8. Тициан и порнография

8. Тициан и порнография

Судя по многочисленным отзывам, появляющимся как в итальянской, так и в иностранной печати, новая всемирная художественная выставка в Венеции опять чрезвычайно богата изображениями обнаженных женских тел.

В самом факте этом нет еще, конечно, ничего худого. Вся область красоты должна быть доступна художнику, равным образом и красота женского тела.

Если в конце средних веков схоластики наотрез отказывались признать разумную пропорцию в теле женщины, а позднее их последователь, желчный Шопенгауэр находил, что, лишь ослепленные страстью, мы можем видеть красоту в этом «узкоплечем и широкобедром существе», то в настоящее время такие взгляды считаются чистейшим чудачеством, и, как хвастаются некоторые французские эстеты, — «мы встретились с эстетическими высокоодаренными греками в свободной оценке прекрасной человеческой наготы».

Что же дает нам эта «свободная оценка»? Что создали сотни художников всех национальностей, посвятивших себя жанру пи[65]?

К эстетической критике писателей буржуазных, склонных к апологии существующих порядков и благ нашей фабрично–пушечной цивилизации, нельзя относиться с особым доверием; тем не менее, если мы прислушаемся к голосам тех из них, которые обладают сколько–нибудь развитым вкусом и сколько–нибудь искренним благоговением к искусству, мы услышим самые горькие признания относительно художественного достоинства бесчисленных «нюдитетов», украшающих собой стены выставок. Поразительно ничтожно число подобных полотен, попадающих в музеи. Даже в Люксембургском музее, гостеприимном приюте для художников по–своему блестящего французского декаданса (я разумею в данном случае всю французскую живопись XIX века, за малыми исключениями), — даже тут, по крайней мере среди картин, вы не найдете ни одного сколько–нибудь значительного изображения наготы, кроме разве «Олимпии» Эдуарда Мане, заинтересовывающей, однако, отнюдь не красотой, а лишь своеобразной трактовкой и своеобразным, ни в каком случае не здоровым настроением.

О скульптуре я пока не говорю, потому что скульптура стоит целиком на изучении и изображении тела, и это изменяет, хотя и вряд ли улучшает, положение современного художества прекрасной наготы в этой области.

И на венецианской выставке, как говорят, прежде всего бросается в глаза неправдивость одних, граничащая с бездарностью и свидетельствующая о том, что художник в наш одетый и зашнурованный век редко имеет возможность «насмотреться» на красивую наготу, другие поражают нелепой вычурностью поз, смехотворными эффектами колорита, еще чаще — явным расчетом на элемент весьма вульгарной пикантности; третьи отличаются холодным академизмом. Лишь очень немногие удостаиваются похвалы даже со стороны не скупящихся на нее присяжных рецензентов.

Кого же и за что хвалят они?

Хвалят едва ли не признанного главу современной французской живописи — Бенара. А говорят о нем, что своими обнаженными телами, то погруженными в бархатный полумрак элегантных будуаров, то выставленными на солнце, среди цветов и зелени, искусный пленэрист[66] воспользовался для тонкого изучения и виртуозного воспроизведения игры разноцветных теней и бликов на человеческой коже. «По правде сказать, — говорит весьма снисходительный Маффео Маффеи, — некоторые тела показались мне уж слишком пятнистыми, словно страдающими какой–то накожной болезнью».

Но если бы даже архифокуснику Бенару удалось сделать свои пятна и рефлексы прозрачными, создать иллюзию чисто световых эффектов, — и тогда мы имели бы перед собой этюды пленэра, сдобренные ноткой французского женолюбия, а не настоящие гимны человеческому телу.

Ипполит Тэн приводит слова одного старого трактата о живописи, относящегося к XVI веку: «Самое важное для живописца— уметь написать прекрасную обнаженную женщину и прекрасного обнаженного мужчину». Никогда не подписался бы под этим Бенар, для которого самым важным всегда остается танец красок и их отражений, разноцветность воздуха, царящая в его картинах и не столько ласкающая глаз, сколько заставляющая удивиться остроте зрения и ловкости руки французского светотехника.

Поставьте рядом с пятнистыми женщинами Бенара, которых мне часто случалось видеть в парижских салонах, я уже не говорю — «Венеру» Тициана или «Антиопу» Корреджо, но даже «Данаю» Ван–Дейка[67], и вы сразу увидите, как жалко пал здоровый, мужественно восхищенный интерес к телу женщины.

Но на венецианской выставке есть еще одно голое тело, со стороны художественной вызывающее единогласный хор похвал. Это девушка работы Цорна. В каталоге эта картина обозначена: «Портрет мадемуазель такой–то» — имя и фамилия полностью.

В удобной позе, заложив ногу на ногу, в мягком кресле сидит совершенно обнаженная девушка и просто, даже равнодушно смотрит на зрителя.

Тело у нее крепкое, сильное, от него веет свежей молодостью и сочной жизненностью. Вокруг этого портрета, единственного исполненного, по–видимому, уважения и живого интереса к красоте пышно расцветшего организма, постоянно стоит цинично ухмыляющаяся и похотливо облизывающаяся свора элегантных посетителей выставки. Почему? Потому что мадемуазель назвала себя.

Какой мотив руководил молодой шведкой и самим высокодаровитым северным мастером? Бросить вызов толпе, глазеющей на десятки мерзко намалеванных «нюдитетов», но считающей обнаженность чем–то позорным, греховным или, более всего, смехотворно–пикантным? В самом деле — разве «порядочная женщина» станет показывать публике свою наготу!

Что бы ни хотели доказать девушка и портретист, но, несмотря на достоинство оригинала и портрета, вышел только скандальчик, пряная приправа для выставочной скуки снобов и растакуэров[68].

Единственную достойную работу в интересующей нас сейчас области превратили в порнографию, а все остальное в этом жанре на выставке— по–видимому, действительно не более как порнография.

Очень часто, трактуя о несомненном упадке искусства нагого тела, ссылаются, как я уже мельком упоминал, на чрезмерную одетость нашего века. Действительно, современный женский костюм не только скрывает формы тела, не только обезображивает их для глаза, но вредит им даже реально. До такой степени, что один русский скульптор, проживающий в Париже, говорил мне, что во всем Париже вряд ли найдется десять женщин, которые не пришли бы в смертельный ужас, если бы им пришлось предстать нагими на эстетический суд, и притом вовсе не из стыдливости.

Лаженесс в одном из своих блестящих фельетонов в «Le Journal» писал: «Парижанка полагает, что ее туалет составляет значительно больше половины ее красоты. И что хуже всего — она права в этом суждении».

Ламентации по поводу лицемерия, чувственной и эстетической извращенности современного костюма, конечно, правильны. Однако далеко не все сводится к костюму в вопросе об упадке прекрасного жанра, о котором мы говорим.

В самом деле, малая возможность наблюдать наготу и самая испорченность современной женской фигуры (по крайней мере, у женщин аристократии, буржуазии и полусвета) не помешали французским скульпторам достигнуть виртуозности в изображении наготы. Да и живописцу, сколько–нибудь хорошо поставленному художнику, не так уже трудно найти красивую натурщицу, а недостатки ее тела исправить хотя бы по академическим гипсам. За счет «одетости» можно поставить только безграмотные ошибки в рисунке на полотнах разной художественной мелюзги.

Но, признавая виртуозность за французскими скульпторами, знаменитыми мастерами пи, мы отнюдь не признаем их произведений художественными. Рядом с мастерством, со знанием анатомии, блеском и шиком, вас неизменно поражают то развязность, граничащая с вульгарностью, то какая–то нарочитая, чопорная холодность, долженствующая, по–видимому, оградить автора от подозрений в поставке порнографического товара.

Именно эти низменные черты — дешевый шик, преувеличенная нарядность, от которой веет нравами «Moulin Rouge» и Больших бульваров, а с другой стороны, кукольная неподвижность и академическая выхолощенность — и делают современную скульптуру скорее дочерью рынка, чем вдохновенной служительницей Вида[69], какою была она во время расцвета античной цивилизации.

Дело тут глубже, и заключается оно в коренном извращении самой чувственности в наш век. Надо сказать, что разного рода извращенность ее свойственна — правда, в различной мере — почти всем векам и цивилизациям: Греция и чинквеченто[70] представляют в этом отношении счастливые исключения, но и они далеки от идеала.

Лев Толстой, указывая искусству социальные цели, самым резко отрицательным образом отозвался об изображении женской красоты. Но в этом же нашумевшем своем сочинении об искусстве[71] он превозносит орнамент, называя его искусством любования, и заявляет: «Любование всегда свято».

Но почему же любование геометрическими сочетаниями линий и аккордами красок свято, свято любование цветами, вероятно, также животными и, наверное, маленькими детьми, между тем как любование красотой взрослого человека сразу оказывается гадостью?

Очевидно, что можно любоваться здоровьем и грацией женщины, благородством черт ее лица, ее глазами совершенно так же, как всякой другой красотой. По крайней мере это мыслимо в теории: любуемся же мы кошками или антилопами! Но Толстой имеет глубокие основания не верить в кантианское «чистое любование», когда дело идет о женщине. И Толстой прав. Даже самому сухопарому профессору эстетики и убежденнейшему кантианцу не удается отвлечься от половой оценки при анализе женской красоты, не удается даже достаточно искусно припрятать ее.

В самом деле, то, что называется биологической красотой, красотой животных форм, на большую половину сводится, как это доказано, к высокой гармонии частей, замечательной приспособленности тела к выполнению своего назначения. Красивая лошадь — та, которая обладает наибольшей жизненной силой в соединении с максимальной легкостью и быстротой. Так же точно физическая красота человека сводится к здоровью, силе и грации, причем последняя, по объяснению Спенсера, есть способность выполнять движения с наибольшей точностью Я легкостью. К этому присоединяется, конечно, у человека так называемая духовная красота, выражающаяся в некоторых чертах лица, свидетельствующих о могучем развитии мозга, и в некоторой игре лица, говорящей о тонком совершенстве нервной системы. Все это — черты, делающие человека высокоприспособленным для жизни.

Пол имеет самое прямое отношение к жизни. Аскетическое отрицание пола, с бульварным шиком выраженное недавно умершим Мендесом[72] в афоризме: «Пол — это порок», есть признак самоубийственного упадка жизни, и, конечно, безмерно выше стоит обратное утверждение Фейербаха: «Бесполость есть величайшее уродство». А раз пол и половые признаки имеют самое непосредственное отношение к развитию жизни, то они неминуемо должны занять важное место и в биологической красоте человека. Прекрасная женщина — это женщина, роскошно приспособленная к жизни, следовательно, также к супружеству и материнству, — как и прекрасный мужчина должен иметь все качества супруга и отца.

Оценивая красоту женщины, я могу совершенно отвлечься от всякой личной страсти, и, конечно, прекрасная статуя или картина не возбуждает в здоровом человеке никакой похоти; но отвлечься при подобной оценке от всякого представления о любви и чувственности — невозможно и нелепо. Толстой, парадоксально отрицающий пол, совершенно логичен поэтому, когда видит грех во всяком любовании женщиной, ибо оттенок чувственности всегда и необходимо здесь присутствует.

Из всего сказанного ясно, что мы самым энергичным образом отвергаем эстетику ханжей и лицемеров, стремящихся противопоставить в искусстве чистоту — чувственности. Нет, надо уметь противопоставить чувственность чистую — чувственности грязной. Пракситель и Тициан чувственны и чисты, Фрагонар и Буше чувственны, но уже с большим оттенком порочности. Поставщики современных пи чувственны и грязны. А академики, вроде самого Бугро, ухитряются быть, по существу, грязными, даже не будучи отнюдь чувственными, а лишь стараясь с деревянным хладнокровием евнуха сервировать довольно сомнительные тела под приторно–розовым соусом.

Афины и Венеция времен их расцвета—эпохи крайне чувственные, притом на практике и в теории, в действительности и в идеале.

Средние века типичны как отрицание чувственности—больше в теории, конечно, чем на практике, больше в идеале, чем в действительности.

Наш век чувствен не менее века Алкивиада и Аретино, но эта чувственность в корне испорчена. Наш век унаследовал чувственность наиболее сладострастных эпох, но он превратил ее в разврат, прикрыл лицемерием или циническим смешком. Он унаследовал от средних веков ужас перед плотью и обнаженностью, но превратил этот ужас в забавную запретность, в сознание какой–то смехотворной неприличности, пикантной нечистоты, якобы присущих самой любви, так что в громадном большинстве случаев о половых вопросах говорят либо вполголоса и оглядываясь по сторонам, либо с самой подлой усмешкой на губах.

Выродившаяся чувственность, лишенная настоящей мужественности, стариковски требовательная, сологубовская[73], и выродившийся аскетизм, похожий на пастора Таксиса, евнуха при гареме Павзония, или на Тартюфа, — вот элементы, преобладающие и мирно уживающиеся в нашей половой «культуре». Где же тут почва для искусства Тицианов и Праксителей?

Посмотрим же, какова была на деле та почва, на которой выросла бессмертными цветами «Венера» Тициана.

Общественный строй Венеции в XVI столетии был, разумеется, очень далек от современного нашего идеала. Это была строго аристократическая, весьма ограниченная и жестокая республика. Правда, широкая возможность эксплуатировать колонии и иностранный рынок давала возможность мудрому сенату не особенно облагать и прижимать средние и низшие классы, а счастливый климат позволял существовать сносно даже при самых ничтожных средствах. Большой нужды подданные сената не терпели, хлеба у них было, в конце концов, вдоволь. Еще усерднее заботилось правительство о том, чтобы у населения не было недостатка в зрелищах и увеселениях. Все тираны эпохи Возрождения были в этом отношении великими мастерами; но вряд ли хоть один мог померяться с венецианским сенатом. Не было у венецианцев недостатка и в головокружительных военных и дипломатических успехах, и в льстящей народному сознанию зависти соседей.

Но в чем сенат отказывал народу самым упорным образом— это во всяком проявлении классовой самостоятельности, даже в тени вмешательства в руководство общественными делами; что карал он беспощадно — это всякое неповиновение, всякое проявление духа свободолюбия.

Прошли те времена, когда городские кастальды созывали на площадь или в соборы всех «детей республики святого Марка»[74], когда Венеция вся целиком и принимала и приводила в Исполнение наиболее важные решения.

Между тем именно эти времена, времена демократической коммуны, выдвинули Венецию в первый ряд держав и породили то мощное поступательное движение ее могущества, которое длилось гораздо дольше самой коммуны.

Энтузиазм суровых и бедных поселенцев лагуны, их самоотверженное и стойкое единство дали могучий толчок торговому и военному развитию их родины — так же точно, как это было во Флоренции, в Пизе, Милане и других коммунах Италии, позднее превратившихся в аристократические республики или тирании. Даже в основе единственного в мировой истории римского могущества лежит та же древнейшая добродетельная, насыщенная коммунальным духом народная республика.

Но всегда наступало время — и для Венеции оно наступило очень скоро, — когда семейства удачливых купцов, талантливых полководцев и лукавых юристов, сосредоточивая в своих руках богатство, рекой текущее в культурно растущий город, прибирали к своим рукам и политическую власть.

Вначале, пока народ был силен и не отвык от свободы, новая аристократия необходимо должна была, так сказать, ежедневно доказывать выгоды для всей республики, проистекающие из особого доверия к ее руководству. Аристократия в это время все еще состоит из homines novi [75]— людей, которые сами сделали свое счастье. Если аристократ и в то время далеко не является самым добродетельным гражданином, то, во всяком случае, в среднем — наиболее талантливым в делах торговых и политических.

Нравы этой аристократии первого периода не отличаются чрезмерной пышностью. Во–первых, капиталы ее не достигают еще тех колоссальных размеров, которых им суждено достигнуть позднее. Во–вторых, еще есть опасение возбудить зависть и недовольство в массах. Известная показная демократичность является большой силой политика на этой стадии. Постоянные заботы об упрочении положения своей семьи, власть которой еще не пустила глубоких корней в народном сознании, огромное усердие к росту внешнего могущества своей родины, вытекающее частью из того же стремления закрепить за собою доверие народа, частью из шаткого еще величия неокрепшей республики, придают аристократам первого периода важную озабоченность, черты крайнего умственного напряжения, огромную проницательность и завидную силу характера.

Но в век Тициана венецианская аристократия давно уже вступила во второй период своего развития.

Народ уже отучился от политической самостоятельности и привык к чужому руководству. Аристократические семьи чувствовали себя безусловными господами положения. Могущество Венеции стало общепризнанным, и богатство ее — или, вернее, богатство ее синьоров — прямо сказочным. Аристократия еще не развратилась, правда, окончательно. Лень класса, почиющего на лаврах, еще не одолела в ней духа жива; жило еще в сердцах ненасытное честолюбие и жажда все большего господства, жило также сознание, что ослабление зоркости может немедленно привести к ослаблению внешнего и внутреннего могущества.

Тем не менее не было больше потребности в том перенапряжении сил, которое присуще собирателям земли и первоначальным накопителям. Аристократы первого периода гонят ствол великого растения, живут не столько для себя, сколько для своего потомства. Аристократы второго периода распускаются как самодовлеющие пышные цветы.

Конечно, это знаменует собою начало конца — но только еще начало его. И в этот период, в это праздничное, торжественное свое лето аристократия проявляет новые добродетели.

Да, мы, не задумываясь, называем это добродетелями, хотя в полной мере они могут явиться таковыми лишь при других условиях.

Аристократ строит свою жизнь на плечах более или менее обездоленного чужого труда. Всем известна великая постановка культурного вопроса у Аристотеля: высоко ценя утонченные формы культуры, Аристотель учил, что исчезновение рабства было бы законным лишь тогда, когда станки двигались бы сами. Маркс указывает на то, что дальнейший ход цивилизации создал человеку железных рабов, могучих и не знающих страданий, и это создает почву для превращения всех людей в свободных — в то, чем до сих пор мог быть только аристократ, самые светлые черты жизни которого отравляются чертами эксплуататора.

Но посмотрим на аристократов независимо от основ их господства.

В аристократе первого обрисованного нами типа мы найдем яркое выражение человека широких горизонтов, серьезно и подчас самоотверженно делающего историческое дело. Таким в идеале должен быть всякий человек. Но идеал человека не исчерпывается этим. Человек не должен жить только в усилии, только для дела, только для потомства, но также для себя, для настоящего, иначе получилась бы та нелепость, в которой Спенсер укоряет всякий чистый альтруизм: все уступают друг другу счастье, и никто его не принимает. В этом–то смысле жизнь аристократа второго типа полнее и человечнее.

Венецианец XVI столетия, не оставляя торговых и государственных дел, главное внимание своё устремлял на полное и роскошное использование жизни, на превращение ее в пышный праздник всех чувств, в торжество здоровой чувственности, границы которой и физиологически были весьма широки.

Жилище, одежда, меблировка — все до мелочей должно было ласкать зрение и слух, и никогда мир не видел такой интенсивной и утонченной любви к краскам, звукам и даже к простым ощущениям осязания, привыкшего ласкать мягкую поверхность шелков и бархата. Роскошь Востока, не потеряв ничего в своей чувственной яркости, утончилась, приобрела классически изящную форму, и создался венецианский стиль, который был стилем всей жизни и который — в смысле высокой художественности, соединенной с настоящим пиршеством чувств, в смысле всестороннего сладострастия, откровенного, переросшего всякую стыдливость, величавого в своей красочности, — конечно, не знает себе равного.

Любя в такой степени жизнь и радостные ощущения тела, знатный венецианец XVI столетия не мог, конечно, не ставить выше всего плотскую любовь и ее наслаждения.

Альфред де Мюссе — писатель, любивший Венецию и чувствовавший ее, быть может, тоньше всех других, — говорит: «В XVI веке любовь протекала гораздо стремительнее, чем в наши дни. Из свидетельств наиболее подлинных мы с уверенностью знаем, что тогда считалось искренностью то, что мы назвали бы бестактностью, а лицемерием то, что ныне считается добродетелью. Как бы то ни было, женщина, влюбленная в красивого юношу, сдавалась без долгих речей, и это не вредило ей в его уважении. Никому и в голову не приходило краснеть перед тем, что естественно: это было время, в которое великий вельможа французского двора носил на своей шляпе шелковый чулок и на вопрос луврских придворных отвечал, что это чулок женщины, которая заставляет его умирать от любовного наслаждения».

В рассказе «Сын Тициана», из которого мы заимствовали предыдущие строки, Мюссе удачно отмечает то идеальное содержание, которое почти всегда вкладывалось в ту эпоху в чувство, показавшееся бы на первый взгляд моралистам нашего времени крайне легковесным. Созданная поэтом фигура синьоры Беатриче Доната, молодой женщины, отдающейся Тицианелло, чтобы разбудить в нем спящий гений и подарить Венеции еще одного великана живописи, — безусловно характерна для того времени.

В Венском музее хранится картина одного второстепенного венецианца той эпохи — картина, впрочем, сделавшая бы честь и первоклассному мастеру. Она изображает святую Варвару. Святая, одна из самых прелестных женщин в том пышном роде, который был дорог венецианским мастерам, стоит посреди картины, одетая с ослепительной роскошью, и смотрит с ласковой снисходительностью на коленопреклоненного мужчину в черном бархатном костюме, какой носили тогда представители высшей аристократии. С другой стороны перса святой преклонило колени странное животное: белый конь с длинным рогом на лбу.

От всей картины веет настоящим обожанием, настроение поистине чисто религиозное.

И что же? Оказывается, что это только портрет любовницы того синьора, который захотел увековечить себя у ее ног и заставил также преклониться перед красавицей–плебейкой самое гордое, чем располагал, — геральдическое животное своего княжеского герба!

«В те времена, — говорит Бальзак, — религия превратилась в чувственность, но чувственность стала религией».

Нельзя метче охарактеризовать стиль венецианской жизни, о котором мы говорили выше, с его внутренней стороны.

Регана говорит Лиру: «Но это излишество, сэр!» И старик отвечает: «Излишество? Но надо же, чтобы человек имел что–нибудь сверх сухой необходимости, иначе он не более как жалкое животное, которому не стоит влачить свое существование!»

Позднее чувственность начинает перевешивать разум и предусмотрительность. Венеция из праздничной становится праздной и гибнет среди своих веселых маскарадов, махнув рукой на свое величие, которому грозит слишком большая беда, уже не предотвратимая силами изнеженных аристократов третьего периода, периода упадка, прожигания накопленного отцами состояния и презрения ко всякому труду.

Но в эпоху Тициана венецианская знать, ценя выше всего свою роскошную жизнь, еще заботилась о прочности и долговечности этой роскоши, считая устоями ее внешнее могущество государства и относительное благосостояние масс. В один могучий аккорд сливался в их душе полководец, дипломат, финансист, тонкий художник и страстный любовник.

Религией оставалась все же чувственность, еще здоровая и приносившая прекрасных детей. Официальным культом этой религии было искусство. Ее идолом, ее символом — тело прекрасной женщины.

Таков был базис, на котором возникло венецианское искусство обнаженного тела, искусство несравненное, могущее найти соперника разве только в Праксителе и его школе.

Впрочем, тициановские Венеры, которых совсем нельзя сравнить с Венерами фидиевского и полуфидиевского стиля, выражавшего совершенно другой принцип, на мой взгляд, превосходят Венер всех остальных школ античного мира. Конечно, со стороны красоты чистой формы даже лучшая тициановская Венера — та, для которой позировала ему, согласно великолепным нравам той эпохи, знаменитая графиня Гонзага, — не выдерживает сравнения ни с Медицейской Венерой, ни с Каллипигой, ни с некоторыми другими. Но она безмерно превосходит их все именно той невыразимой музыкой колорита, той сладкой, горячей атмосферой, которой Тициан нежно, любовно и восторженно окутывает тело женщины. Ведь для него это не портрет хорошенькой и взбалмошной дамы, еще менее — проституированное пи, наподобие тех, что переполняют наш художественный базар, нет, — для него это символ всей чувственности вообще, всей красоты жизни, всего плотского наслаждения, всей житейской мудрости венецианской республики; для него это воистину венец мира, жемчужина творения. Он восклицает, как Тицианелло у Мюссе: «Клянусь кровью Дианы —вот мать любви и любовница бога битв, вот венчанная Венера!»

И название — Венера — не каприз, не псевдоклассицизм. Тициан чувствовал ее, как чувствовал ее Пракситель и его великие ученики.

Но страшной профанацией человеческого тела веет от полотен сутенеров и евнухов современного искусства, когда бросаешь на них взгляд, оторвавшись от могучего гимна наслаждению, пропетого красками великого венецианца.