Эротическое задание и придворный церемониал

Эротическое задание и придворный церемониал

Во втором — полном — издании «Душеньки» 1783 года Богданович ориентировался уже на другие задачи и ставил себе иные цели. Издал поэму друг Богдановича поэт А.А. Ржевский, раскрывший как авторство «Душеньки», так и обстоятельства ее публикации. В предисловии к поэме Ржевский писал: «Оную Поэму сочинил Ипполит Федорович Богданович и будучи моим приятелем издавна, к случившемуся слову мне ее показал, как такое сочинение, которое он для забавы своей иногда писал в праздные часы, без намерения ево печатать. Непринужденная вольность стиля, чистота стихов, удачливый выбор слов по роду сей Поэмы, а паче изобилие поэтических воображений, мне столько понравились, что я просил Сочинителя отдать сию Поэму в мою волю: что он и исполнил по своей любви и приязни ко мне; а я разсудил издать ее в печать, чтобы и другим принести тоже удовольствие, которое от нее я имел. Я думаю, что многим она понравится, не только тем что нет на нашем языке подобного рода стихотворений, но и щастливым успехом Сочинителя»^{555}. Ржевскому, ценившему «поэзию изящного ухищрения, сознательной, подчеркнутой игры»^{556}, был близок новаторский характер этой эротической поэмы с ее изощренной механикой литературных, артистических и идеологических проекций. Близок должен был быть и ее «чистый» язык, как и главенствующая установка на «удовольствие».

Умение доставлять «удовольствие» и «забаву» было знаком нового стиля, сигнатурой галантной культуры. Поэма была ориентирована на просвещенного читателя, вернее читательницу, способную найти «радость» и «веселье» в подобном сочинении^{557}. Богданович декларирует новые отношения между писателем и читателем, вернее читательницей. Поэма написана всего лишь для взаимной «забавы» обеих сторон, ищущих «удовольствия»:

Любя свободу я мою,

Не для похвал себе пою.

Но чтоб, в часы забав, веселья и покоя,

Приятно разсмеялась Хлоя.^{558}

Поэтический дискурс «Душеньки» содержал отчетливый эротический элемент. Эротика была растворена в строках шутливого вступления, описывающих акт создания «вольного стиха», как сам автор определил слог поэмы в ее названии. «Вольный стих» — это не только форма стиха. Это и «вольность» эротического содержания поэмы, это и «вольность» самого креативного акта[97]. Писание таким стихом вызывает у самого автора эротические ассоциации:

Прости вину мою,

Коль мерных песней я не строю;

Доволен мыслию простою.

По вольному стихов покрою,

На всякий образец краю:

И малой меры и больший,

И часто рифмы холостыя,

Без сочетания законного в стихах.

Отважно ставлю на концах^{559}.

С формальной стороны, «рифмы холостыя», которые поэт ставит «на концах», в контексте поэмы означают дерзкий поэтический эксперимент. Богданович разрушает стиховую систему большой эпической поэмы, основанную на смежной рифмовке и равностопности рифмующихся строк. Автор «Душеньки» в своем вступлении просит прошения за свой «вольный» разностопный ямб у Гомера:

О ты певец Богов,

Гомер, отец стихов.

Везде умом богатых

И равных и двойчатых!^{560}

В издании 1778 года — в «Душинькиных похождениях» — Богданович прямо противопоставлял свои «холостые» рифмы «женатым» рифмам Гомера:

О ты певец Богов,

Гомер, отец стихов,

И рифм богатых

И рифм женатых!

Прости вину мою…^{561}

«Холостые рифмы» Богдановича — эффектный обман читательского ожидания: рифмуются строки не «попарно» и «смежно», а «без сочетания законного», то есть в произвольном порядке (как это уже было принято в басне или стихотворной сказке).

С другой стороны, разговор о стихе, растворяя серьезность тематики в стихии каламбура, содержит то, что Ролан Барт назвал «семантическим удовольствием»^{562}. «Холостые рифмы» «на концах», поставленные «без сочетания законного в стихах», — метафора эротической вольности, галантный намек на сексуальное поведение автора, обыгрывающего собственный «холостой» статус. Каламбур, фривольный тон, атмосфера иронии, изящная эротика сцен вписывали русскую поэму в европейскую традицию нового — галантного — стиля.

Однако самым неожиданным и «остроумным» было то, что в этот новый стиль была впервые вписана имперская власть. Система тонких политических аллюзий переносила препарированный сказочно-мифологический мир на русскую почву. Сказка то приближала условный мир условного царства к русским реалиям, то иронично устраняла всякое подобие. На игре двумя планами и была построена «Душенька».

Собственно «Душенька» — такой, какой «древняя повесть» предстала в 1783 году, — была ориентирована на новые цели — на создание чрезвычайно комплиментарного и идеологически выверенного имиджа самой императрицы. Душенька, главная героиня поэмы Богдановича, тонко идентифицировалась с самой императрицей. Из первоначального варианта поэмы 1778 года в редакции 1783 года исчезает не только весь (или почти весь) сатирический бурлескный материал. Богданович, готовя вторую редакцию поэмы, вымарывает те места первой книги, которые — при новой установке на идентификацию героини с императрицей — могли выглядеть неуместной и дерзкой пародией, нацеленной на десакрализацию Екатерины. Так, во второй редакции пропадает выразительный монолог Душеньки версии 1778 года:

Амур, Амур! за что ко мне ты так жесток?

Я сестр моих ни чем не хуже;

Но каждая из них при муже

Нашла любовников пяток,

И может каждая по воле

Найти себе еще их боле;

Лишь я одна в нещастной доле

От всех оставлена сижу,

И с скукою на свет гляжу:

На свет, в котором я не давно

Себя казала людем славно,

И в радостях вела часы.

К чему полезны мне красы?

Пусть Боги красоту убавят,

Пусть буду я дурнее всех,

Но мне любовника оставят,

Хотя единаго на смех^{563}.

Размышления Душеньки первой редакции теперь выглядели бы сатирической отсылкой к нравам двора и самой Екатерины (подобным образом Богданович, переводя послание Вольтера Екатерине, выбросил строки, посвященные описанию гарема султана). Сочиняя вторую книгу поэмы, Богданович видит перед собой иного читателя. В новой стратегии поэма поворачивается лицом к царскому двору, к придворному кругу читателей, к самой императрице.

Богданович сумел вовремя воспользоваться самим любовным сюжетом, восходящим через Лафонтена^{564} («Любовь Психеи и Купидона», 1669) к «Золотому ослу» Апулея. История Амура и Психеи — вставной фрагмент эзотерического платонического романа Апулея из Мадавры (II век н.э.). Моралистический по своей установке роман, повествующий о герое, превращенном ведьмами в осла («поскольку животный облик — это наказание за прегрешения»^{565}), был известен в России XVIII века. В 1780–1781 годах тщательный перевод античного романа по оригиналу, с комментариями и толкованиями темных мест, проделал поэт и филолог Е.И. Костров. Фрагмент о Психее и Амуре из романа «Золотой осел» — в интерпретации Лафонтена — уже привлекал внимание Ф.И. Дмитриева-Мамонова, который перевел книгу Лафонтена в 1769 году^{566}.

Сюжет об Амуре и Психее с середины XVII века постоянно входил в число придворных сюжетов и сопровождал свадебные церемонии королевских особ^{567}. Сам брак, как и плодовитость королевской семьи или правящей династии, обеспечивали надежную преемственность власти, служили сигнатурой стабильности и процветания^{568}. Европейская традиция дворцового церемониала, культивировавшая тему совокупления и брака, подпитывалась к тому же ренессансным неоплатонизмом, толковавшим гармонию соединения в любви как вершину человеческого развития^{569}.

В России елизаветинского времени сюжет об Амуре и Психее впервые актуализировался в связи с празднованием свадьбы великого князя Петра Федоровича и Екатерины Алексеевны: 25 августа 1745 года, вместе с оперой «Сципион», на придворном театре ставился балет «Купидон и Психея»[98]. В период празднования коронации Екатерины II в Москве, 20 октября, на придворном театре разыгрывался балет-пантомима «Амур и Психея» (сценарий Ф. Гильфердинга, музыка В. Манфредини)^{570}. Аллегорика брачного союза — между новой царицей и нацией — мерцала и на этот раз. Немка Екатерина прилагала все усилия, чтобы добиться любви народа и дворянства: в западной традиции было принято осмыслять коронацию как заключение священного брака короля и нации^{571}.

Во время свадебных празднеств по случаю бракосочетания Павла Петровича с Натальей Алексеевной (принцессой Вильгельминой Гессен-Дармштадтской) 4 октября 1773 года состоялся парадный спектакль на придворном театре — опера «Психея и Купидон^{572}. Позднее фрейлина Екатерины В.Н. Головина будет применять куртуазный титул к другой высокородной чете — к молодому Александру Павловичу и его супруге Елизавете Алексеевне: «Ничего не могло быть интереснее и красивее этой прелестной пары: Александра и Елисаветы. Их можно было сравнить с Амуром и Психеей»^{573}. По случаю их свадебного сговора 10 мая 1793 года Державин напишет стихотворение «Амур и Псишея»: «На сию оду в то же время сделан был голос придворным музыкантом Пашкевичем и играна и пета перед и<мператрицей> Екатериной на Колоннаде»^{574}.[99] Наконец, балет в 5 актах «Амур и Психея» игрался в сентябре 1793 года в связи со свадьбой Александра Павловича^{575}.

Культивируя эту топику, Екатерина стремилась преодолеть болезненные последствия собственного восшествия на престол — любвеобильность и плодовитость царской семьи должны были затушевывать острые проблемы с судьбой наследника, а декорация торжества любви и счастья в царском доме демонстрировала процветание и благополучие всей нации.

Богданович оказался необычайно талантлив в литературной интерпретации матримониального мифа русской императорской власти. Он пишет две оды по случаю двух бракосочетаний цесаревича Павла Петровича. В первой — «Стихах на случай брачного торжества их Императорских высочеств Государя Цесаревича, Великаго Князя Павла Петровича и Государыни Великой Княгини Наталии Алексеевны в 1773 году» — центральной фигурой делается бог любви Амур:

Я слышу песни вкруг поются,

Весельи восхищают ум;

Народны плески раздаются,

И разных восклицаний шум.

Но что за бог предстал виденью,

И сладки чувства льет во кровь!

Он нову жизнь дает творенью.

Дает в природе зреть любовь.

Он легкими тряхнув крылами,

На город сей направил путь:

И ветры бурными устами

Вокруг него не смеют дуть^{576}.

Основной мотив стихотворения — единение народа в веселии и торжестве, создание иллюзии всеобщего счастья. Здесь поэт проницательно уловил доминирующую в тот момент стратегию императрицы на создание видимости счастливого и процветающего русского двора (при серьезнейшей придворной борьбе партий и группировок)[100].

Вторая свадьба цесаревича Павла также описана в метафорах счастья и радости в новой оде Богдановича «Стихи на бракосочетание их Императорских высочеств Государя цесаревича и Великаго князя Павла Петровича и благоверной государыни Великой княгини Марии Федоровны, произошедшее в 26 день сентября 1776 года» (эпитет «благоверной» служил, возможно, своего рода напутствием новой супруге не повторить ошибки предшествующей — покойной Наталии, уличенной будто бы в супружеской измене с А.Б. Куракиным, а также в интригах в пользу возведения Павла на престол^{577}). В этой второй оде сама Екатерина, соединяя брачующихся, составляет центральную фигуру торжества, замещая Амура, Гименея и прочих брачных божеств:

Но кое Божество снисходит

И песнь остановляет вдруг?

Какое зрение приводит

В восторг, к нему влекомый дух?

Любовь и с нею купно смехи,

Приятства, игры и утехи,

Составя радостный собор.

От мест унылость отгоняют.

Сердца весельем наполняют.

Где только их прострется взор^{578}.[101]

Здесь уже просматривались поэтические формулы «Душеньки», над которой Богданович начал работать. Поэту оставалось лишь совместить комплиментарную оду с авантюрно-сказочным сюжетом. Таким сюжетом оказалась излюбленная королевская сказка о Психее и Амуре.