б) Искусство

В истории освободительной борьбы всех времен и народов нет другого движения, которое нашло бы столь богатое по числу художественных шедевров, глубокое по содержанию и совершенное по форме отражение в живописи, как русское революционное народничество 1870-х – начала 1880-х годов. В последней трети XIX в. русская живопись как никогда изобиловала великими талантами, и почти все они откликались в своих произведениях на героику народничества. Галерея картин, рисунков, портретов И.Е. Репина, В.И. Сурикова, И.Н. Крамского, В.Г. Перова, В.В. Верещагина, Н.Я. Ярошенко, Н.Н. Ге, В.Е. и К.Е. Маковских, В.М. Васнецова, И.М. Прянишникова, Г.Г. Мясоедова, С.В. Иванова, Н.В. Неврева, В.И. Якоби, К.А. Савицкого, С.А. Коровина, В.А. Серова, И.И. Левитана, отобразивших революционно-народнические сюжеты и мотивы, – это показатель не только высочайшего подъема русской живописи, но и величия народничества, его притягательной силы.

Больше других был увлечен героикой народничества, чаще всех обращался к ней в творчестве и лучше, чем кто-либо из художников, запечатлел ее «Илья Муромец» отечественной живописи И.Е. Репин. Под впечатлением революционной борьбы народников он написал (кроме ряда портретов[164] и рисунков) восемь прекрасных картин. Три из них («Под конвоем», «Экзамен в сельской школе», «Арест пропагандиста») отразили «хождение в народ», а все остальные – борьбу «Народной воли»: «Отказ от исповеди перед казнью», «Иван Грозный и сын его Иван», «Сходка», «В одиночном заключении», «Не ждали».

Вообще все произведения Репина на революционную тему проникнуты сочувствием и симпатией к борцам за свободу. Репин преклонялся перед Н.Г. Чернышевским, дружил с народовольцами Г.А. Лопатиным, Н.А. Морозовым, З.Г. Ге, поддерживал обоюдно уважительные отношения с П.Л. Лавровым, В.Н. Фигнер, Г.В. Плехановым. Царских же заправил он ненавидел и презирал. Александр III был в его представлении «осел во всю натуру», Николай II – «тупая скотина… скиф-варвар, держиморда», К.П. Победоносцев и М.Н. Катков – «паскудные нахальники», все вообще правительство Александра III – «царство идиотов, бездарностей, трусов, холуев и тому подобной сволочи»[165]. Его «Иван Грозный» был задуман в 1881 г. под впечатлением расправы царизма с народовольцами как иносказательное обличение «белого» террора[166]. В обстановке, когда царизм душил освободительное движение, уничтожая молодость нации, эта картина, изображающая, как бесноватый царь-деспот убивает собственного сына, походила на взрыв протеста против царского деспотизма.

Вторым по значению после Репина художественным изобразителем народничества был Н.А. Ярошенко. Именно он в 1878 г. выставил своего «Заключенного» – первое в отечественной живописи большое полотно, посвященное революционеру, – а в 1881 г. написал картину «У Литовского замка», где впервые была представлена русская женщина-революционерка. Позднее Ярошенко создал такие шедевры, как «Студент» и «Курсистка» – собирательные типы (мужской и женский!) народовольцев. Все перечисленные и некоторые другие его произведения («Старое и молодое», «Причины неизвестны») утверждали нравственное превосходство героев народничества над царскими карателями. «Ведь какие картины он пишет! – возмущался вел. кн. Михаил Николаевич (брат Александра II). – Он просто социалист. Он не наш!»[167]

Таковы же по смыслу картины В.Е. Маковского «Вечеринка», «Осужденный», «Ожидание у острога», «Узник», его рисунок «Арест нигилистов», а также зарисовки К.Е. Маковского с натуры на судебном процессе по делу 1 марта 1881 г. (особенно выразителен портрет А.И. Желябова: лицо апостола и трибуна[168]). Сочувственный отклик И.М. Прянишникова на «хождение в народ» биографы художника усматривают в его картине «Порожняки».

Впечатляюще обличали карательный террор царизма против народников картины «Отпетый» В.Г. Перова, «Больная» Н.В. Неврева, «Из острога на допрос» С.В. Иванова, знаменитая «Владимирка» И.И. Левитана и, особенно, «Казнь заговорщиков в России» В.В. Верещагина (1884 – 1886 гг.), включенная в «Трилогию казней», другие части которой составили «Распятие на кресте у римлян» и «Подавление индийского восстания англичанами». Таким образом трилогия ставила расправу царизма с народниками «в один ряд с самыми отвратительными проявлениями деспотического варварства всех времен и народов»[169].

Очень часто художники, если не из творческих, то из цензурных соображений, развивали революционно-народническую тему иносказательно, используя для этого религиозные, исторические и бытовые сюжеты[170]. В живописи, как и в литературе, распространенной была христианско-народническая аллегория. Образ Христа стал, по выражению И.Н. Крамского, иносказательным «иероглифом» образа «народного заступника» 1870 – 1880-х годов, как это и представил Крамской в картинах «Христос в пустыне» и «Хохот». Иной смысл имели полотна о Христе Н.Н. Ге: «Что есть истина?», «Суд Синедриона. Повинен смерти», «Распятие». В этих полотнах главное – не подвиг героя, а расправа с ним, осуждение жестокости и бессмысленности этой расправы[171].

Чаще религиозных использовались для иносказательного суда над современностью исторические сюжеты. Еще в 1864 г. (год гражданской казни Н.Г. Чернышевского) В.И. Якоби написал картину «Умеренные и террористы», которая, несмотря на французский сюжет (термидорианцы глумятся над побежденным, умирающим Робеспьером), остро ставила злободневную для русской действительности тему гибели революционера, насилия над ним, тему вакханалии реакции. Возможно, как обличение «белого» террора была задумана (воспринималась именно так) и «Княжна Тараканова» К.Д. Флавицкого.

В 70-е же и 80-е годы русские художники создали много картин, иносказательно отразивших героику и трагедию народничества. Самая выдающаяся из них (наряду с «Иваном Грозным» Репина) – «Боярыня Морозова» В.И. Сурикова, задуманная в 1881 г. под впечатлением казни Софьи Перовской. Подвиг женщины – первой в России, казненной за борьбу против самодержавия, – поразил воображение художника, и он в поисках иносказательного отклика на это событие обратился к личности Феодосии Морозовой, ибо она расценивалась тогда в демократических кругах как пример благородного и самоотверженного характера, готового скорее погибнуть, чем изменить своим убеждениям[172].

Иносказательно осуждали героев народничества и другие произведения Сурикова 80-х годов с мотивами казни и заточения («Утро стрелецкой казни», «Меншиков в Березове»), а также картина Н.В. Неврева «Смерть князя Гвоздева» (Иван Грозный убивает безвинно одного из своих подданных).

Драматизм тактических исканий народников перед выбором наиболее радикального пути борьбы за народ аллегорически изобразил В.М. Васнецов в картине «Витязь на распутье», а их силу духа и фанатическую преданность своим идеалам Г.Г. Мясоедов в картине «Самосожигатели».

Еще чаще, чем исторические сюжеты, использовался для иносказательного протеста против расправы царизма с народниками бытовой жанр. В 1870 – 1890-е годы художники сделали полицейские и судебные гонения (без политического акцента) одной из главных тем этого жанра, обличая таким образом жестокость царизма и пробуждая сострадание к его жертвам. Таковы картины «Всюду жизнь» Н.А. Ярошенко, «По этапу» В.Е. Маковского, «Этап» С.В. Иванова, «По этапам» А.Е. Архипова, «В ожидании приговора суда» К.А. Савицкого, «В коридоре окружного суда» Н.А. Касаткина, «Встреча. Приезд жены к ссыльному в Сибирь» В.А. Серова, «Конвой арестантов» С.А. Коровина, иллюстрации В.И. Сурикова к рассказу Л.Н. Толстого «Бог правду видит, да не скоро скажет».

Так почти все корифеи русской живописи 1860 – 1890-х годов выразили в своих произведениях уважительное сочувствие к героям и мученикам народничества. «Антинигилистических» картин никто из художников, сколько-нибудь известных в то время, не писал. Только В.Г. Перов в третьем варианте «Суда Пугачева» иносказательно осудил «красный» террор: если первый вариант картины (1873 г.) трактовал расправу Е.И. Пугачева с дворянами, как справедливое возмездие, то третий (1879 г.), написанный под впечатлением поворота народников от пропаганды к террору, – как неправедную жестокость[173].

Как правило, живописцы, затронувшие тогда революционно-народническую тему, изображали не деятельность революционеров, а преследование их властями (арест, суд, заточение, ссылку, казнь). Это объяснялось и цензурными соображениями (революционер в неволе был более приемлем для цензуры, чем на свободе), и политической обстановкой тех лет, когда прежде всего бросался в глаза и больше всего возмущал современников именно разгул правительственных репрессий. Но и под арестом и судом, в заточении и перед казнью «народный заступник», каким рисовали его – прямо или иносказательно – Репин, Ярошенко, Крамской, Суриков и другие, бесконечно превосходил своих врагов идейно и нравственно, привлекая тем самым симпатии общества к людям освободительного движения и к его идеалам. Глядя, к примеру, на героя картины Репина «Отказ от исповеди», зритель легко мог рассудить, что дело, ради которого ТАКИЕ люди ТАК идут на смерть, бессмертно.

После 1917 г. советские художники, естественно, сделали революционную тему главной, но, возвеличивая пролетарских революционеров, мало интересовались их предшественниками. Хотя теперь стало возможным живописать революционную (народническую тоже) героику подчеркнуто, не прибегая к иносказаниям, художественные удачи при этом были редкими – по той же причине, что и в литературе. В 1930 г. последний из могикан русской классической живописи (он же первый народный художник Советской России) Н.А. Касаткин, продолжая традицию классиков, выставил картину «Карийская трагедия», где он запечатлел нашумевшую акцию царских карателей – телесное наказание политической каторжанки народоволки Н.К. Сигиды, повлекшее за собой массовое самоубийство узников каторжной тюрьмы на реке Кара в Забайкалье[174]. Из других произведений советской живописи на революционно-народническую тему до середины 30-х годов можно выделить картину Н.И. Шестопалова «Семидесятники» и два рисунка Д.Н. Кардовского: «Убийство шефа жандармов Мезенцова Сергеем Кравчинским» и «Покушение Александра Соловьева на Александра II».

Далее наступил четвертьвековой перерыв, связанный с запретом народнической темы. Лишь три картины, изображающие момент исторической речи рабочего-революционера Петра Алексеева на суде по делу «50-ти»[175], можно отнести к теме народничества (хотя сами художники едва ли об этом думали), поскольку Алексеев входил в народническую организацию и судился в числе 50-ти народников.

За 40 лет после того как XX съезд КПСС снял табу с темы народничества советские художники тоже не проявили к народникам большого интереса. Можно отметить три удачные картины: «О русской женщине» Г.А. Савинова (1959 г.) с поэтическим и трагическим образом героини «хождения в народ» и «Казнь народовольцев» Т.Г. Назаренко (1971 г.), где не без влияния В.В. Верещагина представлена расправа царизма над первомартовцами. Ряд картин посвящен Александру Ульянову[176], но не как народовольцу, а как брату Ленина.

В скульптуре интерес к народникам проявился сразу после 1917 г.[177] 30 июля 1918 г. Ленин подписал декрет об открытии в разных городах памятников крупнейшим революционерам всех времен и народов. Список, утвержденный Лениным, включал 31 имя, начиная с античного Спартака, в том числе 7 народников 1870-х годов[178] (для сравнения – только два декабриста).

До конца 1918 г. уже были воздвигнуты сразу два памятника Н.Г. Чернышевскому – 7 ноября в Саратове (скульптор П.Ф. Дундук) и 17 ноября на Сенатской площади в Петрограде (скульптор Т.Э. Залькалн). В том же 1918 г. были открыты и два памятника Софье Перовской: в Москве, на Миусской площади, и в Петрограде, перед зданием Московского вокзала. Оба они (московский – скульптора И.Ф. Рахманова, петроградский – О. Гризелли) были выполнены в модной тогда манере кубофутуризма и не имели ничего общего с действительным обликом революционерки. «Многих огорчило чрезвычайно нечеловеческое изображение Перовской», – вспоминал об открытии памятника работы Гризелпи А.В. Луначарский[179]. В условиях гражданской войны памятники Перовской не сохранились и уже не восстанавливались.

Еще более «нечеловеческим» оказался изготовленный в 1919 г. скульптором Б.Д. Королевым памятник М.А. Бакунину. Он был снят еще до его официального открытия по требованию поклонников Бакунина, опубликовавших в «Вечерних известиях Моссовета» 10 февраля 1920 г. гневное письмо под названием «Уберите чучело!»

Впрочем, Королев позднее реабилитировал себя, создав интересный скульптурный портрет А.И. Желябова. Дело в том, что в 1929 г. был образован Всесоюзный общественный комитет по сооружению памятника Желябову и объявлен конкурс на лучший проект. В конкурсе приняли участие крупные мастера, в том числе Н.А. Андреев – автор художественной ленинианы и памятника А.Н. Островскому перед Малым театром в Москве. Он подготовил пять вариантов своего проекта. Но победил проект Королева[180]. Уже было выбрано место для памятника – в сквере против Зимнего дворца в Ленинграде. Однако, прежде чем закончились работы над памятником, начались гонения на самую память о народничестве и с тех пор о памятнике Желябову не могло быть и речи.

К самым интересным из первых памятников революционной России можно отнести два памятника А.И. Герцену – в Петрограде у Литейного моста (1919 г., скульптор Л.В. Шервуд) и в Москве перед зданием МГУ на Моховой улице (1922 г., скульптор Н.А. Андреев), а также памятник Г.В. Плеханову в Ленинграде перед зданием Технологического института (1925 г., скульптор И.Я. Гинцбург).

Кроме памятников, создавались до середины 30-х годов скульптурные портреты народников. Так академик скульптуры И.Я. Гинцбург изваял превосходные бюсты П.А. Кропоткина (1920 г.) и Н.А. Морозова (1935 г.) Но, пожалуй, лучшим из портретов деятелей народничества, созданных в советское время, надо признать портрет Софьи Перовской, выполненный в мраморе Г.И. Кепиновым в 1927 г. Он не только передает внешнее сходство, но и как бы приоткрывает перед нами внутренний мир революционерки: одухотворенность, благородство и жертвенность ее облика.

В годы сталинского табу на память о народниках им, естественно, монументов не ставили, но Чернышевскому (которого тогда не считали народником) поставили еще два памятника – в 1947 г. в Ленинграде (скульптор В.В. Лишев) и в 1953 г. в Саратове (скульптор А.П. Кибальников).

За четыре десятилетия после XX съезда КПСС наши скульпторы вспоминали о народниках редко. Можно отметить лишь памятники народовольцам Г.А. Лопатину (как другу К. Маркса и первому переводчику на русский язык марксова «Капитала») в Ставрополе и Н.И. Кибальчичу (как ученому-изобретателю) на его родине в украинском городе Коропе, да портрет поэта-народовольца П.Ф. Якубовича (скульптор К.Н. Бобков).

Музыка и театр отдали дань революционно-народнической теме еще до 1917 г.[181]. С 1870-х годов зазвучали героические песни на стихи народников, не забытые до сих пор. Автор музыки к похоронному маршу И.М. Познера и А.И. Архангельского «Вы жертвою пали…» известен. Это – Н.Н. Иконников (1869 – 1957 гг.), девятилетним мальчиком сочинивший мелодию, которую тогда же отредактировал великий Ф. Лист[182]. Классик украинской культуры Н.В. Лысенко написал музыку к стихотворению Ивана Франко «Гимн». Такие песни были при царизме запрещены. Но вместе с ними появились в отечественной музыке и подцензурные, полуиносказательные или вовсе аллегорические отклики на героику народничества.

Так, А.Г. Рубинштейн, написавший в 1866 г. верноподданническую увертюру по случаю избавления Александра II от пули Д.В. Каракозова, к концу 70-х годов преодолел предубежденность против революционеров и стал желать «полной перемены нынешней формы правления». Он отказался (под предлогом занятости) принять заказ царского двора на торжественную кантату в честь коронации Александра III, но зато написал романс на «крамольный» текст «Узницы» Я.П. Полонского[183]. Те же стихи в 1881 г. положил на музыку Д.А. Усатов – певец и вокальный педагог, первый исполнитель партии Ленского на профессиональной сцене, учитель Ф.И. Шаляпина. В 1882 г. Н.А. Римский-Корсаков написал романс на стихи Пушкина «Анчар», вложив в него «тот же обличительный смысл, что и автор стихотворения»[184].

П.И. Чайковский, хотя и грешил (как и Рубинштейн) верноподданническими иллюзиями, тоже осуждал карательный террор[185]. В деле Веры Засулич он клеймил «наглый и жестокий произвол» ее «жертвы» Ф.Ф. Трепова, а Засулич признавал личностью «недюжинной и невольно внушающей симпатию»[186]. В связи с этим А.А. Альшванг обоснованно предположил, что самоотверженная борьба народников 70-х годов увлекла композитора и подтолкнула его к героической, шиллеровской теме («Орлеанская дева», 1879 г.), в общем не свойственной его таланту и темпераменту[187].

Главным образом театр – и музыкальный, и, особенно, драматический – был связан тогда с революционной темой именно через посредство тенденциозных спектаклей. В музыкальном театре роль политических иносказаний играли, наряду с «Орлеанской девой» Чайковского, «Вильгельм Телль» Д. Россини, «Пророк» Д. Мейербера, «Фенелла» Д. Обера. «Артисты не всегда изображали только королей, герцогов, пашей и всякого рода властителей, – говорил об этом Л.В. Собинов на праздновании 100-летия Большого театра. – Они появлялись на сцене и в виде народных трибунов, героев народных восстаний, вождей-мстителей за попранное человеческое достоинство. В глухое политическое безвременье и это было заслугой»[188].

Драматический театр откликался на политическую злобу дня еще смелее и откровеннее. Так, 7 марта 1876 г. в Малом театре состоялась премьера драмы Лопе де Вега «Овечий источник», в которой М.Н. Ермолова – гениальнейшая из актрис, когда-либо игравших на русской сцене (тогда совсем юная) – потрясла зрителей исполнением роли Лауренсии, крестьянской девушки, возбуждающей народ к восстанию. В условиях, когда царизм, напуганный «хождением в народ», преследовал любой намек на угрозу крестьянской революции, такой спектакль уподобился политической демонстрации. Жандармские власти так и поняли это: «Да там прямо призыв к бунту!»[189]. На втором представлении «Овечьего источника» театр был переполнен явными и тайными агентами полиции, а затем пьеса надолго (вплоть до революции 1905 – 1907 гг.) была запрещена.

С именем Ермоловой связан и другой – самый смелый, самый рискованный из всех иносказательно-тенденциозных спектаклей в отечественном театре. Вскоре после цареубийства 1 марта 1881 г. и казни народовольцев – «цареубийц» артистка, взволнованная гибелью Софьи Перовской, выбрала для своего бенефисного спектакля неизвестную до тех пор в России драму неведомого (итальянского) автора Луиджи Гуальтьери «Корсиканка» и вдохновенно сыграла в ней роль Гюльнары, убивающей деспота. Власти были так встревожены опасной тенденциозностью «Корсиканки», что после первого же представления сняли ее с репертуара навсегда[190].

Иной раз – крайне редко, почти случайно – проникали на театральную сцену пьесы, отразившие, хотя бы и косвенно, реальные факты народнического движения, – например, «Мертвая петля» Н.А. Потехина (1875 г.) и «На пороге к делу» Н.Я. Соловьева (1879 г.), в которых была затронута тема «хождения в народ». Исполнявшие в них главные роли М.Н. Ермолова и М.Г. Савина[191] усиливали тенденциозность пьес, придавали им героическое звучание.

После 1917 г. наши театры начали ставить пьесы специально о народниках и в первые десять лет Советской власти делали это часто. Вот несколько самых крупных примеров из репертуара одного театра – МГСПС (с 1938 г. – театр имени Моссовета). В 1924 г. здесь были представлены «исторические сцены» Ю.В. Тарича «Святые безумцы» о народовольцах. Оставшиеся к тому времени в живых народовольцы, увидев себя в этих сценах, подвергли их критике за ходульность и высокопарность, после чего Тарич переработал «Святых безумцев» в более серьезную пьесу «Первые из славных» (1928 г.). Между тем театр МГСПС в 1925 г. поставил пьесу Н.Н. Шаповаленко «1881 год» с участием молодых, впоследствии прославленных Бориса Бабочкина, Василия Ванина, Татьяны Пельтцер, а в 1926 г. – «В глухое царствование» В.В. Шкваркина о закате «Народной воли», где роль главы царского сыска Г.П. Судейкина сыграл знаменитый уже тогда Е.О. Любимов-Ланской.

С 30-х годов народники на четверть века исчезли с театральных сцен, и лишь в 1956 г. скромный театр украинского города Черновцы вновь показал их зрителям, поставив драму в стихах С.Е. Голованивского «Первый гром». Событием нашей театральной жизни стал спектакль «Народовольцы», поставленный московским театром «Современник» в 1967 г., к 50-летию Октябрьской революции, как вторая часть историко-революционной трилогии, наряду с «Декабристами» и «Большевиками». Спектакль собрал блестящий актерский ансамбль[192], имел зрительский успех, но сама пьеса (автор – популярный драматург А.П. Свободин), интересная в художественном отношении, малоисторична.

Последний всплеск интереса к народникам в нашем театре отмечен на рубеже 70 – 80-х годов. Так, в 1977 г. театр юного зрителя Латвийской ССР, а в 1981 г. Воронежский ТЮЗ осуществили постановку «героической хроники» С.Л. Лунгина и И.И. Нусинова «История одного покушения» о деле Веры Засулич. К сожалению, и здесь слишком много вымысла, который искажает и упрощает подлинную суть дела. Исторически более достоверны поставленные в 1881 г. спектакли Ленинградского тюза по роману Ю.В. Трифонова «Нетерпение» о Желябове и по мотивам повести Ю.В. Давыдова «На скаковом поле, около бойни» о Д.А. Лизогубе.

Интерес советского театра к народникам перешел даже на оперную сцену. В 1980 г. Александр Журбин написал оперу «Нетерпение» (по роману Трифонова)[193], а 1987 г. московский Музыкальный театр им. Станиславского и Немировича-Данченко поставил оперу Револя Бунина «Народовольцы», либретто которой составил А.Н. Медведев (бывший председатель Госкино Российской Федерации) по мотивам романа С.М. Степняка-Кравчинского «Андрей Кожухов»[194].

Сразу после свержения царизма к народнической теме обратился отечественный кинематограф. В моей (полагаю, не исчерпывающей) картотеке зафиксированы всего 12 художественных кинофильмов, снятых о героях народничества с 1917 г. и поныне. Из них почти половина – 5 фильмов были созданы между Февралем и Октябрем 1917 г.

Уже в апреле 1917 г. самый выдающийся в России того времени кинорежиссер Я.А. Протазанов[195] снял фильм «Андрей Кожухов» (по роману Степняка-Кравчинского) с «королем экрана» Иваном Мозжухиным в главной роли. Фильм строго следовал исторической правде, производил сильное впечатление и не сходил с экрана до 1925 г. А в мае 1917 г. вышел на экран другой фильм Протазанова. Назывался он «Не надо крови (Дело Ольги Перновской)», но рассказывал – тоже вполне достоверно – о борьбе и гибели Софьи Перовской, роль которой исполнила известная актриса МХАТ и Малого театра О.В. Гзовская (ей, кстати, тогда было, как и Перовской в 1881 г., 27 лет).

В августе того же 1917 г. второй по значению кинорежиссер дореволюционной России (считавший себя первым) П.И. Чардынин, не желая уступать Протазанову, выпустил свой фильм «Софья Перовская», который специалисты ставят вровень с фильмами Протазанова, лучшими в то время. Тем же летом режиссер Б.Н. Светлов поставил фильм «Бабушка русской революции» – кино-биографию видной народницы, а затем эсерки Е.К. Брешко-Брешковской. Наконец, 2 октября 1917 г. вышел на российский экран «Домик на Волге» режиссера В.А. Старевича (между прочим, основоположника русского мультипликационного кино) – фильм по одноименной повести Степняка-Кравчинского.

После Октябрьской революций еще в 20-е годы замечательный кинорежиссер А.В. Ивановский[196] поставил два интересных фильма на революционно-народническую тему. Особенно значим первый из них – «Дворец и крепость» (1924 г.) по сценарию историка П.Е. Щеголева и писательницы О.Д. Форш[197] – лучший, в оценке специалистов, исторический фильм раннего советского кино[198]. Он стал первым советским фильмом, проданным за границу, и с успехом демонстрировался в Германии, Франции, скандинавских и прибалтийских странах. Фильм давал кинопанораму народнического движения от Герцена до Александра Ульянова. В нем действовали Каракозов и Нечаев, Желябов и Перовская, картинно представлено цареубийство 1 марта 1881 г., причем все подчинялось исторической достоверности. «Декораций ставить не надо было, – вспоминал Ивановский. – Мы могли работать в подлинных местах, указанных в сценарии»; а для сцены цареубийства «получили разрешение взять ту самую карету, в которой ехал царь в свой последний путь. Ее в свое время починили и хранили как реликвию в каретнике придворно-конюшенного ведомства»[199].

В 1925 г. Ивановский поставил фильм «Степан Халтурин», где главный герой показан выразительно, но односторонне, лишь как народоволец-террорист. Не удовлетворенный «Халтуриным», Ивановский задумал поставить фильм о Софье Перовской, но отказался от этого замысла «после того как из разговора с Верой Фигнер понял неуместность своей идеи – показать, как Перовская остается в Петербурге (после цареубийства 1 марта 1881 г. – Н.Т.) из-за любви к Желябову», а не из чувства партийного долга[200].

Более историческим стал фильм «Софья Перовская» (1968 г.) – уже третий с 1917 г. об этой революционерке, – над которым работали выдающиеся мастера: режиссер Л.О. Арнштам[201], сценарист Е.И. Габрилович[202], композитор Д.Д. Шостакович, популярные актеры, как опытные, так и молодые (Владислав Стржельчик, Георгий Тараторкин и др.). К сожалению, и здесь историческая канва фильма представлена без должного ее понимания: планы, силы, масштаб деятельности «Народной воли» и самый образ Перовской обеднены.

Недостаток историзма присущ всем вообще советским фильмам о народниках с 60-х годов, включая последние по времени – «Домик на Волге» режиссера Андрея Булинского (1971 г.) и «Нас венчали не в церкви» режиссера Бориса Токарева (1982 г.), – хотя фильм Токарева получился очень зрелищным, благодаря сценарию А.П. Свободина и Н.Я. Эйдельмана и, главное, его первоисточнику – воспоминаниям народника С.С. Синегуба.