Художники

Художники

В сердце дворца ведет небольшой двор. Миновав портик, вестибюль и двустворчатую дверь, мы попадаем в просторный квадратный зал. Потолок здесь поддерживают четыре колонны, а очаг расположен в центре. Вокруг него собирались для трапезы и пиров, услаждаемых пением и рассказами. Это мегарон. Время от времени группа декораторов и их помощников меняла здесь настенные росписи. Их напрасно называют фресками, поскольку тогдашние мастера использовали совсем другую технику. Поверхность стены покрывали слоем желтоватой глины, для крепости смешанной с рубленой соломой. Сверху накладывали два-три слоя штукатурки, тонких, но ровных. Верхний слой тщательнейшим образом шлифовали мраморным лощилом, а кое-где — даже ногтем, чтобы не осталось ни выемки, ни шероховатости, ни камешка. Потом зал оставляли сохнуть на месяц, не менее. И лишь на добросовестно высушенной штукатурке художники, kirisewe, делали роспись. Нынче такая техника называется «сухими фресками» (a fresco secco).

Поверхность, которую предполагалось расписать, разбивали на квадраты и, слегка увлажняя губкой, отбеливали с помощью кисточки и калама — тростниковой палочки, заменявшей перо. Растертые и разведенные известковым молоком краски — довольно светлые — были в основном органического или минерального происхождения. Черную добывали из «чернил» каракатицы, костного угля или сажи. Из охры получали желтую краску, а также, в зависимости от степени нагревания, разнообразные оттенки коричневого и рыжего. Гематит давал красные, розовые и пунцовые цвета, киноварь — алый. Синий и зеленый извлекали из лазурита и малахита — двух карбонатов меди, о которых мы уже упоминали, когда речь шла об изготовлении стеклянного теста, того самого, какое невежественные дилетанты и фальсификаторы называют ляпис-лазурью, эмалью, смальтой или чернью. Более или менее насыщенные оттенки коричневого извлекали из почв, богатых окислами железа и марганца. Вероятно (хотя полной уверенности в этом нет), опытные мастера уже тогда оценили достоинства красок из сочетаний хрома и кобальта, двух минералов, довольно распространенных на рудниках Крита. Во всяком случае, можно не сомневаться, что они экспериментировали, смешивая разные красители.

Прежде чем наносить краску, главный мастер намечал общие контуры. Прямые линии он проводил, пользуясь натянутой веревкой или линейкой, окружности — с помощью циркуля. Потом, взяв в руки калам, очень светлой краской — розовой или желтой — он набрасывал контуры фигур, а затем энергично закрашивал фон, что позволяло с особой четкостью выделить все персонажи. Если художник предпочитал светлый фон — голубой, желтый или зеленый, то одежду и цвет тел он делал более темными. И наоборот, при темном фоне — пунцовом, индиго или коричневом — растения, животные и люди изображались в пастельных тонах. Порой мастеру хотелось оставить нетронутым белесоватый известковый фон. Тогда он обводил контуры резкими, в высшей степени смелыми линиями и усиливал впечатление благодаря насыщенности красок внутренних элементов рисунка. Никаких морщин. Никаких теней. Удивительная четкость линий и контуров. Море, скалы, облака иногда набрасывались волнистой линией. Оставлялись пустые пространства. Некоторые сюжеты повторялись.

Многие фигуры изображены в профиль с глазом анфас и туловищем, повернутым на три четверти. Этот канон частично заимствован из Египта, частично — у минойского Крита и поддерживался из нежелания вводить новшества. Характерная манера художников той эпохи — быстрое воплощение замысла в виде череды отдельных картин. Отсюда — несовпадение тона и его насыщенности, эффект волнообразия как по горизонтали, так и по вертикали. Шедевры попадаются редко. Однако художник, запечатлевший микенскую «Парижанку», как окрестили богиню, сидящую на троне в нише и обнаруженную в 1970 году, сумел создать настоящий портрет: нас поражает красота темной, подхваченной лентой шевелюры, изящество позы, выразительность лица и естественность четко намеченной линии двойного подбородка.