Душенька во дворце

Душенька во дворце

Книга вторая «Душеньки», посвященная описанию садов и дворца Амура и сфокусированная на облике главной героини, носила вполне сознательный аллюзионный характер^{579} и была откровенно ориентирована на фиксацию модернизированного имиджа Екатерины. Переходя от первой книги ко второй, Богданович самым активным образом эксплуатировал заложенные в сюжете и его придворных интерпретациях возможности. Такова была установка и Лафонтена, использовавшего дворцово-парковые детали, аллюзионные по отношению к Версалю, для создания галантного имиджа Людовика XIV. Через два года после Лафонтена Мольер, использовав тот же сюжет, написал заказную пьесу-балет «Психея» (1671), игравшуюся в салоне дворца Тюильри перед их величествами.

Богданович во второй книге помещает свою героиню в узнаваемый дворцовый ландшафт, окружает ее аллюзионными красотами искусства и архитектуры, вносит актуальный литературный и культурный контекст в перечень попавших в поле зрения Душеньки сочинений.

Прежде всего Душенька во второй книге поэмы появляется в специфическом пространстве сада-рая, традиционно связанном с имперской темой[102]. Топика рая в поэме сигнализировала о наличии «высокого» объекта комплиментарного воспевания:

Не всяк ли дом, не всяк ли край

Ее присутствием преобращался в рай?

Не ею ль рай имел и бытность, и начало?

...

В счастливых сих местах там вечным жаром лета

Земля была нагрета

И щедро в круглый год

Произращала плод

Без всяких непогод^{580}.

Фрагмент «Душеньки» был создан по известной модели ломоносовских описаний Царского Села как Эдема, устроенного Елизаветой Петровной. Богданович воспользовался также и напечатанным в 1764 году сочинением старого одописца «На Сарское село августа 24 дня 1764 года», посвященным Екатерине:

Луга, кустарники, приятны высоты,

Пример и образец Едемской красоты,

Достойно похвалить я ныне вас желаю,

Но выше по чему почтить, еще не знаю.

Не тем ли, что везде приятности в садах

И нежны зефиры роскошствуют в цветах?

Или что ради вас художеств славных сила

Возможность всю свою и хитрость истощила?

...

Всех больше красит сей Екатерина край:

При ней здесь век златой и расцветает рай.

Она все красоты присудством оживляет.

Как спет добротами и славой восхищает^{581}.

Известно, что Екатерина была серьезно увлечена садовым искусством, редактировала французский перевод книги Томаса Уэйтни «Наблюдения над современным направлением садового искусства», а ландшафты Царского Села, своего самого любимого места обитания, постоянно обсуждала в письмах Вольтеру и Гримму^{582}. С начала 1770-х годов она увлечена английским садом, противопоставляя его французскому — «версальскому», столь любимому Елизаветой Петровной. Очевидно, что вводя описание дворцово-парковых красот, Богданович имел целью не только создание красивого фона эротическому сюжету. Сама насыщенность второй книги «Душеньки» архитектурной, скульптурной и живописной декоративностью была функциональна. Екатерина-Душенька второй книги поэмы оказалась окруженной релевантными культурными знаками, требующими прочтения и отсылающими к разным периодам ее правления. Богданович справедливо писал:

И все творения и чуды естества

Явились там к ея услугам иль к забаве.

   Иль в честь ея державе

   И к славе торжества!^{583}.

В текст мифологической сказки нарочито вставляются слова-сигналы, как, например, «держава», переводящие рассказ из мифологического пространства в историческое. Упоминая «творения», служащие к «славе торжества», Богданович намекал на новомодное явление в садово-парковом дизайне — на серию триумфальных обелисков Антонио Ринальди (Кагульский и Крымский обелиски, Чесменская и Морейская колонны), выстроенных в 1770-е годы в Царском Селе в ознаменование побед в Русско-турецкой войне.

Позднее, в «Стихах к Музам на Сарское Село» Богданович даст своего рода историко-политический комментарий к дворцово-садовой части «Душеньки»:

… Великолепие чертогов позлащенных,

Которых гордый верх скрывается меж туч:

Различный вид гульбищ, садов и рощ сгущенных,

Где летом проницать не смеет солнца луч.

Екатерине там послушны элементы

Порядок естества стремятся превзойти:

Там новые водам открылися пути.

И славных Росских дел явились монументы;

...

При множестве чудес уму непостижимых.

Представив, Муза, мне приятности садов,

Гульбищи, рощи, крины,

Забыла наконец намеренье стихов

И всюду хочет петь дела Екатерины^{584}.

Через несколько месяцев после выхода «Душеньки» Богданович будет в «Собеседнике» публиковать пространное сочинение «О древнем и новом стихотворении», где, комментируя Ломоносова, он напишет: «Представим, при описании Сарского Села, образ чувствуемой похвалы его строительнице»^{585}. Без сомнения, как справедливо отметил А.Л. Зорин, это была «программа царскосельских фрагментов “Душеньки”»^{586}. Более того, Богданович проводит параллель между нынешним Царским Селом и Екатериной. Он делает значимое примечание к ломоносовской «Оде, в которой ея величеству благодарение от сочинителя приносится за оказанную ему высочайшую милость в Сарском Селе августа 2 дня, 1750 года», где выписывает следующие строки умершего поэта:

Елисаветиным добротам

Везде подобна красота;

...

Великой в похвалу Богине,

Я воды обращу к вершине,

Речет, и к небу устремлю^{587}.

Этот «водный проект» дает повод Богдановичу для комплимента Екатерине; зная ее ревнивое отношение ко всякому сравнению с Елизаветой, поэт замечает: «Нимфа Славены ныне еще более удивляется, увидев при Царском Селе в самом деле, что словом Великой Екатерины потекли там, между прекрасными новыми зданиями, воды с желаемым изобилием»^{588}.

Комплиментарная поэтическая стратегия устанавливала определенное клише: за описанием царских мест обитания обязательно просвечивал имидж самого царя/царицы. В расширенном варианте вся страна оказывалась царским садом, империя сливалась с императором. В этом плане показательно было одно стихотворение, напечатанное в «Собеседнике» 1783 года и знаменательно озаглавленное «Хор на аллегорическое изображение, в котором народ Российский представляется в виде прекрасного сада, насаженного Екатериною Второю»:

Минули оны веки,

Цвели в которы Греки,

Увял и Рима цвет,

Дивил который свет;

Растут днесь райски крины,

В садах Екатерины^{589}.

Существенно было и то, что Богданович искусно перенес в «Душеньку» не только аллюзии, отсылающие к конкретным реалиям. Он уловил тенденции нового культурного стиля, захватившего и высшую власть. Для Царского Села, например, ищется (и находится в лице Чарльза Камерона) архитектор, который мог бы построить «дворец, совершенно схожий с дворцом Августов или римских императоров»^{590}. Через Фальконе в Академию живописи и скульптуры в Париже посылается высший запрос: «Требуется, чтобы один или несколько французских художников согласились бы в греческих и римских древностях поискать, чтобы найти там с полной обстановкой дом; то есть требуются рисунки античного дома, внешность которого была бы декорирована точно так, как она была декорирована в домах римлян. <…> Желательно, чтобы этот дворец, который должно воздвигнуть в саду, был бы ни слишком велик, ни слишком мал. Одним словом, дело в том, чтобы составить резюме славного века Цезарей, Августов, Цицеронов, Меценатов и построить дом для всех этих людей, воплощенных в одном лице»^{591}.

Вкус к античному был заявлен самим выбором сюжета и обликом героини Богдановича. Иллюзорная «древность» (поэма «Душенька» квалифицируется автором как «древняя повесть в стихах») соответствовала установке Екатерины на антикизацию культуры. Д. Кваренги и Ч. Камерон перестраивают дворцы Царского Села в новом стиле: колоннада, портик и купол совмещаются с подлинной римской мозаикой и обилием мифологических сюжетов. Изображения Амура и Психеи вскоре появятся на стенах Агатовых комнат, отделанных самоцветами, мрамором и яшмой. Богданович не совсем фантазировал, когда описывал «великолепные чертоги»:

Сапфирные столпы, из яхонта балкон,

Златые куполы и стены изумрудны…^{592}

Окружая Душеньку плотным художественным материалом, Богданович был уверен в адекватном прочтении своих аллегорий. Идентифицируя Душеньку с Екатериной посредством идентификации дворца и сада второй книги с Царским Селом, Богданович использовал традиционный комплиментарный прием. Душенька-Екатерина воспринимает цивилизаторский пафос «основателя», а блеск и красота основанного локуса служат прославлению императора и его империи. «Сдвиг» этой латинской, вергилианской, метафоры заключался в том, что вместо Города (Петербурга-Рима) появлялось нечто более интимное и артистичное, более галантное и «человечное». Сознательная полемика поэта со старой системой создания имиджа императрицы сказалась в одной неожиданной реминисценции, взятой из сочинения его литературного антагониста — Василия Петрова.

В своем переводе первой песни «Энеиды» Вергилия Петров сознательно проводил параллели между Дидоной, основательницей Карфагена, и Екатериной. Вслед за Вергилием Петров, описывая «великолепье града», вводит известную метафору: строители города уподобляются пчелам. Петров пишет:

Там зиждут пристань, там для зрелищ пышный дом;

Иссечены из гор матерых камнем диким.

Влекут столбы красу театрам превеликим.

Так пчелы в летний день, как солнце востечет

И трудолюбье их из улий извлечет.

Под чистым воздухом, приятно растворенным,

Летают по лугам, цветами испещренным,

И члены бременят корыстию свои;

Жужжат со старыми там юные рои.

...

Иль, праведной шумя противу трутней бранью,

Напрасной не дают им пользоваться данью^{593}.

Петров здесь был откровенно аллюзионен — упоминание о «камне диком» соотносилось с трудоемким перенесением в Петербург «Гром-камня» для сооружения памятника Петру, а слова о «праведной» брани в адрес «трутней», безусловно, напоминали о полемике екатерининской «Всякой всячины» с новиковским «Трутнем», задевавшим не только императрицу, но и Петрова. Петров, написавший «Оду на карусель», наверняка знал и такую деталь этого праздника 1766 года: на гербе Екатерины была изображена пчела. В письме к Вольтеру Екатерина давала толкование своему девизу: «Мой девиз изображать будет пчела, летающая с одного растения на другое, и собирающая мед для отнесения в свой улей, с надписью: Полезна»^{594}.[103]

Богданович, описывая церемонию вхождения Душеньки во дворец, уподобляет ее слуг пчелам:

Читатель так видал стремливость в пчельном рое,

Когда юничный род, оставя старых пчел,

Кружится, резвится, журчит и вдаль летает,

Но за царицею, котору почитает.

Смирялся, летит на новый свой удел^{595}.

Метафора была перенесена из эпического контекста в сказочно-мифологический, а героика трудового подвига заменена эстетикой куртуазности. В недрах «простодушной» «Душеньки» происходил серьезный политический и эстетический сдвиг, подобный политико-эстетической стратегии певца Фелицы: царица помешалась в галантный, а не героический контекст.

Душенька окружается и рядом аллюзионных живописных деталей. Г. Гуковским уже было отмечено сходство одной картины поэмы, изображающей Душеньку на коне, с известным портретом Екатерины С. Торелли, написанным в память о триумфальном шествии в мужском наряде впереди войска во время переворота июня 1762 года^{596}:

В другой она, с шитом престрашным на груди,

Палладой нарядясь, грозит на лошади…^{597}

Показательно было также упоминание многочисленных «образов» Душенькиных «красот» и «славы», в разных видах и матерьялах («и головы ея, и бюсты, и медали»^{598}), что также корреспондирует с обилием портретных и медальных изображений императрицы. Богданович здесь же пишет об одном особом скульптурном изображении:

На неком высшем пьедестале

Там образ Душенькин стоял…^{599}

В издании 1794 года об этом же будет сказано яснее:

На неком высшем пьедестале

Самой Царевны лик стоял^{600}.

Возможно, здесь идет речь об особо комплиментарной скульптуре Екатерины работы Федота Шубина, за которую в 1774 году тот был удостоен звания академика[104]. Фигура, облаченная в антикизированное платье, соответствовала классицистическим вкусам императрицы. С другой стороны, прекрасная женская фигура (мало напоминающая реальную Екатерину) могла вписываться в тот ряд скульптурных инкарнаций красоты, который здесь же приводил автор поэмы.

Само художественное изобилие, описанное в «Душеньке», соотносилось с политической стратегией Екатерины, пытавшейся взять на себя роль организатора обновленной культуры: замысел журнала «Собеседник любителей российской словесности» (в котором Богданович сразу же станет лидирующим автором) наглядно эксплицировал эту установку.

Сближение Душеньки с Екатериной проходило и по линии литературно-театральных вкусов. В отличие от героини Лафонтена, которую только обучают литературе, Душенька второй главы уже сформировавшийся читатель, со своими ярко выраженными вкусами и пристрастиями. Богданович посвящает большой фрагмент своей поэмы описанию героини в библиотеке. Откровенной апелляцией к деятельности Екатерины является упоминание созданного по ее приказу «Собрания, старающегося о переводе иностранных книг» (1768–1783):

…Желала посмотреть Царевна переводы

Известнейших творцов;

Но часто их тогда не разумела,

И для того велела

Исправным слогом вновь Амурам перевесть,

Чтоб можно было их без тягости прочесть^{601}.[105]

Иронически отзываясь о «скучных» стихах, Богданович обнажает свою стратегию идентификации за счет указания на жанр этих «отставленных» Душенькой сочинений:

Во время такова изгнания стихов,

Оставила не чтя похвальные ей оды…^{602}

Насмешка над одической продукцией, которая вызывает у читательницы «уполненную скуку», соотносится не только с обшей тенденцией к преодолению старого одического канона. В скором времени, в «Собеседнике» 1783 года, Екатерина будет составлять «правила» для шутливого «Общества незнающих», созданного «для укрощения скуки»; одно из ее правил гласило: «Елегий, Епиграмм или Од не читать инако, разве окажутся с чрезвычайным чутьем…»^{603}

В «Душеньке» комплименты Екатерине не уменьшились — они просто приняли другую форму. Так, Зефиры приносят Душеньке для чтения

Различные листки, которые на свет

Из самых древних лет

Между полезными предерзко выходили^{604}.

В первой строчке, по единодушному мнению комментаторов, речь шла о сатирических изданиях 1769–1774 годов, оппозиционных по отношению к «полезной» «Всякой всячине», издававшейся самой Екатериной^{605}.

Не читает Душенька и трагедии (любимый жанр Елизаветы Петровны[106]), этот жанр изгнан из ее библиотеки. Атмосфера дворца Душеньки — это атмосфера веселья и смеха:

Но чтобы все текли веселья без помех,

Печальный всякой вид тиранств, смертей, измены.

Был изгнан из палат, где царствовал лишь смех^{606}.[107]

Как и для Екатерины, для Душеньки пишутся «комедии, балеты, концерты, оперы, забавны оперетты»^{607}. Театральный репертуар Душеньки в скором времени окажется программой самого Богдановича, который будет сочинять для Екатерины незамысловатые дивертисменты вроде «Радости Душеньки» или «Сельского праздника». В 1787–1788 годах на частном театре Екатерины «Эрмитаж» («L’Hermitage») французскими актерами будут разыгрываться комедии, сочиненные как самой Екатериной, так и ее ближайшим окружением^{608}.[108]

«Душенька» несла в себе большой заряд элегантной эротики. Это был модный стиль эпохи — поэтическое соответствие как художественным вкусам культуры, так и политике гедонизма, культивируемой двором.

Имперская власть конструировала не только гуманизированный имидж монархии «с человеческим лицом». Торжествующая власть хотела своей приватной жизни. Показательно в этом плане строительство Малого Эрмитажа, проведенное по желанию императрицы к 1769 году архитектором де ла Мотом. Здесь собирались по вечерам в узком кругу, здесь царила атмосфера салона и игры, давались театральные представления и концерты. Екатерина поощряет новый тип придворного человека — изящного, просвещенного, галантного.

Вообще же, идеология гедонизма была рождена не только политико-социальными успехами. Конец 1770-х — 1780-е годы знаменуют расцвет фаворитизма. Культ любви придворного мира также находил свою — эстетизированную — идентификацию в любовном сюжете об Амуре и Психее. Душенька не случайно твердит гимн Купидону:

«Любови все сердца подвластны,

И сами Боги чтут закон,

Какой уставил Купидон,

Чтоб были все ему причастны.

Познай, красавица, любовь.

Ты щастие познаешь вновь^{609}.

Эротизм, эстетизированная чувственность поэмы воплотились в торжестве прекрасной обнаженной натуры: в создании вереницы эротических сцен, в картинном описании Венеры (литературная реплика известной картины Буше «Триумф Венеры»), в детальном описании просыпающегося Амура.

В основе сюжета Апулея лежал платонический миф: счастливое брачное соединение в финале Амура и Психеи означало достижение божественной полноты и гармонии. Богданович, конечно же, следовал не Апулею, а Лафонтену, превратившему миф в галантный салонный текст, вторгающийся в актуальную французскую действительность. Однако, метафизический субстрат, заложенный в самом сюжетном архетипе, сублимировал и спиритуализировал поэму Богдановича. Грациозная Душенька в русском сарафане представала «Душой» русского народа, эманацией представлений о красоте, добродетели, любви. Именно такой она представала на гравюре конца XVIII века, где центральная женская фигура в русском сарафане — это одновременно и Душенька, и Екатерина, восседающая, как обычно на аллегорических картинках, на троне в окружении богов.

Прециозный интеллектуализм неоплатонической интерпретации первоисточника (у Лафонтена Психея размышляет как философ-неоплатоник о том, что она имеет «идею» мужа, а потому ей достаточно одного этого!) заменяется у Богдановича набором национальных русских «качеств», почерпнутых из фольклора и возведенных в «русскую идею». Наивность противополагается интеллектуализму, врожденная грация — прециозной куртуазности.

Богданович, вскоре сделавшийся ответственным за «народность» в идеологическом аппарате двора[109], уже в «Душеньке» сумел очертить конфигурации придворной русскости: официальной женской одеждой во дворце было так называемое «русское платье», имитировавшее элементы сарафана. Екатерина не раз изображалась в таком наряде, более всего напоминавшем «офранцуженный сарафан»^{610}.[110]

Соединение в поэме русской сказочности и греческой мифологии было не только данью стилевым тенденциям русской поэзии[111]. «Душенька» была умелой адаптацией греческого мифа, органично введенного в русскую культуру в качестве его законной составляющей. Вообще, «греческое» и «русское» в поэме оказывались тесно слиты. Греческие ассоциации Психеи-Душеньки в начале 1780-х годов также соотносились с актуальными политическими событиями — готовилось присоединение Крыма, вынашивалась стратегия «греческого проекта». Вторжение истории в мифологию превращало галантную поэму в политически актуальное сочинение, где архетипической героине — Психее-Душеньке — была уготована судьба политического символа.