1888 год 21-й год правления Мэйдзи

1888 год

21-й год правления Мэйдзи

В начале года группа молодых людей образовала общество «Сэйкёся» («Общество политического обучения»), которое приступило к изданию журнала «Нихондзин» («Японцы»). Его тут же признали идеологическим соперником «Друга народа». Журнал выходил раз в две недели, расходился тиражом всего в несколько сот экземпляров. Однако его направление оказалось в результате более перспективным, ибо оголтелому западничеству Токутоми Сохо он противопоставил поиски национальной идентичности.

Основателями общества и журнала выступили недавние выпускники Токийского университета и агротехнической школы в Саппоро. Эта школа считалась рассадником христианства и западничества, но у некоторых студентов это вызывало только чувство отторжения. Точно так же многие студенты, прошедшие курс обучения в европейских странах, возвращались на родину убежденными патриотами. Основными идеологами журнала выступили Миякэ Сэцурэй (1860–1945), Сига Сигэтака (1863–1927) и Куга Кацунан (1857–1907).

Миякэ Сэцурэй

Сига Сигэтака

Куга Кацунан

Токутоми Сохо уподоблял молодежь сиротам, лишенным руководства со стороны родителей, «Японцы» объявили родителей в розыск. Токутоми носил костюм, члены «Сэйкёся» одевались по-японски. Не отвергая необходимости заимствований с Запада, они отрицали тезис, что японцы должны ограничиваться копированием иноземных образцов, поскольку это путь в никуда. Имитация означает смерть национального духа – Рим погиб из-за подражания Греции, Корея утратила самостоятельность из-за китаизации. «Японцы» отвергали мнение, что в Японии нет и не может быть ничего хорошего. Отправным пунктом их построений сделалась физическая география и природные условия Японского архипелага.

Это был умный ход. Природные условия всякой страны хороши тем, что они уникальны. Сига Сигэтака твердил о том, что земля Японии отличается «неповторимой красотой». Миякэ Сэцурэй учился у Феноллосы и проникся его восторгом по поводу японского изобразительного искусства. Поскольку одним из основных объектов изображения японского искусства является природа, то природа и искусство составили замечательную идеологическую пару, которая цементировала то строение, к возведению которого приступили «Японцы».

Они полагали, что уникальные природные условия порождают такие же неповторимые способы приспособления к ним. Так появляются уникальные обычаи и обыкновения, эстетика и религия, которые развертываются в уникальную историю и в уникальный национальный характер (кокусуй). Востребованность японского искусства на Западе приводила к особому ударению, сделанному на художественном и эстетическом наследии, выработанному «японским духом». В то время Япония была не в состоянии соревноваться с Западом в материальных аспектах «цивилизации». Однако в построениях «Японцев» эта сила Запада превращалась в его слабость. Сига Сигэтака писал, что западная цивилизация построена на математике и расчете, что наносит непоправимый ущерб морали и этике. «Японская цивилизация строится на совершенно противоположных принципах. Его основы заключены в гармонии, которая является источником искусства. Искусство вбирает в себя и гармонизирует разъятые элементы. У нас есть сочинения Мурасаки Сикибу, картины школы Кано, произведения керамики и изделия из лака, сасими, кутитори (разновидность печенья к чаю. – А. М.). И все перечисленное продиктовано художественным вкусом»[186].

Сига взывал к японской традиционной культуре. Парадокс заключался в том, что статус художника в токугавской Японии был чрезвычайно низок. Все литературные произведения знаменитой ныне хэйанской литературы, включая «Повесть о Гэндзи» Мурасаки Сикибу, считались «аморальными», поскольку главным предметом изображения там была любовь. Само писательское дело считалось занятием малодостойным. О Цубоути Сёю (1859–1935), основателе современной японской художественной прозы, даже европеизированный Фукудзава Юкити отзывался с неприкрытым презрением: «Такое вульгарное занятие, как писание романов, для обладателя диплома бакалавра является занятием совершенно недостойным». Однако Сига и его друзья думали уже по-другому.

В этом им помогал Запад. Запад, которому требовалась очередная утопия. В феврале великий Ван Гог отправился в Арль. В его представлении там было так же хорошо, как в Японии. Не имея на то никаких оснований, Ван Гог полагал, что в среде японских художников царит атмосфера бескорыстной дружбы. Он копировал призведения японских художников, использовал в своих картинах японские мотивы и даже нарисовал свой автопортрет, представив себя на нем буддийским монахом. В Арле он читал только что вышедшие первые номера журнала «Le Japon Artistique». В Японии французский ставленник Токугава Ёсинобу потерпел поражение в борьбе за власть. Однако именно Франция первой оценила японское искусство. Из парижских салонов мода на Японию стала расползаться по Европе.

Винсент Ван Гог. Автопортрет в виде японского буддийского монаха

Европейцы находили Японию страной любопытной и экзотической, а ее искусство – «прелестным». Многих японцев это приводило в ярость, они утверждали, что европейцы видят в Японии музей диковинок, страну гейш и Хокусая, но не замечают ее достижений – фабрик, сооружений, железных дорог. Другие, подобно Токутоми Сохо, считали: вся японская культура пронизана идеей феодального неравенства и потому не имеет права на существование, ибо такая культура не способна создать страну, которая могла бы конкурировать с Западом, где жители и правители каждой страны представляют собой единство, до которого японцам еще очень и очень далеко.

Однако авторы «Нихондзин» не были настроены столь пессимистически. Они стали одними из первых, кто начал гордиться японской художественной культурой, которая ни в чем не уступает Западу или даже превосходит ее. «Японцы» не думали, что в их стране не было ничего подобного Шекспиру, Гёте или Толстому. Они получили западное образование и признавались, что читать западную классику им проще, чем японскую. Но из этого они сделали вывод о необходимости стать японцами. «Познай себя!» – патетически восклицали они. Потому что только познав себя, можно понять, чем же японцы отличаются от европейцев, очертить границы японской культуры и уже на этом основании выстроить японскую нацию.

Токутоми Сохо и публицисты «Нихондзин» были представителями нового поколения журналистов и мыслителей. Они думали не только о текущей политике и составе правительства, но и о вещах более системных – о природе Японии, о японской культуре, о нации. Старое же поколение журналистов уходило в тень. В июле Фукути Гэнъитиро оставил пост главного редактора газеты «Нити-нити». На него давили со всех сторон: власти не могли забыть его антиправительственных выпадов, его подчиненные – снижения тиража. Фукути был верным подданным Мэйдзи, но этого стало недостаточно, ибо теперь верными подданными императора стали почти все обитатели архипелага.

30 апреля был создан новый государственный институт – Тайный совет (Сумицуин). В состав этого совещательного органа входило около пятнадцати человек – старшие по возрасту принцы и основные министры. В его непосредственную задачу входила, в частности, подготовка текста конституции и положения об императорском доме. О колоссальном значении Тайного совета свидетельствует то, что Ито Хиробуми оставил премьерство и стал председателем Тайного совета. Тайный совет, чьи полномочия были весьма неопределенны, просуществовал до 1947 года.

Работа Тайного совета находилась в тени, зато прилагательное «императорский» употреблялось все чаще и чаще. Появлялись «императорские» школы, журналы и страховые компании. Острословы заявляли, что вскоре настанет время для «императорских рикш» и «императорских золотарей». В преддверии принятия обещанной конституции все больше говорили о «японском народе». Единство всех со всеми занимало умы. Один журнал писал, что единство синто, конфуцианства и буддизма – это тот «великий Путь», по которому, «как по широкой улице Токио, добровольно шествуют принцы, министры, самураи, крестьяне, ремесленники и купцы, нищие и парии, лошади и коровы, собаки и кошки»[187].

Совершенно не случайно, что второй официальный портрет Мэйдзи появился на свет именно в этом году. Год, предшествовавший провозглашению конституции, был употреблен в расчете на создание общенациональных символов, главнейшим из которых являлся сам Мэйдзи.

Заседание Тайного совета

Хосуга Куниаки. Император Мэйдзи наблюдает за соревнованиями по сумо в святилище Яёи

Киоссоне не смог получить разрешения на портретирование. А вот Хосуга Куниаки и не думал его получать. Он просто вообразил себе, как император наблюдает за состязаниями. Весьма показательно, что Мэйдзи обычно изображался в окружении многих людей. При этом не подданные смотрят на него (что более свойственно европейской традиции), а он смотрит на них. В данном случае – на борцов. По всей вероятности, в такой фокусировке взгляда сказался древний запрет смотреть на императора. Именно поэтому цветные гравюры нисики-э столь часто изображают посещение императором массовых зрелищ (театр, цирк, скачки, выставки и т. п). В этих изображениях проявлена идея о том, что император видит, оставаясь при этом невидимым, как то и положено настоящему мудрецу.

За последние 15 лет император не позировал ни разу. В подарочном фонде Министерства двора находилась только фотография 1873 года. Министр двора Хидзиката Хисамото испытывал большие неудобства, вручая ее знатным особам, – ведь облик нынешнего Мэйдзи разительно отличался от изображенного на фотографии молодого человека. И вот состоявший на службе японского Монетного двора итальянец Эдуардо Киоссоне (1832–1898) получил указание сделать черновые наброски императора. Что и было сделано 14 января. Художник спрятался за перегородкой, исподтишка наблюдая за тем, как обедает император в перерыве соревнований по сумо, которые проводились в святилище Яёи. Высочайшего разрешения на то, чтобы нарисовать его, художник не получил.

Эдуардо Киоссоне. Портрет Сайго Такамори (1888 г.)

Киоссоне был известным мастером. К этому времени он успел нарисовать портреты многих японских государственных деятелей. К тому же он обладал замечательным воображением. Портрет покойного Сайго Такамори он написал на основе рассказов его родственников. Одновременно художник внимательно вглядывался в лица его братьев. Так что на самом деле это был не столько портрет Сайго, сколько его «фоторобот».

Основываясь на своих эскизах, Киоссоне нарисовал затем «настоящий» портрет сидящего Мэйдзи. Потом Маруки Тосихару сфотографировал картину, которая и стала официальным изображением императора. Причем все японцы были уверены, что перед ними фотография «настоящего» Мэйдзи, а не фотография его портрета. Одновременно с портретом Мэйдзи Киоссоне нарисовал и портрет его супруги.

Создатели «комбинированного» портрета Мэйдзи постарались придать императору возможно больше мужественности. Теперь он сидел не полуразвалившись, а прямо, теперь он занимал все пространство картины, а не ее часть, руки нынешнего Мэйдзи выражают готовность к решительным действиям, а не покойно соединены вместе, как то было в 1873 году. Ну и, разумеется, ордена украшали его грудь. Мэйдзи, чей образ был призван сплотить японскую нацию, довольно мало похож на «настоящего» японца – европеоидные черты говорят о тайном желании походить на европейского монарха.

Парадные портреты Мэйдзи и Харуко

Мэйдзи остался портретом доволен и даже пригласил Киоссоне отобедать. А сама нация испытывала глубочайшее почтение, взирая на портрет своего повелителя вплоть до его кончины. Император старел, но его облик для обитателей страны оставался прежним, поскольку новых портретов создано больше не было. Его образ был уже запечатлен, а портретное сходство не интересовало императора. Время меняет только людей, над богами же время не властно.

В октябре, менее чем за четыре месяца до принятия конституции, строительство императорского дворца было завершено. Комплекс состоял из 36 деревянных зданий, соединенных между собой крытыми галереями. В этом отношении дворец напоминал традиционную усадьбу средневекового аристократа. Новшеством стали интерьеры. Помещения, находившиеся в западном крыле и предназначенные лично для Мэйдзи, выполнили в чисто японском стиле. Там не было ни стульев, ни кроватей. В этой же части дворца находились и синтоистские святилища, где император осуществлял свои ритуальные функции. В апартаментах императора не было даже электрического освещения – Мэйдзи предпочитал свечи, опасаясь короткого замыкания и пожара. Копоть садилась на потолки, что придавало комнатам довольно угрюмый вид.

Однако интерьеры строений в восточном крыле, где проводились публичные церемонии, устроили на европейский лад. Там не снимали обувь, ковры покрывали полы, мебель закупили в Германии. Каменный мост, переброшенный через ров с водой, был построен в традициях немецкого ренессанса. Быстрый рост военной мощи Германии, несомненные успехи в конструировании немецкой нации убеждали японское правительство в том, что ему стоит следовать по пути, проложенному Германией.

Дворец был символом новой Японии, а этот мост, получивший название «Нидзюбаси» («Двухпролетный»), стал символом дворца, поскольку, как и раньше, дворцовый комплекс представлял собой «запретный город», вход в который простолюдинам был заказан. Подданные, желавшие засвидетельствовать императору свое почтение, дальше моста пройти не могли. Отправляясь в город, Мэйдзи проезжал по этому мосту.

Дворец производил на гостей Мэйдзи самое благоприятное впечатление. В особенности это касается тронного зала. Эрвин Бёльц отмечал, что ему не доводилось видеть в Европе более прекрасной залы. Корреспондент газеты «Japan Daily Mail» так описывал его: «Тронный зал в императорском дворце представляет собой комнату, дышащую благородством; она выполнена в соответствии с японскими представлениями, но с элементами, заимствованными с Запада. Потолок – композиция из картин, воплощающих в условной манере хризантему, павлонию и пион; цвета – насыщенные, но приглушенные, каждая картина заключена в глубокую лакированную раму, углы которой отделаны тщательно гравированными листами позолоченной меди. Спускаясь по изогнутому карнизу, который украшен сходным образом пионами на красном фоне. потолок переходит на второй уровень, где те же самые мотивы повторяются в несколько более приглушенных тонах. Верхняя часть стен украшена тонкой кожей с неброской скромной отделкой. Трон, выполненный в красных и золотых тонах, расположен на невысоком помосте, а над ним, поддерживаемый двумя склоненными копьями, находится шелковый балдахин с прекрасно вытканными фиолетовыми изображениями императорского оружия, хризантем и павлоний на желто-соломенном фоне»[188].

Тронный зал

В сущности, разделение на «японскую» и «иностранную» часть дворца не может считаться принципиальным нововведением. Такое же разделение практиковалось уже в VIII веке. С той, правда, разницей, что под «заграничным» понималось тогда китайское. Крыши тех зданий, в которых древние императоры осуществляли свои публичные функции, были на китайский манер черепичными, а строения внутреннего дворца по-прежнему крылись тростником. Разделение дворца на «публичную» и «приватную» половины символизировало двуединую сущность культурной ситуации. Мэйдзи как бы говорил своим подданным: я стал похожим на европейца только внешне, моя внутренняя сущность остается японской. Эта двуединость видна во всех идеологических построениях той эпохи. Ведь ее лозунгом стал призыв «вакон ёсай» – «японское сердце и западные знания».

Архитекторы дворцового комплекса позаботились и о предместьях дворца. Квартал, примыкавший к мосту Нидзюбаси, снесли. Теперь перед дворцом раскинулась огромная площадь. В традиционном японском городе площадей не существовало. Публичные действа по необходимости принимали форму растянутых в пространстве процессий. Теперь государство получило площадку, приспособленную для публичных церемоний европейского типа. Заполнившие ее люди были японским народом. Император мог теперь видеть его, не совершая утомительных путешествий в тряском паланкине по дальним уголкам своей страны. Мобильный император, представлявший собой «движущийся Центр», приобрел постоянные пространственные характеристики. Японский народ по большим праздникам мог здесь увидеть своего императора. Вместе с армейским плацем в Аояма дворцовая площадь стала главным местом, где осуществлялась символическая смычка между людьми со всех концов страны, которые становились народом Японии. На этих площадках, с этим народом общалась власть на вновь изобретенном национальном языке, который с течением времени все больше отдавал тоталитаризмом.

Окума Сигэнобу, сменившему Иноуэ Каору на посту министра иностранных дел, удалось пробить брешь в череде неравноправных договоров. В ноябре был подписан договор с Мексикой, согласно которому мексиканцы получили право жить в любой точке Японии и владеть недвижимостью. В то же самое время об экстерриториальности речь не шла. Англия и Франция стали яростно настаивать на том, чтобы и их гражданам было позволено владеть недвижимостью, поскольку в договорах с ними был внесен пункт о режиме наибольшего благоприятствования. Однако их требования остались неудовлетворенными. Не сумели в полной мере воспользоваться благоприятными условиями договора и сами мексиканцы: на момент подписания договора в Японии находился только один гражданин Мексики.

Страна жила по европейскому времени, все больше людей обзаводились часами. В 1868 году было импортировано 1185 настенных и напольных часов и 300 карманных. К этому году закупки составили уже около 700 тысяч часов. Лучше всего покупалась продукция швейцарских и американских фирм.

Часы были достаточно дороги, но все-таки доступны многим. В этом году ситуация стала еще благоприятнее: началось местное производство напольных часов, которые ввиду своей дешевизны достаточно быстро вытеснили иностранные.

Изгнанный из Токио Котоку Сюсуй обосновался в Осака. Там он встретил своего земляка Накаэ Тёмин (1847–1901). Накаэ был одним из главных идеологов «Движения за свободу и права народа». Он был не только земляком Котоку – его тоже выслали из столицы в преддверии принятия конституции. Котоку поселился в доме этого человека, которого до конца жизни считал своим единственным учителем.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.