Языки культуры XIX века

Мировая культура, если отвлечься от неизбежных различий — цивилизационных, этнокультурных, конфессиональных, лингвистических — и рассматривать ее в целом как исторически детерминированное поле ценностносмысловых отношений и соответствующих практик, развивается, обращаясь одновременно к разным языкам. Эти языки понимаются в широком смысле как знаковые системы, функционирующие в определенных сферах деятельности. Так, например, философия, религия, наука, техника, литература и искусство, образование и просвещение, повседневность пользуются отличными друг от друга языками культуры, которые тем не менее вступают между собой в содержательный диалог. При этом наблюдаются то интегративные, то дифференцирующие тенденции, поддерживающие единство и многообразие культуры в каждую историческую эпоху.

Интегративная идея прогресса человечества, неразрывно связанного с поступательным развитием естественных и гуманитарных наук, а также философии, т. е. с научным прогрессом, стала исходной установкой культуры XIX в.

Многие деятели европейской, русской, американской и восточных культур остались верны идеям и идеалам Просвещения как гуманистическим, научно обоснованным, двигающим культуру по пути прогресса и затрагивающим интересы всего человечества и каждой нации в отдельности. Эти идеи и идеалы легли в основание глобальных культурных процессов XIX в.

Мировой культурой стала считаться сфера человеческого разума, своего рода ценностно-смысловой континуум, последовательно складывающийся в результате духовных усилий человечества и составляющих его народов в различных видах специализированной деятельности, — независимо от того, какой вклад внесла в эту сферу та или иная национальная культура, тот или иной отдельный деятель культуры, — общее достояние человечества на всем протяжении его истории.

Неотъемлемой частью мировой культуры стала философия XIX в., и прежде всего — немецкая классическая философия, приучившая европейцев, а вслед за ними и все остальные народы к размышлению о всеобщих законах бытия и мышления. Неотрывно от философии развивалась и общественно-политическая и историческая мысль, становившаяся все в большей мере секуляризованной.

Другой важнейшей частью мировой культуры стала наука, открывшая в XIX в. множество объективных и всеобщих закономерностей в мире природы, общества и человека и нашедшая им применение на практике (в технике, промышленности, медицине, сельском хозяйстве, экономике).

Третьей составной частью мировой культуры стала литература — романтическая, реалистическая и постепенно формирующаяся модернистская, в тесной связи с которой развивались изобразительное искусство и музыка. Литература и искусство, многое почерпнув из философии, общественной мысли и науки, все в большей мере приходили к углубленному анализу действительности и мира человека, к емким социальным, историческим и психологическим обобщениям, к проницательным и масштабным прогнозам в отношении как отдельных стран и культур, а вместе с тем и всего мира, так и самой человеческой природы, — тем самым становясь общечеловеческим феноменом.

Наконец, в связи с широким распространением грамотности, образования и народного просвещения в мире наблюдалась широкомасштабная демократизация культуры. Это привело не только к частичному приобщению масс населения к вершинным достижениям национальной и мировой культуры в передовых индустриальных странах, но и к возникновению первых успешных образцов массовой и популярной культур.

XIX век отмечен глобальной культурной экспансией европейских стран. В рамках представлений о мировой культуре как сложносоставном целом выстроилась иерархия культур, определяемая заранее выработанными критериями культурного прогресса. Высшую ступень в этой иерархии занимали развитые культуры метрополий. Низшую ступень в культурной иерархии занимали неевропейские культуры народов Африки, Азии, Америки и Океании, которые, как представлялось, в принципе не способны к прогрессу и развитию вообще в силу своей изначальной традиционности и пассивности.

Культурная экспансия европейских стран вызывала неприятие в других частях мира. При этом образованный класс разделялся на сторонников европейского пути, как универсального для всех народов, и противников европейских влияний, отстаивавших национально-культурную самобытность своей страны.

Споры западников и почвенников, меняя свои формы и стиль, имели длительную историю, растянувшись на весь XIX век и выйдя далеко за его пределы.

По существу это была дискуссия между глобалистами того времени (западниками), считавшими, что европеизация периферийных культур открывает им дорогу в мировую культуру, и антиглобалистами (почвенниками), полагавшими европеизацию традиционных культур гибельным путем, чреватым утратой ими своей культурной самобытности.

Глобализм западников проявлялся в том, что они, как истые наследники эпохи Просвещения, представляли историю мировой культуры как своего рода «эстафету» догоняющих друг друга культур. Антиглобализм почвенников заключался в их романтическом представлении о суверенной жизни народов как коллективных личностей, которые, развиваясь автономно, параллельно друг другу, представляют ценность для мировой культуры как уникальные в своей самобытности исторические образования, взаимно дополняющие вклад друг друга во всемирное культурное целое, многосоставное по своей сути. Всякое инокультурное влияние рассматривалось ими как подавление самобытности, как насильственная унификация локальных культур.

Возникновение глобализма и антиглобализма как противоборствующих тенденций культурно-исторического развития свидетельствовало о внутренней противоречивости культурных процессов, развивавшихся в мире.

Основание для философии XIX в. заложила немецкая классическая философия, ставшая для нескольких поколений образованных людей настоящей школой мышления. Однако помимо этого философия являлась описанием европейской и в ее лице мировой культуры на языке всеобщих понятий и представлений, и в этом смысле она была не только способом обобщения всех предшествующих знаний, но и квинтэссенцией европеизма и глобализма своего времени. Принципиальный универсализм нового философского знания неизмеримо поднимал его над конкретными науками — естественными и гуманитарными, при этом не порывая связей с конкретно-научными исследованиями как своей эмпирической базой.

Не случайно в названиях важнейших трудов классиков немецкой философии присутствует слово «наука». Это свидетельствовало о том, что наука в глазах философов обладала непререкаемым авторитетом и общекультурным статусом, так что представление философии в качестве науки и включение ее в научный контекст способствовали повышению ее значения как феномена культуры.

Главными оппонентами и конкурентами философии в XIX в. поначалу стали религия и религиозное знание (теология). Как и религия, философия апеллировала к всеобщему и вечному, несла в себе мировоззрение, способное охватить мир целиком, использовала аргументацию из любых иных культурных областей и была обращена к человеку и его духовному миру; как и теология, философия полагала себя наукой особого рода (т. е. не только наукой), называла себя «наукой наук» (т. е. полагала себя высшим знанием и знанием трансцендентальным), претендовала на универсализм в познании и объяснении мира в целом и любых его конкретных проявлений. Именно философия была призвана аккумулировать в себе сумму знаний и представлений о мире.

Однако философия XIX в. видела себя в архитектонике культурных явлений безусловно выше религии, выше конкретных наук, выше природы, истории, права, искусства, поскольку все эти явления, включая самое себя, она рассматривала как предмет своей рефлексии. Философия тем самым поставила себя во главе европейской и мировой культуры, на вершине иерархии культурных феноменов, теоретически подчиненных ей. Вовлекая в поле своего умозрения бесконечное многообразие разнородных предметов, каждый из классиков философии создавал сложную, многомерную систему собственного философского знания, требовавшую от мыслителя своеобразной логики и соответствующего языка изложения оригинальных и новаторских идей.

Язык философского знания, как и сама философия, претендовал на беспредельную универсальность: на этом языке можно было говорить обо всем без каких-либо ограничений и условий, в едином контексте общечеловеческого разума. Этот сложный и богатый философский язык был предназначен, конечно, не широким массам и не праздным филистерам, а профессиональным мыслителям, способным и стремящимся охватить мир как целое и сделать его предметом философского анализа. Но в то же время это был язык общего философствования, не делающий различий для представителей разных классов и сословий, любых национальностей и вероисповеданий, независимо от их социального и материального положения, — язык, потенциально открытый для каждого. Лишь в редких случаях немецкая классическая философия превращалась в инструмент национального самосознания или самоутверждения, и тогда она становилась «немецкой идеологией» (по выражению К. Маркса и Ф. Энгельса).

Именно поэтому европейская философия XIX в. по большей части рассматривала себя как важнейшую часть не только какой-то конкретной национальной культуры (немецкой, французской, английской или русской), но и мировой культуры в целом, как достижение и достояние всего человечества, как совесть культуры, как ключ к божественной Истине.

Основы немецкой классической философии заложил еще в XVIII в. И. Кант (1724–1804), его изыскания продолжили И.Г. Фихте (1762–1814) и Ф.В.Й. Шеллинг (1775–1854). Все предшествующие искания немецкой классической философии суммировал и обобщил Г.В.Ф. Гегель (1770–1831). Его философская система претендовала на полное и системное описание мира во всей его противоречивости. Гегель при этом выражал общее мировоззрение интеллектуальной элиты начала XIX в. Он утверждал, что история общества есть прогресс, и не просто прогресс, а прогресс в сознании свободы. Гегелевская философия быстро стала подвергаться нападкам с самых разных сторон, к тому же ее исходно разъедали противоречия. Ученики и последователи Гегеля истолковывали ее в разных смыслах: и в христианском, и нехристианском.

Наряду с философией Гегеля были еще попытки достичь полноты философского осмысления мира: и у Шеллинга, и в философии позитивизма О. Конта, Г. Спенсера, Дж. Ст. Милля, стремившихся к строго научному и практическому познанию бытия, и, наконец, в марксистском истолковании мира и закономерностей его развития, претендовавшем не столько на научность описания и объяснения, сколько на преобразование жизни с помощью научного, философско-экономического ее изучения.

Развивая идеи Гегеля, немецкие мыслители постепенно пришли к отрицанию разумности как принципа человеческого бытия и действия. Уже у Макса Штирнера (1806–1856) речь шла о примате воли над интеллектом, над разумом. В ту же сторону эволюционировала философия Шеллинга, с ее сдвигом к иррационализму во взглядах на познание, на человека, на искусство. То же самое уверенно и очевидно выразил А. Шопенгауэр, который, исходя из примата воли, утверждал необъяснимость свободы, ее фактическую неразумность, немотивированность действий, поведения человека. Яснее всего эта идея прозвучала у Штирнера, открыто заявившего, что кажущиеся разумными основания человеческой морали обманчивы, иллюзорны, что конкретный реальный человек по природе своей аморален.

Однако развитие неклассической философии шло в рамках классической парадигмы. Ученик Гегеля Л.А. фон Фейербах (1804–1872) построил свою систему антропологического материализма на критике гегелевского идеализма (1839). «Философия Гегеля, — писал немецкий философ, — есть вывернутый наизнанку теологический материализм; она вынесла сущность Я за пределы Я, отмежевала от Я, превратила эту сущность в предмет в виде субстанции, в виде Бога…», тем самым обожествив Я («Основные положения философии будущего», 1843). Предлагая новую философскую систему, противоположную гегелевской, Фейербах ставил в центр ее не отвлеченный разум, а телесного человека, с его интересами и потребностями, и теперь, будучи философией человека и для человека, она должна будет добывать истину не для себя самой, а для людей, тем самым вытесняя собой религию.

«Место веры теперь заняло неверие, место Библии — разум, место религии и церкви — политика, место неба — земля, место молитвы — работа, место ада — материальная нужда, место Христа — человек» («Необходимость реформы философии»). Задачей своей главной книги «Сущность христианства» (1841) Фейербах считал «сведение религии к антропологии». Фейербах убедительно доказывал: «То, что человек думает о Боге, — это осознание человеком самого себя». Бог — это зеркало человека. Религия — отношение человека к своей сущности. Философия Фейербаха повлияла на К. Маркса, а Ф. Энгельс посчитал Фейербаха «концом немецкой классической философии».

Настоящим концом немецкой классической философии стало учение К. Маркса (1818–1883), который, опираясь на философию Гегеля и Фейербаха, придал гегелевской диалектике материалистический смысл («исторический материализм»). В ранней работе «К критике гегелевской “Философии права”. Введение» (1844) К. Маркс сформулировал важный тезис своей будущей философии: «Идея, овладевшая массами, становится материальной силой». В этой же работе прозвучала и другая знаменитая фраза основоположника марксизма: «Религия — опиум народа». Уже по этим двум фразам можно судить, в какую сторону после Гегеля трансформируется философия: она понимается Марксом как идеология (революционная по своей политической направленности). Хотя она является и превращенной формой общественного сознания (т. е. не вполне объективно отображает действительность, но в интересах определенных классов и партий), с ее помощью можно и нужно воздействовать на сознание и поведение масс. Критика же религии призвана освободить человека от иллюзий.

Уже в ранних своих произведениях («Тезисы о Фейербахе», «Немецкая идеология», 1845–1846) К. Маркс отстаивал свое новое понимание смысла философии, — отныне философия должна не объяснять мир, а изменить его. Это значит, что в центре философии Маркса не познание, а управление, не понятие бытия, а само социальное бытие. Человек Маркса интересует не как мыслящее существо, а как производительная сила, как способность к труду. Соответственно любые формы человеческой деятельности (семью, религию, науку, искусство и т. п.) Маркс рассматривает как формы производства. Философия и наука — это инструменты, позволяющие человеку властвовать над природой и историей, управляя обществом и общественным производством. «Всеобщий труд», этот выведенный с помощью политэкономии закон, подчиняет своему действию не только общество в целом, но и жизнь, и сознание каждого отдельного индивида. Обоснованию этого закона посвящен главный труд К. Маркса — «Капитал» (1867), раскрывающий диалектику капиталистического производства в XIX в.

Интерпретировав гегелевский закон единства и борьбы противоположностей как классовую борьбу, поставив на место Абсолюта пролетариат, вооруженный целью завоевания власти (установления диктатуры пролетариата), К. Маркс вошел в историю культуры XIX в. как идеолог революции, провозгласив в «Капитале», что «насилие является повивальной бабкой всякого старого общества, когда оно беременно новым».

Уже на примере Маркса можно проследить новую, неклассическую тенденцию — сближение философии с конкретными науками (в данном случае — с политэкономией). Основателями «позитивной» философии (или позитивизма), занимающейся систематизацией фактов и организацией приносящих пользу знаний, ориентирующейся на естествознание как на образец науки, стали француз О. Конт (1798–1857), создавший «Курс позитивной философии» (1830–1842), и англичанин Г. Спенсер (1820–1903). Возникновение позитивизма показало, что основным соперником философии стала уже не религия, а эмпирическая наука, и противостояние идеализма и материализма в философии теряет свою актуальность.

О. Конт начал с того, что объявил всю философию до Гегеля ненаучной и бесполезной: исследование трансцендентных иллюзий, праздное созерцание абстракций, культивирование сомнений и нерешительности, игры с отрицанием и уничтожением — все это должно быть отвергнуто. Метафизику он называл «болезненной разновидностью теологии». В Гегеле он ценил систематизацию знаний, а диалектику считал схоластикой.

Единственная цель настоящей науки, утверждал О. Конт, «постоянно утверждать и укреплять интеллектуальный порядок, который… является необходимой основой всякого истинного порядка». Систематизации мысли должно служить и создание международной системы всеобщего образования, и выработка «твердых принципов суждения и поведения», и установление на всем Западе новой моральной власти, способствующей распространению организации и определенности. Условиями любой цивилизации являются порядок и прогресс, связанные с ростом интеллектуальной культуры. Теорию порядка призвана вырабатывать «социальная статика», рассматривающая «законы сосуществования»; теорию прогресса — «социальная динамика», изучающая «законы последовательности», управление преемственностью. Таким образом, О. Конт стал одним из основателей социологии.

Позитивность философии (как и других наук) связана в его представлении с реальностью и достоверностью, точностью и полезностью, относительностью и критичностью (по отношению к абсолютному). Основное назначение позитивной философии состоит в том, чтобы организовывать и предвидеть. В конечном счете контовский позитивизм предполагает усовершенствовать человечество в целом в соответствии со своими принципами, подчиняя эгоизм — альтруизму, личность — обществу, общество — прогрессу.

Г. Спенсер придерживался другой версии позитивизма, который называют «эволюционистским» (Спенсер ввел понятие «эволюция» еще в 1857 г., за 2 года до Ч. Дарвина). Описывая эволюцию Вселенной, Спенсер утверждал, что, развиваясь непрерывно и прогрессивно, мир меняется к лучшему. Определяя эволюцию в общем виде, философ отмечал переход материи от менее связанной формы — к более связанной, от гомогенного состояния — к гетерогенному, от неопределенности — к определенности. Занимаясь многими эмпирическими науками — биологией, антропологией, социологией, психологией, общей теорией эволюции, Г. Спенсер видел задачу философии в консолидации широких обобщений частных наук. В отличие от Конта, Спенсер считал, что общество существует для индивида и развитие общества зависит от реализации личности. Касаясь взаимоотношений между наукой и религией, Спенсер полагал, что они коррелируют друг с другом как «два полюса мысли — позитивный и негативный».

В XIX в. позитивизм получил широкое развитие, претендуя на то, чтобы стать общей методологией науки. Среди известных представителей позитивизма — англичане И. Бентам, Дж. Ст. Милль, Т.Р. Мальтус; итальянец Ч. Ломброзо; немцы Я. Молешотт и Э. Геккель, основоположники эмпириокритицизма Р. Авенариус и Э. Мах.

Великим завершением европейской философии XIX в. стало творчество Ф.В. Ницше (1844–1900), вошедшего в историю как ниспровергатель традиционных ценностей, радикальный критик прошлого, безоглядный бунтарь и блестящий провокатор. Его трагическая судьба, прижизненная слава и противоречивая интерпретация его наследия в конце XIX и в XX в. дополнили его репутацию «завершителя» эпохи. Своим творчеством Ницше связал в единый неразрешимый узел все противоречия европейской культуры XIX в. в философском освещении.

Ф. Ницше ненавистен позитивизм, потому что «факт глуп и туп, он скорее телок, чем Бог». Для него неприемлем идеализм и историцизм, поскольку «прогресс — всего лишь новомодная идея, к тому же ложная». В век естествознания и точных наук он провозглашает беспочвенность притязаний наук на обладание истиной. Сторонникам и противникам религии он заявляет: «Бог умер!» — и этим обескураживает и тех и других тем, что Бог, оказывается, был, но смертен. Сверхъестественным надеждам веры он противопоставляет идею «сверхчеловека», способного стать над толпой и превзойти во всем обычных смертных благодаря своей «воле к власти». Наступающему в искусстве декадентству Ницше противопоставляет душевное здоровье своей «философии жизни», снова, вслед за Протагором, сделавшей земного человека «мерой всех вещей», но которая в сущности явилась усовершенствованным обоснованием все того же декаданса и модернизма. Таково соперничество «аполлонического» (созерцательно-упорядочивающего) и «дионисийского» (стихийно-оргиастического) начал в культуре и жизни («Рождение трагедии из духа музыки», 1872). Недаром Ницше был кумиром всех будущих модернистов и постмодернистов.

Неклассической философии Ницше, чуждой как возвышенной философской классике, так и приземленному, практичному позитивизму, наиболее близка постромантическая традиция, и прежде всего — А. Шопенгауэр, затем — Р. Вагнер, творческая дружба с которым была так же важна для него, как и разрыв с ним, а где-то в подтексте его «антихристианства» — богоборец Л. Фейербах. По стилю и языку своего философствования Ницше скорее художник и отчасти публицист, нежели ученый. Он мыслит парадоксами и символами, импровизирует и фантазирует, эпатирует и дразнит читателя, поворачивает мысль в самое непредсказуемое и даже абсурдное русло. Все привычные философские категории отменены: вместо прогресса — «вечное возвращение»; вместо: «Ты должен!» — «Я хочу!»; вместо «песка небесных истин» — «новый смысл земли»; вместо моральных заповедей — «По ту сторону добра и зла» (1886); вместо Евангелия — «Так говорил Заратустра» (1885) и вместо Христа — «Антихрист» (1888). Даже названия произведений Ф. Ницше полемичны: «Несвоевременные размышления» (1873–1876), «Человеческое, слишком человеческое» (1878), «Веселая наука» (1882), «Генеалогия морали» (1887) и т. д.

Философия Ницше трагична. В ней слышится разочарование мыслителя конца XIX в. в истории и прогрессе, в религии и морали, в науке и искусстве, в европейской философии. Крушение абсолютных ценностей, исчезновение онтологических начал мироздания, утрата порядка и смысла, торжество случая и хаоса — такой видится Ницше картина мира. Последняя надежда в таком мире на человека / Сверхчеловека.

Из всех языков культуры язык музыки наиболее сложен для интерпретации, и в этом смысле он может быть сопоставлен с языком философии. Музыкальные образы очень абстрактны и непереводимы непосредственно ни в словесную, ни в визуальную форму. Музыкальный язык в гораздо меньшей степени, чем литература и изобразительное искусство, может быть детерминирован социально-историческими или политическими обстоятельствами, однако опосредованно музыка отражает и выражает ход истории. Это связано, прежде всего, с передачей эмоциональных переживаний, общественного напряжения или спада, индивидуального психологического состояния. Зато передача национального колорита в музыке не только возможна, но и широко распространена. Особенно плодотворно развивалась в этом направлении музыка XIX в., открывшая для себя музыкальный фольклор разных народов и начавшая его использовать мелодически и композиционно. Национальные интонации усваивались профессиональными композиторами либо прямо, через фольклорные цитаты, либо косвенно — через фольклорные аллюзии.

XIX век был ознаменован серьезными сдвигами во взаимоотношениях музыкантов с аудиторией. В предшествующее время создатели музыки выполняли заказы своих покровителей из аристократических или придворных кругов, а также для церкви. Даже великие представители венской классики — И. Гайдн и В.А. Моцарт, во многом подготовившие музыкальную культуру XIX в., работали на заказ.

Коренным образом это положение изменилось в условиях Французской революции. Музыка выплеснулась на улицы и площади, стала неотъемлемой частью всех общественных мероприятий — массовых празднеств и траурных ритуалов, выражая революционный энтузиазм масс или, напротив, его стимулируя. В это время были особенно востребованы гимны и триумфальные песнопения, марши — воинственные и траурные, песни и их обработки.

Революционизировалась и французская опера, обновившая свой репертуар и начавшая принимать массового зрителя. Важную роль в изменении французской оперы сыграл Андрэ Э.М. Гретри (1742–1813), написавший около 60 опер, в том числе в период 1790–1794 гг. ряд опер на революционные сюжеты («Вильгельм Телль», «Петр Великий», «Тиран Дионисий», «Праздник разума», «Жозеф Бара» и др.), пользовавшиеся у современников большим успехом. Близкий друг Вольтера и энциклопедистов, Гретри обладал широким кругозором и разделял прогрессивные идеи своего времени. Он выступал за модернизацию музыкально-драматического театра, предрекая конец оперы концертного типа, характерной для XVIII в., и направляя ее на путь драматургически развитого действия (получившего дальнейшее развитие у Бетховена, Гуно, Верди, Вагнера и русских композиторов). Гретри первым сознательно начал применять принцип лейтмотива (мелодии, сопровождающей какое-либо действующее лицо), во многом предвосхитив оперную реформу Р. Вагнера.

Большие заслуги в создании музыки революции принадлежат Ф.Ж. Госсеку, Б. Саррету, Ш. Кателю, Э.Н. Мегюлю, автору «Марсельезы» К.Ж. Руже де Лилю и др. Они искали и находили новые жанры, новый мелодический стиль, инструментальные эффекты, наиболее подходящие к массовым музыкально-драматическим действам, активно развивали хоровую культуру, символизировавшую коллективизм и революционную сплоченность. Ритмы и интонации массовых жанров, мелодическая экзальтация, передающая атмосферу революционного подъема, усиленная инструментовка, рассчитанная на звучание в открытых пространствах, при большом стечении народа (например, использование тромбонов и изобретение тубы) — все это оказалось уместным и в XIX в. Традиции музыки Французской революции оказали сильное влияние на творчество Л. ван Бетховена и романтиков — Г. Берлиоза, Р. Шумана, Ф. Листа, молодого Р. Вагнера, на французскую оперу первой половины XIX в. Музыка XIX в. стала ориентироваться на массовое исполнение и широкую слушательскую аудиторию, и эта сознательная установка изменила сам тип музыкального творчества и исполнительства.

Творчество Людвига ван Бетховена (1770–1827) подвело итог эпохе венской классики, опираясь на достижения Гайдна и Моцарта; он усвоил уроки французской оперы (А.Э.М. Гретри, Э.Н. Мегюль, Л. Керубини), итальянской школы (А. Сальери, М. Клементи), северо-германской музыки (К.Ф.Э. Бах). Синтез разных музыкальных традиций в яркой творческой индивидуальности, сила воли, проявившаяся в трудных жизненных испытаниях (постепенная потеря композитором слуха), неукротимый гражданский темперамент борца — все это соединилось в личности гениального реформатора европейской музыки.

Несмотря на скромный состав своего симфонического оркестра и отсутствие экстраординарных эффектов, Бетховен выступил симфоническим новатором и в области ритмики, гармонии и контрапункта, и в сфере инструментовки. Его мелодии отличались яркостью, музыкальная форма его композиций — четкостью и структурной ясностью.

Й.-К. Штилер. Людвиг ван Бетховен в период работы над Торжественной мессой. 1820 г. Бетховен-хаус, Бонн

В отличие от своих учителей и предшественников (В.А. Моцарт написал 41 симфонию, а И. Гайдн — 118) Бетховен работал медленно, по нескольку лет обдумывая начатое произведение, и стал автором лишь 9 симфоний. На поклонников и последователей Бетховена это произвело такое потрясающее впечатление, что цифра 9 стала казаться роковой для каждого последующего симфониста (авторами девяти симфоний умерли Ф. Шуберт, А. Дворжак, А. Брукнер, Г. Малер; Малер до такой степени боялся номера 9, что первоначально задуманную как Девятую симфонию «Песнь о Земле» оставил без номера). Однако результатом такой вдумчивой, подчас кропотливой работы над каждым симфоническим произведением стало то, что многие произведения Бетховена, благодаря емкости и значительности идейного содержания, стали явлением не только национального, но и европейского, и мирового масштаба.

Многие произведения Бетховена воспринимались современниками как отклик на совершающиеся исторические события. Третья симфония Бетховена, получившая название «Героическая», была первоначально посвящена Наполеону, который представлялся Бетховену символом идей Французской революции — свободы, равенства, справедливости. Однако, когда Бетховен узнал о коронации Наполеона в качестве императора Франции, он гневно вырвал из партитуры страницу с посвящением, и симфония осталась посвященной безымянному борцу за свободу и независимость. Идеи героической борьбы продолжила не менее знаменитая Пятая симфония, с ее впечатляющим мотивом неумолимой судьбы, которая все время стучится в жизнь героя, но не может его сломить. Главный принцип большинства симфоний Бетховена — оптимистическая формула: «от мрака к свету», которой он оставался верен во все периоды своего творчества.

Вершиной симфонического творчества Бетховена стала колоссальная по своему масштабу Девятая симфония для оркестра, хора и солистов. Введение человеческого голоса (как высшего инструмента, созданного природой) в ткань симфонии было смелой идеей композитора, опередившего свое время. Впоследствии только Г. Берлиоз, а затем Г. Малер (в конце XIX в.) решились соединить ораториальный и собственно симфонический жанры в одно целое. Правда, Р. Вагнер, встретившийся в Вене с Бетховеном незадолго до премьеры Девятой симфонии (которая состоялась 7 мая 1824 г.), считал, что созданная им (Вагнером) симфонизированная опера — это выполнение завета Бетховена ввести человеческий голос в симфонический оркестр в качестве главного мелодического компонента. Этот факт особенно интересен, если учесть, что единственная опера Бетховена «Фиделио», пронизанная сквозным музыкальным развитием (и в этом отношении предвосхитившая будущие оперы Вагнера), не имела успеха.

Бетховен долго выбирал текст для финального хора и остановился на оде Ф. Шиллера «К радости» с призывом, обращенным к человечеству: «Обнимитесь, миллионы!» В этом тексте, положенном на воодушевленную мелодию, выразился величественный гуманизм и антимилитаризм композитора, одновременно апеллирующий к идеалам Просвещения, идеям революции и представляющий идеалистический порыв романтизма. Хор в Девятой симфонии символизирует объединившееся человечество, свободный союз европейских народов, торжество вечного мира. По глубине и масштабу своих философских устремлений и обобщений, по степени универсализма образов и идей симфонии Бетховена поднялись на высоту философских обобщений Гёте и Гегеля.

Таким образом, симфония, во многом усилиями Бетховена, стала одним из главных музыкальных жанров XIX в., общепризнанным завоеванием европейской художественной культуры. Творческое наследие Бетховена включает симфонические увертюры, 5 концертов для фортепиано и один для скрипки с оркестром, 16 струнных квартетов и 32 фортепьянные сонаты, в том числе такие известные, как «Патетическая», так называемая «Лунная», «Аппассионата» и др. Объединяющим началом музыки Бетховена выступала общая сонатная форма, лежащая в основании и европейской симфонии. Бетховен поднял ее значение до уровня симфонии в сольном исполнении.

В последний период своего творчества Бетховен стал родоначальником нового направления в музыкальном искусстве — романтизма. В романтических исканиях музыкантов проявилось разочарование в просветительских идеях прогресса и гуманизма, отчуждение от окружающей социальной действительности, наполненной насилием и жестокостью, с одной стороны, и пошлостью и лицемерием — с другой. Романтики противопоставили агрессивной действительности, равнодушной и темной толпе одинокого героя, творческую индивидуальность, способную уйти в мир своих фантазий и грез, в отдаленные исторические эпохи, идеализированные и эстетизированные, раствориться в природе и связанных с нею поэтичных переживаниях. Романтическое движение в Германии приняло характер мечтательного идеализма.

Философы и поэты романтизма с самого начала своих идейных исканий придавали музыке как виду искусства и форме творчества особое значение, близкое к откровению. Новалис провозгласил музыку лучшим средством исцеления от всех страданий жизни. Музыканты-романтики стремились соединить музыку с другими искусствами — поэзией, прозой, театром. Особенно успешно взаимодействовала музыка романтиков с литературой, а некоторые из романтиков обладали двойным даром — поэта и музыканта (Э.Т.А. Гофман, Р. Вагнер, Ф. Ницше).

Один из первых таких романтиков-универсалов — Эрнст Теодор Амадей Гофман (1776–1822), задавший тон европейскому романтизму своими «Сказками», раскрывшими необузданную художественную фантазию автора (он был также художником и театральным деятелем), оказал влияние на несколько поколений музыкантов совсем не своими музыкальными произведениями (опера «Ундина», ряд симфонических и камерных произведений) и не музыкальной критикой (он был ярким и плодовитым музыкальным критиком), а своими музыкальными новеллами. Так, Р. Шуман дал музыкальную интерпретацию его «Крейслериане», Р. Вагнер почерпнул у Гофмана поэтические мотивы своих опер «Тангейзер» и «Нюрнбергские мейстерзингеры», Ж. Оффенбах написал по мотивам его произведений оперу «Сказки Гофмана», П.И. Чайковский почерпнул у Гофмана сюжет своего позднего балета «Щелкунчик». Влияние Гофмана-романтика на европейскую музыку растянулось на целый век.

Кроме такого опосредованного взаимодействия музыки с литературой у романтиков наметились два основных пути: создание литературно-музыкальных произведений, в которых словесный текст, положенный на музыку, проникался музыкальностью, в результате чего рождался синтетический эффект, и создание литературной программы музыкального произведения, благодаря которой музыкальный текст, положенный на литературные сюжеты и мотивы, проникался литературностью, в результате чего также возникал эффект синтеза искусств. К первому пути относились такие литературномузыкальные жанры, как романсы, оратории, оперы (особенно на литературные сюжеты). Ко второму — произведения программной музыки (их тематика, система образов и сюжет заданы литературными произведениями, текст которых не привлекается композитором иначе, как внешняя программа своего сочинения). По существу у истоков обоих путей стоял Бетховен: в первом случае, например, это его песни на слова И.В. Гёте (Песнь Миньоны, Песня о блохе), на слова Ф. Шиллера (финальный хор из Девятой симфонии), во втором — симфонические увертюры (к драме Гёте «Эгмонт» и др.).

Огромен вклад Франца Шуберта (1787–1828) в музыкально-литературный альянс немецкого романтизма. За свою короткую жизнь он создал 9 симфоний, 15 струнных квартетов, 2 квинтета, 15 фортепьянных сонат и множество других произведений различных жанров, а также около 600 песен на слова немецких поэтов, включая Шиллера, Гёте и Гейне. Это именно песни, а не арии или романсы, распространенные в Европе в начале XIX в. Шуберт — блестящий мелодист — находит почти идеальное соотношение между музыкой и поэтическим текстом. Мелодии шубертовских песен близки народным, воспроизводят ритмику популярных танцев.

Тематика шубертовских песен разнообразна: здесь и мотивы социальной обездоленности, поиска жизненного пути странствующим подмастерьем, и встречи с простыми людьми, и поэтизация природы, и образы народнопоэтической фантазии, и глубокие душевные переживания героя-романтика. Песни Шуберта вскоре после его смерти получили массовое распространение. Песенное творчество Шуберта оказало влияние и на остальные его произведения: он насытил свои симфонии песенным началом, мелодикой своих романсов. В дальнейшем эта тенденция получила дальнейшее развитие в симфонических произведениях и романсах Р. Шумана, Ф. Мендельсона, И. Брамса, А. Дворжака и Г. Малера.

Другим важным достижением Шуберта стало создание фортепьянных поэтических миниатюр без названий («Экспромты», «Музыкальные моменты»), которые давали слушателю музыкальные «впечатления», мимолетные звуковые зарисовки, возникшие как спонтанные импровизации. Эта жанровая новация была очень во вкусе музыкального романтизма, что получило дальнейшее развитие у многих романтиков («Каприсы» Н. Паганини, ноктюрны, вальсы, мазурки, прелюды и этюды Ф. Шопена, «Песни без слов» Ф. Мендельсона, множество опусов Ф. Листа, И. Брамса, Э. Грига и др.). В целом сольная импровизация, демонстрирующая сложность замысла и виртуозность исполнения, для романтизма означала торжество индивидуального гения, символическую неповторимость творческого порыва (феноменальное скрипичное мастерство Н. Паганини, блестящий пианизм Ф. Шопена, Ф. Листа, А.Г. Рубинштейна и др.).

Выдающимися творцами программной музыки были французский композитор Гектор Берлиоз (1803–1869), немецкий композитор и музыкальный критик Роберт Шуман (1810–1856) и венгерский виртуоз Ференц Лист (1811–1886). Их музыка обрела европейскую и мировую известность.

Родоначальником музыкальной программности является Г. Берлиоз, которого М.И. Глинка назвал «единственным достойным преемником Бетховена». Уже в первых его оркестровых увертюрах — «Закон франков» (1826) и «Уэверли» (1827) по В. Скотту была очевидна тяга композитора к музыкальному воплощению литературных образов. В 1829 г. им была написана «Фантастическая симфония» — первая программная симфония в истории мировой музыки. Все последующие произведения Берлиоза были также программными: «Лелио», «Римский карнавал», симфония «Гарольд в Италии» (1834), симфония с хорами «Ромео и Джульетта» (1839), «Траурно-триумфальная симфония» для двойного оркестра и хора (1840), оратория «Гибель Фауста» по Гёте (1845) и др. «Свобода сердца, ума, души, всего, — писал о своем творчестве сам Г. Берлиоз, замечательный музыкальный писатель. — Свобода истинная, абсолютная, неизмеримая». Музыка стала для Г. Берлиоза языком художественной и общественной свободы.

Р. Шуман проявил неистощимую фантазию при сочинении своих фортепьянных поэм и песенных циклов — «Карнавал», «Крейслериана», «Любовь поэта» и др. Все они обладали довольно причудливой программой, реализованной необычными музыкальными средствами. Музыка к «Манфреду» и сцены из «Фауста», светские оратории «Рай и Пери» и «Паломничество Розы», как и все 4 симфонии Шумана в той или иной степени программны.

Ф. Лист особенно много сделал в жанре одночастных симфонических поэм. Наиболее известны «Тассо» (1849), «Орфей» (1854), «Прелюды» (1854), а также «Гамлет» и «Прометей». Его перу также принадлежат две программные симфонии — «Фауст-симфония» и «Данте». Яркой картинности листовских поэм способствовали его колористический талант, эффектная ритмика, ладово-гармоническое новаторство и блестящее владение оркестром. Немалую роль в творчестве Листа сыграла и его гениальная способность к импровизациям, которой он славился как пианист-виртуоз.

Важнейшим направлением развития европейской музыкальной культуры стала опера как жанр музыкального театра. В отличие от симфонии, всегда тяготевшей к некоторой элитарности, опера, напротив, была рассчитана исключительно на массовое восприятие. Поэтому авторы опер добивались таких музыкальных эффектов, которые бы способствовали росту популярности их музыки. К тому же вокальные эпизоды опер (арии, дуэты, хоры и т. п.) могли запоминаться и исполняться публикой, не видя спектакля, на досуге, что часто и происходило в XVIII и в начале XIX в.

В Европе начала XIX в. господствовала итальянская опер, глубоко укорененная, вместе с массовым пением, в национальной традиции итальянской культуры. В русской культуре также ощущалось сильное влияние итальянской оперы, оказавшей серьезное воздействие на творчество М.И. Глинки, создателя первой национальной русской оперы «Жизнь за царя». Но особенно сильной была власть итальянской оперы во Франции.

Популярность итальянской комической оперы связана с именем Джоакино Антонио Россини (1792–1868), которого называли «музыкальным диктатором Европы». Мировую известность ему принесла десятая его опера — «Танкред» (1813), а всего им было написано 39 опер. Свой шедевр — «Севильского цирюльника» по Бомарше он написал в 1816 г. за несколько недель. В 1823 г. знаменитый маэстро стал директором итальянской оперы в Париже. Здесь в 1829 г. он представил свою последнюю оперу «Вильгельм Телль», которая имела оглушительный успех.

Слава Россини как оперного композитора была связана, прежде всего, с красивыми мелодиями и виртуозными вокальными партиями, удобными для голоса и эффектными для слушателей. Блестящая, искрящаяся грацией музыка Россини обычно была слабо связана с текстом, который сам композитор считал лишь «необходимым злом». В драматургическом отношении все оперы Россини сводились к веренице концертных номеров, условно связанных сухими речитативами. «Диктатура» Россини проявлялась в том, что в его операх и операх его преемников исполнитель доминировал над содержанием, а артист господствовал над оперой.

Эта тенденция еще более усилилась у замечательных мелодистов, наследовавших Россини, — Винченцо Беллини (1801–1835), автора опер «Сомнамбула» (1831), «Норма» (1831) и «Пуритане» (1835), и Гаэтано Доницетти (1797–1848), самыми известными операми (из 70) которого были «Любовный напиток» (1832), «Лючия ди Ламмермур» (1835), «Дочь полка» и «Фаворитка» (обе 1840) и «Дон Паскуале» (1843). Оба автора представляли итальянскую школу бельканто.

Свое высшее развитие итальянская драматическая опера получила в творчестве Джузеппе Верди (1813–1901). В отличие от Россини Верди не придерживался взглядов на оперу как на арену певческой виртуозности и вкладывал в романтическую оперу серьезное гражданское и социально-психологическое содержание. Ранние оперы Верди («Набукко», 1842; «Ломбардцы», 1843; «Эрнани», 1844; «Атилла», 1846), наполненные гражданским пафосом и потрясающими хорами, истолковывались зрителями как призыв к национальному освобождению и объединению Италии. В 1850-е годы Верди обратился к жанру социально-психологической драмы и на этом пути достиг самого большого сценического успеха («Риголетто», 1851; «Трубадур», 1853; «Травиата», 1853, не сходившие со сцены в течение всего XIX и XX в.).

В дальнейшем в творчестве Верди усиливаются социально-политические мотивы. Так, он предложил итальянскому правительству написать реквием на смерть известного литератора Дж. Мадзини. Драматургия его опер становится еще более напряженной и мотивированной («Бал-маскарад», 1859; «Сила судьбы», 1962; «Дон Карлос», 1867). Романтизм, сказывавшийся в наивности оперных сюжетов, схематизме конфликтов и идеальности героев, все в большей степени вытесняется реализмом, содержание наполнялось глубокой и сложной социальной и психологической мотивацией. Музыкальная экспрессия находит свое выражение в усложнении мелодий, гармонии, оркестровой ткани. Верди как классик оперного жанра обретает общеевропейскую и мировую славу.

Вершиной, а в чем-то и поворотным пунктом в развитии европейской музыки XIX в. стало творчество Рихарда Вагнера (1813–1883), ознаменованное грандиозной оперной реформой, фактически соединившей и связавшей две главные линии развития европейской музыки — симфоническую и оперную. Впервые опера перестала быть композицией из серии вставных номеров (арий, речитативов, дуэтов, ансамблей, хоров и т. п.), слабо связанных между собой, и превратилось в музыкальную драму, пронизанную сквозным действием, напряженной драматургией и, главное, непрерывным симфоническим развитием. Этому способствовала вновь изобретенная Вагнером «бесконечная мелодия», задающая музыкальному произведению импульс неограниченного развития.

Разработанная Вагнером система лейтмотивов (своего рода музыкальных символов), характеризующих действующих лиц и ключевые зрительные образы произведения (например, «Грааль», «золото Рейна», «меч Зигфрида», «полет валькирий», «гибель богов» и т. п.), фактически означала приоритет симфонического начала над вокальным. Сами вокальные партии в форме речитативов (очень трудные для исполнителя), постепенно вытеснившие традиционные арии, звучали как голосовые инструменты огромного симфонического оркестра, разросшегося у Вагнера до гигантских (по сравнению с временами Бетховена он увеличился чуть ли не в 3 раза) размеров. Виртуозно владея инструментовкой, Вагнер стал реформатором симфонического оркестра, усилив группу деревянных и особенно медных духовых инструментов, что придало оркестру титаническую мощь, особенно в кульминационных моментах драматического действия.

Замечательный поэт и драматург (композитор являлся автором либретто всех своих опер), Р. Вагнер был увлеченным теоретиком музыки и философом искусства (ему принадлежит 10 томов литературно-философских и публицистических работ). Воодушевленный идеями революции 1848 г., он написал трактаты «Искусство будущего» (1849), «Искусство и революция» (1849), «Опера и драма» (1851), где рассматривал искусство в контексте культуры, социальной политики, в ключе утопического социализма.

Искусством будущего Вагнер называет музыкальную драму, в которую должна превратиться (а в творчестве самого Вагнера уже превращается) опера. В новой опере, по мысли Вагнера, осуществляется идеальный синтез искусств: литературы, дающей сюжет драмы и текст вокальных партий, а также и идеологию спектакля; музыки, обеспечивающей непрерывное художественное развитие музыкальной драмы, и театра как совокупности (актеров, декораций, костюмов, режиссерских решений), выполняющего синтезирующую функцию и завершающего создание целостного художественного произведения (Gesamtkunstwerk).

Реформирование оперы в целях превращения ее в музыкальную драму рассматривалось Вагнером как мировая тенденция и в то же время как достижение немецкой культуры, в каком-то смысле — знак ее духовного превосходства над другими европейскими культурами (в частности, над итальянской и французской оперой, длительное время господствовавшей в Европе). Недаром литературно-сюжетная основа большинства опер Вагнера связана с мотивами именно немецкой литературы и германской мифологии и служит выражением национального духа Германии. Из 13 опер Р. Вагнера лишь одна — «Риенци» (1837–1841) посвящена республиканскому Риму; две ранние — «Феи» и «Запрет любви» (1833 и 1834) написаны по мотивам произведений Э.Т.А. Гофмана; «Летучий Голландец» (1842) — на сюжет Г. Гейне, «Тангейзер» (1845) — по мотивам Гофмана и Гейне; «Лоэнгрин» (1948) — по мотивам средневековых немецких легенд. На этом романтический период творчества Вагнера заканчивается, и он приступает к радикальному обновлению оперы.

В творчестве Р. Вагнера европейская музыкальная культура развивается от романтизма к символизму и модернизму. Поворотным пунктом становится созданная в кризисный для композитора период опера «Тристан и Изольда» (1859). Полная глубокого и безысходного трагизма, опера демонстрирует вечно неразрешимый узел любви и долга, страсти и смерти. Приведя в действие всю свою оперно-симфоническую технику («бесконечная мелодия», сплетение лейтмотивов и лейтгармоний, изысканная игра тембров, сложные тональные модуляции, включение вокальных партий в оркестровую ткань и т. п.), Вагнер впервые размывает представление о тональности, используя на протяжении всей оперы так называемый «Тристан-аккорд», своеобразные качества которого передают любовное томление и устремленность навстречу неизбежной гибели.

Упоение страданием, эстетизация трагедии, нравственно-философский пессимизм становятся у Вагнера, под влиянием философии А. Шопенгауэра и Ф. Ницше, основой дальнейшего творчества — величественной тетралогии «Кольцо Нибелунгов» по мотивам северо-германской мифологии («Золото Рейна», «Валькирия», «Зигфрид», «Гибель богов», 1848–1874) и последней оперы «Парсифаль» (1882). Несколько особняком в этом ряду стоит музыкальная комедия «Нюрнбергские мейстерзингеры» (1868), где Вагнер, идеализируя народный быт и житейскую мудрость средневековых цеховых ремесленников, прославляет (с привкусом национализма) немецкую музыкальную культуру, берущую начало в творчестве народных «мастеров пения».

Творчество Вагнера и его оперная реформа направили европейскую музыкальную культуру в русло модернистских течений. В области симфонизма прямыми наследниками Вагнера являлись Антон Брукнер (1824–1896), Густав Малер (1860–1911) и Рихард Штраус (1864–1949), ставшие признанными вождями музыкального экспрессионизма на рубеже XIX–XX вв.

Г. Малер, один из величайших симфонистов XIX в., собрав воедино достижения разных школ — Г. Берлиоза, Ф. Листа, А. Брукнера, И. Брамса, П.И. Чайковского, создал свой тип грандиозной по масштабам трагической симфонии. Опираясь на мощь поствагнеровского оркестра, во всеоружии композиторской и дирижерской техники, Малер смело нарушал все классические правила европейского симфонизма: увеличивал число частей, вводил хор и солистов, изменял тональный план симфонии, соединял героическое и ироническое, патетическое и пошлое, экзальтацию и тихую грусть, фольклорные мотивы и псевдоцитаты из классики, передавая тем самым трагедию гениальной индивидуальности, изнемогающей в противоречиях с собой и в столкновениях с окружающим миром.

Р. Штраус, прославившийся в XX в. своими операми, в XIX в. создал целый ряд программных симфонических поэм на различные литературные и философские темы — «Макбет» (1887), «Дон Жуан» (1888), «Смерть и просветление» (1889), «Тиль Уленшпигель» (1894), «Так говорил Заратустра» (1896), «Дон Кихот» (1897), «Жизнь героя» (1898). В это время он написал и первую свою оперу «Гунтрам» (1894) в стиле позднего Вагнера. Блестящее владение оркестром дополнялось у Р. Штрауса использованием новейших средств композиции, включая последовательное применение принципа политональности (т. е. одновременного сочетания нескольких тональностей). Яркие и лаконичные мелодические характеристики литературных образов сочетаются у Р. Штрауса с декоративностью оркестровых тембров, терпкостью гармоний, пафосом борьбы, выражением сильных страстей.

В самом конце XIX в. заявил о себе, поначалу как последователь Вагнера, Малера и Штрауса, а впоследствии прославившийся как создатель нового музыкального языка, теоретик атональности и основатель додекафонии Арнольд Шёнберг (1874–1951). Его струнный секстет «Просветленная ночь» передает всю гамму переживаний между отчаянием и умиротворением и еще несет следы влияния вагнеровского «Тристана», ранних малеровских симфоний и творчества П.И. Чайковского.

По пути экспрессионизма пошла и итальянская опера. Уже Дж. Верди, представлявшийся многим главным оппонентом Вагнера в оперном творчестве, в свой поздний период испытал косвенное влияние Вагнера («Аида», 1871; «Отелло», 1887; «Фальстаф», 1892), выразившееся в усилении реалистического содержания, симфонизации оперы, введении лейтмотивов, усложнении вокальных партий, гармонии и инструментовки. Эти тенденции получили развитие в оперном творчестве Джакомо Пуччини (1858–1925), который стал известным в XIX в. благодаря операм «Манон Леско» (1893), «Богема» (1896) и «Тоска» (1900). К данному направлению, получившему название «веризма» (итальянская версия музыкального экспрессионизма), принадлежали также Р. Леонкавалло («Паяцы», 1892) и П. Масканьи («Сельская честь», 1889).

Наконец, на периферии листовского и вагнеровского влияния, в чем-то отталкиваясь от их исканий, а в чем-то, напротив, притягиваясь к ним, в европейской музыке стал развиваться музыкальный импрессионизм, другая утонченная разновидность модернизма в музыке. Его представители — француз Клод Дебюсси (1862–1918) и финн Ян Сибелиус (1865–1957) тяготели к размытым звучностям, зыбким образам, изысканной звукописи; при передаче мимолетных впечатлений и неуловимых состояний природы они впервые использовали эффекты сонористики и колористической гармонии.

В XIX в. в европейской культуре сложилось необычное явление: в ряде развитых, прошедших эпоху Просвещения стран литература среди других явлений культуры выдвинулась на первый план и стала доминировать во всей национальной культуре. Позднее это явление получило название «литературоцентризм» (в том смысле, что центральное место в культуре стало принадлежать литературе и она начинает влиять на развитие смежных явлений культуры). Среди европейских культур явно литературоцентричными стали английская, французская, немецкая; вскоре к ним присоединилась и русская культура. Другим оказался культурно-исторический путь иных европейских стран: в Италии и Австрии в XIX в. доминировали музыка и музыкальный театр (причем в Италии — преимущественно опера); в Испании — живопись и театр; во многих странах подобная специфика вообще еще не определилась.

Формирование литературоцентризма в европейской культуре было обусловлено рядом причин, связанных с особенностями литературы как языка культуры.

— Во-первых, распространение грамотности среди значительной части населения названных стран сделало чтение и перечитывание художественных текстов самым распространенным видом досуга.

— Во-вторых, успехи типографского производства сделали тиражирование идей и образов простым и эффективным, а книги — сравнительно дешевым и емким способом хранения и передачи разнообразной информации, имеющей общественный интерес.

— В-третьих, вербальный характер литературных текстов позволял литературе, обращающейся к своим читателям на национальном общераспространенном языке, стать наиболее демократичной формой культуры по сравнению с более элитарными философией и наукой, требующими специальных знаний и навыков, и другими видами искусства — театром, музыкой, изобразительным искусством, нуждающимися в особых условиях приобщения публики к процессу или результату художественного творчества (сцена, концертный и выставочный залы).

— В-четвертых, в силу универсальности и доступности языка культуры, используемого литературой, литература оказалась способной интегрировать в себе иные формы культуры, переводимые на литературный язык — философию, религию, общественно-политическую мысль, публицистику, естественно-научные и социальные идеи, а в форме нарратива и другие виды искусства — театр, музыку, живопись.

Это позволяло литературе говорить со своим читателем от имени всей культуры и брать на себя смежные функции, т. е. не только описывать те или иные явления, но и анализировать их, философски обобщать, проповедовать нравственные и религиозные истины, просвещать и воспитывать читателя, информировать его об актуальных событиях в мире и интересных фактах, заслуживающих художественного воплощения. Помимо возвышения самой литературы как феномена культуры, литературоцентризм способствовал интеграции и сплочению вокруг литературы всей культуры XIX в. — как национальной, так и общеевропейской. Это выразилось в том, что историко-литературный процесс в разных странах развивался в целом практически идентично (в одних и тех же художественных формах и жанрах, одними и теми же средствами поэтики, воплощая одни и те же темы и идеи) и почти одновременно в разных странах. Этому способствовала повысившаяся культура и оперативность перевода с иностранного на национальный язык.

При этом, конечно, сохранялась страновая специфика литератур, но, по сравнению с эпохой Просвещения, она проявлялась в ослабленном виде. На первый план в XIX в. выступали общие черты литературных направлений — романтизма, реализма и модернизма, хорошо коррелирующиеся между собой в разных странах. Так, к примеру, Ф. Шиллер и И.В. Гёте, Дж. Г. Байрон и В. Скотт, Э.Т.А. Гофман и Г. Гейне, В. Гюго и А. Дюма — представители немецкого, английского и французского романтизма, были кумирами и властителями умов своих читателей сразу в разных странах Европы, а их произведения легко пересекали национальные границы, независимо от происходивших в это время исторических событий и социально-политической обстановки на континенте. Это говорит о том, что литературоцентризм был мощным фактором европейской культурной интеграции и глобализации.

Общим феноменом европейской культуры с начала XIX в. на многие десятилетия стал романтизм, который возник как противоречивая реакция на эпоху Просвещения и Французскую революцию. Характерно, что среди романтиков были принципиальные противники революции (Ж. де Сталь, Ф.Р. де Шатобриан, Ф. Шиллер и др.) и столь же принципиальные сторонники (П.Ж. Беранже, Дж. Г. Байрон, В. Гюго, Г. Гейне, Ж. Санд и др.). Это дало впоследствии основание делить романтиков на реакционных (идеализирующих прошлое) и прогрессивных (устремленных в будущее). При всей условности и жесткости подобной схемы она отражает широкий разброс идейных и политических исканий романтизма в XIX в.

Не случайно в течение всего века в романтической (и не только) литературе поэтизируется и героизируется фигура Наполеона как романтического героя: с одной стороны, он — порождение революции, гениальный полководец, ставший императором, едва не состоявшийся объединитель Европы, непонятый реформатор; с другой — душитель революции, свергнутый деспот, узурпатор, военный авантюрист; а в целом — титаническая фигура, осмеянная и ненавидимая завистниками и оппонентами, противоречивая сильная личность, неповторимая индивидуальность. Сам Наполеон симпатизировал романтизму: в 1808 г. он встретился с Гёте, чтобы побеседовать о своем любимом романе «Страдания юного Вертера».

Слово «романтический» (romantic) применительно к литературе впервые появилось в Англии около середины XVII в. для обозначения чего-то «нереального», фантастического, экстравагантного и этимологически связано с названием жанра «роман», поскольку отсылало к рыцарским романам. Примерно со второй половины XVIII в. это же английское слово стало использоваться применительно к поэзии, описывающей возвышенные, восторженные и интимные чувства. Однако подлинный смысл термин «романтизм» получил лишь тогда, когда он стал использоваться для обозначения особого направления в литературе и искусстве и обрел свой эстетический и философский смысл. Главным в интерпретации романтизма как литературного направления были противопоставление и предпочтение идеала (эстетического, нравственного, философского, политического) реальности, которая в любом случае уступает идеалу.

Другой важный аспект романтической литературы состоит в том, что она, исторически подготовленная предшествующими направлениями европейской литературы — классицизмом и сентиментализмом, утверждала приоритет личности перед обществом, героя — перед толпой, гения — перед сборищем обывателей. Выдвижение на первый план яркой индивидуальности, наделенной богатым внутренним миром, остающейся непонятой и недооцененной окружающими, находящейся в неразрешимом конфликте с ординарной и пошлой действительностью, принципиально для романтиков.

В этом отношении особенно показателен роман немецкого романтика Эрнста Теодора Амадея Гофмана (1776–1822) «Житейские воззрения кота Мурра» (1819–1821), в котором сопоставляются и переплетаются между собой автобиография кота Мурра и его хозяина — капельмейстера Крейслера, за которыми стоят два противоположных воззрения на искусство и жизнь. Все идейные, творческие и любовные метания талантливого музыканта, с точки зрения кота, нелепы, непрактичны, бессмысленны и смешны.

У истоков европейского литературного романтизма стоят: во Франции — Ж.-Ж. Руссо, с его автобиографическим романом «Исповедь» (изд. 1782–1789); в Англии — творчество поэтов «озёрной школы» («лейкистов») — С.Т. Кольриджа и У. Вордсворта (рубеж XVIII–XIX вв.); в Германии — идейно-литературное течение «Буря и натиск», выдвинувшее основателей немецкого романтизма — Иоганна Вольфганга Гёте (1749–1832) и Иоганна Кристофа Фридриха Шиллера (1759–1805). Среди других немецких романтиков стоит назвать Л. Тика, Новалиса, К. Брентано и Генриха Гейне (1797–1856).

Ф. Шиллер вошел в историю европейской литературы как автор романтических трагедий «Разбойники» (1781), «Коварство и любовь» (1784) и «Вильгельм Телль» (1804), надолго определивших проблематику поэзии, драматургии и прозы XIX в. Его баллады на исторические и мифологические темы стали классикой романтизма, а ода «К радости» (1785), призывавшая к объединению человечества, — фактическим гимном Европы уже в XIX в. Знаменитый после Ф.М. Достоевского и В.С. Соловьева тезис «Красота спасет мир» восходит к эстетическим идеям Ф. Шиллера.

И.В. Гёте стал классиком европейского романтизма прежде всего как автор романа «Страдания юного Вертера» (1774, 1824), в котором любовный и дружеский треугольник разрешался самоубийством главного героя. Но Гёте быстро вышел за рамки романтизма. Написанный им роман воспитания — «Годы учения Вильгельма Мейстера» (1796) и его продолжение — роман «Годы странствий Вильгельма Мейстера» (1821, 1829) заложили основы немецкого реалистического романа. Поэзия Гёте — его песни, гимны, баллады, сонеты, его «Западно-восточный диван» (1819) — стилизация арабо-персидской поэзии, символизировавшая единство мировой литературы (этот термин ввел в научный обиход именно Гёте), свидетельствуют о необычайной широте его творчества. Наконец, трагедия «Фауст» (1806–1831), также выходящая за рамки романтизма, дала европейской культуре образ Фауста, ставший, по убеждению О. Шпенглера, воплощением личности европейца («фаустовская душа», «фаустовский человек» и т. п.).

Огромное влияние на европейскую литературу в целом оказали классики английского романтизма — Вальтер Скотт (1771–1832) и Джордж Гордон Байрон (1788–1824). Первый стал основателем романтического исторического романа («Уэверли», 1813; «Пуритане», 1816; «Роб Рой», 1818; «Айвенго», 1820; «Квентин Дорвард», 1823), второй прославился не только как поэт, автор многочисленных стихотворений, поэм и трагедий, но и как родоначальник «байронизма» — особого индивидуалистического настроения разочарованности и протеста, ставшего европейской модой в первой половине XIX в. Среди других классиков английского романтизма известны поэты Дж. Ките, П.Б. Шелли и М. Шелли (автор знаменитого «Франкенштейна»).

В основе литературного романтизма находится исключительный герой. Его окружают столь же исключительные обстоятельства, которым он противостоит. Это основная романтическая коллизия, неизменно воссоздаваемая во всех произведениях литературного романтизма крупной формы (романы, поэмы, драмы) в качестве сюжетного, идейного и психологического конфликта, выражающего разлад между мечтой и действительностью. Стремясь разрешить этот конфликт, романтический герой совершает исключительные действия, с помощью которых он либо побеждает те исключительные обстоятельства, в которых он действует, либо гибнет под тяжестью непреодолимых, непосильных испытаний. Эта триада исключительного (характер — обстоятельства — действия), в которой центральное положение занимает характер, является основой романтической поэтики исключительности.

Интерес к исключительному в человеке у романтиков объясняется тем, что исключительные качества характера и поведения — это лучшие достижения человечества и отличительные черты индивидуальности. Таковы Айвенго и Квентин Дорвард (из одноименных романов В. Скотта), Жан Вальжан (В. Гюго «Отверженные»), актриса Консуэло — героиня романов Ж. Санд «Консуэло» (1842–1843) и «Графиня Рудольштадт» (1842–1844) и др. Это и означало, по словам Ж. Санд, «воплощать идеальный мир в мире реальном».

В иных случаях исключительный герой представляет собой как бы «исключение» из человечества; это и благородный шиллеровский разбойник Карл Моор, и байроновские герои протеста — Чайльд Гарольд, Манфред, Каин, Конрад («Корсар»), Лара (из одноименной поэмы), и уродливый горбун с нежной душой Квазимодо (из романа В. Гюго «Собор Парижской Богоматери», 1831). Большинство героинь Ж. Санд (Индиана, Лелия, Консуэло — из одноименных романов) с их стремлением к женской эмансипации — наглядная иллюстрация феминистских идеалов писательницы. Отрицательные романтические герои демонстрируют наихудшие черты человека и предстают как абсолютные злодеи.

Особенно колоритны исключительные герои в лучших романах Александра Дюма (1802–1870). Например, в его трилогии о «трех мушкетерах» (1844): Атос — это исключительное благородство, Портос — исключительная сила, Арамис — исключительная хитрость, д’Артаньян — исключительный ум, а все четверо вместе — непобедимый коллективный супергерой; соответственно им противостоят: миледи — исключительное коварство, Ришелье — «злой гений», Мордаунт — фанатик мести, ослепленный роком, и т. д.

В романе А. Дюма «Граф Монте-Кристо» (1845–1846) главный герой Эдмон Дантес, выдержавший исключительные испытания, обреченный на гибель в подвалах замка Иф, в 33 года, подобно Христу, во время фантастического побега из тюрьмы, сравнимого с гибелью, переживает воскресение и становится сверхчеловеком (задолго до идей Ницше), способным награждать друзей и карать врагов, вершить страшный суд, распоряжаться жизнью и смертью окружающих. Его враги, отомстить которым стремится граф Монте-Кристо (его имя означает «гора Христова», т. е. Голгофа), представляют в негативном свете саму жизнь Франции времен Реставрации: бесчестный офицер Морсер, авантюрист-банкир Данглар, преступник-прокурор Вильфор и обыватель, ставший бандитом, Кадрусс — все они тоже, по-своему, исключительны, но тем и характерны.

При этом сама исключительность обстоятельств в романтизме обеспечивается либо чистой фантастикой (сказки Э.А.Т. Гофмана и В. Гауфа; трагедия «Фауст» И.В. Гёте), либо условностями исторической обстановки (романы В. Скотта, А. де Виньи, А. Дюма, романы и драмы В. Гюго, драмы Ф. Шиллера и И.В. Гёте), либо авантюрно-приключенческим сюжетом (у тех же В. Скотта, А. Дюма и В. Гюго, роман в стихах Дж. Г. Байрона «Дон Жуан»), либо восточной экзотикой (поэмы Дж. Г. Байрона, А.С. Пушкина, М.Ю. Лермонтова, стихи А. де Ламартина, В. Гюго и др.), либо иронией (Г. Гейне). Таким образом, среди художественных открытий европейского романтизма значатся историзм, психологизм, занимательность сюжетно-жанровых исканий, новые формы условности, устремленность к идеалу, осознанный интерес к неевропейским культурам (Востоку) в целях обогащения культуры Европы.

Романтическая поэтика производила двойственное впечатление: с одной стороны, она привлекала необычностью тематики, экзальтированностью, острыми поворотами сюжета, яркостью характеров и поступков, сильными страстями, налетом мистической тайны, с другой — фантастика, вымысел, перенесенные в сферу обыденности, создавали ощущение неправдоподобности, надуманности, искусственности, чрезмерный пафос начинал утомлять, гиперболизированные художественные средства повторялись и становились общераспространенными штампами, стереотипами; события и поступки персонажей отличались схематичностью и условностью. Многие европейские писатели, начиная свой творческий путь романтиками (Стендаль, О. де Бальзак, Г. Флобер, Г. Гейне, Ш. и Э. Бронте, А.С. Пушкин, Н.В. Гоголь), разочаровывались в своем методе и искали новых путей в реализме, при этом нередко вытесняя романтизм с помощью иронии («Повести Белкина», «Граф Нулин», «Домик в Коломне» А.С. Пушкина; «Герой нашего времени» М.Ю. Лермонтова).

Долгое время считалось, что романтизм сразу уступил свою магистральную роль в европейской и мировой культуре реализму. Однако сегодня очевидно, что это серьезное упрощение. Например, Виктор Гюго (1802–1885), писатель, прославившийся своей поэзией, драматургией и прозой, в 1874 г. завершил свой последний роман «Девяносто третий год», в котором остался верен принципам романтизма. Но в другом своем, самом знаменитом, романе «Отверженные» (1862) писатель в значительной степени совместил романтические и реалистические приемы творчества. Смешанные черты романтизма и реализма характеризуют произведения Альфреда де Мюссе (1810–1857) — роман «Исповедь сына века» (1836), Проспера Мериме (1803–1870) — повести «Коломба» (1840), «Кармен» (1845); поздние романы Жорж Санд (настоящее имя Аврора Дюпен-Дюдеван, 1804–1876) — «Мон-Ревеш», 1852; «Она и он», 1859; «Маркиз де Вильмер», 1860; «Исповедь молодой девушки», 1865).

Иными словами, романтизм в той или иной мере властвовал над умами и сердцами европейцев на протяжении почти всего XIX в., идя рука об руку с реализмом, своим главным конкурентом и оппонентом, а в чем-то и союзником.

На самом деле противоположность романтизма и реализма несколько преувеличена в результате взаимной полемики двух направлений, акцентировавших свое различие. Структуры реализма и романтизма в литературе очень похожи: одна и та же триада взаимосвязанных компонентов (герой — обстоятельства — действия) с той лишь разницей, что, в отличие от романтизма, где эта триада выражает исключительное, в реализме она выражает типическое (т. е. обобщение постоянно повторяющегося). Типичный характер действует в типичных обстоятельствах и совершает типичные (для данного характера и данных обстоятельств) действия; тем самым выявляются закономерности социальной реальности, отображенной в литературе.

Специфика типического образа заключается в том, что в реализме на первый план художественного исследования действительности выдвигается зависимость типических характеров от типических обстоятельств и детерминированность типических действий как характерами, так и обстоятельствами. По-другому эта закономерность формулировалась как роль социальной среды, которая поглощает и подчиняет себе персонажа, а нередко изменяет его характер.

Оноре де Бальзак (1799–1850), создавший грандиозный цикл «Человеческая комедия» (1829–1848), включающий около ста произведений, в которых развертывалась панорама французского общества 1820-1830-х годов, сравнивал себя с «секретарем» общества, составляющим «опись» его пороков и добродетелей, называл себя «доктором социальных наук» и стремился изучить «общую основу этих социальных явлений», понять «социальный двигатель» общества. Самые известные романы цикла — «Шагреневая кожа» (1831), «Евгения Гранде» (1833); «Отец Горио» (1834–1835), «Гобсек» (1835, 1842), «Утраченные иллюзии» (1837–1843), «Блеск и нищета куртизанок» (1838–1847)и др.

«Человеческая комедия» Бальзака (сниженная аллюзия с «Божественной комедией» Данте) — единое произведение. Многие его персонажи переходят из романа в роман (Эжен де Растиньяк, Вотрен, Люсьен дю Рюбампре, доктор Бьяншон, адвокат Дервиль и др.). Весь цикл делится на серии («Этюды о нравах», «Философские этюды», «Аналитические этюды»), серии этюдов — на «сцены» (частной, провинциальной, парижской, военной, политической и деревенской жизни). Таким образом складывается разветвленная систематика типических социальных явлений.

Глубокое раскрытие роли социальной среды в формировании своих персонажей демонстрирует творчество француза Стендаля (настоящее имя — Анри Бейль, 1783–1842) — «Красное и черное, хроника XIX века» (1830–1831), «Пармская обитель» (1839) и классиков английского реализма Чарльза Диккенса (1812–1870) — «Приключения Оливера Твиста» (1838), «Домби и сын» (1848), «Жизнь Дэвида Копперфильда, рассказанная им самим» (1850), «Большие надежды» (1860) и Уильяма Мейкписа Теккерея (1811–1863) — «Ярмарка тщеславия» (1847–1848).

В реалистической литературе доминируют обстоятельства, которые «заставляют» героев действовать так, а не иначе. В результате реалистический персонаж несвободен от условий своей жизни, но зато свободен от произвола автора, который не может «принудить» своего героя совершить какое-то действие вопреки «правде жизни». Человек трактуется как порождение общества, а не наоборот. Многие писатели-реалисты свидетельствовали о «непредсказуемости» поведения своих персонажей: А.С. Пушкин — о Татьяне Лариной («Евгений Онегин»), Г. Флобер — об Эмме («Госпожа Бовари»), Л.Н. Толстой — об Анне («Анна Каренина») и т. д. Это означало, что сама действительность диктует писателям сюжеты и логику развития характеров. Кроме того, требования реализма помогали писателям преодолевать свои политические предубеждения: так, легитимизм Бальзака не помешал ему критически воссоздать стагнацию позднего монархизма во Франции.

Главные достижения европейского реализма связаны с глубоким анализом социальной действительности, по своей проницательности сопоставимым с научным подходом к осмыслению реальности. (Не случайно К. Маркс называл Бальзака «доктором социальных наук».) Это было связано с влиянием философии позитивизма (О. Конт) на художественное творчество (апология фактов, аргументация социального детерминизма, объективизм и конкретность описаний и т. п.). Художественная типизация характеров и обстоятельств приводила писателей-реалистов к типологизации социальных явлений (галереи литературных типов, классификации жизненных ситуаций, к выявлению социально-исторических закономерностей, проступающих в литературных сюжетах, и т. п.), к углублению историзма и психологизма. Особенно заметны «наукообразные» тенденции реализма в творчестве О. де Бальзака, Г. Флобера, Ч. Диккенса, У. Теккерея, а из русских писателей — у А.И. Герцена, И.С. Тургенева, И.А. Гончарова, М.Е. Салтыкова-Щедрина.

Вершиной в развитии русской реалистической литературы стали романы Федора Михайловича Достоевского (1821–1881) и Льва Николаевича Толстого (1828–1910), почти сразу же перешагнувшие национальные рамки. Социальная острота, глубокий психологизм, самобытная философия наряду с впечатляющей типизацией персонажей и их обстоятельств сделали художественные миры Ф.М. Достоевского (романы «Преступление и наказание», 1866; «Идиот», 1868; «Бесы», 1871–1872; «Братья Карамазовы», 1879–1880) и Л.Н. Толстого («Детство, отрочество и юность», 1852–1857; «Война и мир», 1863–1869; «Анна Каренина», 1873–1877; «Воскресение», 1889–1899) феноменами общеевропейской и мировой литературы.

Вместе с тем в реализме как творческом методе литературы постепенно наметились противоречия, которые привели к кризису этого направления. С одной стороны, реалистическая литература тяготела к конкретности в изображении социальных, психологических и бытовых деталей, преимущественной описательности и максимальной объективности автора, преодолевающего свою тенденциозность. С другой — реализм стремился к обобщениям социального опыта, тяготеющим к лаконичным, почти понятийным формулировкам: «Красное и черное» (название романа Стендаля), «Утраченные иллюзии», «Блеск и нищета куртизанок» (романы О. де Бальзака), «Холодный дом», «Тяжелые времена» (романы Ч. Диккенса), «Воспитание чувств» (два романа Г. Флобера), «Отцы и дети» (роман И.С. Тургенева), «Война и мир» (роман Л.Н. Толстого), «Преступление и наказание» (роман Ф.М. Достоевского) и т. д.

В подобных концептуальных обобщениях реализм не только углублял свою философскую проблематику, но и предвосхищал символизм, воссоздающий очень абстрактные и многозначные образы-понятия (концепты), не исчерпываемые социальной типизацией или идеализацией. Напротив, те тенденции реализма, которые связаны с социально-бытовой и психофизиологической конкретикой, детализацией, усиливали «очерковость» литературы, сближая ее с журналистикой, и исподволь подготавливали натурализм, — другую, по сравнению с символизмом, крайность раннего модернизма. По существу и в том и в другом случае реализм граничил и взаимодействовал с модернизмом. Подобные метаморфозы реализма, происходившие во второй половине XIX в., сопровождались размыванием границ между реализмом и романтизмом, между типическим и исключительным, когда «исключительное» рассматривалось как своего рода разновидность типического, как социальная или психологическая патология.

Особенно интересно эту «модернизацию» метода (свидетельствующую о кризисе реализма) наблюдать во французской литературе середины — второй половины XIX в. Шарль Бодлер (1821–1867), Гюстав Флобер (1821–1880), Эмиль Золя (1840–1902) и Ги де Мопассан (1850–1893) — ведущие фигуры переломного периода в развитии не только французской, но и европейской литературы.

Имя Ш. Бодлера, начинавшего как романтик, было связано с феноменом взаимопроникновения и синтеза символизма и натурализма, ярче всего проявившемся в стихотворном сборнике «Цветы зла» (1857). Это явление, вызвавшее настоящую эстетическую революцию в европейской культуре середины — второй половины XIX в., получило название декаданса (от фр. decadence — упадок). Впоследствии явления декаданса и декадентства подвергались идеологической критике как упадок эстетики и разложение самого искусства. Успех сборника «Цветы зла» во многом был связан со скандалом, а выход книги в свет сопровождался судебным процессом; сам Бодлер и его последователи (символисты С. Малларме, А. Рембо, П. Верлен) получили прозвище «пр?клятые поэты» (П. Верлен) за бунт против общепринятых норм и ценностей.

Между тем в результате эстетизации и поэтизации распада, болезни, смерти, зла и насилия, в результате появления «эстетики безобразного» и размывания граней между добром и злом, красотой и уродством, возвышенным и низменным и т. п. — границы предмета искусства и самого искусства беспредельно расширились за счет тех явлений, что считались еще недавно «недозволительными» в искусстве, эпатирующими и ужасающими («Падаль», «Пляска смерти», «Гимн красоте», «Неотвратимое», «Бочка ненависти» и пр.). Кроме того, обращение Бодлера к явлениям «странной красоты» позволило поэту передать мрачные, пессимистические настроения и предчувствия («Жажда небытия», «Алхимия страдания», «Полночные терзания», «Больная муза»), выражавшие атмосферу эпохи.

Г. Флобер, зарекомендовавший себя как реалист, который развил заветы Стендаля и Бальзака, был замечательно тонким стилистом, добивавшимся в своей прозе художественного совершенства как самоцели. В своих романах «Госпожа Бовари» (1857), «Саламбо» (1862), «Воспитание чувств» (1867) он демонстрирует зыбкость границ добра и зла, прекрасного и безобразного, измельчание человеческих чувств и стремлений, мыслей и поступков в эпоху Луи Бонапарта. На первый план повествования у Г. Флобера выходят детали, приобретающие символическое значение, в результате чего реализм проникается эстетизмом и символизмом.

Э. Золя, считающийся классиком натурализма, увлекавшийся позитивизмом и естествознанием (теориями И. Тэна, Ч. Дарвина, К. Бернара, Ш. Летурно и др.), осуществил в своих многочисленных романах, разделенных на серии («Ругон-Маккары», 1871–1893; «Три города», 1894–1898; «Четвероевангелие», 1859–1903), своеобразный синтез натурализма и реализма. Опираясь на теорию И. Тэна о трех факторах — «раса», «среда», «момент», рассматривая человека как биосоциальное существо, Золя считал, что осуществляет «клинический анализ» личности, семьи и общества объективно и беспристрастно как ученый-экспериментатор, естествоиспытатель.

Многотомная эпопея «Ругон-Маккары» посвящена истории нескольких поколений многочисленного семейства во времена Второй империи; в ней представлены все социальные слои Франции того периода, все сферы общественной и частной жизни, все идейные и нравственные настроения эпохи. Однако конкретный, нередко опускающийся до физиологических подробностей анализ жизни не исключает появления у Золя символических обобщений. Среди заглавий его романов — «Чрево Парижа» (1873), «Западня» (1877), «Дамское счастье» (1883), «Радость жизни» (1884), «Творчество» (1886), «Земля» (1887), «Человек-зверь» (1890), «Деньги» (1891), «Разгром» (1892) — формулы, типизирующие реальность, выявляющие ее смысловые узлы.

Еще более сложный симбиоз художественных тенденций представляет собой творчество Г. Мопассана, испытавшего плодотворное влияние Флобера, Золя, И.С. Тургенева. В своих шести романах (самые известные — «Жизнь», 1883; «Милый друг», 1885; «Монт-Ориоль», 1887) и множестве изысканных новелл Мопассан обогащает свой социальный и психологический реализм броскими приемами натурализма и символизма, демонстрируя органичный синтез реализма и модернизма.

Конец европейской и мировой литературы XIX в. (fin de siecle) был ознаменован повсеместным распространением символизма и декадентства. Творчество французских символистов — Ш. Бодлера, С. Малларме, А. Рембо, П. Верлена и других было подхвачено бельгийцами Э. Верхарном и М. Метерлинком, англичанами О. Уайльдом и У.Б. Йейтсом, немцами Г. Гауптманом и С. Георге, норвежцем Г. Ибсеном, австрийцами Г. фон Гофмансталем и Р.М. Рильке, итальянцем Г. д’Аннунцио, русскими А.П. Чеховым, М. Горьким, Д.С. Мережковским, З.Н. Гиппиус, В.Я. Брюсовым, К.Д. Бальмонтом, Ф.К. Сологубом, Вяч. И. Ивановым и др. Национальные различия казались несущественными по сравнению с общими устремлениями и ожиданиями.

Символисты поначалу считали себя романтиками (или неоромантиками) и опирались на романтическую эстетику и поэтику. Однако вскоре они осознали собственную оригинальность и новаторство. Совместными усилиями представителей разных национальных литератур был выработан универсальный язык культуры, обобщенный и многозначный одновременно. С помощью символических образов-понятий оказалось возможно говорить о философских и религиозных, политических и нравственных, социальных и психологических, исторических и современных проблемах в рамках одного многомерного текста, интерпретируя его по-разному. А символическая реальность мира, создаваемого литературой и искусством, представлялась символистам реальнейшей, по сравнению с социальной действительностью, — ее внешней оболочкой. С помощью символического языка, полагали представители этого направления, реальность можно познать глубже, чем другими средствами, а в дальнейшем — и пересоздать ее с помощью искусства.

XIX век языком изобразительного искусства

Язык изобразительного искусства (основу которого в XIX в. представляла живопись) определяется различными формами визуальности. С одной стороны, визуальность (зрительная образность) характеризуется непосредственностью, доступностью и как бы само собой разумеющейся очевидностью, что делает изобразительное искусство по своему языку феноменом более демократичным, нежели философия, наука и музыка, требующие специальных знаний, и ставит его в один ряд с литературой. Не случайно изобразительное искусство, особенно в XIX в., часто берет на себя функцию визуальной иллюстрации какого-либо окололитературного (мифологического, библейского, исторического) или собственно литературно-поэтического сюжета. И напротив, произведения изобразительного искусства XIX в. нередко можно описать словами и подобные описания становятся аналогами литературного текста.

Все это непосредственно относится к предметной стороне изобразительного искусства, которая воплощена в изобразительности и проявляется в той или иной степени адекватности (тождественности) объекта изображения и самого изображения (визуального текста). Однако для изобразительного искусства также характерна «внутренняя сторона» изображения — выразительность. Это означает, что произведение искусства не только изображает определенный объект, но и выражает определенное отношение к этому объекту автора произведения — художника. Такое отношение носит ценностно-смысловой характер и всегда в той или иной степени субъективно и тенденциозно. При этом средства изобразительности и выразительности (подчас в рамках одного и того же произведения) могут не совпадать и даже противоречить друг другу.

На протяжении всего XIX в. тенденция, связанная с усилением выразительности и ее противопоставлением изобразительности, усиливалась. Это было связано с несколькими принципиальными факторами: I) возросла роль личности в искусстве (в том числе изобразительном), что было вызвано в первую очередь романтическими веяниями; 2) утратили свою универсальность и актуальность каноны классицизма, постепенно выродившегося в набор бессодержательных академических схем, интерес к которым у художников и зрителей стал неуклонно падать; 3) изобразительное искусство стало все более и более публичным.

Последнее объясняется тем, что светское искусство, долгое время бывшее заложником респектабельных салонов и дворцовых интерьеров, начало функционировать в выставочном пространстве. Первая публичная выставка была введена в практику в Англии У. Хогартом (1760), и к началу XIX в. художественные выставки в Европе стали обычным явлением, а газетно-журнальные обзоры выставок стали общепринятым средством информирования общественности о ходе художественной жизни в стране и за ее рубежом. Именно публичные выставки впредь являлись источником всех важнейших открытий в области изобразительного искусства (восходящих имен, ключевых произведений, новых направлений).

В XIX в. европейское изобразительное искусство вступает под знаком классицизма. Яркий взлет европейского классицизма был окрылен пафосом новой выразительности, наполнившей традиционные визуальные образы. Первым здесь должен быть назван француз Жак-Луи Давид (1748–1825), отдавший свой талант гражданскому служению — сначала Французской революции, а затем — Империи Наполеона Бонапарта. В творчестве Ж.Л. Давида античные образы, заимствованные из эпохи Римской республики, уже накануне революционных событий выражали демократические идеалы («Клятва Горациев», 1784–1785). С начала революции Давид занимался национализацией произведений искусства, превращением Лувра в музей, оформлением массовых празднеств. Он был членом Конвента с 1792 г., а в конце 1793 — начале 1794 г. даже его секретарем и председателем. По заказу Конвента им была написана картина «Смерть Марата» (1793), ставшая на многие десятилетия образцом исторического жанра.

И в дальнейшем живопись Давида сохраняла политическую тенденциозность, соответствуя ходу исторических событий. Во время Директории он создал «Сабинянок» (1795–1799), на возвышение Наполеона он ответил полотном «Леонид при Фермопилах» (1800–1814), где в образе спартанского героя аллегорически изображен первый консул, ставший в 1804 г. императором. Став личным живописцем Наполеона, Давид по его заказу написал помпезные картины «Коронация», «Наполеон на Сен-Бернарском перевале», полные имперского пафоса и театральной патетики, чем заложил основы стиля ампир (обновленной версии классицизма начала XIX в.).

Ученик Давида Жан Огюст Доменик Энгр (1780–1767), выступивший со своими работами в первое десятилетие XIX в., в отличие от своего учителя, был далек от публицистичности и современности, рассматривая идеалы античности как вечный эталон искусства («Фетида, умоляющая Юпитера», 1811; «Источник», 1856) и трактуя их аллегорически. Зато в своих многочисленных портретах Энгр во многом предвосхитил романтиков, наполняя изображения напряжением, взволнованностью, экзотическими мотивами (восточным колоритом), тонко передавая игру светотени, используя изысканный колорит. В XIX в. Энгр во всеоружии живописного мастерства стал воплощением академизма, с которым бурно полемизировали сначала романтики, а затем и реалисты.

Яркий и редкий пример перехода художника с позиций классицизма к романтизму демонстрирует творчество испанца Франсиско Гойя (1746–1828). Начав с вполне классицистской картины о Ганнибале и академических портретов испанской королевской семьи (Гойя был придворным художником Карла IV), он находит множество путей для выхода за границы классицизма: это и ренессансная по настроению шпалера «Игры в жмурки» (1791), и мрачные, граничащие с натурализмом картины «Трибунал инквизиции» и «Дом сумасшедших», и серия индивидуальных портретов, наполненных разнообразной духовной жизнью. В групповом портрете королевской семьи (1800) Ф. Гойя достигает вершины мастерства в противопоставлении изобразительного и выразительного начал: при полном сходстве с портретируемой натурой художник добивается подспудного выражения своей нелицеприятной оценки персонажей картины. В знаменитых «Махе обнаженной» и «Махе одетой» (1802) Гойя сознательно нарушает все каноны академической живописи, смело передавая чувственное начало. А в поздних работах, написанных во Франции («Бордоская молочница» и «Девушка с кувшином»), Гойя предвосхищает реализм.

Особую страницу творчества Гойя представляют его четыре серии офортов («Каприччос», 1793–1797; «Ужасы войны», 1808–1820; «Тауромахия» и «Необычайности», 1820). В этих графических листах, причудливо совмещающих натурализм и гротеск, романтический порыв и жуткую фантасмагорию, художник предлагает зрителю свое трагическое видение окружающего мира, полного зла, насилия, лицемерия, безобразия и населенного отвратительными чудовищами. Один из листов «Каприччос» имеет пронзительное название, объясняющее смысл художественной фантастики Гойя: «Сон Разума рождает чудовищ». Так художник расставался со своими просветительскими иллюзиями.

По-другому происходит становление романтизма в Великобритании. Классики английского романтизма Джон Констебл (1776–1837) и Джозеф Мэллорд Уильям Тернер (1775–1851) посвятили свое творчество пейзажу — жанру, который в классицизме ценился менее всего. Оба художника, независимо друг от друга, передавали в пейзаже не картины природы, а свои впечатления от них. Констебл говорил, что живопись — всего лишь другое название для чувства; Тернера больше занимало переживание пейзажа, а не сам пейзаж. Обоих в живописи интересовала игра света и цвета, что открывало огромные возможности для самовыражения художников. В этом английские пейзажисты предвосхитили импрессионистов. Например, Констебл любил писать одно и то же место в разных ракурсах и при разном освещении («Собор в Солсбери»).

Делая предметом своих картин самые непритязательные сюжеты («Постройка лодки», 1815; «Белая лошадь», 1819; «Телега сена», 1821; «Прыгающая лошадь», 1825), Дж. Констебл придавал этим сюжетам почти символическую значительность: так, постройка лодки ассоциировалась со строительством ковчега Ноем перед Всемирным потопом; телега с сеном воспринималась как символ Англии, а прыгающая лошадь передавала порыв, преодоление препятствий, полет.

Еще многозначительнее живопись У. Тернера (что отчасти передают исключительно длинные названия его произведений): «Снежная буря: Ганнибал и его армия переходят через Альпы» (1812); «Работорговцы выбрасывают за борт умерших и умирающих невольников. Надвигается шторм» (1840); «Тень и мгла: вечер перед Всемирным потопом» (1843); «Свет и цвет (теория Гёте): утро после Всемирного потопа — Моисей пишет Книгу Бытия» (1843) и т. п. Несмотря на то что поход Ганнибала — аллюзия на Наполеона и его вторжение в Россию, Тернера больше занимает изображение снежной бури. Картина о работорговцах — это осуждение североамериканского рабства и надежда на его отмену (проясняющееся небо); но и здесь самое важное — изображение грозы на море (символизирующей отношение общественного мнения Англии к рабовладению). Гроза, буря, ветер, взволнованное море — излюбленный романтиками фон пейзажа, предпочитаемый и Тернером.

На поздней картине Тернера «Дождь, пар и скорость» (1844) изображен паровоз, несущийся вдоль Темзы, а перед паровозом бежит заяц. Согласно одному толкованию картины, природа всегда остается впереди цивилизации; согласно другому — гибель природы под натиском цивилизации неизбежна. Возможно, сам Тернер не имел окончательного ответа на эти вопросы. Важнее другое: у английских романтиков изображение постоянно служит средством выразительности, а выразительность наполняет изображение множеством тонких и глубоких смыслов.

Выдающимися немецкими романтиками являются Филипп Отто Рунге (1777–1810) и Каспар Давид Фридрих (1774–1840). Первый известен как новатор-портретист, наполнивший свои острохарактерные портреты глубоким проникновением во внутренний мир личности, эмоциональностью и одухотворенностью: «Мы втроем» (1805, не сохранилась), «Портрет родителей» (1806), автопортреты (1805, 1806). Нередко Рунге дает портрет на фоне пейзажа, в котором он предвосхищает пленэрную живопись XIX в. («Дети семьи Хюльзенбек», 1805–1806). Не чужд Рунге и аллегорических композиций («Утро», 1808).

К.Д. Фридрих направил свой талант на создание жанра романтического пейзажа. Картины немецкой природы проникнуты меланхолическим настроением художника, созерцательностью, высокой одухотворенностью. Выбирая типично романтические состояния природы (восход, закат, лунная ночь и т. п.), художник сочетает ощущение причастности к вечности с грустью о хрупкости и недолговечности человеческого существования («Двое, созерцающие луну», 1819–1820; «Женщина у окна», около 1818; «Монастырское кладбище», 1819; «Странник над морем тумана», 1817–1818; «Восход луны над морем», 1821).

Романтическая живопись во Франции складывалась в оппозиции классицистической школе Давида. Школа классицизма ассоциировалась у романтиков со статичностью, композиционной и колористической выверенностью, тематической шаблонностью, холодной рассудочностью. В свою очередь, академисты были возмущены экспрессивностью рисунка, яркостью и контрастностью колорита, хаотичностью композиции романтиков, чрезмерной динамичностью изображаемого ими действия, нарочитым отталкиванием от повседневности. Например, Энгр в неустанной борьбе с романтиками утверждал, что их картины написаны «бешеной метлой».

Главными представителями французского романтизма были Теодор Жерико (1791–1824) и Эжен Делакруа (1798–1863). Их работы далеки от камерности их английских и немецких современников: обращение к героическим образам, тяготение к монументальности, гражданский пафос — все говорит о том, что революционные традиции Ж.Л. Давида не прошли для французских романтиков бесследно, но приобрели характерные для романтиков повышенную эмоциональность, динамизм, буйство красок, контрасты светотени, грандиозность масштабов и аллегоричность.

Т. Жерико заявил о себе в 1812 г. полотном «Офицер конных егерей императорской гвардии, идущий в атаку». На вздыбленном коне, с саблей наголо, повернувшись корпусом к зрителю, офицер, призывающий солдат за собой, предстает как символ романтики наполеоновской эпохи. Следующая его большая картина — «Раненый кирасир, покидающий поле боя» (1814), на которой изображен воин, с трудом спускающийся со склона, едва удерживая коня, символизирует уже разгром наполеоновской армии в России и разочарование в завоевательной политике Наполеона Бонапарта. В более поздних работах Жерико обращается к экстремальным сюжетам — жертвам кораблекрушения, скачкам, охоте на львов, восточной экзотике; иллюстрирует произведения Байрона и Шелли, пишет портрет юного Делакруа, которому покровительствует. Последние произведения Жерико, написанные им после возвращения из Англии в 1822 г., — это портреты сумасшедших, которых он наблюдал в психиатрической клинике. Кроме чисто романтической апологии безумия, которое сродни творчеству, в них проступают черты будущего реализма.

Подлинным вождем романтизма в живописи стал Э. Делакруа. Первые его работы — «Ладья Данте» (1822) и «Хиосская резня» (1824) были написаны во многом под влиянием Жерико. Первое из этих двух полотен показывает автора «Божественной комедии» в сопровождении Вергилия, плывущих на барке по одному из кругов ада, в то время как грешники судорожно хватаются за ее борта. Все фигуры, изображенные на картине, полны напряжения, ужаса. Зловещее зарево освещает это мрачное место. Не меньшим трагизмом отличается вторая картина, на фоне сумрачного пейзажа изображающая резню, организованную турками в греческом Хиосе. Юные и старики — умирающие и безумные — бессильны перед лицом неотвратимого и жестокого насилия. И природа безучастно взирает на бесчеловечную историю.

В 1827 г. Делакруа выставляет новое большое полотно, навеянное трагедией Байрона по библейским мотивам «Смерть Сарданапала». Картина, отличающаяся исключительным драматизмом и экспрессией, выраженной прежде всего цветом, была не понята французским обществом и «освистана» в прессе. Следующим крупным достижением художника стала его знаменитая картина «Свобода на баррикадах» (другие названия: «Свобода, ведущая народ», «Марсельеза» и «28 июля 1830 года»), посвященная революции 1830 г. Полуобнаженная и босая женщина во фригийском колпаке, с трехцветным знаменем идет по трупам павших, в пороховом дыму и ведет за собой пеструю толпу. Картина стала до самого конца XIX в. символом свободы и революционной борьбы.

Богатое наследие Делакруа включает картины, связанные с литературными сюжетами Байрона, Шекспира, Гёте; написанные по мотивам его путешествий в Англию, Алжир и Марокко; портреты романтиков-музыкантов — Паганини (1831), Шопена (1838), натюрморты, пейзажи. Некоторые из поздних работ Делакруа предваряют искания импрессионистов, которых он и поддержал в начале 1860-х годов, — единственный из известных художников.

В середине XIX в. в Европе, и прежде всего во Франции, стало складываться новое художественное направление — реализм, развернувший эстетическую полемику с романтизмом. Он апеллировал к философии позитивизма и точным наукам, призывал художников объясняться со зрителями на ясном и четком языке (а не зыбком и смутном, как романтики) и эстетизировать саму реальность, а не возвышенные представления о ней.

Нужно подчеркнуть, что переход от романтизма к реализму в изобразительном искусстве был обусловлен вовсе не победой изобразительности над выразительностью, предметности над авторским началом, как это часто представляется, и не может быть объяснен преобладанием правдивости и «жизнеподобия» в реалистическом искусстве. Конечно, историческая конкретность изображения, верность натуре, точность деталей, соответствие персонажей и их поведения социальным обстоятельствам и бытовой обстановке очень важны для художественного реализма. Но и выразительность авторского начала играет в реализме немалую роль. Более того, реализм открывает новые возможности для выразительности, подчиняющей себе изображение: это пафос критического отношения к окружающей реальности, глубокий социальный и психологический анализ, демократичность, открытая нравственная и политическая тенденциозность, опирающаяся на визуальный ряд.

Несмотря на то что черты реализма (особенно в пейзаже и портрете) можно заметить и в произведениях классицизма и романтизма, реализм как самостоятельное направление в изобразительном искусстве складывался в жесткой полемике и с академизмом, и с романтизмом. Ярким эпизодом в становлении реализма стала так называемая «барбизонская школа», получившая свое название от названия маленькой ничем не примечательной деревни Барбизон на окраине королевской резиденции Фонтенбло, где участники школы писали свои этюды с натуры.

Начало школе положил Пьер Этьен Теодор Руссо (1812–1867), выставивший в Салоне 1833 г. «Вид в окрестностях Гранвиля», удививший зрителей и критиков своей непритязательностью. Но настоящий скандал вызвала его картина «Спуск коров с высокогорных пастбищ Юры» (1835), отвергнутая организаторами выставки. На ней было изображено стадо коров, бредущих среди осенних деревьев, — тема, совершенно невообразимая с точки зрения академизма. Прошло немало времени, прежде чем Т. Руссо за картину «Выход из леса Фонтенбло со стороны Броль. Заходящее солнце» (1848–1850) на Всемирной выставке 1855 г. получил золотую медаль и признание. На картине были снова изображены коровы, выходящие из темного леса на освещенное пространство.

Традицию, начатую Т. Руссо, продолжили художники-пейзажисты Жюль Дюпре (1811–1889) и Шарль Франсуа Добиньи (1817–1878). Ж. Дюпре прославился полотном «Большой дуб» (1844–1855), на котором было изображено стадо коров, пасущихся под огромным дубом, и «Пейзажем с коровами» (1850). Ш.Ф. Добиньи получил известность пейзажами «Запруда в долине Оптево» (1855) и «Берега реки Уазы» (несколько вариантов, 1850-е годы). Изображение обыкновенной природы, лишенной драматических эффектов и скрытого аллегорического и символического значения, стало творческим манифестом школы, поднявшей значение пейзажа и воссозданной в нем природы на недосягаемую высоту. Вместе с тем пейзажи барбизонской школы отразили напряженные искания художников в области передачи освещения, воздуха, воды и выразили восхищение красотой деревенской повседневности.

К барбизонской школе были близки Камилл Коро (1796–1875) и Жан Франсуа Милле (1814–1875). Последний одно время непосредственно работал в Барбизоне, был дружен с Т. Руссо и другими барбизонцами. В его творчестве пейзаж присутствует, но уходит на второй план. Главным для Ж.Ф. Милле становится человек труда, главной темой — крестьянская. Его небольшие по размеру картины совмещают черты портрета и жанровой зарисовки. На них художник воссоздает трудовой процесс сельского жителя, тесно связанного с землей: «Веятель» (1848), «Сеятель» (1850), «Собирательницы колосьев» (1857). В своих более поздних работах Милле поднимается до общечеловеческого смысла одухотворенного природой труда («Анжелюс», 1858–1859; «Человек с мотыгой», 1863).

К. Коро, как и барбизонцы, не сразу добился известности, преодолевая упорное сопротивление академистов и выставляясь в Салонах с 1830-х годов. Его зрелые пейзажи, проникнутые изысканным колоритом, носили интимный характер и создавались как картины «настроения» («Воз сена», 1860-е годы; «Колокольня в Аржантее», 1858–1860; «Порыв ветра», середина 1860-х и др.). Поселившись в своем «Барбизоне» — небольшом городке под Парижем Билль д’Авре, Коро создает в полотнах собственный неповторимый мир. Его ранние пейзажи часто населены нимфами и другими мифологическими и историческими персонажами, но зрителю понятно, что это условная, чуть ироничная игра с мотивами классицизма («Гомер и пастухи», 1845).

К. Коро в пейзажах предпочитает переходные состояния природы — рассвет, сумерки, просветление после дождя, косые лучи заходящего солнца и т. п. Соответствует этому и тонкая палитра художника, насыщенная серебристо-жемчужными и перламутрово-лазурными полутонами. В поздних работах К. Коро искусно передает изменчивость настроений («Замок Пьерфон», 1860-е годы; «Пруд в Билль д’Авре», 1870-е годы; «Мост в Манте», 1868–1870; «Облака над Па-де-Кале», 1870; «Башня в Дуэ», 1871). Среди французских реалистов Коро ближе всего подошел к исканиям и технике импрессионизма. Как портретист Коро стал известен лишь посмертно.

Из всех европейских реалистов только двое художников заслуживали называться критическими реалистами (так в советское время обычно характеризовали весь реализм XIX в.) — Жан Дезире Гюстав Курбе (1819–1877) и Оноре Домье (1808–1879).

Г. Курбе заявил о себе картинами социального и психологического содержания («Раненый», 1844; «Влюбленные в деревне», 1845; «Каменотесы», 1849–1850), где главное в содержании — выражение сочувствия к тяжелой доле простого человека. Жанровые картины, воссоздающие быт родного города Орнана, шокировали публику нескрываемым осуждением нравов буржуазного общества («Похороны в Орнане», 1849). Критики увидели в этих грандиозных полотнах, переполненных изображением реальных людей, клевету на французскую провинцию, «прославление безобразного». Работы Курбе перестали принимать на выставки, и он в качестве ответа организовал собственную выставку, размещенную в бараке под вывеской «Павильон реализма» (1855).

В каталоге своих работ к этой выставке Курбе изложил собственное творческое кредо: «передать нравы, идеи, облик моей эпохи, согласно моей собственной оценке», «создавать живое искусство», воспроизводить облик современности. В картинах «Встреча» (1854) и «Ателье» (1855) Курбе представляет «реальную аллегорию» его художественной жизни, сочетающую самолюбование и самоиронию непризнанного художника. Ярко выраженная тенденциозность искусства Г. Курбе привела его сначала в лагерь революции 1848 г., а затем в дни Парижской коммуны — сначала на должность комиссара по делам искусства, а затем в тюрьму. Однако итоги творчества Курбе, с современной точки зрения, определяет не его социально-политическая тенденциозность, а мастерство в передаче объема, пространства, освещения, в использовании цвета, особенно полутонов. Реализм Курбе, граничащий с натурализмом, открыл прямую дорогу модернизму.

Известность О. Домье принесли карикатуры и сатирические зарисовки. Его графику отличает умение представить частное событие как историческую тенденцию, случайность как закономерность. Знаменитые серии «Парижские впечатления», «Парижские типы», «Супружеские нравы» (1838–1843) представляют галереи социальных типов; «Прекрасные дни жизни», «Синие чулки», «Представители правосудия» (1840-е годы) обличают фальшь и лицемерие буржуазного общества. Карикатуры Домье, при всем их гротескном сходстве с натурой, лишь в конечном счете можно отнести к реализму. Во время Второй империи Домье оставляет на время сатиру и создает социальные полотна, на которых воспроизведен мир простых людей, часто в экстремальных ситуациях («Восстание», 1848; «Семья на баррикаде», 1848–1849; «Прачка», 1861; «Вагон III класса», 1862). Колорит картин суров, живопись монументальна, несмотря на небольшой размер полотен и фрагментарность композиции. В период Парижской коммуны Домье становится ее членом, что обусловлено его политической активностью как графика. Живопись Домье во многом предваряет импрессионизм.

Таким образом, реалистическое искусство Европы, несмотря на свои значительные достижения в освоении новой тематики и проблематики, преимущественно социального характера, связанной с современностью, эстетизацию повседневности и обыденной реальности, критический пафос и демократизм (что было особенно заметно в творчестве русских передвижников — В.Г. Перова, И.Н. Крамского, И.Е. Репина), все же было отнюдь не вершиной в развитии изобразительного искусства, а переходным этапом к подлинным художественным вершинам XIX в., связанным со становлением импрессионизма и символизма — ранних форм модернизма.

Очень интересным, хотя далеко не сразу понятым движением от реализма к модернизму стало так называемое «братство прерафаэлитов» — объединение молодых английских художников, возникшее в 1848 г. Признанным лидером движения был Данте Габриэль Россетти (1828–1882). Видными представителями «братства» были также Джон Эверетт Милле (Миллес, 1829–1896) и Уильям Хольмен Хант (1827–1910). В творчестве этих художников противоречиво соединились реализм и натурализм с мистическим символизмом. Картины прерафаэлитов отличались ярким колоритом, множеством тщательно выписанных деталей (историческую достоверность которых художники выверяли нередко по научным трудам), некоторой статичностью и отсутствием перспективы, обилием символов, восходящих к средневековым и ренессансным сюжетам. Главным же отличительным свойством прерафаэлитов было их стремление вернуться к дорафаэлевским традициям в искусстве (отсюда их самоназвание — «прерафаэлиты») и сознательное подражание художникам Треченто и Кватроченто, т. е. преобладание демонстративной стилизации старинного искусства. Это проявилось уже в первых работах прерафаэлитов — «Изабелла» Милле (1848–1849), по мотивам новеллы Дж. Боккаччо, и «Детство Марии» (1848–1849) Россетти, на библейский сюжет. Прерафаэлиты своим творчеством предвосхитили символизм и, как это стало понятно лишь к концу XX в., постмодернизм.

Начало французскому импрессионизму положили работы, в которых также обыгрывались принципы и приемы старинного искусства (Джорджоне, Тициан). Так, в 1863 г. вокруг картины Эдуарда Мане (1832–1883) «Завтрак на траве» разразился скандал; на полотне были изображены на живописном природном фоне двое респектабельно одетых молодых мужчин и две обнаженные женщины, организовавшие пикник (аллюзия на «Сельский концерт» Джорджоне). Другой пример скандального произведения искусства Э. Мане — «Олимпия» (1865) — парафраз джорджоновской и тициановской «Венер», перенесенный в XIX в. Художники, не допущенные к участию в академических выставках, образовали свой «Салон отверженных». В 1867 г. группа художников, объединившихся вокруг Э. Мане (К. Писсарро, К. Моне, О. Ренуар, Э. Дега и др.), устроили собственную выставку. После пейзажа Клода Моне (1840–1926) «Впечатление. Восходящее солнце» (1872) группа художников, по инициативе критика Леруа Луи, получила название «импрессионисты» (от фр. impression — впечатление).

Увлеченные воссозданием световых эффектов, передачей воздуха, неуловимых движений, оттенков мимики лица и тому подобных «впечатлений», импрессионисты по существу доказали приоритет выразительности над изображением. Перенеся центр внимания во внутренний мир художника, сферу его переживаний и субъективных оценок, субъективного видения мира, импрессионисты заменили объект своей живописи предметом (субъективным освоением объекта искусства художником). Утратив свою «предметность» и материальность, окружающая реальность воспринималась зрителем исключительно через призму искусства.

Отсюда стремление написать один и тот же объект в разное время дня, при различном освещении (знаменитые «Стога» и «Руанский собор» К. Моне). Картины импрессионистов (пейзажи, портреты, жанровые сценки и др.) фактически утратили свой статус картин и жанровую специфику, превратившись в этюды, с их незавершенностью, эскизностью, порывистостью, передающими мгновенные впечатления от увиденного. В каком-то смысле импрессионизм можно было бы назвать «реализмом в высшем смысле», однако за искусством импрессионистов не стоит типизация, нет попыток обобщения окружающей реальности, поскольку для этих художников было более важным показать неповторимость мгновения, текучесть бытия.

Искания импрессионистов были продолжены в разных направлениях их преемниками — так называемыми постимпрессионистами — Полем Сезанном (1839–1906), Винсентом Ван Гогом (1853–1890), Полем Гогеном (1848–1903). В их изображении реальность вновь приобрела материальные черты, объем, экспрессивность, драматизм, напряженность. Искусство постимпрессионистов во многом предвосхитило экспрессионизм XX в., еще одно течение модернизма — искусства, ставившего свое формальное новаторство выше отображаемой реальности.

Русская культура XIX в. несла на себе следы петровского переворота, резко противопоставившего два культурных типа: дворянский и народный. Первый был связан с европейским влиянием, второй хранил черты национальной старины. На протяжении XVIII в. разрыв между дворянской и народной культурой постоянно увеличивался. В XIX в. ситуация начала меняться. Русские дворяне первыми осознали трагедию культурного раскола, порожденного петровскими реформами. «Каким черным волшебством сделались мы чужие между своими!» — писал А.С. Грибоедов в июне 1826 г. Однако одного осознания и призывов вернуться к национальным истокам было мало. Потребовались большие сдвиги в социальной сфере, для того чтобы размеры пропасти, разделяющей два культурных мира, начали уменьшаться. Преодоление разрыва, которое так и не завершилось вплоть до 1917 г., осуществлялось за счет появления между дворянством и крестьянством промежуточных культурных типов. Большую роль здесь сыграли разночинцы — люди, с одной стороны связанные с народным бытом, а с другой — быстро усваивающие свойственные дворянству европейские культурные навыки. Но в целом русская культура почти на всем протяжении XIX в. существовала между двумя полюсами: дворянским и крестьянским. Для этого периода характерно также ярко выраженное деление на светскую и религиозную культуру.

Специфически дворянским видом культурной деятельности была литература. Однако только к 1830-м годам можно говорить о сформировавшемся типе профессионального литератора-дворянина. В XVIII — начале XIX в. русские писатели, даже самые известные, как правило, находились на государственной службе и занимались литературой для собственного удовольствия. Получать деньги за свои произведения считалось неприличным. Карамзин в этом отношении был скорее исключением, чем правилом. И даже Пушкину приходилось обосновывать свое право жить литературным трудом.

Литература вообще играла исключительную роль в русской культуре XIX в. Именно в этой области русская культура вышла на мировой уровень. О Достоевском, Толстом, Тургеневе и Чехове говорят не только как о русских, но и как о мировых авторах. При этом русская литература в своих вершинных проявлениях вплоть до Чехова оставалась дворянской. Несмотря на активный приток в литературу разночинцев, начавшийся примерно в середине века, они так и не создали подлинно великих художественных произведений. Их успехи в основном ограничивались областью литературной критики.

Почему именно литература, а не живопись, архитектура или театр, в России стала специфически дворянским видом культурной деятельности? Это было связано в первую очередь с традиционно высоким представлением о Слове, восходящем к Библии, где Слово предстает как первичное и всеорганизующее начало. Кроме того, слово не материально, и овладение им не требует специфических профессиональных навыков, в отличие от других видов искусств. В этом отношении писатель обладает большей свободой, и одновременно восприятие его произведения требует меньшей подготовки, чем восприятие живописного или музыкального текста. Соответственно и воздействие его на аудиторию более сильное, чем воздействие других искусств. И если живопись, архитектура, музыка требуют специальной подготовки, то литература в первую очередь требует общего хорошего образования и зрелого мировоззрения. Разумеется, эти качества ни в коей мере не мешают творить живописцу или музыканту, но у писателя именно они являются главным мерилом глубины его произведений. И в этом отношении дворяне имели больше возможностей для получения хорошего образования, чем представители других сословий.

Писатель в России выступал и как пророк, и как социальный диагност. Первая ипостась больше характерна для поэзии, вторая — для прозы. Русская литература в XIX в. двигалась от романтического двоемирия, противопоставляющего здешний мир, как корыстный и злой, миру потустороннему, где царят истина, добро и красота, к художественному исследованию общества. Если поэтическое творение легко могло переносить читателя в иной мир и помогало ему почувствовать суету и ограниченность окружающей действительности, то для постановки социальных вопросов требовалась большая форма. Русский классический роман с многолинейным сюжетом и широким охватом действительности сложился лишь во второй половине XIX в. в творчестве Тургенева и Гончарова, но особенно в творчестве Толстого и Достоевского. Одной из важнейших проблем русского романа является взаимоотношение человека и социальной среды. В 1840-е годы в творчестве писателей-разночинцев появилась и получила широкое распространение идея социального детерминизма психологии и поступков человека. Все беды и неудачи списывались на счет уродующего воздействия среды на человека («среда заела»). Долгое время это считалось основным критерием реализма как вида искусства. Однако в творчестве наиболее выдающихся русских реалистов, от Пушкина до Чехова, проводится мысль об ответственности человека не только за собственные поступки, но и за то, что происходит вокруг. Любимые герои этих авторов: Петр Гринев, Базаров, Пьер Безухов, Константин Лёвин, Аркадий Долгорукий и другие — часто действуют вопреки обстоятельствам и занимаются самовоспитанием. Они формируют среду, а не среда их. Герои же, которые растворены в окружающей их среде, изображаются, как правило, отстраненно или негативно.

Говорить о том, что реализм в литературной эволюции сменяет романтизм, можно лишь на незначительном временном отрезке. Если расширить хронологические рамки, то мы увидим, что на смену реализму опять приходит романтизм с его фантастикой и удвоением реальности. При этом романтический метод наиболее ярко появляется в творчестве как раз тех писателей, которых обычно относят к реализму. Романтизм вовсе не противоречит социальной проблематике, как это можно видеть на примере «Кому на Руси жить хорошо?» Некрасова или сказок Салтыкова-Щедрина. Фантастические произведения писали и Тургенев, и Островский.

Литература в силу ее доминирующего положения в культуре во многом предопределяла развитие других видов искусств, и прежде всего музыки и живописи. Музыка, так же как и литература, в России создавалась главным образом композиторами-дворянами. Обучение игре на музыкальных инструментах являлось частью дворянского воспитания вообще, а музыкальные вечера и концерты стали неотъемлемой частью дворянского быта. Музыкальная жизнь часто сопровождала литературную. Композиторы писали романсы на слова поэтов, на литературные либретто создавались оперы. Правда, в отличие от крупных писателей, которые в XIX в. в большинстве случаев были профессионалами, русские композиторы вынуждены были служить. А.С. Даргомыжский и М.П. Мусоргский были чиновниками, Н.А. Римский-Корсаков — военным моряком, А.П. Бородин — химиком, Ц.А. Кюи — профессором фортификации, инженером-генералом.

В русской музыке XIX в., может быть, в большей степени, чем в литературе, проявился процесс национализации русской культуры. Подобно Пушкину в литературе, пролагателем путей в русской музыке стал М.И. Глинка. Развитие национальной музыки он видел на пересечении европейских традиций (венской классической школы) и русских народных ритмов и голосоведения. Как и для Пушкина, для Глинки свойственно стремление к гармоничной ясности, которая в музыке проявляется еще больше, чем в литературе. Как и Пушкин, Глинка своим творчеством опередил свое время. При его жизни современники с восторгом встретили его первую оперу «Жизнь за царя», но уже следующая опера «Руслан и Людмила» вызвала критические отзывы.

Если в Глинке принято видеть музыкальный аналог Пушкина, то «музыкальным Гоголем» считается его младший современник А.С. Даргомыжский, автор сатирических романсов «Титулярный советник» и «Червяк». Известность Даргомыжскому принесла опера «Русалка», написанная в подчеркнуто бытовой, прозаической манере, сильно отличающейся от классической оперы и поэтому недооцененная современниками. Традиции Глинки и Даргомыжского были продолжены композиторами «Могучей кучки» М.А. Балакиревым, М.П. Мусоргским, А.П. Бородиным, Н.А. Римским-Корсаковым и Ц.А. Кюи. Сами себя они называли «Новая русская музыкальная школа». Этот кружок просуществовал сравнительно недолго — около десяти лет. Однако его деятельность и значение не ограничиваются лишь годами формального сотрудничества. Фоном для возникновения этого кружка стала бурная эпоха реформ и связанное с ними общекультурное стремление понять русский народ во всех его проявлениях. «Могучая кучка» много сделала для обработки музыкального фольклора и церковного пения. Результатом освоения этого наследия стали оперы «Царская невеста», «Снегурочка» Римского-Корсакова; «Хованщина», «Борис Годунов» Мусоргского; «Князь Игорь» Бородина.

Параллельно с деятельностью «Могучей кучки» А.Г. Рубинштейн основал в России профессиональное музыкальное образование. Поиски народности, увлечение самодеятельностью, предпочтение музыкального вдохновения профессионализму — все эти характерные для «кучкистов» устремления А. Рубинштейну были чужды. Он считал музыку по самой ее природе космополитичным искусством, и профессиональные знания в этой сфере предпочитал народной самобытности. В народности он видел тупик, из которого не может быть выхода в большое музыкальное искусство, принадлежащее в равной степени всем народам. Поэтому помимо собственного оригинального творчества Рубинштейн много внимания уделял подготовке профессиональных музыкантов. В 1859 г. он при содействии великой княгини Елены Павловны учредил в Петербурге Русское музыкальное общество, при котором через год были открыты музыкальные классы, преобразованные в 1862 г. в консерваторию. Среди первых выпускников этой консерватории был ученик Рубинштейна Чайковский.

С П.И. Чайковским русское музыкальное искусство вышло на мировой уровень, и сам он считается одним из величайших мировых композиторов. При этом его произведения глубоко национальны в подлинном смысле этого слова. Чайковский, с детства хорошо знавший и ценивший народную музыку, не копировал ее в своем творчестве, а, преобразовывая силой своего таланта, открывал ее для понимания других народов. Чайковский музыкальными средствами выражал нравственные коллизии своей эпохи и вместе с тем общечеловеческие и вневременные проблемы. Его песенные мелодии пронизаны грустью по уходящей дворянской культуре, символом которой для него была пушкинская эпоха. Не случайно лучшие свои оперы он написал на пушкинские произведения. В текстах Пушкина «Евгений Онегин» или «Пиковая дама» композитор видел не только основу для либретто. Он значительно сдвинул их содержательную структуру, придав «Евгению Онегину» больший лиризм, усилив роль Ленского и драматизировав характер главного героя. Полностью была удалена сатирическая линия пушкинского романа. В «Пиковой даме» усилен трагический момент. В симфоническом творчестве Чайковского, продолжающем исповедальную и философско-драматическую линию великих симфоний Моцарта, заметна и глубинная связь с романным творчеством Толстого и Достоевского. Особенно это заметно в Четвертой (1877), Пятой (1888) и Шестой (1893) симфониях.

Музыкальный язык Чайковского способен передавать как глобальные философские идеи, так и мельчайшие движения души. Его романсы проникнуты тонким лиризмом, включающим в себя светлый мир любовного чувства, оттеняемого романтической меланхолией. В его балетах с фантастическо-сказочными сюжетами — «Лебединое озеро» (1876), «Спящая красавица» (1889), «Щелкунчик» (1892), — как и в операх, сильно симфоническое начало.

Творчество Чайковского при всем его многообразии целостно, и эта целостность проявляется, прежде всего, в его универсализме. Его музыка наряду с глобальными вопросами жизни и смерти, природы и культуры обращена и к повседневной жизни человека, его детским впечатлениям, любовным переживаниям, бытовым деталям.

Русская живопись в не меньшей степени, чем музыка, была связана с литературой. Однако в отличие от литературы и музыки она не оказала заметного влияния на мировую культуру. Развитие русской живописи XIX в. проходило между двумя противоположными полюсами: академической традицией с ее установкой на подражание древним мастерам и овладением прежде всего техникой рисунка, с одной стороны, и обличительно-реалистическим изображением социальных явлений — с другой. Если в первом случае искусство было слишком отдалено от жизни, то во втором — слишком слито с ней. Но и в том и другом случае художник находился под диктатом внешних критериев, которым он старался соответствовать.

Вершиной русского академизма стало творчество К.И. Брюллова. В 1834 г. в Петербурге на всеобщее обозрение была выставлена его картина «Последний день Помпеи». Перед этим картина выставлялась в Италии, где она произвела сильный, хотя и кратковременный эффект, затем в Лувре, где не имела успеха. Во французской живописи в это время господствовал романтизм, порвавший с академической правильностью, и картина Брюллова произвела на французов впечатление хотя и не лишенного таланта, но все-таки эпигонского произведения. Художественные вкусы петербургской публики в то время еще не устоялись, и как всегда бывает в таких случаях, внешние эффекты производят более сильное впечатление, чем внутреннее содержание. Брюллов поражал зрителей прежде всего безупречной внешней отделкой своих произведений: четкой линией рисунка, игрой красок, стройной композицией. Он в совершенстве владел освоенным им в Италии художественным языком, но нового языка в искусстве не создал. Написанные им портреты отличались воздушной филигранностью, тонким рисунком, но были лишены психологизма.

Менее эффектным, но не менее талантливым было творчество другого русского академиста — Ф.А. Бруни. У наиболее известного и масштабного его полотна «Медный змий», написанного по мотивам библейской легенды, была примерна такая же судьба, как и у «Последнего дня Помеи». Оно с успехом экспонировалось в Риме, затем было привезено в Петербург, где с восторгом, хотя и не столь бурным, как картина Брюллова, было встречено столичной публикой. Здесь те же, что и в «Последнем дне», безупречные, но более сдержанные приемы. Брюллов и Бруни не прокладывали новых путей, а завершали традицию русского академизма, поэтому их последователи, среди которых встречались и подлинные таланты, как, например, К.Д. Флавицкий, автор знаменитой «Княжны Таракановой», были всего лишь эпигонами академизма.

Яркое исключение представляет собой творчество А.А. Иванова. В своем главном произведении — «Явление Христа народу» — он сумел передать глубоко философскую мысль о прекрасном человеке как некой норме, способной преобразить мир. Его творческий метод, хотя и укладывается в рамки академизма, во многом был ему противоположен. Если традиционные художники, изображая людей, придавали им вид античных статуй, то кисть Иванова, наоборот, очеловечивала античные модели. Его Христос изображен как простой человек, в котором с максимальной полнотой раскрылись прекрасные возможности человеческой природы.

Академизм был господствующим, но не единственным течением в русской живописи начала XIX в. Своеобразным и неожиданным противовесом ему стало творчество А.Г. Венецианова, вышедшего за пределы художественной студии и обратившегося непосредственно к природе. В 1819 г. Венецианов вместе с семьей покинул Петербург, где служил чиновником, и уехал в деревню. Там он стал писать русских крестьян именно такими, какими они представлялись его взору, без опоры на образцы, и даже порой пренебрегая художественной техникой. Если говорить о портретной стороне его картин, то она условна, лица его персонажей идеализированы, мало похожи на живых людей. Но зато в его картинах много света и воздуха, они дышат естественностью и свободой. Венецианов изображал русский народ как эстетический объект, отличающийся простотой и противостоящий стереотипам академической живописи. Борясь с академизмом, Венецианов создал свою школу живописи, куда брал художников, как правило, из народа и старался развить в них заложенные природой способности. Многие ученики Венецианова перешли в академизм, отказавшись от эстетических принципов своего учителя. Собственно говоря, Венецианов стоял на распутье. Его условные, идеализированные крестьяне вполне могли соответствовать академическому вкусу. Но в то же время от Венецианова шла и другая линия, открывающая путь жанровой живописи, основоположником которой стал П.А. Федотов.

В 1850-е годы во всех сферах русской культуры, а в живописи нагляднее всего, происходит поворот в сторону того, что обычно называют «правдой жизни». Академическая живопись следовала образцам, талант художника определялся мерой точности его рисунка и яркостью цветовой гаммы. Все знали, как надо писать, но умели это делать по-разному. Заслуга Иванова заключалась в том, что он смог средствами сухого академического языка передать новое философское содержание. Он и Федотов дали изобразительные аналоги двум сторонам гоголевского творчества. Иванов близок к гоголевскому утопизму, Федотов — к гоголевской сатире.

Общественный подъем 1860-х годов выдвинул на первый план важные социальные вопросы. Изобразительное искусство вслед за литературой вторглось в эту сферу. Одним из первопроходцев здесь был В.Г. Перов, автор едко сатирических полотен «Крестный ход на Пасху», «Чаепитие в Мытищах» и др. Перов, подобно Некрасову в литературе, становится живописцем народных страданий: «Проводы покойника», «Тройка», «Утопленница». Однако многогранное творчество Перова не ограничивается сатирой или сочувствием народу. Подлинной философской глубины оно достигает в портретах. Наиболее известным является портрет Ф.М. Достоевского, адекватно передающий всю сложность личности гениального мыслителя и его нравственных исканий.

Вслед за Перовым русские живописцы стали писать Россию. Отвергнув бесстрастную академическую манеру, они придали своему творчеству жгучий социальный смысл. В 1860-е годы сложилось целое направление в русской живописи, которое по аналогии с литературой стали называть критическим реализмом. Все началось в 1863 г., когда тринадцать художников, учеников академии (среди них И.Н. Крамской, А.И. Корзухин, К.Е. Маковский, А.И. Морозов, Н.Д. Дмитриев-Оренбургский, К.В. Лемох и др.) отказались писать картины на заданную академией тему из скандинавской мифологии. Они создали артель, которая вскоре стала организовывать передвижные выставки. Благодаря деятельности передвижников не только столичные города, но и русская провинция смогла познакомиться с современным русским искусством. Передвижники пользовались большим успехом. Русский зритель узнавал в их картинах свою страну и самого себя. Пейзаж, жанровая живопись, портрет становятся самыми популярными видами изобразительного искусства. Это разнообразие объединяется не только общей, национальной тематикой, но единством философской концепции. Русский пейзаж с его сдержанными красками, грустной красотой и просторами создает пространство, определяющее особые социальные отношения, которые в свою очередь составляют главную проблематику жанровой живописи. В ней нашли самое широкое отражение различные стороны национального быта. И, наконец, портрет, особенно у таких мастеров, как В.Г. Перов, И.Н. Крамской, И.Е. Репин, В.А. Серов, показывает русский характер, сформировавшийся под воздействием социальной среды.

Своей вершины реалистическое творчество передвижников достигло в творчестве И.Е. Репина. Его искусство обладает огромной силой обобщения. Оно синтетично по своей природе. В его шедевре «Крестный ход в Курской губернии» мы видим соединение «жанра», показывающего официозно-бытовой характер религиозного действа, портрета (очень точно выписаны лица не только главных, но и второстепенных персонажей) и пейзажа, обволакивающего движущуюся процессию атмосферой знойного полдня. Искусство Репина, быть может, в большей степени, чем искусство других передвижников, тяготеет к литературности. И в этом отношении его картины ближе всего стоят к русскому социальному роману. Так, картина «Не ждали» провоцирует зрителя на создание целой истории о неожиданном возвращении политического ссыльного домой, где его по-разному встречают домашние. Можно догадываться, как он попал в ссылку, какие были его отношения с близкими людьми до нее, какие будут теперь, и т. д.

В творчестве Репина сближение искусства и жизни достигло той предельной черты, за которой искусство и жизнь сливаются и искусство перестает быть искусством. Поэтому дальнейшая эволюция требовала резкого размежевания искусства и жизни. Новое поколение художников, появившееся в 1890-е годы, заявило о себе демонстративным разрывом с реализмом передвижников. Идейным вдохновителем нового направления стал А.Н. Бенуа, создавший в конце 1898 г. художественное объединение «Мир искусства», в которое вошли молодые художники Л.Н. Бакст, Н.К. Рерих, М.В. Добужинский, Е.Е. Лансере, К.А. Сомов и др. Своих предшественников они стали упрекать в отсутствии художественности и сильной идеологизированности их творчества. Сами же они делали упор не на содержание, а на художественно-выразительные средства. В идейном плане они выступали против социальности искусства и считали, что художник должен отражать глубинные смыслы, недоступные рационалистическому мышлению. Поэтому подлинное искусство может быть только символичным и импрессионистичным.

Отказ от реализма в конце XIX в., как мы видели, характерен для всех видов русского искусства, от литературы до живописи. Вызван этот отказ был не слабостью реалистических произведений, как казалось их ниспровергателям; наоборот, великие русские реалисты, особенно в литературе, достигли в своем творчестве предельных высот. Для дальнейшего движения следовало сменить путь.

Русская религиозная культура в XIX в. была по преимуществу православной. До 1869 г. православное духовенство составляло отдельное сословие, внутри которого духовный сан передавался по наследству. Духовным лицам полагалось жениться только на девушках из семей священников, в противном случае они не могли получить должность священника. Долгое время действовало положение, фактически препятствующее дворянам переходить в духовенство. Что касается представителей податных сословий, то им это разрешалось лишь в крайних случаях, если при какой-нибудь епархии не хватало священников. Только в ходе Великих реформ, когда любой подданный по желанию мог выбрать для себя духовную карьеру, а дети священников перестали автоматически считаться принадлежащими духовному званию, духовенство фактически перестало быть сословием. Тем не менее православное духовенство оставалось особым культурным миром. Духовная среда в XIX в. дала немало выдающихся деятелей русской культуры. Одним из них был митрополит Филарет (Дроздов). Он окончил Троицкую духовную семинарию при Троице-Сергиевой лавре, где получил солидную богословско-филологическую подготовку. Знание древних языков у Филарета сочеталось с легкостью стиля и ясностью мышления. По свидетельству Герцена, Филарет «владел мастерски русским языком, удачно вводя в него церковнославянский». Он был великолепным проповедником и лектором. В течение семи лет Филарет был ректором Петербургской духовной академии, где преподавал богословие. С Филаретом связана история первого перевода Библии на русский язык. Идея эта возникла в период его сотрудничества с Библейским обществом, специально занимающимся переводом Священного писания на языки народов России. Перевод этот имел долгую историю. При Александре I Филарет успел издать Новый Завет и приступил к работе над переводом Ветхого Завета. Однако в 1824 г. религиозная политика Александра I круто изменилась, и работа над переводом Библии была прервана на долгие годы. Только в правление Александра II Филарет смог довести эту работу до конца.

Наиболее чистым выражением русской религиозной культуры было старчество. В XIX в. оно считалось новым и в то же время национальным явлением. Зародившись в глубокой древности на православном Востоке, оно, возможно, еще в домонгольский период пришло на Русь. Однако во время татарского ига, вследствие утраты контактов с Константинополем, старчество исчезло из русских монастырей и заново стало появляться в России на рубеже XVIII–XIX вв. Суть его заключается в идее духовного наставничества и душевного исцеления. По словам Достоевского, «старец — это берущий вашу душу, вашу волю в свою душу и в свою волю». Цель такого «растворения» в духовном наставнике заключается в полной победе над собой, над своими страстями, обретении подлинной духовной свободы. Старцами считались наиболее авторитетные монахи. В них сочетались строгость к себе, любовь к каждому отдельному человеку и хорошее знание человеческой психологии. Таких людей не могло быть много, поэтому к старцам постоянно приходили толпы людей, нуждающихся в духовной помощи. Тысячи людей за тысячи верст шли в монастыри, где подвизались старцы, чтобы вручить им свою душу. Беспредельная власть, которую старцы получали над своими духовными чадами, не могла не вызвать подозрительного отношения к ним со стороны православного духовенства, имеющего часто лишь формальные отношения со своей паствой. Одним из первых и наиболее известных русских старцев был Серафим Саровский. В молодые годы он принял монашество в Саровском монастыре, но долгое время жил в лесной глуши в полном одиночестве и аскезе. О нем стали складываться легенды, его хотели видеть. И, возможно, стремление быть полезным людям заставило Серафима прервать свое уединение и начать принимать посетителей. Перед людьми Серафим предстал не как мрачный аскет, а как мудрый, все понимающий собеседник, врачующий души и тела.

Во второй половине XIX в. центром старчества стал Свято-Введенский монастырь Оптина пустынь. В нем Достоевский, ища успокоение после смерти сына, встретил будущего прототипа своего старца Зосимы преподобного Амвросия Оптинского. Как и все старцы, Амвросий отличался добротой и глубоким знанием человеческой души. Кроме Достоевского, с Амвросием беседовали Толстой, Владимир Соловьев, Константин Леонтьев и др.

XIX в. стал для России временем небывалого культурного подъема, расцвета творческих поисков во всех сферах культуры. Освоение национального наследия, наряду с включенностью в общемировые художественные процессы, приносило поистине выдающиеся плоды. XIX в. по праву называют «золотым веком» русской культуры. Вершинные достижения российской словесности оказали серьезное влияние на мировую культуру, которую сегодня невозможно представить без имен Л.Н. Толстого, Ф.М. Достоевского и А.П. Чехова. Русская художественная культура на протяжении всего века развивалась в тесной связи с процессами, протекавшими в европейской культуре. Общность стилевых поисков привела на рубеже веков к появлению стиля модерн, вклад в развитие которого русских художников и архитекторов был весьма велик. Рубеж XIX и XX вв. ознаменовался новым подъемом русской культуры. В этот период во всех ее областях утверждаются новые принципы. «Серебряный век» — это было время поэтов-символистов, религиозных философов, музыки С.В. Рахманинова и А.Н. Скрябина, Московского художественного театра, расцвета русского балета. Создание в 1898 г. В.И. Немировичем-Данченко и К.С. Станиславским Московского Художественного театра, в котором сочетались лучшие традиции русского театра XIX в. и поиски нового, стало подлинной революцией в театральном искусстве. Идеи основателей МХТ до сих пор сохраняют свою значимость для театральных школ всего мира. Можно сказать, что русская театральная традиция оказала решающее влияние на развитие мирового театрального искусства. Таким же важным явлением стал для мировой культуры и русский авангард начала XX в., во многом определивший дальнейшие пути развития искусства. Выдающиеся достижения русской культуры являются неотъемлемой составной частью художественного наследия всего человечества.

* * *

Установка на символичность, декоративность и общий эстетизм, стремление к авторскому созданию прекрасного, красоты волшебной, неземной, пронизали мировую культуру, искусство последней трети «долгого XIX века». Особенно ярко это сказалось в развитии последнего по времени великого художественного стиля — «модерн», который под разными названиями стал доминировать в Европе и мире. Этот художественный стиль вобрал в себя и романтические, и импрессионистские, и символистские тенденции. Но для него стала свойственной особая ориентация на массовость, на прикладной характер творчества, стремление к художественному воздействию на все сферы жизни. С одной стороны, это шло от осознания художниками грубой индустриализации жизни, отсюда порождались, порой преувеличенные, эстетизм, декоративизм. С другой стороны, поскольку художники задались целью преобразовать средствами искусства всю окружающую среду, в том числе повседневную и промышленную, они развивали рациональное конструктивное начало, пытаясь соединять функциональность с красотой, которая для них обрела едва ли не религиозный смысл. Врубель так и говорил: красота — вот наша религия. Эту красоту они пытались увидеть и в реальном мире, мире живой природы (растения, животные, насекомые), и во всем таинственном, запредельном, мистическом, неявном: в движении стихий, вихрях линий, хороводах форм. Искусство при этом понималось как самая лучшая, совершенная жизнь, а художник — как творец и пророк такой жизни. Задачей людей искусства становилось художественное преображение обыденной жизни. В мире множились художественные магазины, салоны. Сыпались заказы на новые архитектурные решения в строительстве банков, различных, порой грандиозных, сооружений (Эйфелева башня), частных домов. Причем архитекторы проектировали не только сами здания, но и интерьеры со всей обстановкой, привлекая к работе художников и декораторов. В стиле «модерн» стало делаться все: мебель, одежда, настольные лампы, ширмы и пр. Этот стиль широко вошел в книжную и журнальную графику, рекламу. Художественные произведения в стиле «модерн» были иногда чересчур усложненными, но всегда изящными, волнующими воображение, как бы дразнящими вкус. Художники мастерски использовали мифологические, поэтические и сказочные образы (кентавры, сфинксы, русалки), символичные изображения цветов, и простых (подсолнухи), и экзотичных (орхидеи, лилии), а также животных, птиц, насекомых (особенно змей, лебедей, павлинов, бабочек, стрекоз). Все это было искусно связано в композиционных решениях, изысканно, извилисто, подвижно, ярко, театрально эффектно, искусственно и прекрасно. Этот художественный стиль, в целом ушедший, до сих пор продолжает оказывать плодотворное воздействие на промышленный и бытовой дизайн, архитектуру и моду.

Обе линии, реализм и романтизм, классицизм и модерн, в XIX в. совмещались и перекрещивались. И обе, вместе и порознь, доходя до крайностей, достигая вершин художественности, предвозвещали начало великого перелома не только в художественной, но и в целом в европейской и мировой культуре, перелома, который начал ощущаться в конце века XIX и стал реальностью для всего XX века.