Культура

Культура

Я хочу, чтоб к штыку приравняли перо.

В. Маяковский

Опасно высказывать некоторые пожелания: их могут услышать. Через полвека после изложения великим поэтом революции его просьбы, метафора превратилась в аксиому социалистической культуры. «Художественное слово всегда было острейшим оружием в борьбе за торжество марксизма-ленинизма, в идеологическом противоборстве двух мировых систем» — декларировало последнее по счету постановление ЦК КПСС по вопросам литературы (1982). Юрий Андропов, незадолго до кончины, в свою очередь напоминал деятелям искусства об «ответственности за то, чтобы находящееся в их руках мощное оружие служило делу народа, делу коммунизма». Деятели советской культуры, со своей стороны, совершенно согласны с тем, что у них в руках оружие. Плодовитый автор политических романов Александр Проханов, приобретший известность в начале 80-х годов, осовременил метафору Маяковского, заявив, что «сегодняшний художник, в сущности, должен быть похожим на… пушку». Писатель Юрий Бондарев, после присвоения ему высшей советской награды, звания героя Социалистического труда, означающей производство в живые классики, заявил: «Я — солдат. Я был им и тогда, когда толкал плечом орудие, и остаюсь им сейчас — солдатом нашей партии, которая исповедует великую коммунистическую идею».

Герой пьесы нацистского драматурга Ганса Йоста произнес одну из самых знаменитых фраз двадцатого века: когда я слышу слово культура, я вынимаю револьвер. Эти слова часто интерпретируют, как выражение ненависти к культуре. В действительности герой Йоста вынимал револьвер нацистской культуры, чтобы убить культуру ненацистскую. Задача, которую поставили перед собой нацисты после прихода к власти, состояла в создании необходимой им культуры, в превращении культуры — в оружие их власти. Создатели нацистской культуры-штыка, прежде всего Геббельс, широко пользовались опытом строительства советской культуры. Утверждение нацистского министра пропаганды о том, что подлинное искусство это искусство вдохновленное народом и понятное народу, по сути повторение знаменитых слов Ленина о необходимости искусства «понятного народным массам». Геббельс декларировал: «Свобода художественного творчества гарантируется Новым Государством. Но сфера пользования ею должна быть ясно определена нашими нуждами и нашей национальной ответственностью, границы которых определяются политикой, а не искусством». Это — перевод на нацистский язык основной идеи Ленина о «партийности литературы», которая сегодня излагается формулой «Партия ведет»: «коммунистическая партийность творчества, ленинская политика партии помогают писателю делать исторически правильный выбор…» С неожиданной искренностью романист Михаил Алексеев, один из руководителей Союза советских писателей, перевел «теоретические» формулы на разговорный язык. Сославшись на «Тихий Дон», «Чапаева», «Броненосец Потемкин», М. Алексеев заявил: «Если в условиях несвободы могут рождаться шедевры, то да здравствует такая «несвобода».

История советской культуры еще ждет исследователя. Все, написанное до сих пор, рассматривает советское кино музыку, изобразительное искусство по аналогии с искусством несоветских стран, народов, дооктябрьской истории человечества. Посмертная судьба Маяковского представляет собой самую сжатую историю советской культуры. На вечере, посвященном 90-летию со дня рождения поэта, в президиуме сидели наследники Сталина — члены Политбюро во главе с Г. Алиевым, многолетним шефом КГБ в Азербайджане и любителем искусства, о Маяковском говорили бездарнейшие поэты, занимающие руководящие посты в писательской организации, выделяя только то, что — из написанного Маяковским — можно использовать, как «штык». Слушатель Военно-политической академии им. Ленина, заканчивая юбилейное торжество, говорил «об огромной роли поэзии Маяковского в патриотическом воспитании, идейной закалке молодых защитников Родины».

Создание Нового мира требует создания Нового человека. Создание новой культуры — требует творца нового типа. Алексей Толстой великолепно объяснил различие между старым и новым: В старое время говорили, что писатели должны искать истину. У нас частные лица поисками истины не занимаются: истина открыта четырьмя гениями и хранится в Политбюро. Задача заключалась в том, чтобы вырастить новый тип художника, который не только удовлетворился бы сознанием того, что Маркс-Энгельс-Ленин-Сталин нашли истину, раз и навсегда, но и согласился бы получать — как паек — порции истины, выделяемые Политбюро. Для выполнения этой задачи партия приняла решение стать соавтором советского художника, проникнуть в гены искусства.

История советской культуры — это история ее национализации, открывшей дверь в соавторство, история превращения всех видов культуры в оружие в руках власти. Путь был неизвестным и партия шла первые годы наощупь, необходимо было преодолеть и у партийных деятелей, и у художников старые представления о культуре, искусстве, литературе. Почти сразу же после революции партия находит инструмент руководства — постановление ЦК партии. От первого постановления — в 1922 г. — о молодых писателях, до постановления 1984 года, ставящего очередные задачи кинематографии, сохраняется основное — убеждение, что партия знает: что, как, когда. В первых постановлениях это — знание истины выражается осторожно, начиная с 1932 г. — грубо, беззастенчиво, безапелляционно.

Постановления-директивы партии базируются на убежденности в знании истины, на цензуре, введенной через десять дней после Октябрьского переворота, разросшейся на протяжении десятилетий до аппарата гигантских размеров, контролирующего всякое печатное и произнесенное слово — от романов до наклеек на спичечных коробках. Материальная база постановлений — национализация всех орудий производства, которыми пользуется художник. Но это лишь одна линия, которая вела в соавторы. Второй, встречной линией, было желание деятелей культуры принять партию в соавторы. Нет сомнения, что художники, писатели, кинематографисты не понимали, что они делают, ибо этого не понимали до конца партийные вожди. Одни художники думали, что служат революции, другие нуждались в защите от пролетарских писателей, от стремившихся стать «государственным искусством».

В 1922 г. «группа художников-реалистов решила обратиться в ЦК партии и заявить, что мы представляем себя в распоряжение революции и пусть ЦК РКП (б) укажет нам, художникам, как надо работать». В 1925 г. в ЦК обращаются крупнейшие писатели эпохи, прося защитить их, обещая лояльно служить советской власти. В 1928 г. крупнейшие советские беспартийные кинорежиссеры, в том числе Эйзенштейн и Пудовкин, обращаются в «партсовещание по делам кино» с просьбой «проводить твердую идеологическую диктатуру», «плановое идеологическое руководство» в кино. Они просят дать им «красного культурника», «руководящий орган, который должен быть прежде всего органом Политическим и культурным и связанным непосредственно с ЦК РКП (б)…»

Не пройдет и десятилетия, как обе линии встретятся. Рождается «новый пафос нового рабства», создавать который звал писателей критик-марксист П. Коган. Драматург Владимир Киршон вложит в уста героя пьесы «Хлеб» признание: «Партия… это кольцо, железная цепь, объединяющая людей… Цепь иногда ранит тело, но без нее я не могу жить…» Без партии оказывается невозможно творить. Ильф и Петров утверждают: недостаточно любить советскую власть, необходимо, чтобы она нас любила. Александр Довженко согласен с писателями. Для него «подлинный художник страны» это не тот, кто имеет талант, даже гениальность, кто предан делу революции, рабочему классу, социалистическому наступлению, это тот, кто говорит «да».

Соавторство художника и власти принимает разные формы. Ленин, хорошо понимавший роль культуры, как оружия, ограничивался общими указаниями. Для деталей у него не было времени, к тому же культура мало интересовала его. Он занимался ею, по выражению Марка Алданова, так же, как немецкие офицеры занимались русским языком: чтобы знать врага. Сталин понимал соавторство буквально. Он непосредственно сотрудничал с мастерами всех видов искусства. В 1933 г. А. Афиногенов, после огромного успеха своей пьесы «Страх», посылает Сталину рукопись новой пьесы «Ложь». Вождь, изучив текст, сообщает автору: «Тов. Афиногенов! Идея пьесы богатая, но оформление вышло небогатое». По настоятельной просьбе драматурга Вождь приступает к улучшению «оформления»: вычеркивает реплики, дописывает новые. Кинорежиссер Григорий Александров рассказывает, что Сталин, посмотрев его новый фильм, выразился: «Картина хорошая», но покритиковал название. Через некоторое время Сталин прислал режиссеру «листок с двенадцатью названиями на выбор», подтвердив свою приверженность к свободе творчества. Режиссер получил возможность выбирать — из числа названий, предложенных Сталиным. Выбор его остановился, видимо, на самом первом: «Светлый путь». Под этим названием фильм и стал любим советским народом. Дмитрий Шостакович рассказывает, как Сталин, придя к выводу о необходимости замены Интернационала новым гимном, и выслушав множество проектов, решил, что лучше всего, если музыку напишут вместе Шостакович и Хачатурян. Композитор называет эту идею «глупейшей», но лишь случай помешал осуществлению приказа Вождя-Соавтора.

Наследники Сталина вернулись к менее персональному типу руководства культурой. Тем не менее, Хрущев, собирая писателей, художников, кинематографистов в 1962 и 1963 гг., не только ругал и хвалил, но указывал, что и как необходимо писать или ваять. Он, в частности, остро критиковал театр, пожелавший поставить «устаревшего», по мнению первого секретаря ЦК, Шекспира. Брежнев первым из Вождей вступил в область «бель леттр» и подписал своим именем «трилогию»: три брошюры воспоминаний, объявленных крупнейшим достижением русской прозы и увенчанных Ленинской премией в области литературы.

Независимо от личного участия в художественном процессе и уровня развития,[19] вождь партии является Высшей инстанцией в области культуры, потому что это его ритуальная обязанность, как Верховного жреца, и потому, что понятие таланта в советской культуре подменено категорией «идейности». «Трилогия» Брежнева, написанная профессиональными, придворными авторами, не ниже уровня средней советской литературы, награждаемой Ленинской премией.

Марксист Бела Балаш, специалист по вопросам эстетики, исходя из того, что «каждому животному нравится то, что ему полезно, что эстетический вкус — это самооборона духовного организма», прокламировал: «Классовый вкус — это орган классового инстинкта самосохранения. Вкус — это идеология». Вывод из этого суждения прост: «В условиях развитого социалистического общества степень талантливости художника тождественна его идейности, ясности его мировоззрения, его гражданственности». «Правда», требуя от художников выполнения требований очередного пленума ЦК, называет директивную статью: «Идейность и мастерство». Расхваливая очередное образцовое произведение советской литературы, рецензент подчеркивает: «Замечательно, что в романе Ю. Куранова то и дело находишь переклички с задачами, определенными Продовольственной программой страны, как много говорит это… об общественной чуткости писателя…»

В двадцатые годы начался процесс трансформирования культуры в советскую культуру. Шостакович рассказывает популярную в двадцатые годы историю: Маяковский регулярно публиковал свои стихи в «Комсомольской правде», после того, как в течение нескольких дней стихи не появлялись, кто-то из руководителей позвонил в газету, ему ответили — Маяковский уехал, на что последовал приказ: пусть пишет заместитель Маяковского.

Трансформация культуры означала трансформацию художника, его места в обществе, его отношения к реальности и культуре.

В конце двадцатых годов деятелям культуры дается выбор: сдайся или погибни. «Основная литературная проблема эпохи, — пишет Б. Эйхенбаум, — как быть писателем?» И он же заканчивает книгу-дневник, в которой подводился баланс русской литературы, словами: «В нашей современности писатель — фигура гротескная». Эйхенбаум был прав, но только в случае дополнения его формулы. Проблема эпохи заключалась в необходимости выбора: остаться писателем или стать советским писателем, гротескной стала фигура писателя, ибо ее победоносно вытеснял — советский писатель, советский работник искусства. Осип Мандельштам представит альтернативу гениально сжато: «С шапкой в руках, шапку в рукав». С шапкой в руках — как лакей, шапку в рукав — в тюрьму, лагерь, на смерть.

Искусство может отражать реальность, может создавать собственный мир. Возникает третье искусство — советское — функционирующее, как инструмент, как оружие в борьбе за «новый мир», за «нового человека», которые должны возникнуть в итоге деятельности партии.

Трансформация культуры происходила постепенно: сохраняются атрибуты традиционного искусства, традиционные жанры, стили. Но все более быстро — со второй половины двадцатых годов — изгоняются из культуры отслужившие, сделавшие свое дело новаторские формы, «дегенеративное искусство», как будут говорить нацисты. «Разложившееся буржуазное», как будут говорить советские критики. Постепенно изгоняется категория «таланта», хотя талантливые мастера продолжают работать в литературе, кино, театре, изобразительном искусстве. Но талант не помогает им, а скорее мешает. В публичных выступлениях они оправдываются, объясняют, извращают сделанное ими. Кинорежиссер Лев Кулешов объявляет: «Для того, чтобы делать хорошие картины, нужно соблюсти основное, а это основное заключается в том, что искусство должно быть партийным». Образцом советского писателя становится Горький, появление которого в русской литературе Эйхенбаум объяснял родившейся «нуждой в плохой литературе». Горький вносит в советскую культуру, как основу поэтики — ложь. В заключительном выступлении на съезде писателей он, в присутствии многочисленных западноевропейских писателей, утверждает, что в капиталистическом мире «в любой день книга любого честного писателя может быть сожжена публично, — в Европе литератор все более сильно чувствует боль гнета буржуазии, опасается возрождения средневекового варварства, которое, вероятно, не исключило бы и учреждения инквизиции для еретически мыслящих». Горький произносит эти слова в августе 1934 г., за три месяца до убийства Кирова, открывшего эпоху «большого террора», унесшего в числе миллионов жертв тысячи жизней деятелей культуры.

В первую половину тридцатых годов завершается национализация культуры, которая превращается, как говорят в пьесе Н. Эрдмана «Самоубийца», в «красную рабыню в гареме пролетариата». Пьеса была написана в 1928 г., через несколько лет следовало уже говорить о «гареме» партии и лично товарища Сталина.

Чеслав Милош в «Порабощенном разуме» — одном из самых первых свидетельств о процессе советизации культуры — писал: «На Западе склонны рассматривать судьбу обращаемых народов только в категориях принуждения и насилия. Кроме обыкновенного страха, кроме желания спастись от нужды и физического уничтожения, действует жажда внутренней гармонии и счастья». Милош имел в виду польскую культуру, которая, как свидетельствуют минувшие десятилетия, оказалась беспримерно неподатливой на советизацию. Русская культура, первой подвергшаяся удару, поддавалась под воздействием репрессий, административного нажима, под воздействием страха, но также искушаемая мифами и соблазном власти.

Горький открыл первый съезд советских писателей словами: «Мы выступаем как судьи мира, обреченного на гибель…» Необыкновенно соблазнительной была роль «судей мира». В 1922 г. Сергей Третьяков требовал: «Рядом с человеком науки работник искусства должен стать психоинженером, психо-конструктором». Минуло десятилетие и мечта футуриста Третьякова исполнилась. Секретарь ЦК А. Жданов известил съезд советских писателей: «Товарищ Сталин назвал наших писателей „инженерами человеческих душ“. Что это значит?… Это значит… изображать жизнь не схоластически, не мертво, не просто „как объективную реальность“, а изображать действительность в ее революционном развитии. При этом правдивость и историческая конкретность художественных произведений должны сочетаться с задачей идейной переделки и воспитания трудящихся людей в духе социализма… Такой метод… мы называем методом социалистического реализма».

«Судьи мира», «инженеры человеческих душ», получили закон, на основании которого следовало «судить». Этот закон отвергал реальную действительность, правду, заменяя их решением Верховной инстанции, определяющей, что соответствует «действительности в революционном развитии», а что нет, что годится как инструмент «переделки и воспитания», а что нет. Закон определяет этику и эстетику. В одном из рассказов Киплинга Адам проводит на земле две черты, присутствующий дьявол говорит: это красиво, но искусство ли это? После утверждения метода социалистического реализма, сомнения исчезли: искусством стало то, что Верховная инстанция объявляла искусством. Закон этот приобрел обязательную силу всюду, куда протягивались руки социалистического искусства. Луи Бюнюель рассказывает, что французская коммунистическая партия определила его фильм «Лос Ольвидадос», как буржуазный и недостойный оценки. Случайно фильм увидел В. Пудовкин, опубликовавший восторженную оценку в «Правде». Отношение французской компартии к фильму изменилось на следующий день после появления статьи.

Когда Горький говорил на съезде писателей «мы — судьи мира» и когда Жданов говорил «мы называем такой метод методом социалистического реализма» — местоимения имели в виду разные объекты. Горький говорил о писателях, Жданов — о руководителях. На первом съезде советских писателей (за ним последуют съезды кинематографистов, художников, музыкантов) происходит включение работников пера в «номенклатуру». Писатели (а за ними все работники культуры) дают «железную клятву» служить Вождю, Партии, Государству, а за это им выделяют место в иерархии власти. Можно перечислить на пальцах одной руки писателей, которые не были допущены на съезд, ибо были сомнения в их готовности служить: А. Платонов, М. Булгаков, О. Мандельштам, А. Ахматова, Н. Заболоцкий…

Самое выразительное изображение верхнего эшелона советского руководства дал Эрнст Неизвестный. В толпе инкубаторных близнецов, выходивших после рабочего дня из здания ЦК, «мозга страны», он, присмотревшись, обнаружил две породы руководителей. Неизвестный обозначает их разными цветами, выделяя «красненьких» и «зелененьких». «Красненькие» — это те, кто принимают окончательные решения, всегда безупречные, ибо «по социальным законам, они не могут ошибаться». «Зелененькие» это те, «кто мычание «красненьких» должен превратить в членораздельную речь. Те, кто должен угадать их желания, но сформулировать их так, чтобы коллективный мозг признал формулировки своими, как если бы «красненькие» сами их создали».

В разряд «зелененьких» входят придворные «референты»-помощники, идеологи, философы, сочиняющие «теоретические» трактаты для «вождей», требующих публикации своих многотомных «трудов»; виднейшие деятели культуры, занимающие одновременно руководящие посты в союзах писателей, художников, кинематографистов, музыкантов и т. д. Дореволюционная Россия не знала ничего похожего: принадлежность некоторых писателей к аристократии носила персональный характер. Пушкин или Лев Толстой были известны при дворе, прежде всего не как писатели, а как представители родового дворянства. Советские писатели включены в номенклатуру не персонально, но как представители особого служилого класса. Особенность положения советских писателей связана с тоталитарным характером государства, которому они служат. Государство — единственный заказчик, распоряжающийся всеми материальными средствами, необходимыми для художественного творчества; единственный цензор; высшая инстанция, определяющая рамки дозволенного, поставляющая основные и вспомогательные мифы. В пропагандной брошюре для американцев советский автор подчеркивал «огромную роль искусства в жизни советского народа», указывая, что предметы искусства (картины, скульптуры и т. д.) «приобретаются фабриками, заводами, клубами, ресторанами, профсоюзами, государственными учреждениями, советами, культурными и просветительными организациями Красной армии, санаториями, больницами, публичными банями и железными дорогами». Этот колоссальный рынок обслуживается художниками, которые оплачиваются государством в трех формах: командировка художников в различные области страны для выполнения работ по желанию художника, с учетом запросов потребителя; договор с союзом художников, позволяющий в течение года работать над темами, которые должны учитывать запросы потребителя; заказ на определенную работу. Подобным образом организуется соавторство государства в других областях культуры.

Писатель, который, в отличие от, скажем, кинематографистов, нуждается только в бумаге и карандаше, должен приобретать их в государственном магазине. Но, главное, ему необходима типография.

Клаус Менерт, вернувшись в Советский Союз через полвека после публикации своей первой книги, собрал материал для исследования о литературных вкусах русских советских читателей. Работа представляет интерес, во-первых потому, что статистика такого рода в СССР не публикуется, во-вторых потому, что опытный советолог, не желающий портить отношений с властями, Менерт исключил из своего опроса всех «подозрительных» — писателей изгнанных, эмигрировавших, неодобряемых Инстанцией. Немецкий советолог принял также, что все опрошенные им советские граждане, как встреченные случайно (шофер такси, кассирша в магазине), так и запланированные (библиотекари, писатели) отвечают ему искренно, откровенно рассказывают о своих вкусах. С небольшими оговорками Менерт представил итоги опроса как результат выбора советских читателей, как отражение его сегодняшнего (1980—1983) вкуса.

Книга немецкого советолога называется «Русские и их любимые книги». Ее главное достоинство — демонстрация техники возбуждения любви. В данном случае объектом является — литература. Клаус Менерт составил список, включающий имена 24 самых любимых советских писателей, По странной случайности, которую советолог не комментирует, 21 из 24 любимых авторов — члены правления Союза советских писателей. Только три автора не входят в «руководство» — братья Стругацкие и братья Вайнеры (либо потому, что они работают в «несерьезных» жанрах — научно-фантастическом и детективном, либо потому, что норма евреев в правлении уже выполнена) и Валентин Пикуль (возможно потому, что его исторические романы носят излишне шовинистический и антисемитский характер). Восемь любимых авторов входят в состав секретариата Союза — центральный руководящий орган, в их числе и председатель — Георгий Марков.

Приведенные цифры позволяют сделать вывод (его делает Менерт), что любимые (т. е. лучшие) писатели руководят своим Союзом. Но можно сделать иной вывод: руководители Союза автоматически становятся любимыми писателями. Возможность свободного выбора товара определяется наличием товара на рынке. Клаус Менерт отмечает совершенно справедливо феномен поразительного книжного голода в СССР. И делает из этого вывод о необычайно высоком культурном уровне советского народа, о жажде знаний, которая его пожирает. Можно, однако, заметить, что в Советском Союзе не хватает не только книг, но также всех других товаров широкого потребления. Книги, как и другие дефицитные товары, приобрели функции, каких они не имеют в других странах — стали особым видом валюты.

Книжный голод организуется сознательно государством, приобретающим таким образом дополнительный инструмент воздействия на литературу, на писателей, на читательские вкусы. Организация книжного голода происходит элементарно просто. По данным Ежегодника Юнеско за 1981 г., Советский Союз по потреблению бумаги на душу населения «для печати и письма» в 1979 г. занимал последнее место среди промышленных стран: США — 65603 кг, ФРГ — 51172, Франция — 37676, Япония — 31936, Великобритания — 31794, СССР — 5117. Поскольку вся советская бумага находится в руках государства, оно — публикует, что хочет. «Только за 1969—70 гг. тираж произведений Ленина и книг о Ленине и ленинизме превысил 76 млн. экземпляров». В 1978 и 79 г. «трилогия» Леонида Брежнева была издана тиражом в 17 млн. экземпляров. Менерт подсчитал, что книги Юлиана Семенова, певца КГБ, которого немецкий советолог считает одним из трех (двух других он не называет) лучших советских писателей, опубликованы — пока — тиражом в 12,5 млн. экземпляров. Романы председателя СПП Г. Маркова тиражом в 5 162 060 экз., зато произведения одного из крупнейших русских писателей последних лет В. Распутина — тиражом в 1427 тыс. Бесспорно — это успех, но тираж политических романов другого любимца Менерта — А. Чаковского — в три раза больше.

Тираж советской литературы определяется не вкусами читателей, но вкусы читателей определяются тиражом. К тому же подлинный успех литературного произведения определяется сегодня не только тиражом, но и использованием текста другими средствами массовой коммуникации — телевидением, кино, радио. Любимые книги, те, какие назывались Клаусу Менерту, как правило, переносились на телевизионный и киноэкран, передавались по радио, превращались в оперные и драматические спектакли. Очевидно, что и здесь произведения руководителей Союза писателей использовались в первую очередь. Одной из наиболее удачных рекламных операций КГБ была телевизионная серия по роману Ю. Семенова «Семнадцать мгновений весны», принесшая славу автору и «органам». Летом 1984 г. в дни Олимпиады бойкотируемой СССР, телевидение передавало, для успокоения советских зрителей, очередной сериал по очередному шпионскому роману Семенова.

В 1974 г. была сделана попытка решить бумажный кризис и удовлетворить читательские вкусы: было объявлено, что за 20 кг макулатуры советский гражданин получит талон который позволит ему купить «Королеву Марго» А. Дюма или «Сказки» Андерсена. Очень быстро выяснилось, что советские читатели принесли и продолжали приносить такое количество макулатуры, что для выполнения их спроса на Дюма и Андерсена, пришлось бы перестать печатать Брежнева и Маркова. К тому же, как и следовало ожидать, не оказалось складов, где можно было бы хранить макулатуру.

Список «24 любимых советских писателей», составленный Менертом, напоминает рентгеновский снимок организма, больного раком: рядом со здоровыми органами — пораженные болезнью. Менерт ставит в один ряд писателей — В. Распутина, В. Астафьева, Ю. Трифонова и «зелененьких» — Г. Маркова, А. Чаковского, Ю. Семенова. В издательской продукции всех стран встречается феномен многомиллионных тиражей книг. Во многих случаях успех выпадает на долю авторов, продукция которых не имеет ничего общего с литературой — это социальный феномен, привлекающий внимание социологов, психологов, историков. Вряд ли Клаус Менерт поставил бы рядом западногерманских авторов — Консалика и Бёлля, хотя общий тираж романов Консалика значительно выше, вряд ли он поставил бы рядом американских авторов — Гарольда Роббинса и Саула Беллоу. В советской литературе они не только стоят рядом — продукция «зелененьких» выдвигается на первое место, получает премии, ордена и медали, используется, по выражению критика, как «база и стартовая площадка — кино, театра, радио- и телепостановок».

Немецкий советолог пришел к выводу, что советский «литературный котел кипит; варево содержит много ингредиентов и рассчитано на разные вкусы; крышка прижата менее плотно, чем 50 или 40 лет назад». Невозможно с ним согласиться. В 30-е годы, когда трансформация литературы в советскую литературу была в разгаре, еще не только жила память о том, каким должен быть писатель, еще жили писатели, вступившие в литературную жизнь до революции, либо сразу же после нее. Этим обстоятельством можно объяснить литературный взрыв 60-х годов, давший книги Б. Пастернака, А. Солженицына, Ю. Домбровского, В. Максимова, В. Гроссмана, ряда других писателей. Все они, без исключения, были выброшены из «литературного котла», который так понравился Менерту. Они вычеркнуты из литературы — их имена выброшены из словарей, энциклопедий, учебников, их книги уничтожены. Андрей Тарковский, объясняя причину своего решения не возвращаться на родину, рассказал что он был вычеркнут из списка кинорежиссеров чиновником, который был недоволен творчеством и поведением постановщика «Андрея Рублева» и «Сталкера». Другой чиновник вычеркивает Мстислава Ростроповича, третий — Рудольфа Нуреева и Михаила Барышникова. Советская культура может обойтись без них, в «культурный котел» закладываются гении, назначенные идеологическим отделом ЦК.

Положение советской культуры ухудшилось по сравнению с прошлым. Оно стало — нормальным. Цензура, неуклонно развивающаяся, превратилась в гигантский контрольный аппарат. Со дня рождения в 1922 г. цензура носила неясное имя: главное управление по делам литературы и издательств, сокращенно — Главлит. В середине 50-х годов она стала официально и откровенно называться Главное управление по охране военных и государственных тайн и печати. Затем появились ведомственные цензуры — в министерстве обороны, в атомной, компьютерной, космической, радиоэлектронной, химической промышленности. Главлит сегодня носит название Главное управление по охране государственных тайн и печати. Все то, что — в данный момент-включается в книгу, насчитывающую 300 страниц мелким шрифтом — Индекс информации, не подлежащей публикации в печати — вычеркивается цензорами Главного управления. Каждая рукопись, даже художественного произведения, в которой могут упоминаться, например, военные, либо инженеры, проходит дополнительно ведомственные цензуры. Кроме цензоров-сотрудников Главлита, каждая рукопись цензуруется редактором. После редакторской цензуры рукопись отправляется в типографию, которая набирает гранки и две копии отправляет цензору. После утверждения цензором рукописи, типография печатает сигнальные экземпляры: 1 — цензору, 3 — органам, проверяющим работу цензора (в ЦК, КГБ, главное управление). Если в книге будут обнаружены «ошибки» кем-либо из контролеров — она конфискуется, даже если поступила в продажу.

Цензура представляет собой лишь первое, внешнее кольцо, замыкающее советского писателя, художника, артиста. Второе, гораздо более тяжкое — внутреннее — автоцензура: магический круг обязательных мифов, дозволенных персонажей, разрешенных знаков. Ни один советский писатель, желающий публиковаться на родине, не может вырваться из этого круга.

Легко и просто самым популярным, ибо самым многотиражным писателям. У них нет желания «вырваться». В последний год публикации «Нового мира» под редакцией А. Твардовского в журнале была опубликована статья, в которой констатировалось, что тираж книги в Советском Союзе — как правило — обратно пропорционален ее талантливости, художественности: «Поощряют и популяризируют наиболее бездарные, наиболее примитивные, угождающие мещанскому вкусу». Автор, естественно, не мог сказать: угождающие идеологическому вкусу.

Условием «многотиражности» является прежде всего правильный выбор главного героя. Из романа в роман переходит — у самых «многотиражных» — партийный руководитель: секретарь обкома в романах Петра Проскурина, Анатолия Иванова, Георгия Маркова неразличим, как «красненькие», обнаруженные Эрнстом Неизвестным. Антонов Соболев из «Грядущему веку» Маркова («внешне спокойный, сдержанный, секретарь обкома принимает близко к сердцу все, что происходит вокруг. Он страстно хочет перемен. Однако не собирается бездумно экспериментировать…») может быть перенесен в «Имя твое» Проскурина, «Вечный зов» Иванова — и читатель не обнаружит подмены. Секретарь обкома у «многотиражных» авторов естественно встречается — лично или в воспоминаниях — с «гениальным секретарем» Сталиным. Александр Чаковский объединил Сталина и Брежнева в одном романе, озаглавленном «Победа». Рецензент романа особенно подчеркивал мастерство Чаковского, изобразившего «лик человека, рабочего и сына рабочего, солдата великой антифашистской армии, ставшего у кормила Страны Советов…» — имея в виду Брежнева.

Три основных мифа распространяет «многотиражная» литература. Первый — Партия (в лице ее вождей) — отец народа, учитель, хозяин. В популярной пьесе 30-х годов «Рельсы гудят» Киршона комсомольцы поют: «ВКП — это грезы, ВКП — это розы, ВКП — это счастье мое». Эти строки исчерпывают отношение сегодняшних ведущих советских писателей к партии. Второй миф — советская власть — это русская власть, революция и коммунистическая партия — естественный итог русской истории. Третий миф — хроническая нищета, вечные недостатки — признак избранности, средство воспитания солдат нового мира. Один из иностранных путешественников по Советскому Союзу в 30-е гг. восторгался нищетой страны, утверждая: страна Диогенов может обойтись без мебельной промышленности. Многотиражные писатели убеждают своих читателей, что они — Диогены, следовательно лучше всего им обходиться без мебели. Естественно, что сами писатели имеют возможность приобретать заграничную мебель, жить в роскоши, которой могут позавидовать западные «многотиражные» авторы.

Для Маркова, Чаковского, Проскурина, Семенова и других «миллионеров» служение государству, которое щедро их оплачивает властью, привилегиями, материальными благами, не представляет проблемы. Есть проблемы у талантливых писателей, которые ищут возможность для «исповеди» и стремятся пренебречь «проповедью». Последние два десятилетия деревенская тема привлекла наибольшее число талантов, «деревенская» литература представлялась как свидетельство жизнеспособности советской литературы. В списке 24 популярнейших писателей, составленном Менертом, нашлось место для виднейших «деревенщиков», принадлежащих бесспорно к числу крупнейших современных советских писателей.

Деревня стала одним из популярнейших сюжетов советской литературы прежде всего потому, что тема получила разрешение. Она привлекла талантливых писателей, ибо дала возможность говорить о душевных проблемах, о вечных ценностях. Только на первый взгляд разрешение обратиться к деревенскому сюжету может показаться парадоксальным. Крестьянство рассматривалось нацистами как наиболее здоровая часть нации, сохраняющая корни в почве, отвергающая развратное влияние города, несущая в себе подлинные народные традиции и ценности. Различие между гитлеровской Германией и Советским Союзом — в данном случае — заключается в том, что в Германии крестьянство, которое следовало воспевать, существовало в реальности, в Советском Союзе — оно было ликвидировано в процессе коллективизации. Советская деревенская литература, исчерпавшая себя в конце 70-х годов, воспевает умершее крестьянство, представляет собой — похоронную песню. Это первая причина, по которой цензура разрешила сюжет: умершее крестьянство перестало пугать. Вторая причина заключалась в том, что деревенская литература изображала покорное согласие на гибель. «Прощание с Матерой» — название повести крупнейшего из деревенских писателей Валентина Распутина — может служить эпитафией для всех произведений «деревенщиков»: гибель неизбежна, с гибелью следует согласиться. «Деревенщики» популяризируют покорного героя, сохраняющего человеческие качества, извечные душевные ценности, но бессильного и беспомощного. Лучшее в деревенской литературе — повесть В. Распутина «Живи и помни» — единственная подлинная трагедия в советской литературе последних десятилетий. Жительница сибирской деревни Атамановки Настя прячет бежавшего с фронта мужа. Настя переживает трагедию Антигоны: ей необходимо сделать выбор между долгом перед государством (донести на мужа, совершившего преступление — дезертировавшего во время войны) и мужем. Необыкновенность повести в том, что Настя колеблется, выбирает и решает спасти мужа. Антигона из Атамановки гибнет. Советская литература знает «оптимистическую трагедию». Распутин написал трагедию. Разрешена к печати она была не потому, что цензуру поразил талант писателя. Философия «Живи и помни» была признана полезной. Валентин Распутин воспевает в повести основные силы, которые, по его мнению, формируют человека, определяют человеческую судьбу — почву и кровь. Муж Насти бежит с фронта не потому, что боится умереть, а потому, что не хочет умереть, не оставив после себя ребенка. Чувство необходимости продолжения рода неумолимо гонит его домой — и писатель не осуждает человека, совершившего тяжкое государственное преступление. Для Распутина, как для большинства деревенских писателей, конкретная советская история не представляет интереса: им важна история народа, земли. Советское государство становится, таким образом таким же естественным, как времена года.

Особое место в послесталинской литературе занимал Юрий Трифонов, самый известный представитель «городской» литературы, значительно менее популярной, чем деревенская. Многое в книгах Трифонова, описывающего детали быта и нравов городского «служилого люда» — интеллигенции, не нравилось официальной критике: мелкие герои-антигерои, сумрачная атмосфера советской жизни. Эти качества сделали Трифонова одним из подлинно популярных советских писателей. С точки зрения цензоров, «недостатки» книг Трифонова компенсируются «достоинствами». Читатели идентифицируются с героями его книг — людьми слабыми, способными на подлости, на предательства друзей и учителей, но страдающими от своей слабости, подлости, и не знающими на них лекарства.

В последнем романе «Время и место», опубликованном уже после смерти писателя, Трифонов формулирует закон советской литературы, он называет его по имени персонажа романа: «Синдром Никифорова». Советский писатель — гласит этот закон — никогда не сможет написать то, что он хочет. Комплекс внутренних цензур — синдром Никифорова — мешает ему. Он не может вырваться из магического круга.

Посмертный роман Трифонова о невозможности для советского писателя отказаться от соавтора-государства и его идеологического аппарата. В разной степени — воля художника несомненно имеет значение, но неизбежно «соавтор» участвует во всем, что производит советская культура. Техника овладения «душой» творца разрабатывается десятилетиями и достигла высокого совершенства. Посетивший советскую республику во второй половине 20-х гг. немецкий историк Фюлоп-Миллер открыл важную деталь этой техники, которую он назвал «эффект Бим-Бома». В Москве 20-х годов Фюлопа-Миллера поразила популярность двух цирковых клоунов, которые достаточно остро критиковали режим. Немецкий историк пришел к выводу, что «если бы не было юмора двух клоунов — всеобщее недовольство взорвало бы все». Он называет Бим-Бома «одной из важнейших опор советского режима», подчеркивая исключительно важную деталь: клоуны «никогда не атаковали целое, но только частное и таким образом отвлекали внимание от существенного».

В процессе совершенствования техники «фагоцитоза» из советской литературы постепенно была выкорчевана сатира — жанр, исключающий соавторство объекта сатиры. Ведется решительная борьба даже с иронией, ибо «ирония никогда не бывает нейтральной». «Эффект Бим-Бома» распространяется на некоторые «острые» темы, которые позволяется трактовать, при условии, что критика всегда будет касаться только частности. В результате возникает иллюзия «острых», «глубоких», независимых художников, работающих совершенно «свободно». Рождается миф о возможности — даже пользе — писания и чтения «между строк», о возможности использования лжи для распространения правды. Старая русская поговорка, гласившая, что ложкой дегтя можно испортить бочку меда, переделывается в максиму, утверждающую, что можно улучшить бочку дегтя ложкой меда. Идут даже споры о пропорциях, в каких деготь и мед особенно полезны организму. Многие талантливейшие мастера советской культуры рассказывают об усилиях, каких им стоило добиться разрешения на несколько капель меда, разбавлявшего бочку дегтя. Сергей Эйзенштейн признается в автобиографии, что, как царь Иван, он сам «шел на подвиги самоуничтожения… Слишком даже часто, слишком поспешно, почти что слишком даже охотно и тоже… безуспешно». Эрнст Неизвестный рассказывает, что «внутреннее противоречие со сложившейся властью» родилось в нем, когда он обнаружил, что «великую державу, весь мир и саму историю могут насиловать столь невзрачные гномики, столько маленькие кухонные карлики…» Эйзенштейна, Шостаковича насиловал Сталин и его подручные, но в течение долгого времени каждый из них соглашался на насилие, которое можно называть «соавторством», надеясь добиться увеличения пайка меда, который ему полагался.

Не прекращается спор о судьбе культуры, национализированной государством, и судьбе человека, которого эта культура питает. Советские люди, заключенные в магическое кольцо советской системы, ищут правду, информацию о внешнем мире и о себе, повсюду, даже в молекулах меда, растворившихся в бочке дегтя: так цинготные больные ищут всюду, даже там, где его не может быть, витамин С. Спор идет между теми, кто утверждает, что без молекул меда, даже в самом неблагоприятном растворе, всякая надежда на возрождение подлинной культуры умерла бы, и теми, кто считает, что яд лжи отравляет сильнее, когда ее обволакивают молекулы правды. С одной стороны те, кто утверждает: лучше что-нибудь, чем ничего, с другой — противники компромисса, всякого сотрудничества с государством в культуре.

Между тем государство не перестает последовательное упорно, неутомимо укреплять магическое кольцо: выбрасываются из страны все, кто убеждается в наличии цепей и пробует вырваться из них, вычеркиваются имена «вредных» и «ненужных» деятелей культуры. Уничтожаются книги. Случайные, обрывочные сведения о книжных ауто-да-фе проникают в печать, когда пожары приобретают чрезмерный характер. Летом 1983 г. читатель из Таджикистана направил в газету письмо, в котором сообщал, что в библиотеках республики уничтожение «ненужной литературы» вызывает «серьезное беспокойство». В столице республики, в частности, библиотеки «уничтожили практически всю литературу, изданную до 1940 г.» «Отдел коммунистического воспитания» «Литературной газеты», отвечая на письмо, прежде всего ставит риторический вопрос: «Почему библиотеки, и крупные, и малые, вынуждены уничтожать книги в «век книжного бума»?» И отвечает: «Вопросы эти сложны, требуют всестороннего и глубокого исследования…» Книги до 1940 г. стали запрещенной, вредной литературой, невозможно получить многие книги 50-х и 60-х годов: читатель должен забыть имена не только «вредных» авторов, но и ушедших в небытие руководителей. Фантазия Джорджа Орвелла оказывается гораздо ближе к реальности, чем подозревали даже почитатели автора «1984».

Бертольд Брехт рассказывает историю о человеке, в дом которого пришел вооруженный незнакомец и спросил: поместишь ли ты меня в своем доме, будешь ли кормить, поить, ухаживать за мной? Хозяин отдает вооруженному пришельцу лучшую часть дома, кормит, поит, ухаживает за ним. Через семь лет гость умирает и хозяин отвечает: Нет.

Прошло семьдесят лет. Гость, вошедший в дом, и все еще в нем живущий, хочет, чтобы забыт был вопрос. Цель национализации культуры, заключения ее в магический круг, соавторства состоит в том, чтобы исчезли — или были подменены — знаки, язык, на котором можно выразить иные мысли.

Русская интеллигенция не могла простить Достоевскому его призыва: «Смирись, гордый человек!» Автор «Бесов» звал смириться перед Богом. Слова Маяковского: «Но я себя смирял, становясь на горло собственной песне» — горделивое признание в смирении перед партией, стали символом веры советской интеллигенции, советских деятелей культуры.