Глава XXVI КИНО В АНГЛИИ, В БРИТАНСКОЙ ИМПЕРИИ И НА ВОСТОКЕ (1914–1920)

Глава XXVI

КИНО В АНГЛИИ, В БРИТАНСКОЙ ИМПЕРИИ И НА ВОСТОКЕ (1914–1920)

„Дата объявления войны — 4 августа — была во многих отношениях весьма благоприятной (fortunate), — гласит Британская энциклопедия (изд. 1927). — 3 августа был „Бэнк Холидэй” (то есть день, когда ежегодно бывают закрыты банки. — Ж С.). Постановлением о продлении отпуска банковским работникам на три дня и об установлении моратория на месяц правительство сразу пресекло панику среди вкладчиков и не допустило изъятия вкладов из банков, а также не допустило волнений в промышленных и коммерческих кругах. Кроме того, в августовский „Бэнк Холидэй” по традиции всегда проводились военные маневры территориальных войск, поэтому теперь они могли быть мобилизованы без всяких осложнений, а экспедиционный корпус был отправлен во Францию. Таким образом, страна вступила в войну с меньшим напряжением и большей согласованностью, чем можно было предполагать… Лорд Китченер немедленно обратился с призывом добровольно вступать в ряды армии. Его слова были приняты сочувственно… Все другие соображения были отложены, осталось главное: как финансировать такую большую войну в Европе в течение многих месяцев…”

Итак, Великобритания вступила в первую мировую войну, не потеряв традиционной флегматичности и в первую очередь заботясь о том, чтобы военный конфликт не отразился на банке, коммерции, делах. „Несмотря ни на что, вести дела как всегда” (Bussines Still as Usual) — было национальной формулой, „большим патриотическим лозунгом”, его наперебой повторяла пресса в конце лета и всю осень 1914 года.

Британское кино послушно следовало этой правительственной директиве. Августовские и сентябрьские журналы 1914 года нисколько не отличаются от июньских и июльских, никакого перебоя в делах. На своем месте политические статьи; рекламы, как всегда, обширны и роскошны, и военные вопросы занимают весьма мало места. Однако в декабре была опубликована фотография: фасад дома, пробитый снарядом, — кинотеатр „Гранд Пикчер” в Скарборо на побережье, ставший жертвой бомбардировки во время битвы на Изере.

Война не отразилась на подъеме английской кинематографии, начавшемся с 1912 года. Говоря об этом периоде расцвета британской кинематографии (проката и производства), А.-Ф. Роуз писал в 1921 году[140]:

„Публика была воодушевлена. Жизнь была легкой. Фильмы стоили недорого и нравились публике. Прокатчики были счастливы, продюсеры — довольны. То была золотая пора кинематографии. Война не нарушила подъема; напротив, в дни войны кино стало излюбленным развлечением англичан. Это было основное развлечение, но, лишенное мысли, оно в конце концов ослепило продюсеров, отвратило их от их действительных интересов. Так как публика принимала все, они давали ей что придется”.

Поначалу война почти благоприятствовала развитию некоторых областей британской кинематографии. Конструкторы кинематографических аппаратов (первые в мире после французских) спешили воспользоваться исчезновением немецкой и французской конкуренции.

„Пусть свирепствует война, но все по-прежнему будут ценить наш „хроно”, — заявил слишком оптимистически настроенный „Гомон Бритиш” в журнале „Байоскоп” 6 августа 1914 года; на рисунке-иллюстрации к этому лозунгу был нарисован хоровод национальностей, причем кайзер держал за руку француза-пехотинца, а серб с улыбкой приближался к австрийцу. Три месяца спустя там же был нарисован Джон Буль, стоящий перед кайзером, повергнутым в трепет и молящим о пощаде. Объяснительная надпись гласила: „Наша британская киноиндустрия сопротивляется немецким нападкам: все продолжают пользоваться нашим „хроно”.

Английские продюсеры после 4 августа выпустили несколько военных фильмов. До битвы на Марне Баркер поставил „Опасность немецкого шпионажа”, Самюэлсон выпустил документальный фильм „Великая европейская война”, Реджент — фильм „Призывник, Великобритания поддерживает своих друзей” — мелодраму, где много места занимают немецкие шпионы, а Дэвидсон откровенно утверждал названием одного из своих фильмов, что „война — неприятная действительность”… По-прежнему выпускались милитаристские фильмы в довоенном духе: вслед за „Лейтенантом Мораном” вышла популярная картина фирмы „Омз-филм”— „Лейтенант Даринг” о неутомимом агенте „секретной службы”. Позднее, в те дни, когда, вызывая тревогу, в море курсировали суда, Гомон выпустил фильм „Если бы Англия была завоевана” (19 октября 1914 г.). Все закончилось для Англии удачным ипрским сражением, хотя, „подобно пистолету, наведенному на сердце Англии”, остался Антверпен; правда, теперь по Па де Кале мог свободно проходить королевский флот, который установил морскую блокаду центральных государств. Фильмы той поры с возмущением рассказывали о немецких зверствах, объявляли о нашествии новых варваров — „гуннов”, во Франции этому слову соответствовало слово „боши”.

В октябре 1914 года была выпущена „Война против гуннов”.

Фильмы, пропагандирующие войну, не занимали в английской кинематографии такого ведущего места, как это бывало порой во Франции, России, Германии и Америке, но выпускались регулярно в течение всех военных лет. Особенно же, когда в 1915 году выяснилось, что кинокартины — великолепное средство при наборе добровольцев на фронт[141]. Правительство Великобритании организовало кинослужбу армии для съемок фронтовой кинохроники и для развлечения фронтовиков, очевидно, опередив в этом отношении Францию.

Военные действия затянулись, и Великобритания понемногу стала понимать, что война дело не одного только „континента”, как война против буров в Африке в начале пока. В 1916 году сражение под Верденом, где было уничтожено огромное количество людей, поставило перед Великобританией вопрос о необходимости преобразовать свой экспедиционный корпус в настоящую армию. Была объявлена мобилизация всех мужчин от 18 до 40 лет, за исключением освобожденных от воинской повинности и отказывавшихся по „возражению совести”. Был выпущен крупный военный заем, введен подоходный налог — 5 шиллингов с фунта стерлингов. Начались воздушные бомбардировки.

В королевстве возникли и другие трудности. В марте и апреле крупные забастовки, „разожженные революционной оппозицией”[142], охватили судостроительные верфи Клайда. В морском сражении у берегов Ютландии флот Великобритании понес крупные потери, не получив ощутительных результатов, и, „несмотря на все старания цензуры, не удалось представить это как победу”. Говорили об измене; нервозность возрастала из-за бомбардировок с цеппелинов — они доказывали, что островное положение Англии не спасает ее от военных операций; „недовольство росло все больше и больше во всех областях”, „возражения совести” перестали быть религиозным тезисом, основанным на библии и теологии, и вылились в грозное движение, к которому примкнули крайне левые социалистические элементы. Были учреждены трибуналы и открыты концентрационные лагеря для людей, отказывавшихся идти на фронт по „возражению совести”, а тем временем увеличивалось число стачек, особенно в угольном бассейне страны. Наконец, ирландцы, не перестававшие протестовать против почти колониального режима, который им навязывали крупные английские собственники, подняли в апреле 1916 года вооруженное восстание, на подавление которого потребовалось несколько недель. Восстание вылилось в партизанскую войну, не прекращающуюся в течение всей мировой войны: массовые расстрелы не заставили террористов отступить. Самое солидное и самое древнее в Европе правительство действовало во всех областях силой и великолепно справлялось с трудностями при активном содействии лейбористской партии. Репрессии и увеличение заработной платы способствовали усмирению социальных волнений, а призывы к преданности Великобритании быстро принесли плоды. Периоду „ведения дел, несмотря ни на что, как всегда” пришел на смену период „нации в одежде цвета хаки”.

Некоторые затруднения, возникшие в 1916 году, продолжались, однако, и в 1917 и усугублялись затруднениями экономическими.

„То, что страна увидела в 1917 году, — пишет Британская энциклопедия, — лежало, конечно, в природе самой войны. Это был необычный год. Города из-за авиационных налетов и недостатка угля с наступлением вечера погружались в полную темноту. На продукты питания карточек еще не было, но многие товары отсутствовали вследствие правительственного контроля за распределением и ценами. В ресторанах была введена порционная система. Алкогольные напитки строго контролировались в промышленных пунктах, выполнявших военные заказы. Несмотря на все, денег тратили очень много и лихорадочно развлекались. Огромные правительственные заказы значительно усилили денежное обращение; этому способствовала также высокая заработная плата в промышленности и в армии и договоры на снабжение. С другой стороны, тяжелая работа оправдывала стремления к самым бурным развлечениям. Так, в трагической Англии рестораны, дансинги, театры посещались чаще, чем когда-либо прежде… Сотни, и сотни тысяч жителей получали денег больше, чем они могли прежде мечтать”.

В эти тяжелые времена американское кино начало неистовое наступление на британские экраны, развязав сражение за „блок букинг”. Напомним, что „блок букинг” (оптовая продажа фильмов партиями) — коммерческий прием, благодаря которому театровладелец, желающий обеспечить свой театр коммерчески выгодным фильмом, принужден был заключить длительный контракт с кинопрокатной фирмой, представляя ей исключительное право снабжать его театр только своими фильмами[143]. Мощное наступление по системе „блок букинг” вел „Трайэнгл”. Сильная киноорганизация, поддерживаемая „Стандард ойл” и Рокфеллером, собиралась воспользоваться войной, чтобы установить владычество на втором мировом кинорынке. Для этого она располагала крупными козырями. Прокат кинофильмов в Англии занимал второе место в мире и имел решающее значение. Несмотря на войну, кинопрокат и кинопроизводство Англии по-прежнему были в полном расцвете, как свидетельствует доклад председателя Лондонской ассоциации владельцев кинозалов Гудвина, представленный в начале 1917 года в специальную комиссию, организованную „Нэшнл консил оф паблик морал” под председательством бирмингемского епископа.

„Постоянное и быстрое развитие характеризует период, предшествующий 1914 году. За последние два года дела пошли хуже. На 31 декабря 1914 года было учреждено 1833 общества, общий капитал равнялся 13 304 тыс. фунтов стерлингов, 452 новых общества были организованы в 1915 и 1916 годах с общим капиталом в 650 тыс. фунтов. Следует полагать, что к началу 1917 года в кинопромышленность будет в целом помещен капитал, равный 17,5 млн. фунтов.

На Британских островах приблизительно 4,5 тыс. кинотеатров, вместимость которых колеблется от 100 до 4 тыс. мест. В среднем залы имеют по 750 мест. Общее число зрителей за день должно быть равно 3 375 тыс., что дает общую посещаемость за год в будние дни более миллиарда. Нужно прибавить 20 млн. воскресных зрителей, так как 500 кино бывают открыты по воскресным дням, главным образом в Лондоне. Небольшое количество кинотеатров закрыто в связи с войной, но их число не превышает 6 %, и это означает, что клиентура уменьшилась всего лишь на 6 %. Более половины зрителей платят за место 3 пенса (то есть 30 французских сантимов) или меньше, как это показывают статистические данные… [144]

Следует полагать, что половина всего населения — женщин, мужчин и детей — посещает кино еженедельно. В городе Лидсе, например, в 49 залах 35 036 мест, то есть одно кресло приходится на 13 жителей. Впрочем, очевидно, пропорция не всюду такая, но в среднем одно кресло приходится на 35 жителей… Число людей, работающих в кинопромышленности и прокатных фирмах, исчисляется ныне в 100 тыс. человек. В 1915 году было выпущено 4767 новых фильмов. Общая длина новых фильмов, распространяемых как по праву исключительности, так и на свободном кинорынке[145], составляет 6 млн. футов пленки, ежегодно предлагаемой прокатчикам, и 70 млн. футов копии еженедельно проецируется на английские экраны”.

Завоевание британских киноэкранов, таким образом, было для „Трайэнгла” крупной ставкой. Тем более что лишение кинопроизводства его национальных баз могло обезвредить конкурента, сделавшего недавно попытку вторгнуться в Соединенные Штаты.

В сентябре 1915 года „Трайэнгл” одержал первую победу, подписав контракт об исключительном прокате с 740 владельцами лучших кинозалоз Англии. Это уже была победа на важном участке, ибо после некоторых подсчетов, менее оптимистических, чем подсчеты Гудвина, оказалось, что Великобритания во время войны располагает приблизительно 3,5 тыс. кинозалами[146], действующими регулярно. Но это было только началом наступления, печать возвещала о его успехах: 882 кинозала в октябре 1916 года; 1824 — 14 сентября 1917 года; 2 тыс. — 8 ноября. Указывалось, что кинотеатры подписали с „Трайэнглом” договор, чтобы обеспечить себе возможность демонстрировать еженедельно один первосортный фильм. Половина английских залов подпала под власть американцев. А ликвидация „Трайэнгла” не сопровождалась отступлением американцев. Общество переуступило контракты „Парамаунту”.

Англия практически не оказала серьезного сопротивления натиску Америки. Экраны были колонизированы в течение нескольких месяцев американскими фирмами, владельцы кинематографов вынуждены были подписать контракты „блок букинг” на длительные сроки — на полгода, год и даже больше. Показательна стенограмма комиссии „Нэшнл консил оф паблик морал”[147] — опрос Сесиля Гепуорта, одного из старейших и крупнейших английских продюсеров (январь 1917 г.):

„Ламер. Могли ли мы прибегнуть к репрессивным мерам против американцев, прекратив допуск американских фильмов в нашу страну? Нет. Никто не мог этого сделать, кроме правительства. Ни одно коммерческое кинопредприятие не было достаточно могущественным для того, чтобы предпринять такие действия.

Секретарь Джеймс Маршан. Американцев в этой битве поддерживают неограниченные капиталы, и поэтому они могут производить фильмы, которые несравненно лучше наших.

Председатель (епископ Бирмингэмский). Мы спрашиваем себя, происходит ли это из-за лучших местных условий или потому, что там объединяются творческие усилия работников? Вероятно, потому, что объединяются творческие усилия.

Гепуорт. Американцы яснее, чем англичане, поняли коммерческие возможности кино. Английские продюсеры не могли получить финансовую поддержку, в которой они нуждались, для развития киноиндустрии. Все суммы, предназначенные для кинематографии, вложены были в кинозалы, и следует сказать, что в продолжение нескольких лет кинозалы нашей страны были гораздо лучше, чем залы Соединенных Штатов.

Епископ Бирмингэмский. Каково, в общем, соотношение фильмов, произведенных в нашей стране и в Америке? Пожалуй, я слишком оптимистично настроен, считая, что фильмов нашей продукции — пять процентов, восемьдесят пять — американской, а десять — других стран.

Д-р Салиби. Мы, несомненно, посылаем значительные суммы в Америку для закупки фильмов.

Ламер. Некоторое время назад британские продюсеры послали делегацию в таможенное управление с просьбой обложить пошлиной иностранные фильмы. К несчастью, министр финансов предпочел интересы Америки нашим.

Епископ Бирмингэмский. Американские фильмы обложены небольшой пошлиной. Пошлину следует повысить до одной трети пенни.

Секретарь. Одна треть пенни за неэкспонированную пленку, я думаю, один пенни за фут позитива и пять пенсов за фут отпечатанного негатива.

Его преподобие Кери Боннер. Из всего этого я делаю вывод, что в программе английских кино девяносто процентов американских фильмов — приблизительно девять фильмов из десяти — и что американцы могут ввозить свои фильмы в нашу страну, уплачивая лишь незначительные пошлины”.

Судя по некоторым подсчетам, американские фильмы монополизировали в 1915 году 92 % британских программ, а в 1916 году — 90. Опасность была велика. В 1917 году Сидней Морган безуспешно предлагал установить „долю” для иностранных фильмов, проецируемых на экраны Великобритании. По его подсчетам, в апреле в Лондоне было выпущено 450 тыс. футов американских фильмов против 27 тыс. футов английских[148].

В конце войны делегация, руководимая Баркером, нанесла визит британскому послу в Вашингтоне и просила его обратиться в Белый Дом с протестом против колонизации английских экранов американскими фильмами и пригрозить экономическими взысканиями заатлантическим „родственникам”. Почтенный представитель ее величества узнал с вежливым удивлением о существовании британского кинопроизводства. Очевидно, попытка осталась без последствий. Американские фильмы продолжали монополизировать английские кинопрограммы, и в ноябре 1919 года журнал „Французская кинематография” писал:

„Система „блок букинг” была принята в Англии во время войны к большой выгоде Америки. Кинозалы снимались более чем на полгода, а иногда срок превышал год. В настоящее время ни один фильм, сделанный в Англии, практически не демонстрируется публике. Проходит 7, 8, 9, 10 и больше месяцев между закрытым просмотром и сдачей фильма в прокат. Бесполезно предлагать английский фильм нашим прокатчикам, так как они почти все связаны контрактом с Соединенными Штатами. Все говорят о „замораживании” британских фильмов. А когда фильм выпускается с годовым опозданием, туалеты в салонных драмах оказываются немодными и вызывают смех у зрителей”.

Америка начала завоевание Англии и продолжала ее завоевывать в течение всего периода между двумя мировыми войнами. Господство над экранами сделало ее владельцем исключительно сильных средств пропаганды своей культуры и товаров.

Британское производство, естественно, подверглось контратаке американцев в 1916–1917 годах. Сначала его стимулировала война. Английский корреспондент „Сине-журналя” писал в 1915 году:

„Некоторая категория британских продюсеров, воспользовавшись ограничением импорта с континента, показала фильмы на тему о войне и шпионаже, большая часть которых не заслуживает никакого внимания. Но фильмы фирм „Гепуорт” и „Лондон-филм” обнаруживают свои высокие качества при сравнении их с нахлынувшими из Америки картинами.

Процветание кинорынка в первые годы войны создало базу для основания новых обществ по кинопроизводству: „Броуэст”, созданное около 1914 года Бродбриджем и крупнейшим англоавстралийским прокатчиком Альфредом Уэстом, „Айдл-филм” и „Уэлш Пирсон К⁰”, где „звездой” была Бетти Балфур.

Британское кинопроизводство продолжало выпускать свои „художественные серии”, черпая сюжеты в национальной литературе или в крупных событиях истории. Б. Холден и Ф.-Г. Торнтон поставили (1914) для Баркера помпезную картину „Джейн Шор” по трагедии Николаса Роу, написанной в начале XVIII века. Мак Бин поставил с Бетти Балфур „Жизнь леди Гамильтон” (1915); к этому сюжету часто возвращалась английская кинематография. Американец Джон Лоан Тэккер экранизировал „Христианина” Хэла Кэйна и популярного „Пленника Зенды” (1915). Томас Бентли поставил „Тяжелые времена” по Диккенсу, Уолтердо выпустил „Бригадира Жерара” по Конан-Дойлю, Перси Наш снял „Дизраэли”, а знаменитая актриса Алиса Терри, соперница Элеоноры Дузе и Сары Бернар, в шестьдесят два года снималась в фильме „Его лучшее дело” (1916); фильм был показан королеве. Для общества „Броуэст”, выпустившего этот фильм, стал сниматься знаменитый актер Матьюсон Ленг; он играл в фильме „Венецианский купец” по Шекспиру. После 1916 года съемки таких помпезных фильмов были практически прекращены и кинопроизводство, еще значительное в это трудное время, стало вестись экономнее.

В начале войны в английской кинематографии временно получили явное развитие тенденции к пошлым, просто малопристойным картинам из „жизни народа”. В фильме Гепуорта „Проход душ”, снятом в лондонских трущобах, есть впечатляющие фотографии, но в нем больше рассказывается о пьянстве, чем о нищете, как и в „Бутылке”, поставленной тоже Гепуортом в 1915 году. Большим успехом пользовалась картина Лэрри Тримбла „Продавщица” с Флоренс Бакстер в заглавной роли. Затем кинозрители увидели ее в кварталах бедняков восточной части Лондона („Восток есть Восток, замечательная история из жизни лондонских низов”). Одной из крупнейших удач кинозвезде Виолетте Гобсон принесла роль в картине „История девушки в армии” („Munition Girl Romance”, 1917) фирмы „Броуэст”[149].

Итак, тенденция к показу „Сцен из реальной жизни”, возникшая в Англии около 1902 года, продолжала развиваться. С традиционным примиренчеством освещалось важное событие военных лет — приобщение женщин к труду, следствием которого явилось удовлетворение требований суффражисток: избирательное право было предоставлено „слабому полу”. Но английская кинематография, взявшись за социальные проблемы, видоизменила и подсластила их, как свидетельствует мисс Рэчел Лоу в работе, написанной с весьма умеренной точки зрения:

„Снисходительность в отношении условностей и в конечном итоге подчинение им присущи всем фильмам, трактующим „социальные проблемы”. Иные продюсеры до того ослеплены, что скорее ратуют за условности, не выражая желания восхвалять реформы.

Понятно, что кинодеятели осмотрительно приняли во внимание противодействие пуритан во всех спорах, касающихся вопросов брака и некоторых сексуальных вопросов. Однако и в спорах о классовом вопросе также можно было видеть, что публика у нас всегда требовала морали, согласующейся с традиционными обычаями.

Мужчины, например, могли вступать в брак с женщиной из иного, „низшего” класса, женщины же не могли выходить замуж за мужчину из „низшего” класса. Классовый вопрос затрагивался мимоходом в таких фильмах, как фильм Наша, сделанный по старой мелодраме, „Король угля” (1916), и фильм Элви „Пробуждение Хиндла” (1918). „Король угля” был всего-навсего историей борьбы за наследство, где главное — подмена новорожденного. Сын угольного короля стал рудокопом, затем управляющим предприятия, а сын кормилицы, считавшийся сыном „короля”, — расточитель и проходимец.

Пьеса „Пробуждение Хиндла” — произведение драматурга-реалиста Стенли Хугтона[150]. Героиня-работница отвергает предложение человека, принадлежащего к высшему классу, считая, что иначе поступить нельзя. Значительно более типичной была экранизация имевшей успех пьесы Тома Робертсона „Каста” (режиссер — Лэрри Тримбл), построенной на том, что извещение о смерти молодого солдата впервые сближает его мать-аристократку и его жену — „прекрасную и полную благородства, но вышедшую из простого народа”[151].

Другие кинокартины показывали еще более ясно, что попытка сломать барьеры, разделяющие классы, — безумие. „Восток есть восток” (1917), работа режиссера Генри Эдуардса, — это история девушки, уроженки лондонских окраин, ставшей наследницей большого состояния; она покидает жалкую лачугу и поселяется в прекрасном квартале Вест-Энда, но там она поняла, что нет для нее ничего лучше на свете, чем отцовский дом, и она возвращается туда, в крепкие объятия своего первого возлюбленного…

Подобная осторожность не означала, что социальная несправедливость никогда не служила темой кинокартин, но она возникала весьма редко, лишь в тех фильмах, которые были созданы или под влиянием смутной мысли о том, что жалкое большинство хочет видеть свою жизнь на экране, или являлись экранизациями театральных пьес с историческими сюжетами.

Мысль, что зрители предпочитают фильмы, показывающие людей, похожих на них, до войны глухо проявилась в фильмах о „низших” классах. Затем она чувствовалась в фильмах, где показывались адюльтеры и пьяные разгулы, в менее грубой форме, чем в тех картинах, где происходили истории, которые „могли бы произойти со всяким”.

Но продюсеры отказались от них, увидев, что публика предпочитает отождествляться с высшим классом, а не наоборот… Прежней точки зрения сознательно продолжали придерживаться продюсеры группы Уолтона…

В фильме „Для ее народа” (Лэрри Тримбл, 1914, с участием Флоренс Тернер) рабочее движение символически изображалось романическим „треугольником”: работница, сын промышленника и честный молодой рабочий, весь отдающийся труду. Действие фильма — всего лишь любовной истории — развертывалось на текстильной фабрике.

В 1914 году вышла картина „Жизнь лондонской служащей” (производство „Мотографа”), тоже мелодрама, история бедной девушки, а в следующем году, очевидно, стремясь угодить определенной части населения, Лэрри Тримбл поставил картину „Продавщицы”. Действие фильма (главная роль задумана была для Флоренс Тернер) происходило в большом американском магазине; фильм получился реалистичнее предыдущего фильма „Мотографа” и ставился в расчете на зрителей-служащих, так как были показаны тяжелые условия их труда.

В 1915 году „Гепуорт и К⁰” выпустил фильм по оригинальному сценарию У.-Дж. Эллиота „Эксплуататор” (постановка Фрэнка Уилсона). Эллиот, „изучив условия труда” в Бермондси и Попларе, описал историю девушки, попавшей во власть хозяина-эксплуататора. Пресса сочла фильм „историей из реальной жизни без прикрас, обнаруживающей ужасную правду эксплуатации… медленное убийство при помощи худших форм капитализма… гнусное преступление „системы эксплуатации”, показанной в оголенном виде так, чтобы никто не мог сказать, что факты искажены..

Подобные фильмы редки, и это наводит на мысль, что публика не очень падка до реализма, откровенно рисующего реальную жизнь, социальное неравенство…[152] Вообще же в исторических фильмах, в основе которых лежат романы, достоинства, обеспечивающие успех и славу оригинальному произведению, сокращаются так, что от них почти ничего не остается.

Почти не осталось и следа от критики пенитенциарной системы в фильме „Справедливость” по Голсуорси (Элви, 1917) и в фильме „Никогда не поздно произвести реформу” по пьесе Ширлея, написанной 30 лет назад, по произведению Чарлза Рида. „Красная похлебка” (1918) — обличительная сатира Мэри Чолмондели на буржуазные классы — превратилась в банальную любовную историю. „Рождество в работном доме”, написанное за 20 лет до того Чарлзом Симом, свелось к слезливой мелодраме. В „Рождественском гимне” (режиссер Гаролд Шоу, 1914) также предали Диккенса…”

Традиционный английский документализм, с другой стороны, сказался, что вполне естественно, в пропагандистских военных фильмах. Лорд Бэден Поуэлл[153] написал сценарий фильма „Бойскауты, будьте готовы” (1917), снятый режиссером Перси Нашем. За таким патриотическим кинофильмом, как „Раненый на Ипре”, следовали картины, показывающие подлинные сражения, снятые Службой кинематографии при Военном комитете (War Office Committee): „Битва при Аррасе” и „Взятие Бапома” (1917). Режиссер Морис Элви снял фильм „Жизнь Ллойд Джорджа” (1918) после появления фильма „Жизнь лорда Китченера” (1917), поставленного Рексом Уилсоном. Эти кинобиографии современников были или монтажом документальных съемок, или же в них снимались актеры, как в фильме „Большая война Джорджа Пирсона” (1918)[154].

Несмотря на все усилия, художественный уровень кинофильмов не поднимался. Американское вторжение привело в упадок английскую кинопродукцию, которая в лучшем случае привлекала таких плохих авторов, как баронесса Орсизи или Мэри Корелли. Большой коммерческий успех принесли в те времена традиционные детективные фильмы и многосерийная картина „Ультус” в постановке Джорджа Пирсона и француза Гужэ для „Гомон Бритиш”. В роли Ультуса снимался английский Мацист — Аурел Сидни[155].

Последний период войны был очень трудным для английской кинематографии, успехом пользовался лишь фильм Томаса Бентли — экранизация знаменитого романа Эмилии Бронте „Грозовой перевал”. Война отразилась еще сильнее на внутренней жизни Англии.

„Жизнь становилась все труднее, — писала Британская энциклопедия. — Были усилены меры контроля, так как пришлось ограничивать расходы и, кроме того, укреплять нравственность в тылу… Все жаловались на спекулянтов… Рестораны и театры закрывались рано, продажа одежды была регламентирована, железнодорожное движение сократилось. Население получило продовольственные карточки на сахар, масло, маргарин, мясо, бекон… В июле 1918 года немецкое наступление совпало с крупными забастовками на военных заводах в Ковентри, в Бирмингаме, Йоркшире, правительство пресекло их, мобилизовав забастовщиков. Но волна забастовок с удвоенной силой возобновилась в августе, и, если бы не было подкрепления, лондонское метро прекратило бы свою работу”.

Перемирие 11 ноября не сгладило социальных конфликтов. В 1916 году насчитывалось 276 тыс. забастовщиков, а в 1917 — 872 тыс.; цифра превысила миллион в 1918 году, 2,5 млн. — в 1920 году. Восстание в Ирландии приняло большие размеры, вылившись в настоящую гражданскую или колониальную войну. В то же время забастовки стали носить политический характер: железнодорожники отказывались перевозить войска и людей по направлению к России и Ирландии. Индия волновалась. И мирные переговоры выявили глубокий антагонизм по отношению к союзникам: к американцам, особенно в экономической области, к французам же — на почве европейской и колониальной политики…

Несмотря на все эти многочисленные трудности, в конце войны появились признаки возрождения английского кинопроизводства. В 1920 году в Великобритании насчитывалось 27 киностудий и 46 кинопроизводственных фирм (только 12 из них имели реальное значение). К старым фирмам „Б. и К⁰”, „Лондон филм”, „Гепуорт”, „Гомон” и организованным недавно — „Дэвидсон”, „Броуэст”, „Уэлш Пирсон” — присоединилась могущественная „Столл Пикчер Продакшн”, которая построила в 1919 году в Криклевуде крупнейшую студию в Англии, где постоянно работали пять киносъемочных групп и такие режиссеры, как Морис Элви, Гаролд Шоу, француз Рене Плезетти. Финансисты, очевидно, заинтересовались кинематографией — всемогущий лорд Г. С. Г. Ротермир, министр военного кабинета, владелец газет „Ивнинг ньюз”, „Дейли мейл”, „Таймс”, „Дейли миррор”, „Сандей пикчерал”, как и его американский коллега Херст, вложил капиталы в кинопроизводство. Была предпринята серьезная попытка вывозить кинофильмы. Франция ввозила в 1919 году миллион футов английских негативов (против 8 тыс. в 1916 г.). Итальянский, голландский, бразильский, аргентинский кинорынки открылись, когда фирма „Столл” благодаря Патэ успешно пробила одну-две бреши в американской блокаде.

Но успех был непродолжителен. Внутренний кинорынок Соединенных Штатов — а это был решающий сектор — не включил в свои программы картины лондонского производства, остававшиеся более чем на среднем уровне. Англичанин Роуз в 1921 году писал без всяких прикрас:

„Что нужно было английской кинематографии для постановки ценных кинопроизведений, характерных для национального гения, признанного во всем мире? Капиталы. Что верно, то верно. Но также — и это главное — новые сценарии, значительные, сочные, где красота не была бы просто элегантностью, где любовь трактовалась бы не избито… и, наконец… сценарии, где чувствовалась бы сама жизнь — могучая, свободная, искренняя. Что же сделано, чтобы достигнуть этого? Ничего или почти ничего. Английская кинематография задыхается и атрофируется, фильмы делаются по одному образцу — они словно в железном ошейнике, а ведь рядом, перед глазами, не умеющими видеть, — вольный простор и свет… сама жизнь…”

Гепуорт назвал свою фирму „домом чудесной выдумки”, и британская кинематография следовала программе, определенной ее пионером.

Самым крупным кинофильмом 1920 года был „Карнавал” с участием Мэтьюсона Ленга. Фильм импортировали во Францию, и он обошел довольно много экранов. С тех пор прошло 30 лет, но мы отлично помним, до чего он бездарен — костюмы нелепы, массовые сцены несуразны, он скверно сделан с режиссерской точки зрения, его язык предельно условен. Самое посредственное произведение французской или итальянской кинематографии (находившейся тогда в полном упадке) было лучше этого „боевика”, поставленного Гарли Кнолсом. Капиталы лорда Ротермира и возможности экспорта были недостаточны: нужно было еще выпускать хорошие фильмы.

Потонув в приспособленчестве, которое еще усилилось с организацией состоящего из предпринимателей „Цензурного бюро”, погрязнув в пыльных декорациях избитых великосветских драм или детективов, забыв о знаменитых традициях своей культуры, Лондон предоставил Копенгагену и Голливуду заботу об экранизации Диккенса; английская кинопромышленность потеряла всякую художественную и рыночную ценность. Казалось, что страна старой цивилизации, изнуренная войной, неспособна примкнуть к новому искусству, использовать прогресс промышленности, созданной в первые годы века.

Кинопромышленность Лондона стала заключать сделки со всем миром — с Италией, Францией и Америкой. После 1920 года (когда упадок кинематографии обострился) сам собой напрашивался вопрос, станет ли когда-нибудь кинематография Англии искусством, несмотря на все усилия таких кинодеятелей, как Томас Бентли, Морис Элви, Брембл или молодой режиссер Андриан Брюнел, дебютировавший как постановщик кинокомедий?.. Но заслужило ли признания хоть одно из этих имен за границей?

* * *

В период с 1914 по 1920 год британская кинематография не могла противостоять заграничной, но зато возникло несколько ее ответвлений.

В 1917–1918 годы две кинофирмы перебазировались в Южную Африку. Гаролд Шоу, основав „Африкэн филм лимитед”, снял картину „Завоевание континента”, затем „Символ одной жертвы” (1918), рассказывающую о смерти сына Наполеона III во время войны против зулусов. Лесли Люкок в 1918–1920 годах предпринял постановку еще более значительных фильмов — „Бич границы”, „Роза Родезии” и, наконец, „Копи царя Соломона”; два последних фильма — экранизация романов сэра Райдера Хаггара. В распоряжении режиссера этих фильмов (очевидно, это был Аллен Куотермейн[156]) была довольно посредственная европейская труппа, но он широко использовал местные возможности: пейзажи, живописные виды, лошадей и, как сделал это в Океании Гастон Мельес, снимал не профессионалов актеров, а местных жителей, зулусских вождей — Кентани и Юми.

Еще одно кинопроизводство организовалось в Индии. После войны основали (вернее, собирались основать) общество „Бритиш энд ориентел филм лимитед” с капиталом в 600 тыс. фунтов стерлингов, чтобы производить и распространять английские и индийские „боевики”. Со своей стороны, теософы основали общество „Ист энд Уэст филм”, которое собиралось поставить „Жизнь Будды”.

Киноискусство стало развиваться в Индии с 1906 года, когда первый „биоскоп” (так называлось в ту пору кино) демонстрировал фильмы на открытом воздухе в Бомбее. Новый вид зрелища стал быстро развиваться, и в 1911 году наблюдался настоящий „бум”. В течение полутора лет в Бомбее открылись три „кино-паласа”, четыре — в Рангуне на тысячу и 2 тыс. мест, а Элфинстон в Калькутте в продолжение четырех лет сделал „блестящую карьеру”. И пресса поздравляла себя с тем, что „кино говорит своим собственным языком, понятным и для европейцев и для индийцев”. Патэ тогда организовал небольшое кинопроизводство в Индии, выпустившее фильм „Минна, служанка, заключает сделку” (1914).

В начале 1913 года индийская буржуазия Бомбея с энтузиазмом приняла первый индийский фильм „Харишчандра”, снятый и поставленный Д. Г. Пхальке в студиях, которые он оборудовал (конечно, самым примитивным способом) в Назике, приблизительно в 100 милях от Бомбея. В этом кинопредприятии (которое само проявляло пленку и вынуждено было установить рефрижераторы для проявочных ванночек) была своя труппа — 30 актеров-индийцев.

Успех фильма „Харишчандра” позволил Пхальке выпустить сразу еще два фильма; их сценарии Пхальке написалтоже по мотивам религиозных легенд своей страны: „Савитри” и „Бахмасур Мохини”. В его плане выпуска на 1915 год значились „Шандрага” — мифологический фильм, „Тукарам” — исторический и „Мальвика” — экранизация драмы знаменитого санскритского писателя IV века Калидасы, которого „Биоскоп” — из него мы и заимствовали эти сведения — называл „индийским Шекспиром”.

Дадазагеб Пхальке, родившийся в 1870 году в Трим-балке, близ Назика, задумал стать кинопостановщиком, увидев „Страсть” Патэ. В 1912 году он привез из Англии киноаппараты, фонарь для печатания и перфоратор Уильямсона. Пхальке создал в 1913–1918 годах 33 фильма. В 1918–1919 годах он выпустил „Ланка Даган” и два своих самых удачных фильма — „Жизнь Кришны” и „Калийа Мардан”. Он писал, фотографировал, режиссировал все эти фильмы и был их продюсером.

В 1917 году начала кинопроизводство фирма „Элфинстон биоскоп К⁰”, принадлежавшая богачу Парси Дж. Ф. Малану. Первый фильм, „Наль и Дамаянти”, был поставлен актерами-итальянцами — четой Манелли. До 1920 года индийское производство, сосредоточенное и районе Бомбея, не имело большого значения и выпускало картины на мифологические темы[157].

На экранах Индии по-прежнему демонстрировались главным образом французские, итальянские и американские фильмы, причем английские фильмы не занимали существенного места. В начале войны Протеа, Зигомар и Мацист были кумирами индийской публики. Но Америка скоро вытеснила своих конкурентов, особенно благодаря Чарлзу Чаплину: он быстро стал любимым актером индийцев, бедных классов Индии. Тогда в стране было только 100 кинематографов на 350 млн. индийцев, живших в безысходной нищете и периодически становившихся жертвой голода, уносившего миллионы людей. Программы кинотеатров состояли больше чем на 90 % из иностранных фильмов. По мнению Панны Шах, попытка европейцев организовать в Индии кинопроизводство потерпела неудачу. До 1921 года в Индии, очевидно, были выпущены фильмы „Султанша любви”, „Тайна Востока”, „Шираз”.

* * *

Еще меньшее развитие получила кинематография в Китае. Огромная феодальная империя с четырехсотмиллионным населением, казалось, была той последней частью света, которую могли поделить „великие державы”. В 1900 году национальное пробуждение — восстание боксеров — явилось поводом для военной экспедиции, в которой принимали участие восемь стран. Маньчжурия и Корея были ставкой в русско-японской войне 1905 года. Проведение железных дорог распространило иностранное — главным образом английское — влияние „великих держав”, утвердившихся в концессиях на побережье. Кинокартины сначала демонстрировались только в иностранных концессиях. В 1900 году в шанхайском мюзик-холле „Аполло” впервые был дан киносеанс.

С 1898 года в Китае царствовала весьма властная и реакционная вдовствующая императрица Тзе Хи. Она умерла в 1908 году, и ее смерть показала, что тысячелетняя императорская власть агонизирует…

Погребение вдовствующей императрицы было заснято компанией „Америкэн синематограф К⁰”; фильм демонстрировался в Пекине наряду с другими кинохроникальными съемками. Разрешение на демонстрацию картины было дано Тузан Фангом, вице-королем. Но вторжение в императорский город „выдумки белых дьяволов” привело в негодование реакционную придворную знать. Тузан Фанга сместили и заменили вице-королем Ву Чангом.

Почти одновременная смерть вдовствующей императрицы и императора привела на трон ребенка двух с половиной лет от роду. Внутренняя борьба между представителями маньчжурской династии, царствовавшей с XVII века, ускорила ставший неизбежным кризис, вызванный борьбой между китайской буржуазией, чье влияние возрастало, и очень древней феодальной знатью, дела которой были в упадке. 12 февраля 1912 года ребенок-император был отречен от престола и Сун Ят-сен стал во главе новой республики. Революция, начавшаяся в октябре 1911 года восстанием гарнизона в Ханькоу, отражена в кинофильме, выпущенном в июне 1912 года, — то был, вероятно, монтаж хроникальных кадров, сделанный режиссером Ю.

Китайские реакционеры ополчились против революционного руководителя страны Сун Ят-сена, провозгласившего лозунг: „Нация, демократия, социализм” (июнь 1912 г.) — и вынудили его оставить управление государством; его заменил Юань Ши-кай, который стремился восстановить монархию. Но влияние Сун Ят-сена беспрерывно росло и, после того как сорвалась попытка Юань Ши-кая свершить государственный переворот, Сун Ят-сена снова провозгласили председателем республики Южного Китая (1917). С началом XX века Китай вступил в революционную эпоху; возрастала роль народа, цели которого были достигнуты после многочисленных перипетий и иностранных интервенций, продолжавшихся полвека.

В 1912 году, ко времени провозглашения республики, в Китае на четырехсотмиллионное население было всего лишь 20 кинозалов. В Пекине по-прежнему не было кинотеатра, только два было в Шанхае и четыре в Харбине.

Некий Антонио Рамос, испанец, ставший киноимпортером в Китае, в 1897 году принял участие в войне на Филиппинах, затем обосновался в Маниле; там он приобрел киноаппарат Люмьера и стал разъезжать по всем Филиппинам, демонстрируя кинокартины. В 1904 году он поселился в Шанхае, где и открыл в районе международной концессии первый постоянный кинозал в Китае. Он снял в 1904 году несколько картин, привлекая местных актеров („Легенда о Сан Ха”), как это делали некоторые операторы Патэ в 1910–1914 годы. Эти весьма убогие киноопыты не отличались особенно ни от первых картин Луи Люмьера, ни даже от многих сцен, снятых под открытым небом странствующими операторами.

В 1917 году общее число кинозалов в Китае, очевидно, не превышало 50, почти все они находились в иностранных концессиях или в районах, зависящих от них. 20–30 китайцев из 100 тыс., побывавшие в кинематографе, восторгались новым изобретением, которое называли „электрическими тенями”.

Центрами китайской кинематографии были тогда Шанхай, Гонконг, Тяньдзинь. Демонстрировались главным образом фильмы, случайно купленные спекулянтами на европейских кинорынках. Китайцы, привыкшие к национальным представлениям в театре, длившимся иной раз по нескольку дней, считали, что фильмы в семь частей слишком коротки, поэтому некоторые кинопредприниматели демонстрировали на протяжении многих часов эпизоды из американских или французских многосерийных фильмов, которые пользовались большим успехом у зрителей, смотревших с неутомимым терпением. Чаплин очень скоро стал широко известен под прозвищем „Усатенький”.

Национальное кинопроизводство стало делать первые робкие шаги. В 1917 году в Шанхае кинообщество, состоящее из 300 актеров, снимало фильмы. Нам ничего неизвестно об их продукции, но, очевидно, это была, как и в Индии, экранизация древних религиозных легенд в традициях китайского театра.

* * *

В Японии, очевидно, не операторы Люмьера впервые сделали натурные съемки и демонстрировали кинофильмы. Еще в 1896 году некий Пранчини, итальянец, работавший в токийском арсенале, выписал киноаппарат из Европы и устроил первый киносеанс. Вскоре японец Иошизава, импортер оптических приборов, волшебных фонарей и диапозитивов, приобрел право на владение киноаппаратом и сам аппарат. Тот же Иошизава в 1897 году стал концессионером „Кинетоскоп Эдисон” и показал в Токио „живые фотографии”: сцены под открытым небом, полет птиц, волнение на море и т. д. Некоторые из этих лент, возможно, были сняты в Японии. Фильм сопровождался объяснениями диктора (как это делалось и в Европе). Японской публике пришлись по вкусу эти объяснения, и они стали обязательным сопровождением киносеансов.

Появились кинооператоры — ученики Иошизавы, который, должно быть, сыграл в Японии ту же роль, что Гомон во Франции или Месстер — в Германии. Операторы сопровождали армию в войне против России в 1904 году, и фильмы, которые они снимали, были в торжественной обстановке показаны наследному принцу Иошихито в его вилле Аойама, близ Токио, после победы 1905 года.

Война поставила в ряд великих держав страну, в которой феодалы-самураи отказывались от сношений с Западом до 1854 года, когда броненосцы американского адмирала Перри вынудили императора открыть некоторые порты для торговли с заграницей. Около 1870 года, опираясь на крестьянское движение, японская буржуазия низвергла власть самураев, затем, взяв в руки управление страной, с помощью некоторых феодалов подавила восстание крестьян-бедняков и приступила к индустриализации страны по образцу крупнейших европейских стран, создавая военные заводы, верфи, цементное производство, производство стекла, текстильные фабрики, предприняв при широком содействии правительства строительство железных дорог, основывая банки и т. д. В результате союза буржуазии с некоторыми самураями были основаны гигантские тресты, в первую очередь „Мицуи” и „Мицубиси”, и создана военная клика, в высшей степени активная и агрессивная, которая стала поддерживать колониально-завоевательную политику трестов в Корее, на Формозе, в Китае и Маньчжурии.

Япония, отныне связанная с мировой экономикой, узнала, как и другие „великие державы”, жесточайший кризис 1917 года; в стране свирепствовал аграрный кризис, зато индустриальная и колониальная экспансия Японии в 1905–1914 годы ширилась. Тресты „Мицуи” и „Мицубиси”, применив силу, эксплуатировали природные богатства Формозы и Кореи. Когда начала развиваться кинематография, в стране еще преобладала легкая индустрия.

К 1905 году кинопредприниматель Иошизава организовал первый постоянный кинематограф в Токио в парке Лзакуза; кино пользовалось огромным успехом. Иошизава стал выпускать национальные фильмы, а несколько позднее продюсеры Иокоту и Юмея снимали для экрана традиционные японские пьесы и показывали их в „Денки кан”, что означает „электрический театр”, — так японцы стали называть кинотеатры.

Колониальная экспансия японских трестов на Дальнем Востоке встречала сопротивление. Корея, аннексированная с 1895 года, не переставая, восставала против иностранного ига. В 1909 году корейский юноша убил японского губернатора, принца Ито; вспыхнуло национальное восстание, которое было подавлено с ужасающей жестокостью.