А) Проблемы варварского искусства

А) Проблемы варварского искусства

Эра нашествий совпадает с триумфом новой эстетики, которая на три или четыре века воцарилась на развалинах греко-римского классического искусства. Очевидно, не следует относить все новшества за счет варваров. Сильные течения, захватившие архитектуру (функциональное планирование зданий, исходя не из внешнего вида, а из внутренних помещений; сокрытие материалов, играющих архитектурную роль под декоративной облицовкой) или скульптуру (предпочтение, оказываемое скорее декоративному, чем фигурному, рельефу), не слишком зависели от этих пришельцев. Они были общими для Запада и Востока, черпая вдохновение либо у искусства Поздней Римской империи, либо у восточных влияний. Мы уже упоминали о том, к каким результатам приводили выходы на поверхность до-римских туземных традиций. Остается рассмотреть собственный вклад варваров, германцев или иранцев, определить его границы и проследить развитие.

Этот вклад касается главным образом ремесел, хотя и не исчерпывается ими: работа с серебром и золотом, обработка металлов и, в меньшей степени, производство стекла и керамики (и, может быть, искусства, связанные с текстильным производством, о котором мы очень мало знаем). Отсюда и яркий контраст между «основными» и «малыми искусствами»: первые, не без задержек или оплошностей, обычно следуют импульсам из средиземноморского мира, в то время как вторые выказывают большую оригинальность и творческую энергию. Проблема состоит в том, чтобы узнать, откуда исходило это обновление? Было ли оно чисто германским? Однако археологические находки первых трех веков нашей эры, сделанные в независимой Германии, отмечают лишь предварительные, очень далекие от совершенства, шаги в развитии искусства. Следует ли связывать его с искусством степняков, особенно с иранским фактором? Но в действительности этот последний, видимо, занимал очень незначительное место в процессе нашествий. Или же нужно настаивать в основном на изменении вкусов самого римского общества накануне вторжений варваров под действием восточных влияний? Все эти три подхода (которые, впрочем, допускают множество нюансов) имеют своих сторонников[318].

Чтобы судить об этом здраво, необходимо выделить в новой ориентации искусства несколько элементов: а) эстетическая революция, привлекающая большее внимание к цветам и линии контуров, чем к насыщенности форм и объемов; б) новый смысл движения, понимаемого как неизменно повторяющееся усилие, заполняющее любые рамки, пока они не треснут, проявление стихийной и неистребимой жизненной энергии; в) в то же время осуществляется сближение между эстетической и фактической ценностью произведения искусства. Самое утонченное искусство находит выражение на драгоценном металле, и художник никогда не забывает, что он прежде всего ремесленник. Его виртуозное мастерство проявляется скорее в чисто технической сфере (филигрань, эмали, золотое и серебряное травление и пр.), чем в поиске новых форм или выражений; г) наконец, искусство, за редкими исключениями, возвращается к анонимности; личное творчество отступает перед лицом коллективной традиции; любое произведение снова выпускается сериями, внутри которых допускаются лишь незначительные различия.

Никто не сомневается в том, что революция вкусов, с одной стороны, и возврат к анонимности, с другой, были общими чертами средневековья, как в варварских государствах, так и за их границами, — немало примеров тому предлагает коптское и сирийское искусство. Любой спор вращается вокруг двух других пунктов, прежде всего второго — анималистического декора, переполненного жизнью, но очень стилизованного, который заполонил ювелирное искусство. Начато и более детальное рассмотрение технологий и их применения.

Чтобы разрешить этот спор, здесь было бы очень кстати поговорить о технологиях, и прежде всего речь пойдет о золотых и серебряных изделиях в перегородчатой технике (небольшие перегородки служат оправой для цветных камней, гранатов, альмандинов и пр., а также эмалей или смальт ярких цветов, на фоне гильошированного золота). Эта техника появилась в Южной Руси, затем быстро распространилась на Запад по маршрутам готских и гуннских миграций. Оттуда же пришла мода на филигрань, зернь и чернь.

Таким образом, кажется разумным выделить три фазы. Первое обновление варварского искусства незадолго до 400 г. совпало с началом переселения на римскую территорию и было связано с южными влияниями (посредниками которых выступали федераты и леты). Затем начиная с середины V в. восточные влияния обусловили появление нового декора на основе перегородчатого золота, ярких камней и некоторых простых анималистических мотивов. Наконец, примерно в конце VI или в начале VII в. разрабатывается, возможно в лангобардской Италии, новая техника перегородчатого золота и орнамент, в котором животные преобразуются в плетеный узор невероятной сложности; эта последняя фаза была многим обязана римско-византий-ским малым искусствам[319]. Понятно, что речь идет о постепенном процессе, сложном на всех своих этапах, который никогда нельзя объяснить одними заимствованиями.

К концу этой эволюции на Западе царит новый стиль, его единство поражает, тем более что внутри него наблюдается огромное региональное разнообразие: скандинавский и англосаксонский пояс, франко-лангобардский пояс, охватывающий почти все народы древней Германии, кроме саксов, и готский пояс, который в конечном счете ограничивается Иберийским полуостровом. Это одна из самых ярких иллюстраций воздействия, оказанного королевствами — наследниками Рима на весь германский мир, даже независимый.

Однако в этом стиле уже успели пробить брешь возвращающиеся средиземноморские влияния, доставляемые Церковью из Италии, Испании, а также саксонской Англии, — этот факт объясняется обстоятельствами ее обращения. Такие мотивы, как ветви с сидящими на них птицами, пальметта и лист аканта, быстро овладевают своими утраченными владениями, в то время как малые искусства в эпоху Каролингов уходят на второй план общего эстетического развития.

Нужно подчеркнуть, что даже наименее восприимчивые по отношению к варварскому искусству слои не выказывают никакой приверженности к подлинно римской традиции. В искусстве, которое пользовалось их предпочтением, не было ничего классического. Вдохновлявшие его образцы следует искать у коптов и сирийцев, в туземных обществах восточного Средиземноморья, в то время переживавшего могучий ренессанс, причем передаточным звеном служили либо выходцы с Востока, все еще многочисленные по всему Западу (кроме Британии), либо Византия. Таким образом, с учетом всего сказанного, по духу оно было достаточно близко к исламскому искусству, которое отчасти сформировалось на тех же основах: отказ от иконографии, пристрастие к флористическому и геометрическому орнаменту, скульптура со слабовыраженным рельефом. Этим объясняется то, что Испания, которая в эпоху вестготов являлась западным оплотом восточного стиля в его христианской форме, смогла, не изменив себе, проявить столько творческой энергии, когда после 711 г. этот же стиль вернулся в нее в своем мусульманском обличье.