Глава 4. Памятники изобразительного искусства

Глава 4. Памятники изобразительного искусства

§ 1. Происхождение и становление изобразительного искусства

Изучение памятников искусства для историка-краеведа не менее интересная и важная задача, чем изучение памятников архитектуры. Конечно, рассчитывать на то, что школьники найдут картины Леонардо да Винчи, Репина или Сурикова, трудно, хотя такие случаи известны. Местные краеведы могут открыть ценные произведения первобытного и прикладного искусства, интересные образцы народного творчества, которые есть в любом поселке, как бы он ни был мал. Задача краеведа — разыскать эти памятники и сделать их достоянием науки.

Возникновение искусства связано с познанием человеком окружающего его мира. Со времени позднего палеолита до нас дошли памятники живописи, скульптуры, прикладного искусства. Первые памятники первобытной живописи найдены более 100 лет назад. В 1879 г. испанский археолог М. Саутола открывает много-красочные изображения палеолитической эпохи в пещере Альтамира (Испания). В 1895 г. были найдены рисунки первобытного человека в пещере Ля Мут во Франции. В 1901 г. во Франции Анри Брейль обнаруживает рисунки мамонта, бизона, оленя, лошади, медведя в пещере Ле-Комбарелль в долине Везера. Рисунков здесь около 300, есть и изображения человека (в большинстве случаев в масках). Недалеко от Ле-Комбарелля в том же году археолог Пестрони в пещере Фон де Гом открывает целую «картинную галерею» — 40 диких лошадей, 23 мамонта, 17 оленей. Рисунки нанесены охрой и другими красками, секрет которых не раскрыт и поныне. В эти годы французские археологи Э. Картальяк и А. Брейль исследуют пещеру Альтамира. Длина ее составляет 280 м, 150 изображений животных на потолке и стенах пещеры изумительны. Искусствоведы сравнивают их с творениями Фидия, Микеланджело, Леонардо да Винчи.

Долгое время пещеры с палеолитическими рисунками находили только в Испании, во Франции и в Италии. В 1959 г. зоолог А. В. Рюмин открыл палеолитические рисунки в Каповой пещере на Урале. Рисунки располагались главным образом в глубине пещеры на втором, труднодоступном ярусе. Вначале было обнаружено одиннадцать рисунков: семь мамонтов, две лошади, два носорога. Все они сделаны охрой — минеральной краской, въевшейся в породу так, что когда откололся кусочек камня на рисунке, то оказалось, что он насквозь пропитан краской. На первом этаже рисунки различались плохо, поэтому трудно разобрать, кого они изображают. Здесь были видны какие-то квадраты, кубики, треугольники. Одни изображения напоминали хижину, другие — сосуд и т. д. Немало пришлось потрудиться археологам, чтобы расчистить и «прочитать» эти рисунки. Было много споров о том, к какому времени они принадлежат. Убедительный довод в пользу их древности — само их содержание. Ведь животные, изображенные на стенах пещеры, — мамонты, носороги — давно вымерли. Глубокую древность найденных рисунков подтвердил и радиоуглеродный анализ: самые ранние образцы пещерной живописи, известные на сегодня, насчитывают свыше 30 тыс. лет, самые поздние — около 12 тыс. лет.

В позднем палеолите распространенным становится скульптурное изображение обнаженных (реже в одежде) женщин с подчеркнутыми признаками пола. Размеры статуэток невелики, всего 5—10 см и, как правило, не более 12—15 см в длину, Вырезаны они из мягкого камня, известняка или мергеля, реже из стеатита или мамонтовой кости.

Такие фигурки (их называют «палеолитическими венерами») найдены во Франции, Бельгии, Италии, Германии, Австрии, Чехословакии, но особенно много найдено их на территории СССР. Принято считать, что фигурки обнаженных женщин изображают богиню-прародительницу, так как они подчеркнуто выражают идею материнства, плодородия. Многочисленные статуэтки представляют зрелых, полногрудных женщин, с большим животом (вероятно, беременных). Среди женских статуэток есть и фигуры в одежде: обнажено только лицо, все остальное затянуто в своеобразный меховой «комбинезон». Сшитый шерстью наружу, он плотно облегает тело с головы до ног. Особенно ясно виден костюм человека древнекаменного века на статуэтке, найденной в 1963 г. экспедицией академика А. П. Окладникова в Бурети[99]. Мех одежды обозначен полукруглыми ямками и насечками, расположенными в определенном ритмическом порядке. Этих ямок нет только на лице. От выпуклого лица мех резко отделен глубокими узкими желобками, образующими валик — густую пушистую кайму капора. Широкий и плоский капюшон заостряется кверху. Очень похожую одежду носят до сих пор арктические охотники на морского зверя и оленеводы тундры. Это и не удивительно: 25 тыс. лет назад на берегах Байкала тоже была тундра. Холодные, пронзительные зимние ветры заставляли палеолитических людей, как и современных жителей Арктики, закутываться в одежды из меха. Очень теплая, такая одежда вместе с тем не стесняет движений, позволяет очень быстро передвигаться.

Капова пещера. Рисунки второго этажа.

Интересны произведения палеолитического искусства, найденные на Мезинской палеолитической стоянке на Украине. Вместе с каменными и костяными орудиями, иглами с ушком, украшениями, остатками жилищ и другими находками в Мезине были найдены костяные изделия с искусно нанесенным на них геометрическим орнаментом. Геометрическим узором покрыты браслеты, всевозможные статуэтки и фигурки, вырезанные из бивня мамонта. Этот орнамент состоит в основном из множества зигзагообразных линий. В последние годы такой странный зигзагообразный рисунок найден и на других палеолитических стоянках Восточной Европы и Средней Европы.

Что же означает этот «абстрактный» узор и как он возник? Попыток решить данный вопрос было много. Уж очень не вязался геометрический стиль с блестящими по реализму рисунками пещерного искусства. Откуда же взялся «абстракционизм»? И насколько абстрактен этот орнамент? Изучив с помощью увеличительных приборов структуру среза бивней мамонта, киевский ученый В. И. Бибикова заметила, что они тоже состоят из зигзагообразных узоров, очень похожих на орнаментальные мотивы мезинских изделий. Таким образом, в основе мезинского геометрического орнамента оказался узор, нарисованный самой природой. Но древние художники не только копировали природу. Они вносили в первозданный орнамент новые комбинации и элементы, преодолевая мертвую монотонность рисунка.

Женская фигура. Палеолит, Стоянка Костенки (близ Воронежа).

На Урале в большом количестве найдены сосуды каменного века, по которым хорошо видно, как первобытные охотники и рыболовы разрисовывали свою утварь. Рисунок покрывал всю наружную поверхность посуды, без какого-либо просвета. Он состоял из всевозможных волнистых линий, зигзагов, оттисков зубчатого штампа. Все рисунки были сделаны по сырой глине, а потом сосуд с выдавленным на нем рисунком был обожжен. Обращает на себя внимание то, что узор размещен очень точно и хорошо гармонирует с яйцевидной формой горшков. В расположении волнистых линий и других фигур соблюдается строгая ритмичность, а иногда и шахматное расположение рисунка. Видимо, законы симметрии 6 тыс. лет назад были уже хорошо известны. На одном из сосудов с Чебаркульской стоянки изображена сложная композиция. По верхнему краю горшка плывет цепочка птиц, очень похожих на уток. Головки «уток» высоко подняты, лапки растопырены. Под ними — волнистые линии, которыми древний художник, вероятно, стремился передать воду. Под «водой» — зигзаги с бахромой, может быть, это водоросли, а может быть, и какие-то «подводные чудища» или «духи». Показаны они более схематично, чем птицы.

«Утки» в древнейшем искусстве Урала встречаются довольно часто. Их изображения распространены по всему восточному склону Урала. На Горбуновском торфянике под Нижним Тагилом вместе с обломками сосудов найдены деревянные изображения людей и животных, причем большинство из них — фигурки «уток». Особенно интересны ковши в виде птиц. Сделаны они с неподражаемым мастерством. Очень просто, без лишних деталей и украшений и вместе с тем удивительно реалистично. Туловище, шея, голова выдержаны в какой-то своеобразной пропорции — клюв и шея увеличены, а туловище (сам ковш) несколько уменьшено, отчего все изображение делается более выразительным. Бесподобно показан легкий грациозный поворот головы птицы (утки или лебедя). Создается впечатление, что она, слегка повернув голову, боковым зрением наблюдает за следующими за ней птенцами. Два таких ковша экспонированы в Нижнетагильском краеведческом музее, один — в Московском Государственном историческом музее.

Чаще всего рисунки выдавливались специальным штампом. Такие штампы найдены в большом количестве на стоянках озер яшмового пояса Урала и в других местах.

Росписные сосуды III тыс. до н. э. Средняя Азия.

Первоначально штампами служили острые края раковин. Потом края раковин стали зазубривать. Однако раковины были хрупкими, и, видимо, поэтому их в конце неолита стали заменять специально сделанными из кости, а чаще из камня штампами. Они, как правило, изготовлялись из округлых, тщательно отшлифованных плоских галек желтоватого или зеленоватого с блестками камня. По острым краям их наносились прорези. Штампы делались также из кости, дерева, раковин. Если надавить таким штампом на мокрую глину или пластилин, получится рисунок, сходный с оттиском гребенки. Оттиск такого штампа поэтому часто называют гребенчатым или зубчатым.

С помощью комбинации различных оттисков штампов на стенках сосудов создавался сложный рисунок. Искусно применяя штампы, древние мастера ухитрялись создавать удивительные картины. Интересно, что вода и «рыболовные» сюжеты встречаются чаще всего на тех стоянках, где археологи почти не находят орудий рыболовства.

Таким образом, памятники первобытного искусства отражают как бы вчерашний день жизни первобытного человека. В пользу этого говорит и то, что на стоянках предшествующего периода, когда почти на протяжении 6 тыс. лет люди жили за счет рыболовства и охоты, ни разу не обнаружены на сосудах изображения рыб, водоплавающих птиц или диких животных. Только в пещерах, под надежной защитой каменных сводов, человек оставил превосходные реалистические рисунки животных. Может быть, то, чем жил человек в то время, он из суеверного страха боялся изображать?

К памятникам искусства принято относить изделия из резного камня с орнаментом. Эти загадочные предметы сплошь покрыты резным геометрическим узором. Волнистые и прямые линии образуют сложные композиции, возможно изображающие загоны для диких животных или расставленные в водоемах сети. Такие ладьевидные предметы, изготовленные, как правило, из мягкого талькового камня, называли вначале «утюжками», потом пришли к выводу, что они представляют собой шлифовальники для древок стрел, а позже стали называть их копьеметалками. Предполагали даже, что это — челноки — приспособления для изготовления тканей. Но богатая орнаментация таких предметов и их явно незначительная утилитарность позволяют думать, что они играли еще и какую-то ритуальную цель. К концу каменного века орнамент на таких «утюжках» исчезает, форма теряет ладьевидность и становится ромбовидной или квадратной, но зато пришлифованная поперечная прорезь увеличивается. Видимо, в то время эти предметы теряли свое магическое значение и больше использовались в сугубо утилитарных целях.

Многие произведения искусства найдены в курганах эпохи раннего металла. Любопытны рисунки птиц на сосудах, найденных в курганах II тыс. до н. э. на Урале. Так, на одном из сосудов из могильника Черняки очень точно изображены утки или какие-то другие птицы из семейства утиных. У крайних двух подрисованы даже ножки, а следующие за ними даны схематичнее, последние вообще показаны зигзагом. Из таких же зигзагов на дне и стенках некоторых сосудов рисовалась свастика — один из древнейших элементов орнамента. Схематизм, видимо, объяснялся тем, что погребенные в курганах люди были скотоводами, а не охотниками-рыболовами.

Интересно, что деревянные ковши в виде уток и лебедей, известные на Урале с неолита, вновь широко изготовляются здесь много веков спустя — в XVI—XVII столетиях. Даже когда деревянную посуду стали делать с помощью токарного станка и она стала круглой, ковши в виде птицы ладьевидной формы продолжали мастерить вручную. Исследователи русской деревянной посуды отмечают сходство таких ковшей с неолитическими ковшами Урала. Причем они, как правило, хранились в церквах и употреблялись во время полуязыческих праздников — «канунов», когда усопших поминали совместной трапезой. Особенно долго сохранялась традиция изготовления подобных ковшей на севере России — в Вологодской и Архангельской губерниях. Видимо, в этих областях старинные обычаи и обряды, связанные с использованием таких ритуальных ковшей, были еще в силе, тогда как в других районах страны они забылись, изжили себя.

Богаты произведениями искусства курганы I тыс. до н. э., особенно курганы предскифского и скифского времени.

Обряд погребения у скифов хорошо описан Геродотом. В могилу царя клали не только убитых рабов, конюхов, жен, подстилки и лошадей, но и большое количество золотых и серебряных вещей. Раскопки скифских курганов дали возможность судить о развитии искусства в середине I тыс. до н. э. Скифы особенно любили изображать зверей, как бы застывших в движении. Часто изображался летящий в галопе олень — ноги его подогнуты, голова приподнята. Такие фигурки «летящих оленей» встречаются при раскопках на широкой территории от Причерноморья до Сибири включительно. Они составляют наиболее характерную черту «скифского звериного стиля». Кроме оленей, скифские художники изображали козлов, баранов, лосей, барсов, львов, коней, медведей, орлов и т. п. Их мускулы, пасти, уши, глаза всегда чрезвычайно подчеркнуты. В скифских курганах довольно много найдено золотых и серебряных сосудов и с изображениями различных сцен из жизни скифов, которые позволяют выяснить многие детали из жизни и быта населения степной зоны СССР.

В то же время широко было развито ковроделие. Найденный на Алтае (Пазырыкские курганы) ковер V—IV вв. до н. э. площадью около 4 м² украшен сложным рисунком. На нем изображены фигуры фантастических грифонов, слоны, лошади с людьми. На другом ковре, изготовленном около 2,5 тыс. лет назад (ширина его 4,5 м, длина 6,5 м), изображен всадник — мужчина перед сидящим женским божеством. Круглая скульптура, барельеф, силуэтные и полихромные плоские рисунки вырезались из дерева или шились из войлока, кожи, меха, ниток, волоса, листового золота и олова, минеральных красок. Интересны сцены борьбы зверей — нападения тигров или барсов на оленей и быков, воспроизведенные аппликацией на седельных покрышках; изящны скульптурные фигурки оленей, стоящие на шарах, и т. п. Картины татуировались и на теле людей. Татуировалась грудь, спина, обе ноги. Основной мотив татуировки — изображения фантастических животных. Большинство фигур изображено в стиле скифского звериного стиля.

§ 2. Древнерусское искусство

Дохристианское мировоззрение наших предков можно представить по русским народным сказкам. Изображения богов и богинь в то время большей частью делались из дерева и до нас не дошли. Кроме того, они решительно уничтожались на протяжении веков ревностными сторонниками властей и официальной церкви. О развитии скульптуры в дохристианской Руси можно судить лишь по небольшим фрагментам и обломкам скульптур, найденным при раскопках в Новгороде, Пскове, Старой Руссе и в других местах. До 80-х гг. XX в. был известен всего один целый памятник древнерусской каменной скульптуры — Збручский идол, найденный в середине прошлого века и хранящийся в музее Кракова.

Идол, найденный на Збруче (приток Днестра), представляет собой высокий (2,7 м) четырехгранный столб, на каждой из четырех сторон которого изображены различные фигуры, расположенные тремя ярусами. По мнению Б. А. Рыбакова, три горизонтальных яруса изображений символизируют деление вселенной древними славянами на небо (мир богов), землю (мир людей) и подземный мир, таинственные обитатели которого держат на себе землю. Верхняя часть столба — общая для четырех богов шапка. Под ней в рост изображены четыре фигуры. На главной лицевой стороне — богиня плодородия с турьим рогом — ритоном в правой руке. По левую сторону от нее — бог-воин с саблей у пояса и конем внизу. Предполагают, что это изображение Перуна. По правую сторону от главной богини — еще одно женское божество с кольцом в руке. На тыльной стороне столба — мужское божество без атрибутов. Все фигуры верхнего яруса имеют строгую позу, как бы говорящую об их неземном происхождении. В среднем ярусе — хоровод взявшихся за руки мужчин и женщин. Нижний ярус — это три фигуры усатых мужчин.

В 1985 г. И. П. Русанова и Б. А. Тимощук нашли там же святилище и постамент, на котором стоял идол. Кроме того они обнаружили еще два святилища древних славян, где жертвы приносили до недавнего времени. Святилища функционировали более двух тысяч лет.

Одно из языческих святилищ — капище Перуна — было открыто в центре Киева, на Андреевой горе. Оно было сложено из неотесанных камней и образовывало в плане неправильный прямоугольник с округленными углами и с четырьмя выступами по сторонам света (4,2—3,5 м). К югу от него был жертвенник. Там найдено много костей домашних животных. Святилище расположено в центре княжеского двора. Видимо, перед ним совершали жертвоприношения языческим богам Олег, Игорь и Святослав.

Интереснейшим языческим сооружением является и святилище Перуна около Новгорода Великого. Оно расположено в урочище, которое до сих пор называется Перынь, на холме, окольцованном по склонам сосновой рощей, в том месте, где Волхов вытекает из озера Ильмень. В центре святилища — приподнятая площадка диаметром 21 м. Она окружена рвом шириной до 7 м и глубиной до 1 м. В центре стояла деревянная статуя Перуна, которая, как сообщает летопись, в 988 г. была срублена и сброшена в Волхов. Перед идолом жертвенник — круг, сложенный из булыжников. Ров образует восемь дугообразных лепестков. В каждом из них во время праздника горел ритуальный огонь. Огонь на лепестках цветка был священным для Перуна. «Ему же яко богу жертву приношаху и огонь неугасимый из дубового древния непрестанно паляху», — сообщает летопись.

Древнеязыческие капища в виде небольших (14—30 м) площадок со рвом и валом встречаются во многих местах. Если в низменных местах такие святилища занимали естественное или специально насыпанное возвышение, то в холмистых местах они сооружались на главных вершинах возвышенностей. Такое святилище на Северной Буковине, например, было обнаружено около ключей в Ржавинском лесу. Округлая площадка вершины холма была окружена валом, диаметром 24, шириной 5—6 и высотой 1,5 м. На вершине вала найдены специальные площадки из камней для жертвенных огней и четырехгранный столб высотой 2,5 м без украшений, который в древности стоял в центре площадки. После принятия христианства он был сброшен в ров.

Дохристианская Русь знала литье, чеканку, керамику, вышивку, владела тонким искусством эмалей. Она производила искусные ювелирные вещи — бронзовые амулеты и украшения: звездчатые подвески, пряжки, колты и гривны (древние серьги и ожерелья), осыпанные «зернью», увитые сканью. В узоры этих изделий вплетались птичьи, звериные и человеческие фигуры — славянский вариант «звериного стиля».

Своеобразные многоглавые храмы украшались языческими изображениями и после принятия христианства. Несмотря на жестокие преследования и запрещения изображать что-либо на стенах храмов, кроме орнамента и живописи, мастера-каменотесы при сооружении их ухитрялись вырубать из камня и «запрещенную» скульптуру. Изображения языческих божеств можно найти на стенах храма Покрова на Нерли, Дмитриевского собора во Владимире, в Георгиевском соборе в Юрьев-Польском и в др. (Подробный анализ древнейших памятников язычества дан Б. А. Рыбаковым в его двухтомном труде «Язычество древних славян».)

В XII в. художественное первенство перешло от Киева к Владимиро-Суздальскому княжеству. Здесь находится одно из прекраснейших зданий всей древнерусской архитектуры — церковь Покрова на Нерли, построенная в 1165 г. Сейчас она стоит уединенно на берегу речки Старицы и воспринимается не только как памятник архитектуры, но и как произведение скульптуры. Как статуя, она вертикальна, устремлена ввысь. Высотность смягчена мотивом полукружия: полукружием закомар, перекрытий, декоративных арочек, дверей и, наконец, венчающим полушарием главы, которая раньше была шлемовидной. Стены оживляет рельеф, который не ограничивается пилястрами и аркатурой; в закомарах сделаны лепные украшения. Посередине их — человеческая фигура с музыкальным инструментом, по бокам львы, грифоны, ниже загадочные женские маски.

Аналогичная, но более богатая декорировка сплошь покрывает стены Дмитриевского собора во Владимире. К центральной фигуре Давида с обеих сторон тесными рядами идут всевозможные существа — ангелы, животные, птицы, языческие кентавры и грифоны. Здесь также представлены старые божества — олицетворения природных сил, те самые фантастические твари, которые встречались еще на дохристианских украшениях «звериного стиля», которые и потом, столетия спустя, вплетались в заставки и буквицы рукописных евангелий.

Ажурная бляха. VI в.

В XI в. строились богато украшенные храмы Софии в Киеве, Новгороде и Полоцке. Софийский храм в Киеве был украшен мозаиками и фресками приезжих греческих мастеров, но в них заметно и влияние русских художников. Мозаика сохраняет всю красочность и линейную изысканность зрелого византийского стиля, но в ней меньше созерцательного спиритуализма, больше жизненной энергии, больше прямой обращенности к людям. Богородица в конхе абсиды киевской Софии, стоящая с воздетыми руками, — Оранта (молящаяся) — считалась олицетворением «матери городов русских». По легенде, пока стоит эта «Нерушимая стена», будет стоять и Киев. Облик и поза Оранты, оберегающим жест поднятых рук напоминали Берегиню славян больше, чем христианскую Богородицу. Фигура Оранты кажется живой: она будто идет навстречу, смотрит в глаза всем, кто входит в храм; золотой нимб над ее головой ярко светит даже в сумерках.

По сравнению с владимирскими новгородские церкви выглядят приземистыми, скупыми на украшения, но зато крепко сшитыми. Внутри они расписывались, снаружи их стены большей частью росписи и скульптуры не имели. Мозаичная техника не получила здесь развития, но зато обрела жизнь фреска — живопись по сырой штукатурке.

Наиболее интересная роспись конца XII в. была в разрушенном фашистами храме Спаса на Нередице. Сохранилась лишь незначительная часть его фресок. Они представляют собой целую галерею языческих богов и новгородских жителей в облачении христианских святых — мужественные, коренастые, суровые фигуры. Среди них много бородатых старцев — при родовом строе особо чтились старики — родоначальники большой семьи. Проявились здесь и образы «дедов-сказителей», которые позднее изображались как старцы русских монастырей, русские отшельники.

Росписи Феофана Грека продолжают традиции новгородской фрески, но он вносит в нее динамичность — порывистые белые штришки — «движки» — оживляют темно-терракотовые узкие лики, подобно молниям. Его «Старец Макарий» на фреске Спасо-Преображенской церкви в Новгороде — человек, обуреваемый страстями.

Традиции фресковой живописи продолжались в иконописи.

«Икона» в переводе с греческого означает — изображение. Ранние иконы служили как бы заменой монументальных фресок. Они представляли собой величавые фигуры в человеческий рост: такова Богоматерь Великая Панагея XII в. — с тонким ликом, написанная на золотистом фоне, напоминающая мозаичную Оранту в киевской Софии, но более стройная по пропорциям. Затем иконы развиваются в особый, повествовательный жанр средневековой живописи: это уже не только фигуры и лики святых, но и сюжетные изображения «праздников» — событий евангельской истории. Иногда центральная большая фигура святого окружается по бокам «клеймами» — маленькими композициями, развертывающими подробную повесть о его житии, его испытаниях и подвигах. Особенно интересны такие иконы, посвященные местным святым. Здесь изображались реальные здания, города, храмы, монастыри, позволяющие представить подлинный облик несохранившихся или плохо сохранившихся древних сооружений. Например, долго было неясно, как выглядел верх Преображенского собора на Соловках. По изображениям на иконах было установлено, что он одно время имел шатровый верх, а потом был заменен главками. Иконы — ценный источник по историческому краеведению.

Древние русские иконы писались на деревянных досках, большей частью сосновых и липовых. Перед нанесением рисунка доски покрывали алебастровым грунтом — «левкасом». Чтобы краски ярче сияли и чтобы предохранить изображение от порчи, его покрывали вареным растительным маслом — олифой. Однако олифа через несколько десятков лет темнеет, тогда икону «подправляли», т. е. фактически писали по ней новую, ибо старое изображение было иногда уже плохо различимым. Когда в начале XX в. начали расчищать иконы, то оказалось, что древние рисунки, спрятанные под многими слоями более поздних росписей, хорошо сохранились и приобрели твердость и плотность кости. Впервые были освобождены от темной олифы и поздних подрисовок новгородские иконы. Это вызвало большой интерес к «темным доскам», хранившимся в сараях и запасниках церквей. Музеи стали разыскивать и скупать старые иконы. В Третьяковском галерее и Русском музее в Петербурге собрались большие коллекции древнерусской живописи. В 1913 г. в Москве была организована выставка древнерусского искусства, с иконами XV—XVI вв.

Особенно много было сделано для всестороннего научного изучения иконописи после Великой Октябрьской социалистической революции. В 1918 г. была организована Всероссийская реставрационная комиссия. С 1924 г. она стала именоваться Центральными государственными реставрационными мастерскими. Руководил ею в то время известный художник и искусствовед И. Э. Грабарь. Были снаряжены десятки экспедиций в Новгород, Псков, Киев, Звенигород, Вологду, Троице-Сергиеву лавру, Тверь, Ярославль, на Север, в Поволжье.

Собраны были богатейшие коллекции, изучение которых позволило установить, что в древнерусской живописи был ряд самостоятельных школ и что во всех них преобладало особое, чисто русское искусство, которое «не было ни аскетическим, ни суровым, ни фанатичным, что в нем ярко отразилось живое народное творчество, что оно перекликается своей просветленностью и какой-то особой ясностью в строе своих форм с античной живописью, что его следует рассматривать как одно из самых совершенных проявлений русского гения»[100].

Изучение икон показало четкие границы московской и новгородской школ. Были открыты псковская и тверская школы древнерусской живописи. Были конкретизированы творчество и характер письма великих художников Феофана Грека, Андрея Рублева и Дионисия.

Истоки русской иконописи восходят к X в., когда после принятия христианства в Киев приехали первые византийские художники, которые работали вместе с русскими мастерами. Стали складываться византийско-русские мастерские. Художники украшали мозаиками, фресками и иконами прославленные киевские храмы — Десятинную церковь и храм св. Софии. Под влиянием действительности эти мастера довольно быстро перешли от византийских канонов к чисто русским национальным стилям. Этот процесс лучше изучен по фрескам, так как русских икон XI в. пока еще не найдено. Наиболее известным русским живописцем XI в. был монах Печерского монастыря Алимпий, которого летописные источники называют достойным соперником греческих мастеров. В XII—XIII вв. стали складываться местные художественные школы живописи. Наиболее ранние из икон XII—XIII вв. относятся к трем школам: новгородской, владимиро-суздальской и ярославской.

В республиканском Новгороде уже в XII в. наметился отход от византийского наследия и уже во фресках стали четко проявляться местные традиции письма. Ранние новгородские иконы («Георгий», «Архангел», «Успение») еще отражают византийское влияние, но в XIII в. значение византийской школы сошло на нет.

Владимиро-суздальская живописная школа получила особый расцвет во второй половине XII — первой трети XIII в. Из этой школы в то время вышел «Деисус», украшавший царские врата.

Позднее вокруг таких деисусных икон стали ставить на архитраве иконы с изображением апостолов. В XIV—XV вв. появились новые ряды икон с изображением «праздников» и пророков. Так постепенно стал складываться русский иконостас, оформлению которого были посвящены лучшие работы древнерусских художников. Византия не знала иконостаса, не было его и в западных храмах. В католических храмах широко была представлена объемная скульптура. В православной церкви она была запрещена, так как деревянная и каменная круглая скульптура была широко развита у язычников и церковь боялась, что скульптурные образы в храмах могут вызвать ненужные для христианства ассоциации с языческими идолами.

В византийских храмах алтарь отделялся от молящихся только невысокой перегородкой. Эта перегородка, разрастаясь в стену из икон, и стала называться иконостасом. Окончательно он стал обязательной принадлежностью любой русской церкви к XV в. Расположение икон на иконостасе было строго упорядоченным: посередине главного ряда самых крупных икон был помещен «Деисусный чин», или просто «Деисус» («моление» или «прошение»): Христос на троне, а рядом иконы Марии и Иоанна Предтечи, с наклоненной в его сторону головой и протянутыми к нему руками. Этот сюжет заимствован из Византии, но в русских храмах он был дополнен фигурами архангелов Михаила и Гавриила, апостолов Петра и Павла на отдельных досках. Ниже — ряд икон, связанных с данным храмом. Выше главного яруса — иконы, посвященные христианским «праздникам», еще выше — иконы с пророками и, наконец (уже с XVI в.), — с праотцами.

Ярославские мастера создавали иконы монументальные, необычные по цвету и особой силе эмоционального выражения. От ярославской школы XIII в. дошли две большие иконы: «Знамение» и «Толгская Богоматерь».

Татаро-монгольское нашествие уничтожило многие памятники древнерусской архитектуры и живописи. Только в Новгороде и Пскове сохранились культурные традиции. В XIV—XV вв. в Новгороде создаются лучшие памятники иконописи. Темы здесь просты и образны. Новгородцы любили изображать крепкие, приземистые фигуры ярко выраженного русского типа, с резким, порой даже грубоватым выражением. Краски их ярки и контрастны. Псковские иконы, с их подчеркнутой простонародностью, выделяются особой экспрессией, в которой господствуют зеленые и оранжево-красные цвета.

Наиболее выдающиеся произведения иконописи создала московская школа во главе с Андреем Рублевым. Вначале московская школа примыкала к владимиро-суздальским традициям. Позднее она стала широко использовать византийское художественное наследие. В 1395 г. в Москву был приглашен (из Новгорода) прославленный византийский художник Феофан Грек, который нашел здесь вторую родину.

Наиболее знаменитым художником московской школы был Андрей Рублев (ок. 1370—1430). Андроников монастырь в Москве был расписан Рублевым. Он здесь жил и там же похоронен. Сейчас в этом монастыре Музей им. Андрея Рублева. Иконы Рублева «Спас», «Архангел Михаил», «Апостол Павел» украшают Третьяковскую галерею. Самым знаменитым «изображением» является «Троица» А. Рублева. Она была обнаружена в Троицком соборе Троице-Сергиевой лавры, и еще в 1904 г. ее начали расчищать, потому что по письменным источникам было известно, что эта икона принадлежит его кисти. Однако расчистка иконы по требованию духовенства была приостановлена, и только в советское время, переданная в Третьяковскую галерею, она увидела свет после полной расчистки. «Троица» изображает библейский сюжет, когда к патриарху Аврааму явились трое прекрасных юношей и он, угадав в них ангелов — воплощение троичного начала божества, заклал тельца и пышно угостил их. Византийские художники передавали сцену во всех подробностях — изображали в деталях стол с яствами, сцену заклания и т. п. Рублев все сосредоточил на главном. В чаше, вокруг которой заседают ангелы, — голова жертвенного тельца, символа жертвенности Христа. Три ангела расположены так, что зримо перекликаются сосредоточенностью, душевной лаской и чистотой. Сияют пронизанные светом нежные краски: чудесен рублевский голубец. В глазах ангелов — мечта, преданность друг другу и предчувствие неотвратимой печали.

Другим выдающимся московским мастером был Дионисий (ок. 1440—1503). Он продолжал традиции Андрея Рублева. Его тоже привлекали легкие, радостные краски, певучий и плавный ритм линий. В его иконах проявляются новые черты — в лицах святых снижается психологическая выразительность, проявляется тяга к полутонам, блеклости. Усиливается каноничность. Дионисию принадлежат росписи Ферапонтова монастыря. Его композиции разнообразны, краски светлы и нежны, характерные удлиненные фигуры с маленькими головами полны грации.

Интересно «Распятие» Дионисия. На католических «распятиях» обычно изображаются муки Христа, видны гвозди, которыми прибиты руки, кровь. У Дионисия нет ни крови, ни судорог. Набедренная повязка сияет белизной, ступни ног не скрючены, как на готических распятиях, а непринужденно стоят на нижней перекладине креста. Ангелы вьются вокруг, как бабочки. Яркая гамма цветов говорит: Христос распят, но он жив. Это песня, у которой известен хороший конец, и нечего печалиться.

После Дионисия в искусстве проявляется искусственность, что типично для упадка культуры при расцвете самодержавия во всех странах и во все времена.

В XV в. иконопись полностью освобождается от византийского влияния. Популярнейшей темой русской иконописи было «Умиление». Икона с изображением ласкающей своего сына матери — одна из вершин русского художественного творчества.

Иконы тогда рассматривались как достоверная фиксация современных им происшествий. В глазах людей того времени они были точным отображением библейских событий. Поэтому чем тщательнее копировал иконописец древний образец, тем больший они имели вес. Для перерисовки представлялись художнику специальные «подлинники». Некоторые из них были образцовыми рисунками, другие содержали технические наставления. Эти «подлинники» широкое распространение получили в XVI—XVII вв. За точностью рисунка следили церковь и государство. Стоглавый собор (1551) специально рассматривал вопросы иконописания и, сурово осудив «измышления» в иконах, предписал строго следовать каноническим образцам. Это было не случайно, ибо при сравнении русских икон XV в. не найти ни одной иконы, которая бы точно копировала подлинник. До нас дошли десятки «Георгиев», «Покровов» и т. п., но абсолютно тождественных среди них нет ни одной.

В XVI—XVII вв. в результате общего упадка общественной мысли из-за давления со стороны государства иконопись теряет свои достижения, хотя и в это время предпринимались попытки создавать более реалистические произведения. Но они сурово осуждались ревнителями старины.

Известным царским «изуграфом» (так тогда стали называть иконописцев) был Симон Ушаков (1626—1686). Помимо икон, он уже начал создавать и парсуны (портреты), сочетая традиционные приемы иконописи с объемной светотеневой лепкой формы. Ушаков рекомендовал художникам учиться у зеркала. Однако не только воспроизведение действительности он считал главной задачей искусства. Иконопись «везде была в великом употреблении ради великой своей пользы», писал он и подчеркивал, что произведения искусства — «жизнь памяти, памятник прежде павшим, свидетельство прошлого, возглашение добродетелей, изъявление силы, оживление мертвых, бессмертная хвала и слава, возбуждение живых к подражанию, воспоминание о прошедших делах». Ушаков ставил живопись выше прочих видов «иконотворения», потому что живопись «деликатнее и живее изображает представляемый предмет, яснее передавая все его качества»[101].

В живописи XVII в. вместе с тягой к повествованию, к правдоподобию деталей сказывается вкус к изощренной дробности и разноцветию. Интерьеры ростовских и ярославских храмов покрыты цветистым ковром росписей, в которых множество фигурок, ландшафтов и павильонов, клубящихся облаков и диковинных зверей. Масса занимательных историй развертывается перед посетителем церкви, композиции запутанны и текучи, масштабы малы, рассмотреть что-либо иногда невозможно. В XVI в. возникает и становится популярным «строгановский» тип иконы. Это небольшие иконы с очень мелкой прорисовкой деталей. Позднее эти камерные иконки вытесняют монументальную икону.

В XVIII в. иконопись окончательно уступает свое место живописи на холсте западноевропейского типа. Однако древнерусское искусство не исчезает, оно продолжает жить в творчестве писателей, художников и архитекторов XVIII—XX вв., но более полно оно сохранилось в памятниках прикладного искусства.

§ 3. Памятники прикладного искусства

Ценнейшие памятники русского искусства можно обнаружить краеведу не только в древних храмах. Даже в украшениях обыкновенной деревенской избы можно найти много ценного и интересного. Для украшения жилищ применялась скульптурная, плоская, рельефная и пропильная резьба по дереву. При скульптурной резьбе концам выступающих бревен и слег придавались очертания животных, птиц и сказочных фигур. Балясинам и колонкам придавали форму четырехгранных или многогранных столбиков с утолщениями в виде кувшина, дыньки, маковицы и т. п. с жгутообразными перехватами. Точеными колонками обрамлялись наличники окон, обшивка углов дома, террасы, светелки и т. п.

Больше всего скульптурной резьбой декорировались двускатные крыши. Концу охлупня придавались очертания конской головы, оленя с ветвистыми рогами, гуся, лебедя. Потоки (водопуски) часто заканчивались изображениями с резными перехватами. Концам куриц придавались формы птичьей и конской головы, змеи с разинутой пастью или какого-то фантастического чудовища со стоячими ушами, рогами. На повалах, помочах, пропусках вырезались пластические завитки, цилиндры, пояски и дата постройки дома. Эта традиция ведет начало от языческих времен, когда над домами изображались духи — обереги[102]. Она была широко распространена и в прикладном искусстве: с древнейших времен ковши, ложки, прялки и другая утварь также изготовлялись в виде птиц, животных и других фигур.

С принятием христианства круглые статуи на домах стали встречаться реже, но в быту их изображения сохранились до сих пор. Очень распространено в русском деревянном искусстве изображение лошади, которое восходит к энеолиту. Уже около 6 тыс. лет назад в Поволжье, в Предуралье и на Украине выделываются разнообразные фигурки лошади — коньки. Они известны на этой территории и в IV и во II—I тыс. до н. э. У славян-земледельцев конь был символом добра, благоденствия, плодородия, его образ связывался с солнцем и богиней природы — матерью всего сущего[103]. Недаром в древнем славянском жилище верхним концам слег, перекрещивающимся над крышей, придавали форму парных голов коней.

Довольно распространенным видом русской архитектурной резьбы была плоская резьба. Ее также называют городчатой, долбленой, выемчатой, трехгранно-выемчатой. Топором и долотом на толстых, вручную сколотых досках вырубались всевозможные геометрические узоры, причем фон и выпуклость на них не противопоставляются друг другу. Древняя плоская резьба по дереву оказала определенное влияние и на резьбу по камню[104]. Многие сюжеты плоской резьбы связываются с древними языческими верованиями славян и их магическими заклинаниями. Такие широко распространенные в народных узорах мотивы, как круги, розетки, звезды, крестообразные знаки, а также квадраты и ромбы, служили и в древности символами огня и солнца и должны были оберегать жилище[105].

Если в каменном веке и энеолите реалистично изображались птицы, звери, солнце и т. п., то ко II тыс. до н. э. они превращаются уже в символические фигурки: птицы (утки) — в зигзаги, солнце с лучами — в круг, колесо и т. п. Эти ставшие уже около 4 тыс. лет назад символическими изображения птиц, животных, солнца и т. п. сохранились и до наших дней в украшении домов. Почти тысячелетняя борьба христианской церкви с язычеством не могла вытравить в сознании простого русского крестьянина древние магические символы. По меньшей мере с неолита до наших дней русское народное искусство и архитектура донесли до нас изображение древних языческих оберегов и берегинь.

В Поволжье была широко распространена рельефная резьба, которую часто также называют корабельной, глухой, долотной. Здесь сочный узор рисунка с высокими округлыми краями уже рельефно возвышается над фоном. Узоры составлялись преимущественно из растительных элементов — из пальчатых листьев, завитков, напоминающих античный акант, плодов, цветов, гроздьев винограда, которые нередко дополнялись изображениями фантастических существ — сирен — полуженщин-полурыб, сиринов — птиц с женской головой, львов, а также классическими мотивами розеток, медальонов, квадратов и т. п.

Городчатая резьба по фронтону избы (Вологодская и Олонецкая губернии).

Сложная резьба с приподнятым рельефом и причудливыми узорами из переплетений трав, зверей и птиц была известна уже в Древней Руси. Богатая резьба каменных владимирских храмов XII—XIII вв., по всей вероятности, отразила бытовавшие в то время приемы резьбы по дереву. Известны колонны XI в. с рельефной резьбой из Новгорода. В XV—XVI вв. подобная резьба называлась фряжской, в XVII в. резьба с высоким рельефом называется фигурной или флемской, ею особенно славились мастера Московской Оружейной палаты.

Во второй половине XIX в. в русских деревнях повсеместно стала исчезать плоская и рельефная резьба, вытесняемая пропильной резьбой. При такой резьбе рисунок наносится не на поверхности доски с помощью выдалбливания, а пропиливается лобзиком насквозь в тонкой доске, а потом набивается на наличники, лобовые доски и т. п. Рельефная и плоская резьба сохраняется лишь в качестве отделки и дополнения к узорам, выпиленным лобзиком. Вначале пропиленные узоры были довольно просты, но к концу XIX в. из простых геометрических фигур составляются сложные композиции с растительными и зооморфными мотивами.

Несмотря на упрощение процесса резьбы, стоимость украшения иногда составляла четвертую часть стоимости дома, хотя обычно средний крестьянин украшал дом лишь резными наличниками и скромным узором по фронтону или карнизу.

В русском деревянном зодчестве широко применялась и раскраска. На Севере ею украшали фронтоны, подшивку свесов крыши, мезонины, балконы, ставни наличников. В Поволжье расписывались главным образом ставни окон, фронтон и ворота. Рисунки, несложные по исполнению, выполнялись в чрезвычайно яркой гамме цветов — синий, красный, зеленый, белый и желтый. Обычно раскрашивались резные украшения, а нередко и вся постройка в целом. Это предохраняло от гниения. Раскраска архитектурных деталей никогда не нарушает конструктивной пластики сооружения, а лишь подчеркивает ее выразительность.

Русские деревянные церкви большей частью лишены стенной живописи. Иногда на дощатый потолок наклеивалась роспись по холсту. Главное внимание уделялось отделке иконостаса, на который были обращены взоры молящихся.

Своеобразным источником краеведения являются произведения древней глиптики[106]. У всех племен и народов, стоящих на первобытной стадии развития, замечено особое пристрастие к разного рода украшениям из кораллов, ракушек, цветных камней и т. д. Не меньше любили цветные камни и народы древности.

Видимо, уже давно человек заметил, что бриллианты, изумруды, рубины, опалы выигрывают при искусственном освещении, сапфиры и шерлы при этом теряют свой вид, александрит меняет цвет, корунды, турмалины, аметисты, хризолиты, топазы электризуются, алмаз и нагретый плавиковый шпат светятся в темноте и почти все они теряют свой цвет под длительным влиянием солнечных лучей. Эти загадочные свойства камней привлекали к себе внимание первобытного человека. С этими удивительными дарами природы стали связывать представления о сверхъестественной силе, способной так или иначе влиять на судьбы людей.

Древний русский человек любил самоцветы. Цветным камням, которые обобщенно называли лалами и яхонтами, придавали самые необыкновенные свойства. Говорили, например, что тот, кто носит бирюзу, не будет убит, что она прекрасно помогает при продаже испорченных лошадей и вообще при конокрадстве. Об изумруде в старинных хрониках говорится, что он укрощает ядовитых змей, а если его истолочь и выпить, он спасет от отравления. Если же носить при себе рубин, утверждается в старинном лечебнике, то не будут сниться страшные сны, кроме того, он помогает вернуть зрение, тот, кто постоянно носит рубин в перстне, из негодяя может стать честным человеком.

Каждый русский город имел свои избранные цвета камня. У новгородцев любимый цвет был голубой, у устюжан — зеленый и красный, у ростовцев — синий, красный и желтый. Каждому камню приписывалось определенное основное свойство: алмазу — чистота и невинность, сапфиру — постоянство, красному рубину — страсть, розовому рубину — нежная любовь, изумруду — надежда, топазу — ревность, бирюзе — каприз, аметисту — преданность, опалу — непостоянство, сердолику — супружеское счастье, агату — здоровье, хризопразу — успех, гиацинту — покровительство (купцам и артистам), аквамарину — неудача.

Таким образом, древняя глиптика и связанная почти с каждым камнем символика могут раскрыть интересные психологические черты наших предков, рассказать об их предрассудках, привязанностях, склонностях.