Глава XLV С. М. ЭЙЗЕНШТЕЙН

Глава XLV

С. М. ЭЙЗЕНШТЕЙН

Сергей Михайлович Эйзенштейн родился 23 января 1898 года в Риге, в роскошном доме, расположенном в красивом районе города, выросшего на перекрестке двух цивилизаций — славянской и германской. Его отец, по происхождению немец, православный, был городским архитектором. Он женился на русской девушке из купеческой семьи и, принадлежа к богатой буржуазии крупнейшего латвийского города, пожелал, чтобы гувернантки из Германии, Франции и Англии научили сына соответственно немецкому, французскому и английскому языкам.

Сергею было шесть лет, когда на взморье, близ Риги, он встретил Максима Штрауха и подружился с этим маленьким москвичом, который был моложе его на два с половиной года.

«Моя семья, — рассказывал мне Штраух, — приезжала каждый год летом на взморье, расположенное недалеко от Риги. Там мы проводили каникулы. Останавливались неизменно в одном и том же пансионе, где жили Эйзенштейн и его мать. Мы познакомились, когда ему было шесть лет, сразу подружились и до 1914 года встречались ежегодно. Я рассказывал ему о последних московских новостях, до которых мой друг был большой охотник, особенно когда разговор заходил о театре.

А потом мы попытались вдвоем сыграть «Синюю птицу» Метерлинка, которую Станиславский поставил в Художественном театре. Мы были поочередно и режиссерами и актерами. Эйзенштейн выбрал для себя роль Огня. Кроме того, он страстно любил рисовать. Еще шестилетним он заполнял целые тетради самыми разными набросками. Позже я понял, что театр и рисунки составляли ту смесь, что являла собой основу его индивидуальности: он был художником и режиссером одновременно и всю свою жизнь».

В 1915 году Сергей Эйзенштейн поступил в петроградский Институт гражданских инженеров. Отец хотел, чтобы сын, как и он сам, стал архитектором. Однако молодого человека гораздо больше, чем занятия в институте, увлекали театр, литература и особенно живопись. Он читал все, на все темы, и читал запоем. Ему еще не было двадцати лет, когда произошли революции — сначала Февральская, позже — Октябрьская. Сергей встал на сторону большевиков, добровольцем пошел в Красную Армию, а отец его оказался в лагере контрреволюции и вскоре эмигрировал.

В Красной Армии Эйзенштейн, видимо, недолго использовал свои познания инженера при рытье окопов и строительстве укреплений. Он сотрудничал с агитпроп-группами — рисовал афиши, эскизы костюмов для агитационных действ, расписывал грузовые автомашины лозунгами и революционными эмблемами. Когда в частях Красной Армии появились театральные коллективы, Эйзенштейн стал художником-декоратором, так как сценическое искусство никогда не переставало его увлекать. Вот что он писал об этом:

«Два непосредственных впечатления, как два удара грома, решили мою судьбу в этом направлении.

Первым был спектакль «Турандот» в постановке Ф. Ф. Комиссаржевского (гастроли театра Незлобина в Риге, году в тринадцатом).

С этого момента театр стал предметом моего пристального внимания и яростного увлечения.

На этом этапе, пока без всяких видов на соучастие в театральной деятельности, я честно собирался идти путем инженера-архитектора «по стопам отца» и готовился к этому с малых лет.

Вторым ударом, сокрушительным и окончательным, уже определившим невысказанное мое намерение бросить инженерию и «отдаться» искусству — был «Маскарад» в бывшем Александринском театре.

Как я в дальнейшем был благодарен судьбе за то, что шок этот произошел к тому моменту, когда я уже успел сдать зачеты по высшей математике в полном объеме высшего учебного заведения, вплоть до интегрированных дифференциальных уравнений, о которых (как, впрочем, и об остальных разделах) я сейчас, конечно, уже ничего не помню.

Однако склонность к дисциплинированности мышления и любовь к «математической» точности и отчетливости воспитались во мне именно здесь.

Достаточно мне было попасть в вихрь гражданской войны и на время расстаться со стенами Института гражданских инженеров, чтобы мгновенно сжечь за собой корабли прошлого.

С гражданской войны я вернулся уже не в институт, а очертя голову «нырнул» в работу на театре» [194].

Эйзенштейн со страстью отдавался этой работе. Его эскизы декораций и костюмов хранятся в Архиве литературы и искусства, и можно только поражаться той массе знаний, которыми овладел этот молодой человек, двадцати одного году от роду. Он знаком с мировой литературой всех эпох, обнаруживает громадную эрудицию, неустанную способность к выдумке и страсть к рисункам, вдохновляемым классическими образцами — английскими, французскими, испанскими или немецкими.

В 1920 году, во время войны с Польшей, на Минском фронте, Эйзенштейн знакомится среди своих товарищей по агитпропколлективу с преподавателем японского языка. Он начинает заниматься японским, вкладывая в эти занятия все ту же страсть, с какой приступал к любому делу, связанному с культурой.

«Сколько бессонных ночей пошло на зубрежку слов неведомого языка, лишенного всяких ассоциаций с известными нам европейскими!..

Сколько изощренных средств мнемоники приходилось применять!

Язык необычайно труден.

И не только потому, что лишен звуковых ассоциаций с языками, нам известными. Но главным образом потому, что строй мышления, выстраивающий фразу, совсем иной, чем ход мысли наших европейских языков.

Труднейшее — не запомнить слова, труднейшее — это постигнуть тот необычайный для нас ход мышления, которым выстраиваются восточные обороты речи, построения предложений, словосочетания, словоначертания и т. д.

Как я был в дальнейшем благодарен судьбе, что она провела меня через искус и приобщила к этому необычайному ходу мышления древних восточных языков и словесной пиктографии! Именно этот «необычайный» ход мышления помог мне в дальнейшем разобраться в природе монтажа» [195].

После подписания мирного договора с Польшей Эйзенштейн поехал не в Петроград, а в Москву, с тем чтобы поступить там в Академию генерального штаба и в ее стенах продолжать занятия японским языком. Он не смог найти себе комнату и бродил по городу в той одежде, которую носил в армии.

«В тот вечер, — рассказал Максим Штраух, — я пошел в Камерный театр, где Таиров с огромным успехом показывал свой новый спектакль. Часть билетов попадала на «черный рынок», и их тайно перепродавали мелкие спекулянты, так называемые «барышники», за которыми следила милиция. Я только что купил себе билет у одного из этих перекупщиков, слонявшихся около театра, когда заметил человека в военной форме, который не спускал с меня глаз. Я был уверен, что это один из милиционеров, и эта уверенность стала еще большей, когда я увидел, что он идет следом за мной. Окликнув меня, он спросил:

— Вы не Максим Штраух?

Тут я узнал скрипучий, такой знакомый голос Эйзенштейна. Ну и изменились же мы оба за прошедшие пять лет!.. Мы бросились друг другу в объятия, и, так как у него не было крыши над головой, я привел его к себе, в дом на Чистых прудах. У моих родителей была большая квартира, но, так как жилья в Москве не хватало, правительство вселило в эту квартиру несколько посторонних семей. У меня осталась только одна комната, в которой Эйзенштейну предстояло прожить много лет».

Вскоре Эйзенштейн отказался от дальнейших занятий японским языком, вернувшись к первому своему призванию — режиссуре.

«Перед нами, — продолжал Штраух, — не стоял вопрос о том, чтобы идти учиться у классического театра, у Большого или Малого. Не собирались мы учиться и у Художественного театра, основанного Станиславским. Для нас все это было прошлым, сметенным порывами ветра революции. Мы нуждались в новом. Мы стали искать это новое в рабочих театрах, которые возникали повсюду. В принципе они принимали к себе рабочих. Мы же были интеллигентами, сыновьями архитектора и врача, и нас не приняли в тех организациях, где для таких, как мы, был установлен лимит, не превышавший 10 процентов от общего числа работающих».

Эйзенштейну удалось устроиться художником-декоратором в труппе Первого рабочего театра Пролеткульта, занимавшего роскошный особняк, построенный в начале века богатейшим промышленником Морозовым. Именно в это время, по словам Эйзенштейна, он пережил глубокое потрясение, позволившее ему полностью переосмыслить природу театра, — нечто вроде «ньютоновского яблока».

«Мне всегда нравилась черта Исаака Ньютона: задумываться по поводу падающих яблок и делать из них бог весть какие выводы, обобщения и заключения. <…> Однако на заре моей творческой деятельности подобное яблочко удружило мне самому достаточно лукавым образом… это было не яблоко, а круглое, румяное личико семилетнего сынишки капельдинерши Первого рабочего театра Пролеткульта… Меня поразило, до какой степени на лице мальчика, как в зеркале, мимически отражается все, что происходит на сцене. Причем не только мимика или поступки отдельного или отдельных персонажей, подвизающихся на подмостках, но всех и вся в одновременности.

…Я постепенно начал крепко задумываться уже не столько над поразившей меня «одновременностью» репродукции того, что видел мальчик, но о самой природе этой репродукции. <…>

Взрослый зритель мимирует исполнителей более сдержанно, но именно поэтому, вероятно, еще более интенсивно, фиктивно, то есть без фактического повода и без реального поступка действия, переживает всю ту великую гамму благородства и геройства, которые ему демонстрирует драма. <…> В результате такого «фиктивного» поступка зритель переживает совершенно реальное, конкретное удовлетворение. <…>

Какая же механика лежит в основе этого «святого» искусства, к которому я поступил в услужение?!

Это не только ложь,

это не только обман,

это вред,

ужасный, страшный вред. <…>

Убить!

Уничтожить! <…>

И выползает мысль.

Сперва — овладеть, потом — уничтожить.

Познать тайны искусства.

Сорвать с него покров тайны.

Овладеть им.

Стать мастером.

Потом сорвать с него маску, изобличить, разбить!

И вот начинается новая фаза взаимоотношений: убийца начинает заигрывать с жертвой, втираться в доверие,

пристально всматриваться и изучать ее. <…>

Итак, мы ходим с искусством друг вокруг друга… Оно — окружая и опутывая меня богатством своего очарования, я — втихомолку поглаживая стилет…»[196].

Молодой Эйзенштейн был не первым, кто высказал мысль о том, что нужно разрушить искусство, заменив его атрибут — образность — «сырым документом» либо «конкретным воссозданием реальности жизни». Эту мысль выдвигал весь русский «Авангард». Эйзенштейн, однако, отмечал, что эта мысль основополагающая для группы Маяковского «ЛЕФ», которая в то время объединяла «в общей программе войны с искусством самые различные темпераменты, культуры, самые непохожие друг на друга, людей, побуждаемых к действию в силу самых различных причин…».

Некоторые, как Дзига Вертов, предпочитали вообще отрицать театр во имя «сырого документа». Другие, к ним относился и театральный режиссер Всеволод Мейерхольд, стремились революционизировать театр «изнутри». Разделяя вторую точку зрения, молодой Эйзенштейн оказался одним из первых, подавших вместе с Юткевичем в августе 1921 года заявление с просьбой о приеме в Государственные высшие режиссерские мастерские, которыми руководил Мейерхольд. Этот великий режиссер поручил обоим молодым людям подготовку декораций к «спектаклю по пьесе Бернарда Шоу «Дом, где разбиваются сердца».

Вскоре Эйзенштейн создал декорации в Первом рабочем театре Пролеткульта для постановки «Мексиканца» (по новелле Джека Лондона). Официально режиссером спектакля был Валентин Смышляев, но, по словам Штрауха, «Эйзенштейн очень быстро оттеснил Смышляева в сторону и фактически стал режиссером, работающим с актерами. Так, Юдифь Глизер, позднее ставшая моей женой, должна была играть роль женщины начала века — роль, попросту придуманную для нее Эйзенштейном.

Идея о театре как «фикции» привела Эйзенштейна к переосмыслению позиции, занятой им при постановке «Мексиканца». Эйзенштейн расценивал постановку «Мексиканца» как важный этап творческого пути и как первый шаг на подступах к кино, осознавая и уточняя свой взгляд на условность театра. По этому поводу он пишет в статье «Средняя из трех»: «…начало моих кинотенденций надо отодвинуть еще на три года вспять к постановке «Мексиканца» (Москва, сезон 1919/20 года), которая делалась мною совместно с В. С. Смышляевым.

И одна из черт фактического моего участия и результат его выразились как раз в элементе этой ставки на непосредственность явления — элементе кинематографизма, в отличие от «игры реакции на явление», элемента сугубо театрального. <…>

Сюжет таков. Некоей революционной мексиканской группе нужны деньги на революционную работу. Денег нет. И молодой парень — мексиканец — вызывается участвовать в чемпионате бокса, чтобы раздобыть эти деньги. По уговору с администраторами он должен дать себя побить за определенную сумму. Вместо этого он побивает чемпиона и берет громадный куш приза и проценты с выручки от продажи входных билетов» [197].

Эйзенштейн настаивал на том, чтобы поединок происходил не за кулисами (как это делается в эпизоде боя быков в «Кармен») и даже не на сцене, а среди зрителей, и чтобы боксеры действительно вели бой. Одним из боксеров был Иван Пырьев (позже он стал кинорежиссером), а его противником вскоре оказался Григорий Александров. По свидетельству Александрова, поединок был настолько реальным, что даже финал пьесы менялся от спектакля к спектаклю, так как нокаут получал иногда чемпион, а иногда и революционер. Во всяком случае, Эйзенштейн применил здесь свою идею замены искусства «реальным деланием», ставшую затем его кинематографическим лозунгом.

Летом 1922 года Эйзенштейн работал над двумя проектами, ни один из которых не осуществился. Первым из них была «Подвязка Коломбины» — пантомима, написанная им совместно с Сергеем Юткевичем. Другой замысел представлял собой подвижные декорации в стиле кубистов (или, скорее, Марка Шагала), с которыми сливались персонажи спектакля, задуманного Смышляевым по пьесе Плетнева «Над обрывом». В октябре 1922 года Эйзенштейн был ассистентом Мейерхольда при конструктивистской постановке «Смерти Тарелкина».

Позже Эйзенштейн поставил в Первом рабочем театре Пролеткульта свободную инсценировку пьесы А. Н. Островского «На всякого мудреца довольно простоты». Вот как он изложил содержание инсценировки: «Мамаев подсылает своего племянника Глумова к собственной жене, чтобы быть спокойнее. Глумов идет дальше указаний дядюшки. Мамаева принимает ухаживания за чистую монету. В то же время Глумов, пользуя ее протекцию по одной линии, затевает с Мамаевым сватовство к племяннице Турусиной, скрывая это дело от Мамаевой. Диапазоном ухаживания за тетушкой надувает дядюшку. Льстя дядюшке, устраивает с ним обман тетушки» [198].

Эту классическую комедию, герой которой — «российский Растиньяк — Глумов», Эйзенштейн превратил в «монтаж аттракционов», где Мамаев становится генералом Милюковым, шефом русских эмигрантов-террористов, а Глумов — одним из этих террористов; другой персонаж становится маршалом Жоффром; в пьесу были также введены нэпманы и различные персонажи-современники, в том числе Муссолини. Премьера «Мудреца» состоялась 26 апреля 1923 года. Немецкий литератор Фюлёп-Мюллер, присутствовавший на одном из спектаклей, в своей книге «Душа и лицо большевизма» помещает отчет о нем, полный возмущения:

«Никогда нет предела радикализму, и самый радикальный радикал другим радикалом воспринимается как отсталый. Это-то и случилось при встрече господина Фореггера с господином Эйзенштейном[199]… Он также видит в кабаре и мюзик-холле обломки старого революционного театра. Но постановка Эйзенштейном спектакля «На всякого мудреца довольно простоты» идет еще дальше в своем радикализме по сравнению со всеми его товарищами по борьбе.

От классического текста Островского остались только имена автора и его героев. Актеры танцуют на проволоке, натянутой над головами зрителей. Одна из актрис поднята с помощью пенькового каната к потолку театра.

Все это — лишь маленькие вставные номера, при помощи которых режиссер предполагал осовременить пьесу и дать публике возможность подготовиться к последующему. В середине действия сцена внезапно погружается в темноту. Развертывается экран, и начинается демонстрация фильма».

Роль Глумова исполнял Мормоненко, выступавший под фамилией Александров. Ему суждено было стать на протяжении последующих десяти лет верным соратником Эйзенштейна. Это он шествовал по натянутой проволоке над головами зрителей, чтобы таким образом, по замыслу Эйзенштейна, показать, сколь непрочно положение, в котором оказался племянник, ухаживающий за своей теткой и обручившийся с ее дочерью, своей двоюродной сестрой— а заодно и русские эмигранты за границей, о чем свидетельствовала их акробатика на сцене.

Мормоненко-Александров появлялся также и на экране— в небольшом фильме «Дневник Глумова». С накидкой на плечах, в цилиндре и черной маске, он был как бы новым воплощением Фантомаса, которым юный Эйзенштейн восхищался. И сам Эйзенштейн, с кепкой на голове, принимал участие в этом кинематографическом «аттракционе».

В качестве инструктора по кинорежиссуре к Эйзенштейну подключили Дзигу Вертова. Он, впрочем, утратил интерес к фильму после двух или трех планов, но потом все же включил «Дневник Глумова» в шестнадцатый номер своей «Киноправды» под названием «Весенние улыбки Пролеткульта». Это выглядело как пародия на американские фильмы. Здесь можно было увидеть Александрова, прыгающего с самолета в движущуюся автомашину, взбирающегося по стене дома, бегущего по крыше и т. д.

Александров пришел в театр, подобно своему другу Эйзенштейну, из самодеятельных коллективов Красной Армии. Некоторое время был директором цирка в своем родном Екатеринбурге (ныне Свердловск), а позже начал работать в Москве, в Пролеткульте.

О том времени, когда был поставлен «Мудрец», он рассказывал так:

«Мы были против всего традиционного театра.

И я помню день, когда Луначарский без какой-либо иронии умолял Эйзенштейна прекратить требования закрыть Малый театр, на сцене которого играли Островского в самой классической манере».

«Мудрец» стал для Эйзенштейна поводом для опубликования в третьем номере журнала «ЛЕФ» (июнь-июль 1923 года) известной статьи «Монтаж аттракционов». Под аттракционом подразумевался любой элемент зрелища, способный подвергнуть зрителя сильному «чувственному воздействию». «Монтаж аттракционов» должен был состоять из элементов, выбранных свободно и произвольно, подчиняемых только развитию темы спектакля.

Для постановки «Мудреца» Эйзенштейн превратил театральную сцену в цирковой манеж. Он пошел еще дальше в постановке пьесы Сергея Третьякова «Противогазы», решив поставить и выпустить спектакль в цеху Московского газового завода. Максим Штраух, принимавший участие в этом и двух других спектаклях своего друга, рассказывал нам о них: «Сюжет пьесы Третьякова строился на показе жизни рабочих на заводе, где их убивал смертоносный газ. Если Эйзенштейн репетировал и выпускал спектакль на заводе, то делал он это по причинам, имевшим прямое отношение к теории. Он считал, что театр должен войти в жизнь, стать ее неотъемлемым элементом.

Для рекламы спектакля нужны были фотоснимки, предназначенные для прессы. Я всегда буду помнить тот день, когда происходила фотосъемка. Это был первый день, положивший начало работе Эйзенштейна в кино. Он искал точки, с которых должна была происходить съемка, и так погружался в работу, что забывал о сущности происходящего. Ведь он управлял всего лишь фотокамерой, а не кинооператором. Уже тогда, готовя свой спектакль на натуре, он искал, сознательно или интуитивно, наилучшее построение кадра и место каждого кадра в монтажном построении.

Эта эволюция была тем более естественной, что в течение года занятий театральной режиссурой мы, подобно многим другим, открыли кино как новую ветвь искусства. На наши экраны выходили многие зарубежные фильмы: старые короткометражные картины Чаплина, Бестера Китона, «Сломанные побеги» [200] с участием Лилиан Гиш, немецкие фильмы «Индийская гробница» и «Доктор Мабузе».

Первая настоящая работа для кино в жизни Эйзенштейна началась, когда он взялся за перемонтаж для советского экрана фильма Фрица Ланга «Доктор Мабузе — игрок». Перед этим он провел у Кулешова две недели, занимаясь практическим монтажом. Затем он работал с Эсфирь Шуб, считавшейся лучшим советским монтажером. Как и Эйзенштейн, Эсфирь Шуб входила в группу «ЛЕФ».

В эпоху немого кино каждый фильм, созданный в той или иной стране и проданный для проката за рубеж, претерпевал изменения. Эти изменения не ограничивались переводом надписей. Когда сравниваешь в синематеке французскую и датскую копии одного и того же фильма (например, «Ню» («Nju») Пауля Циннера), с удивлением обнаруживаешь, что эпизоды переставлены, в них внесены изменения, перестроено драматическое действие, даже исчезли некоторые персонажи.

В Советском Союзе буржуазные фильмы, немецкие или американские, претерпевали особенно глубокие изменения. Такова была практика тех лет. Эйзенштейн в своей статье «Средняя из трех» приводит пример такого превращения. Он восхищается изобретательностью одного из лучших советских монтажеров, В. Бойтлера, перестроившего один из эпизодов немецкого фильма «Дантон», поставленный русским эмигрантом Буховецким.

«Пришла из-за границы картина с Яннингсом «Дантон». У нас она стала «Гильотиной». (Сейчас вообще вряд ли кто этот фильм помнит.) В советском варианте была сцена: Камилл Демулен отправлен на гильотину. К Робеспьеру вбегает взволнованный Дантон. Робеспьер отворачивается и медленно утирает слезу. Надпись гласила что-то вроде: «Во имя свободы я должен был пожертвовать другом…»

— Все благополучно.

Но кто догадывался о том, что в немецком оригинале Дантон, гуляка и бабник, чудный парень и единственная положительная фигура среди стаи злодеев, что этот Дантон вбегал к злодею Робеспьеру и… плевал ему в лицо? Что Робеспьер платком стирал с лица плевок? И что титром сквозь зубы звучала угроза Робеспьера, угроза, становившаяся реальностью, когда в конце фильма на гильотину восходил Яннингс — Дантон?!

Два маленьких надреза в пленке извлекли кусочек фильма — от момента посыла плевка до попадания. И оскорбительность плевка стала слезой сожаления по павшему другу…» [201].

Сделал ли Эйзенштейн что-либо подобное с «Доктором Мабузе», пуская в ход ножницы? К этому его могли подтолкнуть теории Кулешова и Дзиги Вертова, утверждавших, что с помощью монтажа и новых надписей можно полностью изменить фильм… Подобные теории высоко ценились в «ЛЕФе». В 1927 году Лиля Брик, подруга Маяковского, должна была показать во второй части своего «Стеклянного глаза», как с помощью титров и изменений в последовательности планов получаются совершенно разные варианты одного и того же фильма. Во всяком случае, было бы интересно сравнить оригинал «Доктора Мабузе» Фрица Ланга и его «эйзенштейновскую версию», шедшую в Советском Союзе под названием «Позолоченная гниль».

Кинематографическая деятельность Эйзенштейна была связана с Пролеткультом, готовившимся к производству фильмов.

Эта организация «пролетарской культуры» обладала большими средствами. Основанная еще во времена Керенского, она провела свой первый съезд в октябре 1920 года, когда ее руководители, пытаясь утвердить пролетарскую культуру на обломках прошлого, стремились навязать свои директивы учебным заведениям и добиться независимости от Народного комиссариата просвещения.

Луначарский, присутствовавший на этом съезде, видимо, склонялся к тому, чтобы признать правоту Пролеткульта. Ленин в специальной записке — проекте резолюции съезда — дал резкую отповедь пролеткультовским воззрениям:

«…Марксизм завоевал себе свое всемирно-историческое значение как идеологии революционного пролетариата тем, что марксизм отнюдь не отбросил ценнейших завоеваний буржуазной эпохи, а, напротив, усвоил и переработал все, что было ценного в более чем двухтысячелетием развитии человеческой мысли и культуры. Только дальнейшая работа на этой основе и в этом же направлении, одухотворяемая практическим опытом диктатуры пролетариата, как последней борьбы его против всякой эксплуатации, может быть признана развитием действительно пролетарской культуры.

Неуклонно стоя на этой принципиальной точке зрения, Всероссийский съезд Пролеткульта самым решительным образом отвергает, как теоретически неверные и практически вредные, всякие попытки выдумывать свою особую культуру, замыкаться в свои обособленные организации, разграничивать области работы Нарком-проса и Пролеткульта или устанавливать «автономию» Пролеткульта внутри учреждений Наркомпроса и т. п.» [202].

Если действия Ленина на время и пресекли домогательства Пролеткульта, то со своими теориями эта организация, по-прежнему влиятельная, к 1923 году не рассталась. Она отвергала как буржуазные плоды «более чем двухтысячелетнего развития человеческой мысли и культуры». Но, с другой стороны, Пролеткульт собирался создать историю борьбы пролетариата. Как говорит Александров, «в 1923–1924 годах Пролеткульт повернулся лицом к кино и готовился выпустить серию фильмов, посвященных развитию рабочего движения в России. Валериану Плетневу, происходившему из рабочей семьи, старому и активному революционеру, было поручено организовать кинопроизводство. Тогда-то С. М. Эйзенштейн и получил предложение поставить фильм, посвященный борьбе рабочего класса при царизме. Плетнев лично принял участие в создании сценария».

Этот фильм вскоре стал первым в задуманном цикле из нескольких полнометражных картин под общим названием «К диктатуре» (пролетариата). Постановка всех фильмов мыслилась как совместная с Госкино. По директиве, исходившей от Плетнева, Эйзенштейн поделил эту историю рабочего движения в России на восемь периодов (сценарий он наметил сам на ученических тетрадях, сейчас хранящихся в ЦГАЛИ): «1. Перевозка через границы революционной литературы. 2. Подпольная типография. 3. Работа в массах. 4. Первомайская манифестация. 5. Стачка. 6. Обыски и аресты. 7. Тюрьмы и ссылки. 8. Побеги».

Каждый сценарий был разделен на пункты, обозначенные порядковыми номерами, в принципе соответствовавшими снятым планам. Так, в сценарии «Стачки» было всего 146 номеров, тогда как в сценарии «Работа в массах», «Борьба» и «Борьба продолжается» — 235–236 номеров.

Позднее Эйзенштейн расширил разработку «Стачки» до 235 номеров. На одной из страниц сценария он написал по-французски: «Menager les effets» («Осторожнее с эффектами!»).

Фильм был поставлен с участием актеров Первого рабочего театра Пролеткульта, а также с непрофессиональными актерами, взятыми из реальной жизни. За исключением нескольких коротких эпизодов, фильм целиком снят на натуре — в Москве и ее пригородах. На протяжении периода немого кино С. М. Эйзенштейн оставался верным этим методам работы, логическому итогу его «разрушения театра». Если он использует в некоторых ролях в «Стачке» и «Потемкине» своих товарищей из Пролеткульта, то только потому, что считает их полностью непохожими на классических театральных актеров. Их появления на экране кажутся иногда настоящими клоунскими антре. Стиль изображения, выбранный Эйзенштейном для Тиссэ, иногда кажется близким к кинохронике, на которой Тиссэ как оператор и сформировался. Это будет особенно заметно на некоторых массовых сценах, — например, эпизод митинга на заводе.

Иногда, несмотря на свой же девиз «Menager les effets», Эйзенштейн пользуется чрезвычайно сильными постановочными эффектами. Документальная строгость соседствует у него с предельной театрализацией в «аттракционах». Очень характерен для стиля последних, например, натуральный план, снятый на пустыре, где закопаны бочки, внезапно, по команде, из бочек выскакивают сидевшие в них люмпены, готовые к услугам полиции… Это интересный, производящий сильное впечатление эксцентрический «аттракцион», обнаруживающий тяготение к мистификации и футуризму.

С другой стороны, Эйзенштейн требовал от Тиссэ съемок под непривычными углами зрения, в частности съемки сверху. Эффекты таких съемок он мог видеть в зарубежных фильмах, но также и в работах новой школы советских фотографов. Например, у Родченко, метранпажа в «ЛЕФе», автора афиш для фильмов Дзиги Вертова, декоратора у Льва Кулешова, автора замечательных фотомонтажей, систематически пользовавшегося в своих фотографиях съемками и сверху и снизу. Съемка сверху нужна была Эйзенштейну, в частности, для того, чтобы показать рабочего, ползущего по земле и окруженного десятком жандармов, у которых мы видим, что почти символично, только сапоги.

Реклама к фильму «Стачка» гласила: «Кинопьеса в шести актах, представляющая собой одну из частей цикла фильмов, посвященных развитию рабочего движения в России. Постановка режиссера Эйзенштейна при участии артистов Первого рабочего театра Пролеткульта.

1. На заводе все спокойно. Но… 2. Возникновение стачки. 3. Завод больше не работает. 4. Стачка затягивается.

5. Провокаторы за работой. 6. Ликвидация. «Стачка» приносит решение вековой проблемы создания драмы, так как ее героем и ее главным персонажем является МАССА».

Деление фильма на акты характерно для русской кинематографической терминологии 20-х годов, обусловленной состоянием кинопромышленности того времени. Из-за отсутствия в кинотеатрах двух проекционных аппаратов после каждой части приходилось через каждые десять минут делать перерыв, необходимый для смены бобин. Этот несколькоминутный антракт и вынудил разделять фильм на акты (части), каждый из которых обладал внутренней завершенностью.

Рассмотрим содержание фильма «Стачка», но сначала подчеркнем одну важную фразу в рекламном тексте:

«Долой сюжеты и их перипетии», — заявлял тогда Эйзенштейн, осуждая театр и роман. Он восставал также против «коварного яда кроткой Мэри Пикфорд» и вообще против индивидуального героя в фильме. Он ратовал за подмену драматургии непосредственно воспроизведенной реальностью вкупе с сильно действующими аттракционами, а также предлагал заменить индивидуальные персонажи массой.

Эта последняя теория разделялась в Пролеткульте всеми и, по словам историка кино Н. Лебедева, была прямым производным высказываний философа Богданова, вдохновителя Пролеткульта, которого Ленин подверг резкой критике в своем труде «Материализм и эмпириокритицизм» (1908). Богданов говорил, что «новое искусство выдвинет в качестве героя не личность, а коллектив или человека в коллективе». Если Пролеткульт и был не прав, отказываясь от индивидуального героя вообще, тем не менее ни в Советском Союзе, ни в одной другой стране не было фильма, в котором в качестве героя выступала бы масса. В 1934 году, спустя годы после ликвидации Пролеткульта, когда его теории были уже преданы безоговорочному осуждению, Эйзенштейн в одной из своих статей возвратился к опыту «Стачки» (и других своих немых фильмов). Он писал:

«Рывок от театра был вместе с тем так принципиально резок, что в своем «восстании против театра» отмахнул и существеннейший элемент театра — сюжет.

На тех порах это звучало естественно. На экран выступал коллективизм и действия массы как противопоставление индивидуализму и «треугольнику» буржуазного кино.

Сбрасывая индивидуалистическую концепцию буржуазного героя, наше кино — того периода, конечно, — делало резкий перегиб, оставаясь лишь на самом общем понимании массы как героя.

Образа коллективного действия, образа коллектива никакой экран до этого не видел вообще. Массу как протагониста действия экран еще не знал. <….>

Но, повторяю, для своего времени этот перегиб был законен и уместен. На экран надо было впервые водворять образ и понятие коллективности, социального коллектива, коллектива, объединенного одним порывом» [203]. Вот содержание шести актов «Стачки»:

«На большом металлургическом заводе один из рабочих повесился из-за того, что дирекция завода несправедливо обвинила его в краже дорогостоящего микрометра. Все его товарищи прекращают работу после того, как кому-то из них удалось включить заводской гудок. В вывешенном объявлении дирекция отказывается приступить к переговорам с представителями рабочих. Рабочие отвечают продолжением стачки. Один из забастовщиков срывает объявление дирекции, и в этот момент шпик фотографирует его, а толстый начальник полиции завербовывает его и делает провокатором. Другой полицейский приказывает «королю шпаны» мобилизовать его подручных, которые после окончания рабочего митинга поджигают и грабят винную лавку. Кто-то из работниц вызывает пожарных, которые, прибыв на место, обращают свои шланги против забастовщиков. Потом конные казаки разгоняют демонстрантов, преследуют их не только на земле, но и на этажах рабочих казарм. Фильм завершается страшной резней, во время которой гибнут многие бастующие рабочие».

В «Стачке» не воссоздавалось (как позднее в «Броненосце «Потемкин») реально происходившее историческое событие — фильм был собирательным образом забастовок и массовых полицейских репрессий, которые произошли в период между 1911 и 1914 годами на Лене, в Ярославле и других городах, обозначенных в последней надписи, заключающей фильм.

Самые примечательные «аттракционы» фильма превращали полицейских и шпиков в зловредных животных либо демонстрировали парочку карликов, в вечерних туалетах танцующих на столе. «Отрицательные» персонажи подавались в карикатурном, иногда клоунском виде, но «положительный» персонаж, масса забастовщиков, был безликим.

Массовые сцены, однако, доминировали над «аттракционами». Таковы эпизоды борьбы за заводской гудок, остановки станков, митинга в большом цехе, манифестации, прерванной пожаром, который устроили провокаторы, или та сцена, где струи воды из пожарных шлангов валят с ног демонстрантов; конная атака казаков сначала на территории завода, затем в гигантском здании рабочих казарм и наконец ужасающее побоище в финале, перебиваемое кадрами забоя быков на бойне.

Из этой массы людей выделялись дети, особенно ребенок, который перед самой атакой казаков пробирается между ногами их лошадей, или тот, кого во время побоища схватил полицейский, чтобы швырнуть с третьего этажа на мостовую. Эти эпизоды с детьми занимают особое место в общей картине кровавого подавления стачки. Они перекликаются с эпизодом на Одесской лестнице из «Потемкина», созданного годом позже, — фильма, для которого «Стачка» стала первым эскизом. В кровавом финале «Стачки» самая удивительная, самая захватывающая сцена — штурм казаками рабочих казарм, архитектура которых напоминает творения Пиранези, всегда восхищавшие Эйзенштейна. Это здание похоже также на московский ГУМ с его внутренними лестницами, проходами на разных этажах, балконами и т. п. Хотя и неправдоподобно, но чрезвычайно эффектно жандармы на конях взбираются по лестницам, врываются на переходные мостики, преследуют и убивают мужчин, женщин, детей, сбрасывают их с высоты в несколько этажей, что позволило Тиссэ сделать захватывающие панорамные съемки сверху вниз и снизу вверх.

Как и лестница в Одессе, это монтажное построение придает эпизоду исключительно яркое звучание, а в последней сцене массовое избиение полицией сотен мужчин и женщин прозвучало бы куда слабее, не примени Эйзенштейн здесь типичного «монтажа аттракционов». Ниже мы приводим как пример монтажное построение отрывка фильма:

«1. Голова быка. Кинжал бойца нацеливается, уходит за кадр вверх.

2. Крупно. Рука [с кинжалом] ударяет за кадр вниз.

3. Общий план. Тысяча пятьсот человек валятся с откоса (профиль).

4. Пятьдесят человек встают с земли, простирают руки.

5. Лицо солдата — [он] прицеливается.

6. Средне. Залп.

7. Вздрагивает тело быка (голова за кадром). Валится.

8. Крупно. Ноги быка в конвульсии. Копыто бьет в лужу крови.

9. Крупно. Затворы винтовок.

10. Веревкой прикручивают голову быка к станку.

11. Тысяча человек пробегает.

12. Из-за кустарника вырастает с земли цепь солдат.

13. Крупно. Умирает под невидимым ударом голова быка (мертвеют глаза),

14. Залп — мельче, со спины.

15. Средне. Стягивают ноги быка «по-еврейски» (способ резания скота в лежачем положении).

16. Крупнее. Люди валятся с обрыва.

17. Режут горло корове, льет[ся] кровь.

18. Полукрупно. В кадр поднимаются люди с протянутыми руками.

19. На аппарат (в движении) идет боец с окровавленной веревкой.

20. Толпа бежит к забору, ломает. За забором засада (в два-три кадра).

21. В кадр падают руки.

22. Отделяют голову коровы от туловища.

23. Залп.

24. Толпа вкатывается с откоса в воду.

25. Залп.

26. Крупно. Выстрелом выбивают зубы.

27. Ноги пехоты уходят.

28. В воду втекает, окрашивая ее, кровь.

29. Крупно. Из горла быка хлещет кровь.

30. Из тазика руки выливают кровь в ведро.

31. Наплывом — платформа с ведрами крови в движении к утилизационному заводу.

32. У мертвой головы протаскивают язык сквозь взрезанное горло (один из приемов бойни, вероятно, для того, чтобы в конвульсиях на повредить его зубами).

33. Уходят ноги пехоты (мельче).

34. Сдирают кожу с головы.

35. Тысяча пятьсот убитых у подножья обрыва.

36. Две мертвые ободранные головы быков.

37. Человеческие руки в луже крови.

38. Крупно. Во весь экран. Мертвый бычий глаз. Финальная надпись» [204].

В «Стачке» много «аттракционов». Но этот эпизод единственный в фильме, где «монтаж аттракционов» применен в полной мере кинематографически и одновременно — в точном соответствии определению, которое Эйзенштейн дал годом раньше: «…свободный монтаж произвольно выбранных, самостоятельных (также и вне данной композиции и сюжетной сцепки действующих) воздействий (аттракционов), но с точной установкой на определенный конечный тематический эффект — монтаж аттракционов» [205].

В «Стачке» этот «монтаж аттракционов» следовал непосредственно после надписи «Бойня», и, следовательно, речь шла о визуальной метафоре, переводящей в жестокие кадры банальную фразу «эта резня была настоящей бойней». Об этом Эйзенштейн сказал в 1944 году, когда определял свой «монтаж аттракционов» в «Стачке» как «попытку сопоставления»:

«Сопоставления, стремящегося к тому, чтобы сказать о расстреле рабочих не только изображением, но еще и через обобщающий «пластический оборот речи», приближающийся к словесному образу «кровавой бойни»[206].

«Монтаж аттракционов» был для Эйзенштейна этапом в развитии его стиля и творческого мышления. Было бы ошибкой считать этот метод ключом к рассмотрению всего его творчества.

Среди других экспериментов «Стачки» Эйзенштейн выделил в 1944 году сопоставление иного рода для получения звукового эффекта в немом фильме.

Для эксперимента была взята, как пишет Эйзенштейн, «маленькая сценка сговора стачечников под видом безобидной гулянки под гармошку. Она заканчивалась куском, где чисто зрительными средствами мы старались передать ощущение его звучания.

Две пленки будущего — изображение и фонограмму — здесь подменяла двойная экспозиция. На одной было уходящее в далекую глубину белое пятно пруда у подножия холма. От него из глубины, вверх на аппарат, шла группа гуляющих с гармошкой. Во второй экспозиции, ритмически окаймляя пейзаж, двигались блестящие полоски — освещенные ребра мехов громадной гармошки, снятой во весь экран. Своим движением и игрою взаимного расположения под разными углами они давали полное ощущение движения мелодии, вторящей самой сцене. Это был своеобразный немой дедушка «киногармошки», которая порою сейчас набивает оскомину в звуковых картинах» [207].

В «Стачке» Эйзенштейн неоднократно пользовался двойной экспозицией, панорамированием либо дробил экран на несколько частей (например, когда показывал шпиков). В дальнейшем он почти отказался от этих приемов. В отличие от экспериментов Ганса его поиски не должны были привести к полиэкранному противопоставлению различных монтажных кусков. Он ориентировался на последовательность планов и монтажный ритм, который в первом фильме был чрезвычайно быстрым.

Успех «Стачки» оказался значительным. В афишах говорилось, что это «шедевр», «блистательная удача советской кинематографии». Созданный и смонтированный Эйзенштейном в 1924 году, фильм «Стачка» вышел на экраны только в конце апреля 1925 года. Несмотря на некоторую трудность восприятия, фильм резко выделялся среди всех советских кинокартин того времени. «Стачка» поражала прежде всего своим сюжетом. Впервые советское кино приступало к теме борьбы рабочего класса. Конечно, речь шла о событиях, ставших достоянием истории, происходивших десять и более лет тому назад. Но прошло уже семь лет со времени установления Советской власти, а не было еще ни одного полнометражного фильма, в котором подобные события показывались бы с такой достоверностью, мощью, с такой убежденностью, более того, — столь талантливо.

После разрыва в силу ряда причин с Пролеткультом и завершения 17 декабря 1924 года монтажа «Стачки» Эйзенштейн был приглашен ленинградским «Севзапкино» на экранизацию цикла романтических новелл И. Бабеля «Конармия». Фильм по этому сценарию так и не был осуществлен. Но Эйзенштейн еще больше стремился реализовать другой замысел — широкой революционной эпопеи, некогда задуманной вместе с Плетневым. Этот замысел, получивший новое название — «От подполья к диктатуре», — мыслился теперь в семи частях, охватывающих те или иные исторические периоды:

«1 серия — ЖЕНЕВА — РОССИЯ (техника работы охранки, черный кабинет, шпики, революционная контрабанда, агитационная литература).

2 серия — ПОДПОЛЬЕ (техника работы подпольных организаций, подпольные типографии).

3 серия— 1 МАЯ (техника организации маевок).

4 серия— 1905 ГОД (выявление его характерных черт как завершения первого этапа русской революции).

5 серия «СТАЧКА (техника и методика революционных ответов пролетариата на реакцию).

6 серия — ТЮРЬМЫ, БУНТЫ, ПОБЕГИ (техника организации побегов, тюремных бунтов и т. п.).

7 серия — ОКТЯБРЬ (техника овладения властью и утверждение диктатуры пролетариата)».

Обстоятельства благоприятствовали реализации этого замысла: Советское правительство готовилось к торжественному празднованию двадцатилетия первой русской революции 1905 года. Была образована юбилейная комиссия Президиума ЦИК СССР. В высоких инстанциях «Стачка» была принята благожелательно, и Эйзенштейну было поручено создание фильма «1905 год». Он тотчас приступил к работе вместе с Ниной Агаджановой-Шутко — участницей первой русской революции. Сделав первый набросок, Эйзенштейн приступил к написанию сценария. Либретто было представлено в Юбилейную комиссию, которая и утвердила его 4 июня 1925 года вместе с либретто других фильмов, в частности «Девятое января» В. Висковского.

Выпуск фильма был поручен Первой кинофабрике Госкино в Москве.