось семнадцать лет) привел случай. Юношу заинтересовало их содержание, и он стал ассистентом режиссера. После пребывания в Англии он смог, пользуясь полной независимостью и благодаря помощи британского актера Джорджа К. Артура, снять свой первый фильм — «Охотники за спасением» (1925). Эта почти экспериментальная картина, редчайшее исключение в Соединенных Штатах того времени, была снята на чрезвычайно скудный бюджет и служит ключом к пониманию эстетики и морали Штернберга.

«Недалеко от Голливуда, в крохотном порту Сан Педро, юноша (Джордж Артур) и девушка (Джорджия Хэйл), «дети грязи», отправляются на охоту за спасением, благодаря которому они станут «детьми солнца»; они добиваются своего, когда герой набирается смелости набить рожу хулигану (Олаф Хиттен) — воплощению зла».

Чарлз Чаплин сказал о фильме: «Кое-кто может попрекнуть режиссера нереальностью персонажей, но именно в этом и состоит величие произведения. Они и не должны быть реальными, поскольку представляют собой символы, идеи». Этот символизм подчеркивался субтитрами, которые скорее служили комментарием к действию, венскими афоризмами, чем информацией о действии и сменой диалога. Немецкий Каммершпиль оказал большое влияние на этот фильм в его драматическом построении и постановке, а особенно в использовании символических деталей или предметов: землечерпалка, подающая ил со дна гавани на берег, откуда он снова обрушивается в воду (бессмысленная работа); манекен 1900 года с развитыми формами, подразумевающий чувственность…

Пластическая красота кинокадров, простая игра актеров, совершенный монтаж первой части заставляют забыть, несмотря на велеречивость субтитров, о неловких намеках, проводящих параллель между илом гавани и грязью душ. Но во второй части, которая разворачивается в жалких, воссозданных до малейших деталей интерьерах, избыточность символов доходит иногда до смешного. Комично выглядит «злодей», который десять раз подряд чешет пониже спины, как бы показывая, что его плотью овладел демон, а затем раскрывает свои черные планы, просунув голову меж двух дьявольских рогов вешалки, где висит его шляпа.

Сейчас эти частности устарели, но не поблекли реализм постановки, увлекательный рассказ, образы симпатичных простых людей, видение необычной в своей обыденности Америки.

Картина «Охотники за спасением» привлекла внимание Чарлза Чаплина. Он пригласил исполнительницу главной роли Джорджию Хэйл сниматься в «Золотой лихорадке» и взял фильм для распространения через «Юнайтед артистс», а Штернберга сделал режиссером фильма «Чайка» («The Sea Gull») с Эдной Первиэнс. Этот бесхитростный фильм должен был влиться в чаплиновскую киноэпопею. Но Чаплину он не понравился, и он не допустил его выхода на экран. Джон Грирсон, один из тех, кому удалось посмотреть этот фильм, писал, что Штернберг злоупотребил «символизмом моря, забыв о рыбаках и рыбе». И добавлял: «Когда режиссер умирает, он становится фотографом», повторив неизвестный ему афоризм Деллюка.

После годового пребывания в Англии Штернберг был приглашен в «Парамаунт», где он мастерски снял фильм «Трущобы» (1927). Сценарий, написанный одним из лучших авторов Голливуда Беном Хектом, вывел на экран нового героя — гангстера, чье процветание зависит от контрабанды спиртных напитков.

«Гангстер Хид по прозвищу Бык (Джордж Бэнкрофт) убивает одного из своих соперников (Фрэд Колер) и по-падает в тюрьму. Его любовница по прозвищу Физерс[359] (Ивлин Брент) и его правая рука Роллс Ройс (Клайв Брук), влюбленные друг в друга, организуют ему побег, но неудачно. Все же Быку удается бежать из тюрьмы, но он уверен, что его друзья — доносчики. Они разыскивают его в тот момент, когда он в одиночестве сражается с осаждающими его силами полиции. Поняв, что его друзья любят друг друга, он отказывается от мести, заставляет их уйти и остается один на один с полицейскими».

Этот недорогой фильм без единой кинозвезды завоевал огромный успех во всем мире и принес известность Штернбергу, Бэнкрофту, Ивлин Брент и Бену Хекту. Впервые героями фильма стали гангстеры, и успех кинокартины способствовал тому, что это слово вошло во французский язык. Постановщик «Охотников за спасением» представил гангстеров, бандитов героями современного мира. Бэнкрофт сыграл симпатичного и человечного бандита, великодушного и даже сентиментального человека, восставшего против общества, как анархисты а-ля Бонно. Рядом с ним Клайв Брук выглядел скатившимся на дно ироническим интеллигентом, пропойцей и меланхоликом. Ивлин Брент предвосхищала тот тип женщин, который режиссер окончательно разработал, снимая Марлен Дитрих. Когда Ивлин покидает осажденную квартиру, в воздухе кружат несколько перьев («физерс»), символизирующих ее костюм, ее личность, ее странное очарование, и «быку» Уйду остается лишь умереть. Анархисты из «Трущоб» боролись с социальной несправедливостью револьверными выстрелами и в «индивидуальных схватках». Насилие возвышало этих сверхлюдей над обычными людьми в обществе, утратившем истинную меру величия. В финале герой в одиночку сражается с обществом и сворой полицейских.

Постановка отличалась «реалистической атмосферой, удивительной игрой света, разработкой характеристики героев с помощью крупных планов, взятых в нужном ракурсе, отбором типов, чувством гармонии, экономией средств (к примеру, ограбление ювелирного магазина было показано импрессионистскими эффектами — часы, разбитые револьверными пулями, испуганный служащий, который оборачивается на шум, рука, сгребающая бриллианты, собравшаяся толпа) и прежде всего — новизной и резкостью, благодаря чему родилась драма исключительного качества» (Льюис Джекобс).

Фильм оказал сильное влияние за границей, в частности на Жака Превера и Марселя Карне («День начинается») [360]. Но все же лучшее произведение Штернберга — «Доки Нью-Йорка» (1928), где он показал безысходную и несчастную любовь двух людей, жертв общества.

«Кочегар (Джордж Бэнкрофт) во время стоянки спасает тонущую проститутку (Бетти Компсои), с которой его венчает в каком-то притоне пастор (Густав фон Сейфертиц). Женщину обвиняют в преступлении, которое берет на себя одна из ее подруг (Ольга Бакланова). Моряк уезжает, сказав женщине на прощание, что женился ради шутки. Но в плавании он решает вернуться к ней. Все действие происходит в двадцать четыре часа в притоне и его окрестностях».

Произведение отличалось особой атмосферой, созданной туманом и ночью (их позже используют Карне и Превер в картине «Набережная туманов» и, быть может, Пабст в некоторых сценах «Трехгрошовой оперы»), неумолимостью рока, нежностью к деклассированным людям, утонченной эстетикой операторской работы.

В 1928 году вышла картина Штернберга «Последний приказ» («The Last Command»), одновременно коммерческая и претенциозная, выполненная по прихоти Эмиля Яннингса. Идею фильма подсказал Штернбергу Любич, «который не считал ее достаточно хорошей для постановки картины». Царский генерал — эмигрант (Яннингс) работает в Голливуде статистом. Его когда-то любила революционерка (Ивлин Брент), и он соглашается надеть свою старую форму, чтобы сыграть роль под руководством революционера (Уильям Пауэлл), которого когда-то арестовал. Генерал умирает от волнения перед камерой, услышав гимн «Боже, царя храни». В сценарии, написанном по заказу для актера, не обошлось без критики военной дисциплины в Голливуде [361].

Этот в полном смысле слова автор своих фильмов снял Яннингса в Германии в своей самой известной картине «Голубой ангел» (1930). Но Штернберг был плохого мнения об актерах. В воспоминаниях он посвящает много страниц ссорам и настоящим битвам с Яннингсом. Этот Пигмалион в борьбе со звездами использовал все, даже отказ от лояльности. Он говорил: «Разве скульптор может быть честным по отношению к глине, возомнившей себя более важной, чем рука, месящая ее, чтобы вдохнуть в нее жизнь? <…> Я не завидую похвалам, которые воздаются актерам. Ведь художники не завидуют краскам, когда критики восхваляют пятна красок на полотне».

Не считая нескольких выполненных заказов в начале карьеры и в тяжелые моменты своей деятельности, Штернберг был истинным автором. Он прав, говоря (в «Развлечении в китайской прачечной»), что к любому персонажу необходимо подыскать свой ключ, а ключ этот — события или встречи его жизни. «Артист есть священник, преподающий красоту, но его чувство красоты может выражаться странным образом». Ангел странности и был музой этого венца, многие из его фильмов стали гимном женщине.

Яннингс прибыл в Голливуд вместе с целой плеядой немецких режиссеров, актеров и техников. Америка с беспокойством наблюдала за расцветом немецкого кино. После инфляции «планом Дауэса» по «спасению» Веймарской республики руководил банкир Морган, хозяин целого сектора Голливуда. В рамках этого плана немецкий кинематограф получил финансовую поддержку, но ему пришлось испытать отъезд своих основных деятелей в Америку по пути, проложенному в 1923 году Любичем, Полой Негри и Буховецким. Американское кино не получило особых выгод от этой массовой эмиграции — Корда продолжил свою коммерческую карьеру[362] и вскоре вернулся в Европу. Дюпон потерпел полный провал. Но Яннингс оставался звездой до начала эры звукового кино, когда ему пришлось вернуться в Германию. В 1928 году он получил «Оскара» Академии киноискусства и наук за исполнение ролей в фильмах «Путь всякой плоти» («The Way of Аll Flesh») и «Последний приказ».

Американские фильмы Яннингса снимались в основном режиссерами-эмигрантами, за исключением первого из них — «Путь всякой плоти» (1927), который сделал Виктор Флеминг, добросовестный техник, мало-помалу заработавший имя, будучи оператором у Дугласа Фэрбэнкса. После наступления эры звукового кино последним американским фильмом Яннингса стала кинокартина «Измена» («Betrayal», 1929), поставленная иммигрантом Льюисом Майлстоуном [363]. Этот режиссер начинал с комедий, в которых ощущалось сильное влияние Любича. О гангстерском фильме Майлстоуна «Рэкет» (1928) Пол Рота писал, что «режиссер сознательно использует игру света и тени, хорошо выбирает углы съемки и подчеркивает напряженность неожиданными жестами».

Но только первый звуковой фильм Майлстоуна, «На западном фронте без перемен», утвердил его славу одного из лучших американских режиссеров того времени.

Умершие в начале эры звукового кино режиссеры-эмигранты Лени и Мурнау также оказали большое влияние на американское кино: первый — в ограниченных рамках «фильмов ужасов», а второй — своим прекрасным произведением «Восход солнца» (1927).

Фирма «Фокс» предоставила огромные средства режиссеру, только что прибывшему из Берлина. Причина? Триумф «Последнего человека» в Соединенных Штатах. «Уильям Фокс повсюду провозглашал его «немецким гением»… Взоры Голливуда и всей Америки направлены на Мурнау. Он — бог студий, абсолютный диктатор с неограниченной властью, распоряжающийся громадными средствами. Мурнау начинает подготовительную работу к съемкам «Восхода солнца» (Лотта Эйснер). Снятый по великолепному сценарию Карла Майера, фильм «Восход солнца» оказался лучшим произведением Мурнау. Хотя картина снималась в Голливуде, она оставалась немецкой по духу. Фильм был переработкой новеллы Германа Зудерманна «Путешествие в Тильзит». Художники по декорациям (Рохус Глизе и Эдгар Г. Ульмер) и ассистент (Германн Банг) были немцами. Главные роли исполняли американцы Джанет Гэйнор и Джордж О’Брайен, но в фильме не ощущалось ничего голливудского.

«Фокс» не выдвинул никаких требований, за исключением одного — город не должен быть Тильзитом. Мы согласились, но при условии, что город не будет и американским» [364].

Сюжет — попытка убийства молодой женщины ее мужем, завершавшаяся примирением супругов. В фильме чувствовалась характерная для Мурнау нотка патологичности.

«Грубоватый крестьянин (Джордж О’Брайен), соблазненный «городской женщиной» (Маргарет Ливингстон), договаривается с ней об убийстве жены (Джанет Гэйнор). Супруги отправляются на лодке по озеру. Муж предпринимает попытку утопить жену, а затем в ужасе отказывается от своего намерения. В городе супруги мирятся. На обратном пути буря переворачивает лодку; муж думает, что его жена утонула, и впадает в отчаяние, но утром находит ее живой».

Режиссер дал дополнительную характеристику своему произведению титрами: «Песнь двух человеческих существ»: «Эта песнь мужчины и женщины ниоткуда и отовсюду может прозвучать в любом месте — и в любую эпоху. Везде, где восходит и заходит солнце, в водовороте городов или на затерянной ферме, жизнь одинакова, то горькая, то сладкая, со своими радостями и горестями, со своими проступками и прощениями» [365].

В фильме открывается тема, присутствующая почти во всех работах Мурнау, — невозможность любви выразиться иначе как в виде плохой карикатуры. Холодная энергия режиссера, его утонченная эстетичность повлияли на выбор освещения, декорации, игру актеров, подчинив все энергичной композиции. Рохус Глизе рассказывал: «После «Восхода солнца» Любич попросил меня, сделать для него декорации к фильму «Принц-студент», но нам не удалось прийти к согласию, поскольку я хотел выстроить каждый план, а ему нужны были декорации, куда он желал поместить камеру и актеров. Для «Восхода солнца» каждый план был выстроен в зависимости от сцены, угла и движений камеры».

Мастерство движения камеры поражает. Особенно вначале фильма — камера перемещается без всяких усилий и следит за героем в тумане и на болоте. Подвижность камеры такова, что ее почти незаметно. Переход от пригорода к городу в идущем трамвае представляет собой технический шедевр, который поражает движением и страстью. Перепуганная женщина выбирается на заросший лесом берег. Муж бежит за ней, чтобы успокоить. Они вскакивают в трамвай и приближаются друг к другу. Позади них меняется пейзаж: поле сменяется окраиной, пригородом, большим городом, где и происходит окончательное примирение. Территория «Фокс» была ограниченна по размерам, поскольку с другой стороны холма располагалась студия, где Том Микс снимал свои вестерны. Австрийский журналист Арнольд Хёлльригель [(на него ссылается Лотта Эйснер) рассказывал, как снималась эта сцена: «На небольшой по размерам площадке Глизе создал все типы пейзажей: вначале — поле и луг, затем — промышленный район, чахлые сады пригорода и, наконец, город. Декорации были построены для маршрута трамвая, в котором камера едет в город вместе с супругами. Находясь в том же вагоне, художник по декорациям использовал визир и решал, какую маску и какие перспективы следует применять: было выстроено только самое необходимое, и декорации не тянулись в глубину дальше, чем это требовалось для камеры».

Декорации под открытым небом были выполнены исключительно хорошо, а громадные декорации города оставались на заднем плане, играя свою роль в развитии сюжета. Но и искусство и даже страсти все же не избавили эту роскошную оперу образов от нехватки человеческого тепла. Исполнители главных ролей составляли в те времена «идеальную пару». Режиссер умело направлял их игру, а женщина представляла тип инженю, близкий по стилю к Лилиан Гиш.

«Восход солнца» потерпел тяжелейший финансовый провал, от которого Мурнау так и не оправился. Картины «Четыре дьявола» («Four Devils», 1929) и «Городская девушка» («City Girl», 1930) снимались по коммерческим соображениям. Первый фильм был экранизацией романа Германа Банга, уже дважды перенесенного на экран в Дании (Р. Динесеном в 1911 году и А.-В. Сандбергом в 1920 году). Его можно рассматривать как сюжет варьете. Две пары гимнастов на трапеции, которые дружат с раннего детства, разъединены «роковой женщиной», и одна из гимнасток кончает самоубийством. «Фокс» навязал Муриау «хэппи энд». Этот исчезнувший фильм, по-видимому, был неудачей режиссера. «Однако, — пишет Теодор Хафф, — проницательность и тонкость постановщика ощущались повсюду, кадры были великолепными, особенно в цирковых сценах, снятых с вращающегося операторского крана».

Мурнау с большой заинтересованностью работал над фильмом «Городская девушка», который вначале назывался «Хлеб наш насущный». Лотта Эйснер приводит письмо от 28 декабря 1927 года, адресованное Уильяму Фоксу: «Этим летом я хотел снять фильм о зерне, о священной сущности хлеба, о сумасшествии современного города и его незнании природных источников питания».

Но в «Городской девушке», как и ранее в «Четырех дьяволах», появились озвученные и говорящие сцены, и Мурнау потерял всяческий интерес к работе. Он разорвал пятилетний контракт с «Фокс» и отправился в южные моря. Там он встретил Флаэрти, который только что отказался от продолжения съемок фильма об индейцах Мексики для той же «Фокс», и они решили совместно снять независимый фильм о южных морях — «Табу». После отказа мелкой производственной компании «Колорарт» оплатить постановку Мурнау решил финансировать постановку фильма из тех денег, которые остались у него от работы в Голливуде. Вскоре стало ясно, что участие Флаэрти ограничится лишь созданием оригинального сценария.

Главные роли в фильме исполняли маори, и «Табу» (1931), несмотря на естественные декорации, оказался не документальной картиной, как его замышлял Флаэрти, а современной трагедией, логично вписывающейся в творчество немецкого режиссера. Многие (в том числе и я) часто говорили о «Табу» как о частичном произведении Флаэрти. Встретив его в 1949 году, я задал ему вопрос: «Кто сделал «Табу»?» — и получил немедленный ответ: «Мурнау». Мурнау вспоминал: «Когда наша яхта вошла в порт Бора-Бора, туземцы еще даже не слыхали о «Кодаке». Я интуитивно понял, что табу этого острова могли стать темой моей истории. Вокруг этой идеи мы с Флаэрти построили простенькую любовную интригу. Мы могли бы сделать волнующий фильм, найди мы актеров, способных оживить придуманную интригу. Где их искать? Конечно, среди туземцев, а не голливудских актеров. С первого взгляда на порт Бора-Бора я понял, что это — мой остров, драгоценный камень в оправе бесконечного моря. Туземцы почти ничего не знали о внешнем мире, они живут там, не зная стыда, а их жизнь — вечная игра».

Сюжет фильма — конфликт туземцев с предрассудками и кастами. Юношу разделяют с его невестой, ее объявляют «табу», и юноша гибнет, пытаясь воссоединиться с ней.

«Ловец жемчуга, Матахи, любит молодую маорийку Рери. Хиту, жрец и вождь племени Рери, объявляет ее «табу», назначает избранницей богов и увозит на другой остров. Матахи похищает Рери, и они бегут на остров, где он добывает прекрасные жемчужины для продажи на Таити. Хиту отыскивает Рери и ставит перед ней ультиматум. Матахи пытается заработать деньги для оплаты ее проезда на пароходе, но теряет все, что у него было. Хиту похищает Рери и увозит ее на своей парусной лодке. Юноша пытается догнать лодку вплавь, ухватывается за веревку, но жрец обрезает ее, и юноша тонет».

Близкие Мурнау мысль о жестокости судьбы и навязчивая идея божественного проклятия сочетались с пластической строгостью изображения как в Океании, так и в студии.

Дэвид Флаэрти писал: «Знаменательно, что «Табу» снят как немой фильм в начале эры звукового кино. Режиссер сделал выбор сознательно, по эстетическим, а не экономическим соображениям. Если в «Табу» ощущается универсальность и вечность, то только из-за смелости (для той эпохи)»[366].

Фильм был игровым, а не документальным, что вызвало разлад с Флаэрти. «Видя мою настойчивость, Флаэрти заявил мне, что, по его мнению, вариант Мурнау не только «романтизировал», но и сводил к западному образцу полинезийские нравы как с психологической точки зрения, так и в области побудительных причин. Когда я спросил его об операторском стиле фильма, он заявил, что кадры и освещение ему кажутся скорее европейскими и не соответствуют атмосфере Тихого океана»[367].

Подобная постановка тщательно разработанной трагедии воссоздавала мир, известный Мурнау по книгам Стивенсона, Мелвилла, Пьера Лоти, Джозефа Конрада и совпадавший с его навязчивыми идеями, а не реальность, с которой он столкнулся в Полинезии. С одной стороны, создавалось ощущение зачарованного острова (чарующая и ослепительная сцена купания девушек), с другой — финал, одна из лучших сцен в кино: юноша, плывущий за лодкой, которая увозит любимую; он хватается за веревку, жрец обрезает ее, и пловец тонет.

После монтажа и окончания фильма Мурнау впервые показал его публике в марте 1931 года. Он умер через несколько дней после премьеры в результате автомобильной катастрофы в Санта-Барбара, недалеко от Голливуда. Фильм имел большой успех во всем мире и принес его наследникам 150 тысяч долларов.

* * *

Пример европейского кино заставил и некоторых американских режиссеров снимать фильмы, в которых искусство преобладало над коммерческими соображениями. Иным это удалось. На заре звукового кино наряду с режиссерами немецкого или скандинавского происхождения появились новые таланты, пришедшие на смену пионерам кино. Кое-кто из них уже имел десятилетний опыт работы.

Сын венгерского эмигранта Кинг Видор родился в Галвестоне (Техас) в 1894 или 1896 году. Увлекшись кино, он становится билетером, а затем киномехаником в единственном кинотеатре Галвестона. Через некоторое время он покупает камеру и предлагает себя в качестве корреспондента одному из журналов в Техасе. Первым его фильмом был кинорепортаж о военном параде. После нескольких лет такой работы он решает стать режиссером в Голливуде. Робер Флоре писал: «Женившись на подруге детства Флоренс, которая стала Флоренс Видор, звездой немого кино, и которую кое-кто еще помнит, Кинг с супругой переселился в Лос-Анджелес, проделав путешествие в купленном по случаю автомобиле. В Голливуде Кинг перепробовал все профессии: он работал электриком, столяром, статистом и даже оператором. Он подружился с троицей — Джеком Уорнером, Билли Вестом и Ником Коуплэндом; друзья убедили его начать писать истории, и вскоре Видор продал один из сценариев независимой компании»[368].

Первым художественным фильмом Видора был «Поворот дороги» («The Turn of the Road», 1918), стоивший всего 8 тысяч долларов. Он начал скромно, снимая много лент, где вначале играла Флоренс Видор, а затем —, Элеонор Бордмэн, ставшая его второй женой[369]. Он укрепил свое положение в «МГМ» фильмом «Большой парад» (1925). В связи с успехом военной пьесы «Какова цена славы?» («What Price Glory?») Ирвинг Тальберг пригласил одного из ее авторов, Лоуренса Столлингса, написать для Джона Гилберта сценарий военного фильма. Но Видора больше интересовали взаимоотношения персонажей, а не военные сцены, и «МГМ» позволила ему работать в этом направлении после предварительного просмотра отснятого материала. Хотя в фильме были спорные места, в нем обнаружились и талант и искренность, особенно в эпизоде с солдатами, которых везет на фронт вереница грузовиков. Действие фильма «Большой парад» вкратце сводится к следующему: «Джим (Джон Гилберт), сын миллионера, в разладе с семейством. Когда начинается война, он вступает в армию. Во Франции вместе с двумя приятелями он ухаживает за красивой крестьянкой (Рене Адоре). Оказавшись на фронте, Джим становится свидетелем гибели друзей, затем сам получает ранение и ему отнимают ногу. Когда война заканчивается, Джим возвращается домой. Однако дома он всеми забыт и никому не нужен. Тогда он уезжает во Францию, чтобы найти девушку, за которой ухаживал».

Кинг Видор заявил после создания фильма: «Ныне военные проблемы как бы очеловечились. Прошло десять лет со дня окончания войны, человеческие ценности вышли на первый план, прочее становится незначительным. Мы стремились показать каждого человека отдельно, а не их массу. Мы прислушивались к биению сердца героя, его подруги, его матери, его друзей. Мы не забыли о размахе событий, свидетелем которых он был, но постарались взглянуть на них его глазами. Человеческая комедия рождается из ужасающей трагедии. Поэзия и романтика, общая атмосфера, ритм — все находит свое место. Подразделения Второй дивизии, которая сражалась в Аргоние, воссоздали все это для нас, а один «бош» (ныне мирный американский гражданин) указал точное расположение немецких пулеметов; когда нация ведет войну, люди не спрашивают почему. Но последняя война поставила вопрос: «Почему существуют войны?» Я не сторонник войн, но и не собираюсь произносить проповедей против них».

Такое отношение характерно для многих американских военных фильмов тех лет, но особенно Видора, который сказал в 1962 году: «В фильме «Толпа», как и в «Большом параде», наблюдает за жизнью и идет по жизни Господин Человек. Фильм ведет рассказ от первого лица — мы видим все его глазами» [370].

«Большой парад» шел во Франции под рекламным лозунгом «Фильм, который заставляет возненавидеть войну», с одобрения маршала Жоффра («Мои комплименты за столь прекрасный спектакль») и генерала Гуро («Не скрою, я провел чудесный вечер»).

Французский, во многом «подправленный» вариант вызвал, как и реклама, возмущение левых, а Муссинак объявил фильм «лживым, надуманным, вульгарным, без человеческого тепла, без голоса истины». Это слишком строгое суждение. Кадры военной муштры, марширующих батальонов (в основном показаны лица солдат), грузовиков, движущихся к линии фронта, волнуют своей правдивостью. Но Видор не прав, считая, что достиг «удивительного реализма в изображении крестьянской жизни во Франции». Рене Адоре, «одетая, словно юная мельничиха на журнальной рекламе» (Муссинак), просто смешна, как, впрочем, и декорации французской деревни из папье-маше. Фильм имел огромный успех и выдвинув его автора в первые ряды режиссеров.

Лилиан Гиш настояла на том, чтобы Видор снимал ее в «Богеме» (1926), а затем в «Барделисе Великолепном» (1926), супербоевике, действие которого происходило во Франции Людовика XIII. Робер Флоре, который работал ассистентом на съемках этих двух фильмов с участием Джона Гилберта, описал Видора:

«…Кинг Видор — самый спокойный человек в мире.

Он приходит в студию, садится на свой складной стул, изучает сценарий и ни с кем не разговаривает. Операторы не спеша готовятся к съемке, электрик устанавливает освещение для общего плана. Актеры читают свои роли и поправляют грим. Видор никому не мешает. Вдруг он объявляет, что начинается репетиция. Актеры занимают свои места. Оператор указывает границы сцены. Видор наблюдает за подготовкой. Играет музыка, Видор молча смотрит на актеров, затем, заинтересовавшись каким-то жестом, выражает удовлетворение и дает распоряжение снимать. Сцена повторяется несколько раз, он снимает ее под разными углами. Видор никогда не кричит и хранит невозмутимое спокойствие. По правде говоря, у меня иногда создавалось впечатление, что он ничего не делает, но он не упускал из виду ни малейшей детали. Как только сцена поражала его воображение, он начинал снимать крупные планы, и день спокойно подходил к концу. Фильм снимался сам собой, двигаясь вперед без рывков, как часовые стрелки».