Театры вместо кораблей

Театры вместо кораблей

«Лучше получать маленькую прибыль, чем не получать ничего и омертвлять имеющиеся у тебя деньги», — заметил в конце XV в. Джероламо Приули, повествуя о венецианских купцах, вернувшихся из заморских плаваний и тотчас вложивших заработанные деньги «в недвижимость». Что же это за «недвижимость», приносящая «маленькую прибыль», но позволяющая аристократу сохранить за собой свой статус предпринимателя? В городе это театры, а за пределами лагуны, на материке, — виллы.

Увеличение числа театров в Венеции в XVII в. и триумф оперы свидетельствуют не столько об эстетических устремлениях или же об усилиях культурной политики правительства, сколько об одной из сторон экономической деятельности аристократических семейств. Общедоступные театры все платные и принадлежат частным лицам. В конце XVIII в. между городскими театрами устанавливается определенное равновесие, и, как подчеркивает архитектор Франческо Милициа, равновесие отрицательное, в коем и следует искать причину их плохого состояния: «Республика так и не удосужилась построить ни одного общедоступного театра. Театры, существующие нынче, были сооружены по случаю, на средства богатых патрицианских семейств; большинство театральных зданий возведено на местах зданий сгоревших или же окончательно развалившихся. Следовательно, они втиснуты между домов и выходят на самые мерзкие и узкие улицы города».[192]

Издавна Венеция была признанной творческой лабораторией театрального искусства. В XVI столетии патриции, организовав любительскую труппу, без колебаний обращались к величайшим инженерам и архитекторам своего времени, как, например, к флорентийцу Вазари или уроженцу Виченцы Палладио, чтобы заказать им сооружение или оформление временного зала, где затем великосветские театралы разыгрывали спектакли или устраивали пышные празднества. Сансовино упоминает о существовании двух таких залов в приходе Сан-Кассиано. Идея постановки театрального дела на профессиональную основу, равно как и использования театра с экономическими целями, зародилась в Венеции. Первая актерская труппа, набранная по контракту, согласно которому каждому из ее членов обеспечивались известная доля от сборов, стабильная занятость и поддержка членов труппы, а взамен требовалось четкое исполнение условий контракта, появляется в Падуе около 1545 г. В этом контракте, несомненно, присутствует коммерческий дух. С него начинается рождение профессионального театра, труппы, во главе которой стоит директор, а каждый из актеров имеет свое постоянное амплуа[193]: Панталоне, доктор (второй старик), влюбленные, двое слуг — Арлекин или Труффальдино, Бригелла или Скапен, капитан, субретка. Унаследовав эту строгую — и одновременно коммерческую — структуру, с заранее оговоренными комическими ситуациями и традиционными приемами актерской игры, Гольдони хочет «очистить ее от пыли» и подарить Венеции живой театр. Театральная реформа идет, так сказать, в ногу с реформой коммерческой.

Патриции, унаследовавшие весь багаж гуманистической культуры, утонченные и подготовленные к театральным экспериментам, быстро сообразили, какие богатства открывает новый театральный жанр — опера, уже стяжавшая лавры при дворах Флоренции и Мантуи, а также в театральных залах Рима; но опера — это не только богатство художественное, это еще и богатство экономическое, и оба они связаны неразрывно. Стремление овладеть обоими богатствами становится двигателем прогресса и побуждает строить новые корабли и театральные залы. В Венеции каждый театр, по сути, имеет два названия: название прихода, где он расположен, и имя семейства, которое его финансирует: Микеле и Трон покровительствуют театру Сан-Кассиано, Джустиньяни — театру Сан-Моизе, семейство Вендрамин (будущие покровители Гольдони) — театру Сан-Лука. Крупными театральными антрепренерами являются представители древнего патрицианского рода Гримани. В XVII столетии Гримани строят не менее трех театров: Сан-Джованни-э-Паоло, Сан-Самуэле (для которого Гольдони работает с 1734 по 1743 г.) и Сан-Джованни Кризостомо. Микеле Гримани, которого Гольдони считал «любезнейшим человеком в мире… патрицием по происхождению и уважаемым за свои таланты»,[194] являлся владельцем театра Сан-Джованни Кризостомо, куда в 1737 г. Гольдони пришел в качестве управляющего. Также по инициативе Гримани основан театр Сан-Бенедетто, разместившийся в доме, купленном Гримани у семьи Венье.

В XVII в. исключение составляют театр Сан-Аполлинаро, построенный по заказу супружеской пары читтадини и сданный внаем некоему либреттисту, и театр Сант-Анджело, организованный по инициативе сценографа Франческо Сантурини незадолго до его отъезда к Венскому двору; однако избранное им строение, «пребывающее в развалинах», сдается двум патрициям, Марчелло и Капелло. Иногда инициаторами создания театра становятся ассоциации патрициев или богатых читтадини: например, в XVII в. ассоциацией был построен театр Новиссимо, а решение о строительстве театра Фениче было принято обществом патрициев, исключенных из управления театром Сан-Бенедетто.

В отличие от князей-меценатов, вкладывавших деньги в театры ради развлечения или же с целью создания собственного политического имиджа, спонсоры, финансирующие театры, стремились прибыльно вложить деньги. Разумеется, у властей новый вид коммерции восторгов не вызывал, ибо его трудно было контролировать. В XVIII в. владелец театра Сан-Лука Франческо Вендрамин, патрон Гольдони, напрямую заключал контракты с актерами и авторами, но его случай является скорее исключением из правил. Обычно собственник театрального зала доверял его управление импресарио, который мог быть выходцем из среды мелкого дворянства, читтадино, или, как это все чаще случалось в XVIII в., артистом — либреттистом, музыкантом или сценографом, — а иногда и вовсе дельцом с темным прошлым. Импресарио занимался подбором либреттистов и музыкантов, набирал певцов, танцоров, хореографов, сценографов, составлял репертуар на сезон, заключал контракты, организовывал репетиции, проводил необходимые работы в здании театра, обновлял декорации, ремонтировал помещения.

Но в Венеции любое публичное зрелище имеет свой денежный эквивалент. Инвестиции не только могут, но и должны стать источником дохода; следовательно, театры — увеселения платные. Изначальные капиталовложения могут быть весьма и весьма значительны. Однако когда речь заходит о затратах, на первый план выступают затраты моральные, ибо получить разрешение на использование земельного участка под застройку можно только в результате долгих и тяжких переговоров. Например, чтобы построить театр Фениче, пришлось долго убеждать власти, которые в 1756 г. решили приостановить в городе строительство театральных зданий. Далее идут затраты финансовые. Постройка театра Сан-Бенедетто потребовала предварительных капиталовложений в размере 26 500 дукатов, 11 тысяч из которых пошли на покупку земельного участка. Стоимость театра Фениче составила 408 377 дукатов, часть из которых была заработана продажей лож. Кроме того, не следует забывать, что театры часто горели; так, ущерб, нанесенный пожаром театру Сан-Бенедетто в 1774 г., был оценен примерно в 81 тысячу дукатов.

Доходы от театров зависели от театральных сезонов, каковых в Венеции было три: первый, довольно короткий, приходился на осень, самый продолжительный совпадал с карнавалом, а последний приходился на празднование Вознесения Богородицы и иногда продолжался целое лето. Продолжительность сезона также зависела от импресарио. Так, например, в 1714–1715 гг. театром Сант-Анджело руководил Антонио Вивальди, чьи успехи на этом поприще были более чем сомнительны. Гольдони встретился с ним в 1735 г.; в ту пору Вивальди из-за рыжего цвета волос называли Красным Священником; драматург считал его «великим скрипачом, прославившимся своими сонатами»,[195] однако подверг критике его протеже, певицу Аннину Жиро, дочь французского парикмахера. Практически все импресарио имели слабость оказывать покровительство молодым певицам, даже таким безголосым, как Жиро; впрочем, сей недостаток был не самым предосудительным. Более серьезным недостатком, по мнению благородного Бенедетто Марчелло, композитора и автора «Модного театра» — злой сатиры на современную оперу, критиковавшей, как говорили, непосредственно Вивальди, было невежество, которое общественное мнение не без основания приписывало многим импресарио, а также их злоупотребление своей властью над артистами и полная беспомощность в качестве управляющих.[196] Ибо даже самые образованные не всегда справлялись с этим непростым занятием, именуемым театральной антрепризой. Гаспаро Гоцци, брат известного драматурга Карло Гоцци, талантливый писатель и переводчик, в 1746–1748 гг. вместе с женой, поэтессой Луизой Бергалли, руководил театром Сант-Анджело и делал это отнюдь не лучшим образом: под его началом театр, не сумевший выработать толковой репертуарной политики, учитывающей вкусы публики, был поставлен на грань банкротства.[197] Результаты деятельности Антонио Медебака, их преемника на посту руководителя труппы, были столь же плачевны. Театр выжил исключительно благодаря безумному пари, заключенному Гольдони: тот пообещал за один только 1750 г. представить на суд публике целых шестнадцать комедий. Выигранное пари стоило автору нервного истощения, зато касса театра изрядно пополнилась.[198] Иногда непосредственный владелец театра управлял своей собственностью с гораздо большей пользой для всей труппы; к таким разумным руководителям принадлежал Франческо Вендрамин. Покинувший в 1753 г. театр Сант-Анджело Гольдони перешел в театр Вендрамина, который во всем его устраивал:

Тут не было директора; актеры делили между собою часть сбора, а владелец театра, получавший только выручку с абонированных лож, назначал им содержание соответственно их заслугам и старшинству. Именно с этим патрицием я и должен был иметь дело; ему я представлял свои пьесы, которые он тут же оплачивал, еще до прочтения их. Гонорар мой почти удвоился; кроме того, я имел полное право печатать свои произведения и не был обязан следовать за труппой во время ее поездок по «твердой земле». Одним словом, положение мое стало несравненно выгоднее и почетнее.[199]

В 1756 г. Гольдони как автор получает 100 дукатов за восемь написанных комедий, к которым добавляется еще 200 дукатов в качестве компенсации за обязательство не писать более ни для какого иного театра.[200] Поэтому он считает Вендрамина любезным и доброжелательным директором. Однако спустя три года полновластие импресарио во всем, что касается набора актеров, авторитарная правка текстов и проволочки с выплатами авторского вознаграждения породили в их отношениях определенное напряжение.[201]

Театры вели между собой настоящую войну. Когда в 1748 г. Гольдони переходит из Сан-Самуэле в Сант-Анджело, в Сан-Самуэле в качестве автора подряжают некоего аббата Кьяри, плодовитого сочинителя стихотворных опусов, предназначенных в основном для женской части общества. Яростное соперничество между Гольдони и Кьяри породило множество интриг и поистине бессчетное количество листовок, так что в спор сей вынуждены были вмешаться государственные инквизиторы, которые, усмотрев в нем подходящий повод, установили театральную цензуру. Война шла на литературном поле; сражались две драматургические концепции (так называемая «слезная» комедия и комедия характеров) и две точки зрения на функцию театра (театр воспитывающий и театр, потакающий нашим чувствам), отчего баталия эта — прежде всего для Гольдони — стала поистине судьбоносной. Впрочем, для тогдашних импресарио качество продукции как для театра в прозе, так и для лирического театра, в сущности, особого значения не имело.[202] Но ярость, с которой противники обрушивались друг на друга, не могла объясняться только эстетическими причинами. На карту было поставлено слишком много политических и экономических интересов.

Жесткая конкуренция, приведшая к сокращению числа театров, заставила выжившие исповедовать принцип жесткой специализации по театральным жанрам — серьезная опера, комические интермедии, опера-буффа или комедия; соответственно у каждого жанра были свои поклонники, число которых определялось посещаемостью театров. Серьезная опера, создавшая славу Республике в XVII в., перестала быть монополией Венеции. Эстафету принял Неаполь: его сиротские дома, ставшие по совместительству консерваториями, готовили для сцены кастратов, чьи ангельские голоса составляли опасную конкуренцию сироткам из Пьета и прочих приютов Венеции. Напротив, после 1740 г. в области музыкальной комической драмы Венеция вводит новшество — так называемые мелодрамы, представленные, в частности, сочинениями Гольдони и Галуппи.

Преда. Портрет Карло Гольдони.

Г. Пробст. Вид на Канал Гранде.

Ф. Гварди. Площадь Святого Марка.

Д. Каналетто. Прием французского посла. (Справа — Дворец дожей)

Дворец дожей. Лестница гигантов.

Дворец дожей. Зал Большого совета.

Дворец дожей. Зал Сената.

Н. Назари. Дож Марко Фоскарини

Часовая башня

Д. Каналетто. Перспектива

Ф. Гварди. Канал Джудекка

Ф. Гварди. Городской вид

Б. Белотто. Школа Сан-Марко

Г. Белла. Женская регата.

М. Марьеши. Вид с обелиском.

Д. Каналетто. Кампо Сан-Витале.

М. Марьеши. Вид  с мостом

Ф. Гварди. Венецианский дворик

Гревемброк. Народные типы — персонажи комедий Гольдони.

Гревемброк. У ростовщика и у гадалки.

Сцены из комедий Гольдони

Д. Тьеполо. Бродячие акробаты.

А. Ватто. Любовь во французском театре.

А. Ватто Любовь в итальянском театре.

Театр Сан-Джованни Кризостомо стал патрицианским театром, ставящим в основном серьезную оперу, трагикомедию, сатирическую трагедию и пасторальную драму, в то время как Сан-Моизе делал сборы, давая «мелодраму» (dramma giocoso) и оперу-буффа. Подобно театрам Сан-Лука и Сант-Анджело — двум театрам, где триумфально ставились пьесы Гольдони, — театр Сан-Кассиано также в основном ориентировался на комедию. Сан-Самуэле чередовал серьезную оперу, интермедии и комедии. Публика, посещавшая театры, была самая разная, поэтому стоимость билетов варьировалась от простой цены до удвоенной: четыре лиры (восемьдесят сольдо) в Сан-Джованни Кризостомо, где цены всегда были высоки; две лиры, а в конце столетия две с половиной лиры в Сан-Моизе и три четверти лиры (пятнадцать сольдо) в Сант-Анджело; бенефисы бывали нерегулярно. Число мест в зрительном зале в каждом театре было разное. Сан-Моизе с его восемью сотнями мест считался не слишком доходным, тем более что лирическая драма требовала дорогостоящих декораций, которые приходилось постоянно обновлять.

Кроме того, виртуозы, певцы, чей триумф пришелся на XVIII в., становились все более и более требовательными. В 1730 г. Фаустина Бордони, одна из тогдашних оперных див, получила за сезон, на который приходились праздники по случаю Вознесения Богородицы, 5625 дукатов за выступления в театре Сан-Самуэле. Ее партнер получил 3 тысячи дукатов, тогда как выплаты актеру комедии в конце XVII в. в том же самом театре не превышали 350 дукатов за роли первых любовников, 320 за роль Панталоне и 300 за роль первой красавицы. За другие амплуа тариф идет по убывающей: субретка получала 200 дукатов, второй старик (доктор) — 150 дукатов, оба дзанни (слуги) — от 135 до 195 дукатов.[203] К суммам, выплачиваемым актерам, следовало прибавить накладные расходы, связанные с обеспечением безопасности (жалованье сторожам и охранникам), освещением, наймом скамеечек (для зрителей партера), расходы на приглашение иностранных актеров; например, в 1678 г. в Сан-Самуэле накладные расходы составили 400 дукатов. За короткий весенний сезон 1730 г. во время празднования Вознесения состоялось всего восемнадцать оперных спектаклей, в создании которых участвовали певцы, выступающие как в основной постановке, так и в интермедиях, исполнение которых в антрактах было обязательным, композиторы, исполнители-музыканты, танцовщики и хореографы. Таким образом, бюджет достиг 25 136 дукатов, а так как сборы были невелики, то дефицит составил 2 тысячи дукатов.[204]

Впрочем, если автор обладал гением Гольдони, высокая прибыль обычно была обеспечена. В 1739 г. театр Сан-Лука уже несколько лет влачил жалкое существование. Затем под умелым руководством Вендрамина он буквально возродился: осенний сезон и карнавал 1759/60 г., когда, в частности, были показаны гольдониевские «Влюбленные», «Импресарио из Смирны», «Война и Грубияны», принесли около 15 250 дукатов. Сезон 1761/62 г. после показа последних великих комедий Гольдони «Дачная трилогия», «Кьоджинские перепалки», «Один из последних вечеров карнавала» принес почти 30 тысяч дукатов, в то время как расходы на спектакли снизились.[205]

Однако неумелое, «дефицитное» руководство театрами встречалось гораздо чаще, нежели прибыльное, поэтому в 1784 г. правительство обязало каждого импресарио, и прежде всего импресарио оперных театров, которых становилось все больше, в начале своей постановочной деятельности вносить залог в 3 тысячи дукатов. В следующем году этот же залог увеличился до 4 тысяч дукатов в осенний сезон и сезон карнавала и снизился до 2 тысяч дукатов на Вознесение.[206] Недовольство владельцев заставило законников на короткое время отступить, тем не менее залог как таковой сохранился. Сложности управления театральным хозяйством и постоянный контроль со стороны государства приводят к тому, что на протяжении столетия инвестиции частных лиц в театральное дело неуклонно сокращаются и в конце концов сходят на нет; на первое место выдвигаются инвестиции групповые, как это было при строительстве театра Фениче.

Франческо Вендрамин справедливо оставил за собой право пользоваться доходами с аренды лож. В театрах обычно бывало от четырех (как в Сан-Лука) до шести рядов лож (как в Сан-Кассиано после реконструкции в 1759–1763 гг.), где в среднем размещалось по сто семьдесят отдельных кабинетов. Стоимость аренды ложи изменялась в зависимости от театра и расположения ложи. Например, в 1752 г. во время сезона карнавала французский посланник де Верни заплатил за аренду ложи в театре Сан-Самуэле 50 дукатов (310 лир) и 30 дукатов (186 лир) — в театре Сан-Кассиано.[207] Удачным вложением денег считалась покупка ложи еще до завершения строительства: таким образом покупатель одновременно финансировал сооружение театра. Приведем пример. В 1770 г. семейство Корнер владело несколькими ложами в различных театрах: в Сант-Анджело, Сан-Лука, Сан-Моизе и Сан-Бенедетто; ложи эти располагались в разных местах зрительного зала (в партере, первом, втором и третьем ярусах). Ложа в первом ярусе в Сант-Анджело принесла ему в тот год от 236 до 365 дукатов; ложа в партере в Сан-Моизе — 458 дукатов. Только за сезон карнавала 1770 г. общий доход семейства от владения ложами достиг почти 2 тысяч дукатов,[208] в то время как одна ложа при покупке стоила от 2 тысяч до 3 тысяч дукатов. Спекуляция процветала. Рассказывают, что в 1780 г. благородная патрицианка Чечилия Трон уступила свою ложу за 80 дукатов, за что враги ее сочинили на нее не слишком деликатную эпиграмму: «Браво, Трон! / Тебе за ложи платят / Дороже, чем за „сокровище“ твое». Незамедлительно последовал остроумный ответ; впрочем, иначе и быть не могло, ибо свое «сокровище» она не продавала, а допускала к нему исключительно по согласию.[209] И подобных пикантных эпизодов в «войне лож» было немало. В целом же вопрос торговли ложами был весьма болезненным, и в XVIII в. вокруг него бушевали страсти, шло соревнование кошельков, а инквизиторы метали громы и молнии.

В венецианских архивах хранится множество бухгалтерских и юридических документов вполне серьезного содержания, подтверждающих большую экономическую и политическую роль театральной антрепризы.