Глава XLII УПАДОК ШВЕДСКОГО КИНО

Глава XLII

УПАДОК ШВЕДСКОГО КИНО

Шедевры шведского кино, созданные с 1917 по 1920 год, прославили во всем мире киноискусство страны, уступавшей по населению Нью-Йорку, а по количеству кинозалов — Питсбургу и Цинциннати. Однако по плотности кинозалов Швеция занимала первое место в мире — 600 на 6 миллионов зрителей. В Стокгольме (400 тысяч зрителей, 80 кинозалов) 92 тысячи посмотрели в 1920 году «Возницу». Однако эта цифра значительно ниже количества зрителей (196 тысяч), которые посмотрели первую часть «Голоса предков» в 1918 году[98].

Банкротство датской компании «Нордиск» в 1920 году позволило Чарлзу Магнуссону из фирмы «Свенска» занять завидное положение и благодаря средствам, поступившим от финансового магната Ивара Крёйгера, поглотить конкурирующую компанию, в первую очередь «Скандию», созданную два года назад шведскими филиалами «Виктории», «Хассельблада» и «Пате».

Созданная (27 декабря 1919 года) благодаря этому слиянию компания «Свенск фильминдустри»[99] располагала капиталом 35 миллионов шведских крон, что в то время составляло весьма значительную сумму. Для сравнения приведем аналогичные цифры по другим компаниям: «Нордиск» — не больше 9 миллионов крон, «Пате» — 30 миллионов франков в 1912 году, «УФА» — 25 миллионов марок в момент создания. Административный совет состоял из генерального директора, четырех директоров банков, представителя концерна Крёйгера (Жоэль Листандер) и директоров «Свенски» и «Скандии» (Магнуссон и Нильс Бувенг). Новая компания контролировала в Швеции 70 кинозалов и две крупные студии: в Лангэнгене (около Стокгольма) и в Расунде, первом киногороде в стране [100]. Расундой занимался Магнуссон. «Синэа» в специальном номере, посвященном шведскому кино (от 15 июля 1921 года, № 11), писал:

«На территории киногородка… есть и равнины, и леса, и горы.<…> Сооружение в совокупности может рассматриваться как, пожалуй, единственное в своем роде в Европе.

Съемочных павильонов два. Большой занимает площадку размером 340 на 204 фута. Высота каждого павильона 8 метров. Они построены из железобетона и металла в соответствии с новыми принципами строительства и, конечно же, оборудованы всеми современными техническими новшествами: вращающимися сценами и площадками, вертикальными и горизонтальными штангами для осветительных приборов. В маленьком павильоне расположены помещения для статистов и склад декораций. <…>

Лаборатория находится в отдельном четырехэтажном кирпичном здании, построенном по последним американским образцам. В ней можно печатать около 50 тысяч метров пленки в день.

Чертежи и планы киногородка были выполнены архитектором М. Кроном, специально для этого приглашенным «Свенска биографтеатерн».

Первыми фильмами, снятыми в Расунде, были «Возница» и «Эротикон» [101]. Кроме того, «Свенск» приобрела киностудию Хьеллерупа в Дании.

В 1920 году яркий блеск шведского кино привлек двух датских режиссеров — Беньямина Кристенсена и Карла Теодора Дрейера. Последний снял в Швеции «Вдову пастора» (1920), в то время как Кристенсен на датской студии «Свенска» работал над своим зловещим шедевром «Ведьма» (1921).

Этим «историческим эссе в живых картинках»[102] Кристенсен хотел создать настоящий «документальный» фильм о колдовстве, каким его описывали протоколы бесчисленных судов с XV по XVII век. В основных эпизодах Сатана (Беньямин Кристенсен) обманывает мужа с его женой-колдуньей; жена больного (Карин Винтер) обвиняет в колдовстве нищенку (Эмми Шонфельд), которая, попав в лапы инквизиторов, «сознается». Кристенсен не гнушался ничем: в его фильме новорожденных кидают в котлы с кипящей водой, инквизиторы раздирают клещами увядшие груди старух, похоть преследует монахов, а молодые колдуньи совокупляются с отвратительными исчадиями ада; он показал даже задницу Вельзевула, которую целовали как священный сосуд на шабаше… Концовка фильма, документальное исследование о том, как люди представляют суеверия в 1920 году, была «…посвящена их современному влиянию на нервные заболевания женщин. Автор хотел провести параллель между отрицательным воздействием колдовства в прошлом и истерией в настоящее время» [103].

В этой части фильма, по словам Жана Беранже, «камера Кристенсена проникает… в приют для престарелых женщин и снимает по ходу нескольких калек: горбунью, слепую, невропатичку, бьющуюся в конвульсиях. Кадры сопровождаются комментарием: «В средние века безоговорочно сочли бы, что во всех этих несчастных вселился дьявол». Одна из них заявляет перед объективом: «Дьявол существует. Я его видела у моей кровати». Эти слова появляются, конечно, в титрах, но примененный прием, новаторский для 1920 года, уже требует звука [104].

Выбрав подобную тему, нетрудно скатиться к комизму и порнографии, особенно в сценах шабаша. Садизм и грубость некоторых эпизодов ограничивали круг распространения этого единственного в своем роде фильма пределами особых аудиторий, со строгим запрещением входа «детям, не достигшим 16 лет». По данным «Синэа-Синэ пур тус», он был разрешен к показу только в скандинавских странах, Франции, Бельгии и Швейцарии. «Сразу же после выхода фильма, — пишет Беранже, — стало ясно, что этот шедевр провалился. Он обошелся дороже чем в миллион крон, а прибыль едва ли составила одну десятую этой суммы».

Но искусство преобразует то, что на первый взгляд кажется вульгарным и отвратительным; Кристенсен смог воззвать к теням Босха, Брейгеля, Калло и Гойи. Искусное освещение заставляло верить в реальность фантастического грима и картонных масок. В дискуссии инквизиторов, где фантазию сменяет прямой реализм, кадры, снятые Йоханом Анкарстьерном, предвосхищают «Страсти Жанны д’Арк» Дрейера не только костюмами, но и монтажом. Как констатировал критик в «Синэа-Синэ пур тус», «фильм, как и следовало ожидать, вызвал многочисленные споры. <…> Но никто не обсуждал монтаж, работу режиссера или мастерство актеров, большинство из которых — любопытная деталь — никогда не работали ни в театре, ни в кино; старухи, исполнявшие роли колдуний, были приглашены из приюта для престарелых в Копенгагене».

Годы не притупили ядовитую заразительность этого удивительного шедевра, «чудеса» которого вдохновляли сюрреалистов и заставили Адо Киру написать: «Самое жестокое обвинение преступлений церкви, инквизиции и ее орудий пыток. Этот документальный фильм следует показывать во всех школах мира».

Идеи фильма не получили дальнейшего развития в творчестве режиссера. Кристенсен работал затем на берлинских киностудиях («Его жена — незнакомка» и «Подходящая женщина» — «The Woman Who Did») и снял несколько посредственных фильмов в Голливуде (за исключением «комедии ужасов» «Семь следов сатаны», поставленной вслед за «Котом и канарейкой» Пауля Лени); он также сыграл главную роль в фильме Дрейера «Михаэль» (1924).

Но и процветающее шведское кино не могло соперничать с Голливудом или Берлином. И если во Франции и в Англии критики объявили «Горного Эйвинда и его жену» [105] и «Деньги г-на Арне» шедеврами, все же этого было недостаточно, чтобы шведские фильмы могли завоевать широкую аудиторию кинозрителей. Во Франции их показ ограничивался неделей в специализированных столичных залах, и затем «они исчезли навсегда» («Синэа», 20 мая 1921 года, с. 2). Публика, увлеченная Фэрбэнксом и Хайакавой, даже не знала о существовании Шёстрёма.

После войны Швеция переживала период экономического спада. Будучи нейтральной страной, она имела во время войны неограниченные рынки сбыта для своего экспорта, и это позволило развить национальную промышленность. По словам Б. Идестам-Альмквиста, «когда вновь наступил мир, конкуренция стала ощутимой, что вызвало закрытие заводов, безработицу и безденежье.

Люди не могли ходить в кино, как прежде, и, если уж ходили, требовали легких, «веселых» фильмов, которые отвлекали бы их от тяжелых каждодневных забот»[106].

В Швеции популяризацией американских фильмов занималась компания «Свенска» (впоследствии «Свенск»), распространявшая с 1916 года продукцию фирмы «Трайэнгл». В начале 20-х годов ее представители закупили в Лондоне американские фильмы на огромную сумму — 1,5 миллиона крон.

«Производство должно было продолжаться, но с несколько иной ориентацией: американцев надо было победить их собственным оружием, и поэтому кинематографисты создавали несложные произведения для широкой публики. Нильс Бувенг, став одним из директоров «Свенска», отправился в Соединенные Штаты и, вернувшись, показал целую кипу дешевых еженедельных изданий, откуда, по его мнению, Шёстрём и Штиллер могли бы черпать темы для своих фильмов. Он с убежденностью говорил: «Почему вы не ставите «дешевые» фильмы, но на свой лад, в своей манере и технике?» Он понимал, что возвращение к старой повествовательной манере невозможно, это означало бы потерю большой части просвещенной публики. Но публику можно обмануть, подсунув ей чисто внешнюю, «шведскую» форму, скрывающую довольно банальное содержание»[107].

Наступление американского кино и изменения во вкусах публики перевернули планы Магнуссона относительно мирового господства. В 1929 году Муссинак уже мог писать («Панорама кинематографа»): «На экранах больше не увидишь шведских картин… Нет шведских фильмов и в Швеции. Система проката международной кинематографии убила имевшее такое большое влияние на кинематографистов всех стран кино Швеции, ибо его характер и оригинальность весьма отличали его от других национальных продукций.

Произведения Шёстрёма, Штиллера, Брюниуса обладали слишком большими достоинствами в глазах наших торгашей. Начиная с «Изгнанников» и до «Карла XII» фильмы Швеции саботировались на всех рынках, ибо считались опасными конкурентами, хотя кинопроизводство в стране и не имело достаточно практической организации. «Огненная мельница», «Призрачная тележка», «Деньги господина Арне», «Кто судит?» были сокращены, искромсаны до такой степени, что эти фильмы часто было трудно понять»[108].

Начиная с 1919 года Магнуссон стал опасаться, что глубоко национальный характер фильмов фирмы «Свенск» неблагоприятно скажется на их популярности в других странах, и взял курс на создание «космополитических» постановок. В условиях новой ориентации лишь «Эротикон» Штиллера можно рассматривать как удачу.

После 1920 года курс на «космополитизацию» укрепился. Однако новые картины, разочаровав критиков и интеллигенцию, не смогли завоевать сердца и широкой публики. Все это способствовало быстрому банкротству шведской кинематографии, еще недавно конкурентоспособной на мировом рынке. «За последний год появилось лишь четыре значительных шведских фильма, — отмечалось в «Синэа» (26 мая 1922 года), — год 1922-й обещает быть более урожайным». Пятнадцать фильмов были поставлены в 1919 году, 20 — в 1920 и только 7 — в 1921; в 1922 году было снято 11 картин, в 1923 — 23 и 16 — в 1924 году[109]. В 1921 году резко усилилась американская и немецкая конкуренция, и жестокий кризис почти остановил шведское кинопроизводство. Из пяти фильмов, анонсированных фирмой «Свенск», автором двух лент был Шёстрём, еще двух — Брюниус и одной — Штиллер. Именно тогда Кристенсен и Дрейер уехали в Берлин.

После «Возницы» Шёстрём снял на натуре очень хороший фильм «Мастер» («M?stermann»)[110]. Ясный, четкий, нацеленный на решение главной проблемы, фильм показывает жизнь рыбаков в. маленьком портовом городе. Ростовщик Самюэль (Шёстрём), по прозвищу Мастер, влюблен в молоденькую девушку (Грета Альмрот), мать которой, хозяйка кабачка, у него в долгу. Развязка фильма, скорее, комична. Преклоннолетний воздыхатель появляется во фраке, а объединившиеся рыбаки строят ему всяческие козни. Перед свадьбой, поняв нелепость своей затеи, он уступает место молодому человеку (Тор Вейден), влюбленному в дочь хозяйки.

В фильме «Кто судит?» (1921, по сценарию Ялмара Бергмана) еще ярче сказалась склонность Шёстрёма к мистицизму. Он широко разработал в этом фильме тему колдовства — тему, близкую фильму «День гнева», поставленному двадцать лет спустя Карлом Дрейером.

«Флоренция в эпоху Возрождения. Урсула (Дженни Хассельквист) хочет избавиться от своего старого мужа. Она покупает у монаха (Кнут Линдрот) яд, вместо которого тот дает ей безопасную для жизни жидкость. Муж умирает от сердечного приступа. Урсулу обвиняют в убийстве. Она должна пройти испытание огнем. Ее воздыхатель (Йеста Экман) хочет сам подняться на костер вместо своей возлюбленной. Вдохновленная его любовью, она проходит невредимой через огонь».

Во Франции фильм распространялся фирмой «Гомон» под названием «Испытание огнем». Лионель Ландри так писал о нем в «Синэа» (№ 81):

«После слегка замедленного, но богатого тонкими деталями начала фильма вторая часть, описывающая страшное испытание, наверное, одна из лучших сцен, появлявшихся когда-либо на экране…»

Спокойный, размеренный ритм фильма рождает, по мнению Жана Беранже, несколько «высочайших» по мастерству эпизодов.

«Когда было принято решение разложить костер, собрать хворост поручили заключенным. Их силуэты, продвигающиеся гуськом на фоне огромного неба, предвещают некоторые композиции… Эйзенштейна и Пудовкина. В последующих эпизодах камера приближает эти персонажи, но мы лишь догадываемся об их присутствии за густым переплетением ветвей, и создается впечатление, что лес движется сам по себе».

Судя по эпизодам суда и испытания огнем, фильм «Кто судит?», пожалуй, один из лучших фильмов Шёстрёма. Замечательная, контрастная (в черно-белом ключе) композиция сцены суда, где лишь обвиняемая одета во все белое, а монахи, выносящие приговор, — в черное, напоминает развязку фильма «Деньги господина Арне». Но кроме этой ассоциации оба фильма объединены одним источником — скандинавским театром независимо от того, прослеживается ли в нем влияние Макса Рейнхардта или нет. Стихия беснующегося огня доминирует в последнем кадре. Прекрасно выполнены декорации и костюмы. Тем не менее Б. Идестам-Альмквист считает, что «сравнивая «Кто судит?» с фильмами Любича, Буховецкого и в определенной степени Гриффита, можно считать шведский фильм прекрасным, может быть, лучшим шведским фильмом, но не гениальным».

Неудачей была постановка следующего фильма Шёстрёма — «Осажденный дом» («Det Omringade Huset», 1922), по роману Пьера Фрондэ, — где режиссер поддался влиянию низкопробной иностранной литературы. По мнению Беранже (с. 57), фильм «прославляет гарнизон английских солдат, осажденный в африканской пустыне». Лучше был оценен фильм «Бортовой огонь» («Eld Ombord», 1923) [111]. Робер Тревизе пишет в «Синэа-Сииэ пур туе» (15 декабря 1923 года), что этот фильм по сценарию Ялмара Бергмана и с участием самого Шёстрёма и английского актера Мэтисона Лэнга «возвращает нам Шёстрёма и его несравненное искусство. Фильм о морских приключениях ценен в первую очередь игрой самого Шёстрёма и его трогательной партнерши Дженни Хас-сельквист, незабываемой исполнительницы главной роли в картине «Кто судит?» <…> Столько величия в этих трагических судьбах».

Со своей стороны Жан Беранже считает, что оба последних фильма лишь «злая карикатура на то, что раньше воздвигало истинное величие Шёстрёма».

Вскоре после этих двух полупровалов Шёстрём покинул Швецию. «Сэмюэл Голдуин пикчерз» отказалась купить фильм «Кто судит?», но заинтересовалась его создателем. В то же время и в «Свенске» хотели, чтобы он изучил методы работы и стиль американского кино. Расплачиваясь за пребывание Шёстрёма в Америке, Голдуин передал «Свенску» исключительное право демонстрации своих фильмов в Швеции. Сам режиссер писал по этому поводу:

«Настал момент проститься со всеми моими друзьями, коллегами и помощниками, с Расундой, где мы жили одной большой семьей, и теперь отправляться в Голливуд. В принципе я рассчитывал оставаться там лишь несколько месяцев, а задержался на семь лет. Приехав, я вопреки ожиданиям не был поражен их знанием кинематографической техники. Дома, в Швеции, мы во многом их догнали, а кое в чем и обогнали. Но шел 1923 год…» [112].

Штиллер поставил в 1921 году фильм «Эмигранты» [113], копия которого сегодня утеряна. Лионель Ландри так резюмировал его содержание после парижской премьеры («Синэа», 1 декабря 1922 года):

«Это рассказ о русской эмиграции. В начале фильма царь еще не свергнут, и многие не видят приближения бурных событий. Режиссер показывает нам страсть лесоторговца к богатой девушке, смотрящей на него свысока. Однажды она помогает незнакомому ей молодому адвокату — революционеру — избавиться от преследования жандармов. Приходит революция. Девушка бежит вместе с родителями за границу и встречает в поезде лесоторговца, который стал (или скоро станет) банкиром. Он помогает им и одалживает значительную сумму, так как все их состояние осталось в Петрограде. Они надеются на быструю победу белой армии, но вскоре вынуждены смириться с очевидными фактами. Банкир груб и упрям, и девушка его убивает, когда он отказывается предоставить отсрочку платежа. Ее судят — и оправдывают. Затем она выходит замуж за адвоката, также бежавшего из России. Вот обнаженная интрига этого первоклассного фильма, отличающегося тонкой постановкой и прекрасной актерской игрой Дженни Хассельквист, Ларса Хансона и Ивана Хедквиста».

Этот фильм «остается в памяти как увлекательная детективная драма с впечатляющими эффектами»[114]. Затем Штиллер с полным на то основанием вернулся к национальной теме в фильме «Сага о Гуннаре Хеде» (1922) по Сельме Лагерлёф.

«Молодой владелец замка (Эйнар Хансон), последний отпрыск разорившегося рода, тиранизируемый матерью (Паулин Брюниус), влюблен в дочь (Мэри Джонсон) четы бродячих актеров. Он хочет спасти семью от разорения и разбогатеть, пригнав с Севера оленье стадо. Он сходит с ума, но рассудок возвращается к нему, когда он видит выступление бродячих актеров».

Посмотрев однажды документальный фильм о северных оленях, Штиллер перекроил весь сценарий (заменив в нем овец оленями, чем вызвал возмущение Сельмы Лагерлёф), но создал, возможно, свой лучший фильм. Пусть это чересчур надуманная история, однако Штиллер сумел придать ей, хотя и не всегда ровно, глубокую правдивость.

«Не надо, — заявлял он в ту пору, — рассматривать этот фильм как культурное или литературное событие, — ведь родился он вне времени данной культуры, он — событие современной жизни. Лишь потомки смогут судить, имел ли я право осуществить такую трансформацию».

В «Саге о Гуннаре Хеде» Штиллер сумел слить воедино бурлеск, документ и мистику. Приезд бродячих актеров во двор замка, жалкий комизм дряхлого клоуна и престарелой танцовщицы на проволоке, должно быть, оказали влияние на Ингмара Бергмана в «Вечере шутов». Сцена несет в себе наивное очарование воспоминаний детства, несмотря на слишком шаржированные образы старых актеров, а подлинно эпическую силу фильм обретает в сцене с оленями. Здесь, в эпизоде на Севере, Штиллер комбинирует документальные и игровые планы. Вначале действие развертывается с документальной простотой и точностью, затем драма усложняется, нарастает напряжение, что хорошо достигается монтажом и ускорением действия. Чтобы усмирить, поведя за собой, взбунтовавшееся стадо, герой привязывает себя за пояс к вожаку. Но олень сильнее, он тащит за собой по снегу молодого человека, тот ударяется головой о дерево и теряет сознание и рассудок. С редким мастерством Штиллер чередует сцены реалистические с теми, что полны мистической поэзии. Таковы два полюса шведского киноискусства. Герой, которого сочли мертвым, лежит в снегу, в нем бушует безумие, и медленное движение головы лежащего оленя производит на нас впечатление какого-то волшебства. Затем титр возвращает нас в комнату замка, где спит молодая акробатка. Стена раздвигается, и на фоне придавленных снегом елей девушка видит направляющуюся к ней повозку, запряженную двумя бурыми медведями. В повозке сидит «Мать грусти» — ухмыляющаяся старуха, причудливо задрапированная в черные покрывала с тяжелыми, как бы намокшими складками. Со злорадством объявляет она о несчастье и, приподняв покрывало, показывает девушке связанного безумца. Затем, проскользнув мимо ее постели, исчезает в мире ночи и снов.

Позднее, в несколько затянутой и вялой «Саге о Йесте Берлинге» (1923–1924), также по роману Сельмы Лагерлёф, Штиллер не поднимался до таких высот.

В 1800 году Йеста Берлинг (Ларс Хансон), пастор-расстрига, становится в доме старой графини (Элен Хартман-Сёдерстрём) воспитателем ее падчерицы (Мона Мартенсон), которую он соблазняет. Потом он попадает в замок, где майор (Отто Эльг-Лундберг) приютил нескольких солдат. Его неверная супруга (Герда Лундквист) поджигает замок. В конце концов Йеста женится на Элизабет (Грета Гарбо), наследнице графини.

Фильм состоял из двух серий: первая — длиной 2345 метров и вторая, показанная восемнадцатью днями спустя, — длиной 2189 метров. Б. Идестам-Альмквист писал:

«Сегодня трудно представить подлинный монтаж фильма. В 1933 году, когда в Швеции был дефицит звуковых фильмов, сценарист Рагнар Хилтен-Каваллиус разрезал оригинал, сократив фильм с 4534 до 2275 метров; в эту версию был введен текст, звуковые эффекты и синхронизированное музыкальное сопровождение. Об этом акте вандализма стало известно лишь в 1954 году. Главный оператор Юлиус Янсон разыскал вырезанные эпизоды и отреставрировал фильм по сохранившемуся сценарию и собственным воспоминаниям. Он почти полностью (4015 метров) восстановил начальный метраж картины, но многое было потеряно, и стиль монтажа Штиллера исчез».

Продолжительность варианта, выпущенного во Франции фирмой «Ле фильм Альбер Лозен» в 1927 году, не превышала девяноста минут. Те, кто видел полный вариант фильма, считали его красивым, но очень скучным и запутанным, как, впрочем, и известный дайджест во Франции. В последнем остались в основном сцены в замке. В этих эпизодах, наполненных почти шекспировским духом, на фоне точных и живых декораций драма переплеталась с комедией, театральность — с жизненностью, алчность — с безумной любовью. Когда смотришь такие сцены, разделяешь мнение Жана Беранже, который знает этот фильм в оригинале:

«Взяв за основу роман Сельмы Лагерлёф, режиссер опустил второстепенные сцены, перевернул хронологический порядок действия и, сохранив пропорции, создал восхитительную, гигантскую фреску. Его фильм, воссоздающий сверкающую атмосферу аристократического общества Вермланда [115], стал, как и роман, настоящим шедевром».

«Сага о Йесте Берлинге» прозвучала лебединой песней шведского киноискусства, песней тем более волнующей, что рядом с большим мастером Ларсом Хансоном здесь дебютировала очень молодая и неискушенная Грета Гарбо, чью славу Штиллер начал этой картиной. Б. Идестам-Альмквист писал:

«Штиллер был задет сдержанным приемом, который шведская критика оказала «Саге о Йесте Берлинге». Он продал право распространения фильма в Центральной Европе новой немецкой компании… «Трианон» за 32 500 долларов и согласился за солидный куш в 150 тысяч марок поставить фильм для этой же компании, по сценарию, написанному им самим совместно с Хилтен-Каваллиусом, о жизни русских эмигрантов. Фильм должен был называться «Одалиска из Смольного», а съемки предполагалось провести в Константинополе. Исполнителями главных ролей были намечены Эйнар Хансон и Грета Гарбо, связанные отдельным контрактом со Штиллером. Дабы не потерять окончательно талантливого режиссера, «Свенск фильминдустри» выступила в качестве сопродюсера, предоставив съемочный материал, назначив Юлиуса Янсона главным оператором и выделив некоторые средства. «Трианон» брал на себя расходы на съемки».

Фирма «Трианон-фильм» финансировалась советником Венцелем, впоследствии рейхсминистром и советником Прусского банка. В 1924 году было обнаружено, что «Трианон» запустила лапу в государственные фонды на недвижимость, и фирма с капиталом 4,5 миллиона марок объявила о банкротстве. Процесс по этому делу завершился в июле 1925 года, и все подсудимые были оправданы.

«Эти события стали катастрофой для Штиллера. Не получив ожидаемого от фильма дохода, он оказался должником «Свенска», отказался вернуться в Стокгольм и остался жить в Берлине вместе с Гретой Гарбо. Избежать полного разорения ему помогла Гарбо [и Эйнар Хансон], которую он «ссудил» режиссеру Пабсту, готовившемуся к съемкам «Безрадостного переулка».

Сам Штиллер был вынужден согласиться на предложение Луиса Б. Майера и отправиться в Америку с контрактом на 1500 долларов в неделю. Он также уговорил «МГМ» заключить контракт с Гретой Гарбо на 400 долларов в неделю.

Шёстрём и Штиллер — это вершины шведского кино. Но не они одни создавали славу шведской школы.

Актер Руне Карлстен (род. в 1893 году), работавший режиссером в «Драматен» («Королевский драматический театр»), достиг апогея уже своим первым фильмом — «Опасное сватовство»[116] (1919) по пьесе норвежского драматурга Бьернстьерна Бьернсона, с участием Ларса Хансона, где действие развертывается на фоне фьордов; но это был мимолетный успех. В «Синэа» (26 мая 1922 года) появляется хвалебная рецензия Лионеля Ландри на фильм «Семейные традиции» («Familjens traditionnel*», 1920). Критик отмечал «естественное и очаровательное обрамление действия; сцену лесного пожара, посреди которого прогуливается дама в декольтированном платье; озеро в Швеции в тихом свете летней ночи; девственную грациозность Мэри Джонсон, чарующую молодость Йесты Экмана, хорошую игру Торы Тейе…».

Иван Хедквист (1880–1935), тоже актер, сотрудничал, как и Карлстен и Брюниус, с труппой «Драматен». Он начал сниматься в 1910 году в фильмах Мука Линдена, Штиллера и Шёстрёма. Особую известность Хедквист приобрел в очаровательных комедиях нравов, какой и была его первая постановка — «Птенец» («Dunungen», 1919) [117] по пьесе Сельмы Лагерлёф. Действие фильма развертывается в деревне в начале XIX века. Девушка (Рене Бьёрлинг) вдруг понимает, что ее жених — эгоист, и попадает в «сети» к своему пожилому дядюшке (Хедквист). Напоенный поэзией окружающей природы, фильм замечателен описанием замка, слуг, выпаса скота и прочего. В фильме «Каролина Редивива» (1920) [118] хроникер из «Синэа» (№ 60/70) отмечал прежде всего «виды Упса-лы, сцены студенческой жизни и живую, но сдержанную исполнительскую манеру Ивана Хедквиста». Режиссер поднялся до высокой поэзии в «Паломничестве в Кевлаар» («Vallfarden till Kevlaar», 1921). В этом фильме Хедквист, вдохновленный мистическим стихотворением Гейне, «связывает видимое движение каждой сцены с ритмом стиха, появляющегося в титрах» (Беранже). Он продолжал играть в фильмах Штиллера («Эмигранты»), Шёстрёма («Кто судит?», «Осажденный дом») и Брюниуса («Глас народный»). После 1924 года он перестает снимать и выступает лишь как актер.

Йон В. Брюниус (1884–1937) завоевал еще более громкую славу, чем Хедквист. После Шёстрёма и Штиллера его можно считать лучшим режиссером шведского немого кино. Он родился в Стокгольме и снял свои первые значительные ленты в фирме «Скандия». После «Синнёвы из Сольбакена» (1919) по Бьерстьерну Бьерн-сону и «Кота в сапогах» (1918) Брюниус поставил свой самый известный фильм — «Мельница» («Kvarnen»,

1920) по роману Карла Хьеллерупа. Картина была новой разработкой сюжета, уже хорошо известного европейскому зрителю по многим версиям, в частности по датской. Эта крестьянская драма «с верными и захватывающими деталями», «прекрасно разыгранная труппой «Свенска» (Люсьен Валь, «Синэа», № 26), была высоко отмечена во Франции и вызвала чрезмерные комплименты Брюниусу, уважаемому (но не более того) режиссеру, «умеющему руководить актерами со строгостью и сдержанностью, присущими Шёстрёму и Штиллеру, но лишенному порыва и увлеченности в ритме кинорассказа» (Беранже). Лионель Ландри делал те же оговорки, оценивая «Мельницу» («Синэа», № 35):

«В этом фильме есть два прекрасных момента: постоянное вращение мельницы, мелькание крыльев, деревьев, зубчатых передач, которое задает ритм действию… как и движения прядильщицы или кузнеца, и пожар на мельнице, окончательно ее разрушающий. Эти эпизоды даны нам в утешение за образчики посредственности, которые мы видим в других картинах.

В фильме есть также множество привычных, типичных и забавных сцен, которые — может быть, потому что мы видели за последнее время не один шведский фильм, — создают впечатление уже виденного».

Брюниус с успехом занимался постановками больших исторических фильмов. По поводу «Авантюриста» («En lyckoriddare», 1921) [119] «Синэа» (№ 53) отмечал «отчетливое превосходство скандинавских кинематографистов в создании исторических реконструкций». «Йохан Ульфстьерна» («Johan Ulfstjerna», 1923)[120] показывает, по мнению «Синэа-Синэ пур тус» (1 мая 1924 года), «борьбу финских патриотов против русского вторжения» в 1917 году — время падения дома Романовых.

Добровольных статистов Брюниус набирал среди населения Хельсингфорса (Хельсинки). Шесть камер одновременно снимали «более 12 тысяч человек», занятых в эпизодах восстания и залпа казаков по демонстрантам перед папертью в церкви Св. Николая. «Можно без всякого преувеличения сказать, что ни один европейский кинематографист не смог бы так поставить подобные массовые сцены», — заключал «Синэа-Синэ пур тус».

Затем Брюниус снял двухсерийный фильм «Карл XII» (1924–1925), вторая часть которого демонстрировалась во Франции под названием «Крест героя». По мнению Беранже, «почти все съемки «Карла XII» прошли в Швеции, и лишь несколько дополнительных эпизодов потребовали выезда в Норвегию и Турцию. Вся постановка обошлась не менее чем в 1 миллион 50 тысяч крон [121]… но размах исторической фрески полностью оправдал такие расходы. Обе серии фильма, единые по замыслу, и участие большого количества статистов воскрешали в памяти основные победы ловкого стратега, которого восхвалял Вольтер».

«Рассказ о прапорщике Штале» (1925) и «Густав Ваза» (1927) были посвящены, как и «Карл XII», событиям истории Швеции. Оператором всех исторических фильмов Брюниуса был Хуго Эглунд.

Густав Муландер, финн по национальности, родился в 1888 году. Он работал в «Театр интим», затем в «Драматическом театре», помогал Шёстрёму в работе над сценарием фильма «Терье Виген» и принимал участие в разработке сценариев Штиллера «Лучший фильм Томаса Грааля», «Песнь о багрово-красном цветке» и «Деньги господина Арне». Он дебютировал вскоре после Брюниуса фильмом «Король лавочников» («Bodakungen», 1920), затем снял на натуре детский фильм «Пираты озера Мэлар» (1923), полный порыва и свежести. Известность пришла к режиссеру после экранизации романа Сельмы Лагерлёф «Иерусалим»; деньги немецких продюсеров позволили закончить съемки этого фильма, начатого и брошенного Шёстрёмом в 1918 году[122]. По мнению Жана Беранже, две следующие ленты Муландера — «Наследство Ингмара» («Ingmarsarvet», 1925) и «На восток» (1926)— «несмотря на некоторую разбросанность и запутанность… свидетельствуют, что даже в разгар декаданса и космополитических компромиссов крепла верность шведских кинематографистов заветам Шёстрёма. Во Франции обе ленты были смонтированы в один полнометражный фильм, вышедший на экраны под названием «Проклятые» («Les Maudits»). Позже Муландер увлекся комедиями из жизни света и снял в 1926 году «Она, единственная» («Hon, den enda») по пьесе Луи Вернея[123] (некоторые натурные эпизоды этого фильма снимались в Девилле), а в 1927 году — картину «Сжатые губы» («F?rseglade l?ppar»). Лучшие свои произведения он создал в эпоху звукового кино. Не достигнув высот Шёстрёма и Штиллера, Муландер тем не менее продолжил их дело в тяжелый для шведского кино период (1925–1940) и тем самым способствовал его возрождению.

К 1923 году Голливуд перестал быть безвестным пригородом Лос-Анжелеса, став затем столицей мировой киноимперии. Его монополии уже не угрожали ни кинофирмы сильно ослабленной Франции, ни исчезающие киностудии Англии и Дании, ни кинокомпании Италии, которой был нанесен последний удар. Оставались только два опасных и сильных противника — Швеция и Германия.

В 1923 году «Свенск» вновь попыталась «космополитизировать» свое производство. Шёстрём отправился в Калифорнию, Буховецкий поставил в Берлине «шведский» фильм «Карусель жизни», а Брюниус снимал в Финляндии «Глас народный». Но такой курс привел лишь к роковой утечке талантливых кинематографистов.

В Голливуде не замедлили воспользоваться крушением «Свенска». Новых заказов на съемки в Берлине не последовало, и Буховецкий уехал в Америку; за Шёстрёмом вскоре последовали Штиллер, Грета Гарбо, Ларс Хансон и Кристенсен. Шведское кино лишилось своих постановщиков и «звезд» мирового класса; его финансовые трудности увеличились. Талантливые Брюниус, Хедквист, Карлстен и Муландер все же были далеко не гении. Финансовые махинации Ивара Крёйгера также сыграли роль в упадке шведской кинематографии. «Король спичек», привыкший играть на понижение, «присоединился к плану Венгерова и Стиннеса, по которому предполагалось присоединить фирму русского эмигранта, а также «Пате», «УФА» и «Свенск фильминдустри» к компании «Вести», которую финансировали Стиннес и Крюгер». Когда лопнул трест Стиннеса, Крюгер возглавил и взял на себя финансирование проекта по созданию европейского консорциума.

«Он поставил условие, что самолично будет заниматься всеми делами. Его правой рукой был Олаф Андерссон, финансовый директор «Свенска»; по плану Крюгера он должен был находиться в Париже. Андерссон выставил собственные условия: он хотел иметь в своем непосредственном подчинении Морица Штиллера, назначив его художественным директором консорциума» [124].

Когда Штиллеру стало известно о плане Крёйгера, у него уже был в руках контракт с Л.-Б. Майером, и «МГМ» отказалась его расторгнуть. Тем временем «УФА» под руководством Поммера стала достаточно мощной фирмой, чтобы самостоятельно заняться концентрацией европейской кинематографии с целью противостоять Соединенным Штатам. И в то время как четыре великих шведа продолжали свою карьеру за океаном, в мире уже почти не вспоминали о «Свенске». Одним взмахом руки Голливуд уничтожил могущественного соперника и приобрел благодаря этой операции один из своих старших козырей — Грету Гарбо. Шведское кино вступило в период упадка, который длился почти пятнадцать лет. И даже сейчас оно еще не оправилось от того страшного удара, который нанесли ему после 1920 года американские финансисты [125].