3

3

Принято думать, что языковая реформа Карамзина преследовала цель сблизить книжный язык с разговорным языком дворянского «света» и, ориентируясь на его «салонность», пренебрегала выразительными средствами не только народного, но также и дворянского просторечия, в чем и выразилась ее дворянская ограниченность, если не реакционность.[21] При этом совершенно не учитывается следующее обстоятельство: в сфере интеллектуального общения разговорным языком не только дворянского «света», но и всех образованных русских людей того времени был язык французский. И ничего общего с «галломанией», космополитизмом, пренебрежением к народу это в основе своей не имело. Причина была в другом — в огромном разрыве, возникшем вследствие петровских реформ между духовными запросами образованных слоев русского общества и семантическим строем русского языка. В силу этого разрыва все образованные русские люди были вынуждены не только говорить в своем кругу, но также часто и думать по-французски. Даже Пушкину, по его собственному признанию, французский язык, «язык Европы», в ряде случаев оказывался «привычнее нашего».[22] Объясняется это тем, что в эпоху Просвещения французский язык становится международным языком культурного обмена и дипломатии. Поэтому не только русская, но и немецкая интеллигенция предпочитала его родному языку, что, в частности, оскорбляло национальное чувство Гердера не менее, чем Карамзина. На преодоление этого исторически обусловленного парадокса русской культуры начала XIX в. и была направлена карамзинская реформа литературного языка.

В статье 1802 г. «О любви к отечеству и народной гордости» Карамзин писал: «Беда наша, что мы все хотим говорить по-французски и не думаем трудиться над обрабатыванием собственного языка: мудрено ли, что не умеем изъяснять им некоторых тонкостей в разговоре».[23] Суть высказывания — в призыве придать родному языку все «тонкости» языка французского.

Карамзин и Шишков одинаково видели в литературном языке не только средство выражения национальной мысли, но и ее строительный материал. И поэтому стремились в сущности к одному и тому же, а именно к преодолению двуязычия современного им культурного сознания. Но для Шишкова задача состояла в том, чтобы пресечь развращающее, по его убеждению, влияние на русское общество западноевропейской культуры; Карамзин же стремился привить русскому национальному сознанию европейскую культуру мышления, уже усвоенную образованной частью дворянского общества. Соответственно суть и значение начатой Карамзиным реформы русского литературного языка состояли совсем не в сближении его «книжных» норм с нормами и формами разговорного языка дворянского «света», а в создании, сотворении общенационального, одновременно и литературного, и разговорного русского языка, речевой формы непосредственного интеллектуального общения, как устного, так и письменного, отличной не только от «книжного» языка, но и от бытового просторечия, в том числе и дворянского.

Двуязычие русского образованного общества представлялось Карамзину, и совершенно справедливо, одним из главных препятствий для национального самоопределения европеизированной русской литературы и культуры в целом.

Этому вопросу Карамзин посвятил в 1802–1803 гг. несколько специальных программных и столь же программно озаглавленных статей — «О любви к отечеству и народной гордости», «Отчего в России мало авторских талантов», «О книжной торговле и любви ко чтению в России» и др. «Язык важен для патриота», «авторы помогают согражданам лучше мыслить и говорить», «достоинство народа оскорбляется бессмыслием и косноязычием худых писателей», «варварский вкус» которых «есть сатира на вкус народа»,[24] — так аргументировал Карамзин просветительское, гражданско-патриотическое назначение разрабатываемого им «нового слога» русской литературы. Он был важен для Карамзина не сам по себе, а как необходимый проводник европейского, ненавистного Шишкову просвещения. И в этом все дело. Отвечая на вопрос, «отчего в России мало авторских талантов», Карамзин писал: «Истинных писателей было у нас еще так мало, что они не успели дать нам образцов во многих родах; не успели обогатить слов тонкими идеями; не показали, как надобно выражать приятно некоторые даже обыкновенные мысли». Поэтому «русский кандидат авторства, недовольный книгами, должен закрыть их и слушать вокруг себя разговоры, чтобы совершеннее узнать язык. Тут новая беда: в лучших домах говорят у нас более по-французски… Что ж остается делать автору? выдумывать, сочинять выражения; угадывать лучший выбор слов; давать старым некоторый новый смысл, предлагать их в новой связи, но столь искусно, чтобы обмануть читателей и скрыть от них необыкновенность выражения!». Обмануть и скрыть — для того чтобы «новые выражения» и их новый гуманный смысл, их «тонкие идеи» стали для читателя «языком его собственного сердца».[25]

Выдвинутая Карамзиным задача создания средств адекватного выражения на родном языке «тонких идей» и «чувствований» просвещенной части русского общества в принципе была не нова. Она была поставлена перед русской литературой реформами Петра и практически решалась всеми писателями и поэтами XVIII в., начиная от Кантемира и Тредиаковского, не говоря уже о Ломоносове, и кончая Державиным и самим Карамзиным. Но только Карамзин понял и сформулировал эту не новую для русской литературы задачу как дело первостепенного национального, культурно-исторического, идейного значения.

Ее окончательное решение принадлежит тем не менее, конечно, не Карамзину, а Пушкину, но на основе сделанного Карамзиным и карамзинистами. От них воспринял юный Пушкин арзамасскую школу «гармонической точности», точности не только поэтического выражения мысли, но также и самой поэтической мысли, способной охватить все грани внутреннего мира, все состояния души русского человека, ставшего или стремящегося стать «в Просвещеньи с веком наравне». Здесь обнаруживается теснейшая генетическая связь карамзинизма с сентиментализмом и одновременно одно из его существеннейших отличий как от сентиментализма, так и от романтизма. Карамзинистское «точное» слово, равно как и точная, ясная по своей логической структуре поэтическая мысль — это основополагающий стилистический принцип поэтики французского классицизма, а отнюдь не сентименталистской и тем более не романтической.[26]

Но из этого не следует, что карамзинисты были классиками и антагонистами двух других направлений. Ни одно из них в русской литературе тогда в чистом виде или уже, или еще не существовало и тем самым не могло полностью совместиться с ее отживающими или формирующимися тенденциями. Поэтому и карамзинисты, и шишковисты находили в каждом из общеевропейских литературных направлений нечто «свое».

Убежденный литературный старовер, поклонник Ломоносова и враг сентиментализма, Шишков менее всего был классиком. Выдвинутый им в противовес карамзинистскому европеизму принцип «народности» отвечал одной из важнейших черт романтизма, но в интерпретации Шишкова — романтизма реакционного, отрицавшего западную послереволюционную действительность с феодальных, а не демократических позиций. Такой же характер носило и обращение Шишкова к народному просторечию как одному из источников истинно русского поэтического красноречия. Непревзойденным же и несправедливо забытым образцом оставалась для Шишкова церковнославянская книжность, а прекраснейшим «предметом» — средневековая «мудрость». В ее возрождении, своего рода гальванизации и заключалась для Шишкова высокая национально-патриотическая, а по существу охранительная функция «старого слога».

Необходимо отметить, что Шишков демонстративно отказался видеть в «новом» литературном «слоге» как таковом орудие мысли, на чем настаивал и из чего исходил Карамзин. Более того, именно это исходное положение Карамзина, развитое его последователями, и представлялось Шишкову самым крамольным, угрожающим дорогим его сердцу феодально-церковным традициям русской культуры. С охранительной точки зрения Шишкова, русский писатель-патриот обязан придерживаться этих традиций не только в способе выражения своих мыслей, но и в способе и направлении своего мышления. По убеждению Шишкова, русский писатель обязан «живописать» неизъяснимые красоты и высокие незыблемые истины церковнославянских речений их же собственными и лишь слегка обновленными языковыми средствами и таким способом отвращать читателя от соблазна всякого рода европейских «лжеучений». «Вместо изображения мыслей своих по принятым издревле правилам и понятиям, многие веки возраставшим и укоренившимся в умах наших, изображаем их по правилам и понятиям чуждого народа…»[27] — вот в чем усматривает Шишков разрушительное действие на национальное самосознание «нового слога». Шишков не оригинален. Он непосредственно следует за Павлом I, издавшим специальный указ о запрещении употреблять в печати такие крамольные слова, как «общество», «гражданин», «отечество» и другие руссифицированные просветительские понятия.

Если исходить из главного — из конкретно-исторического содержания спора о «старом» и «новом слоге», то нельзя не признать, что он был не просто одним из эпизодов литературной жизни и борьбы предпушкинского периода, а центральным, стержневым идеологическим процессом. Ибо в ходе его решался важнейший из всех вопросов, поставленных перед русской литературой французской революцией, — вопрос о национальном самоопределении русской культуры, русского общественного самосознания, а тем самым и всего строя русской жизни по отношению к буржуазно-демократическим устремлениям западноевропейской действительности и мысли. И вся острота, казалось бы, узкопрофессионального, не затихавшего целых пятнадцать лет спора о литературном «слоге», т. е. стиле, определялась тем, что «стиль литературного языка был приметой идеологической принадлежности автора»,[28] т. е. его либеральной или охранительной ориентации.

Спор Карамзина и Шишкова решила история. Ни одно из предложенных Шишковым словообразований по образцу церковнославянских лексем не привилось в русском литературном языке, в то время как большинство созданных Карамзиным и его последователями галлицизмов и неологизмов прочно вошло в него (например: культура, цивилизация, публика, энтузиазм, промышленность, развитие, переворот — в значении революция). Исторически оправдали себя и многие из фразеологических новшеств Карамзина и карамзинистов, стремившихся приблизить синтаксис русского книжного языка, отягощенный церковнославянскими конструкциями, к гибкому, логически стройному и ясному синтаксису языка французского.

Но все эти несомненные завоевания «нового слога» имели и свою оборотную сторону. Стремление к «тонкости» мысли и точности ее словесного выражения приводило подчас к манерности, вычурности стиля, его гипертрофированной перефрастичности; «чувствительность» оборачивалась у эпигонов Карамзина приторной, бессодержательной слезливостью; резкий и не всегда оправданный разрыв с традициями «высокого» стиля древнерусской литературы и русского классицизма ограничивал возможности «нового слога» сферой выражения интимных переживаний «частного» человека и был мало приспособлен к выражению мыслей и чувств гражданственного и патриотического звучания.

В известной мере тем же страдал и прозаический слог молодого Карамзина, автора «Писем русского путешественника» и «Бедной Лизы», но повесть «Марфа Посадница» (1802), критические и исторические статьи «Вестника Европы» и особенно «История государства Российского», созданию которой Карамзин отдал последние двадцать пять лет своей жизни, написаны слогом уже не только «чувствительного» автора, но вместе и просвещенного русского гражданина и патриота. Это и заставило Пушкина признать прозу Карамзина лучшей для своего времени, однако с оговоркой — «похвала небольшая» (11, 19). Оговорка относится к состоянию русской прозы вообще, ее отставанию от насущных потребностей современности, которым в 20–30-е гг., естественно, не отвечали и произведения Карамзина-прозаика. Тем не менее новый слог многочисленных переводов Карамзина и его оригинальных сочинений намного опережает стилистический уровень русской прозы 1800–1810-х гг. Что же касается «Истории государства Российского», то она явилась безусловно самым примечательным, общественно значимым событием литературной жизни этих лет и крупнейшим достижением русской допушкинской прозы, будучи повествованием не только собственно историческим, но в то же время художественным и публицистическим.

Художественное задание своего капитального труда Карамзин, по свидетельству одного из мемуаристов, определил так:

«Историк должен ликовать и горевать со своим народом… он может, даже должен все неприятное, все позорное в истории своего народа передавать с грустью, а о том, что приносит честь, о победах, о цветущем состоянии, говорить с радостью и энтузиазмом. Только таким образом может он сделаться национальным бытописателем, чем прежде всего должен быть историк».[29]

Карамзин-историк открыл современникам глаза на величие и драматизм исторического прошлого России. Карамзин — художник и публицист нашел краски для выражения гражданской скорби и патриотической гордости, которые должно вызывать это прошлое у русского читателя. Вот почему «История» Карамзина, несмотря на ее монархическую концепцию, сурово осужденную поначалу декабристами, — впрочем, не всеми, — оказала огромное воздействие на их творчество, предвосхитив некоторые существенные черты стиля гражданского романтизма.

Сверх того и главное: какова бы ни была политическая концепция Карамзина, его фундаментальный исторический труд был задуман, написан и встречен современниками как произведение остро современное и злободневное. «Настоящее бывает следствием прошедшего. Чтобы судить о первом, надо вспомнить последнее…»[30] — такова идейная предпосылка исторического труда Карамзина и его публицистического пафоса.

В историческом прошлом Карамзин ищет ответ на самый животрепещущий политический вопрос современности: в какой форме правления нуждается Россия? И, оставаясь «в душе республиканцем»,[31] приходит к выводу: в монархическом. И это главный урок, который Карамзин извлек из «прошедшего». Он обращен, однако, не только к «народу», фактически — общественному мнению, но не менее того и к государю, к царствующему Александру I, и призван убедить царя в страшном и нетерпимом зле неограниченного «самовластья», превращающего монарха из «отца» своих подданных, каким он должен быть по идее, в ненавистного «тирана» и преступника. Такими и предстали в последних изданных при жизни Карамзина томах его «Истории» — 9-м, 10-м и 11-м — «великие государи всея Руси» Иван Грозный и Борис Годунов.

Гражданская смелость, с которой Карамзин дерзнул назвать вещи своими именами, а также необыкновенная художественная выразительность и негодование, с каким изображены им деяния и характеры венчанного злодея Иоанна и преступного царя Бориса, буквально потрясли современников, в том числе декабристов, и дали все основания Пушкину впоследствии назвать «Историю государства Российского» «не только созданием великого писателя, но и подвигом честного человека» (11, 57). Советские исследователи не в праве игнорировать эти факты.[32]

Девятый том «Истории государства Российского» вышел в 1821 г. Прочитав его, Рылеев не знал, «чему больше удивляться, тиранству ли Иоанна, или дарованию нашего Тацита».[33] Другой декабрист, Штейнгель, признал, что тот же том, «смелыми резкими чертами изобразивший все ужасы неограниченного самовластия и одного из великих царей наименовавший тираном», есть «феномен, небывалый в России».[34] Следующие два тома, посвященные Борису Годунову и Смутному времени, вышли только в 1825 г. «Это злободневно, как свежая газета», — отозвался о них Пушкин (13, 211) за четыре месяца до декабрьского восстания, в течение которых и был создан им «Борис Годунов».

Все сказанное не означает, что творчество Карамзина 1800–1820-х гг. лишено реакционных тенденций. Но они присущи в основном социальным воззрениям историографа, не дошедшего до понимания зла крепостных отношений в «прошедшем» и их нетерпимости в «настоящем». Что же касается политической позиции Карамзина, наиболее полно выраженной в той же «Истории», то можно говорить об ее исторической ограниченности, но не реакционности. Ибо она по существу отвечает духу дворянского либерализма 1800–1810-х годов и не так уж далека от конституционных проектов декабристов, что стало очевидно и им самим после выхода последних томов «Истории государства Российского». Но не только этим определяется ее общественно-литературное значение. Нравственно-психологическое истолкование Карамзиным исторических характеров и деяний, особенно в последних томах «Истории», приближало ее местами к романтическому жанру исторического романа, под влиянием Вальтера Скотта получившего широкое распространение в русской литературе 1830-х гг., и подготовило почву для этого влияния, прогрессивность которого не раз отмечалась Белинским. И не только Пушкин, многим обязанный Карамзину, но и Белинский полагал, что «История государства Российского» «навсегда останется великим памятником в истории русской литературы вообще и в истории литературы русской истории».[35]

Подлинными соратниками и продолжателями Карамзина — создателя «нового слога» русской художественной и исторической прозы — явились, однако, не прозаики 1800–1810-х гг., а заявившие о себе тогда молодые поэты: Жуковский, Батюшков, Вяземский и другие воинствующие карамзинисты, к которым примыкал и молодой Пушкин.

Прочитав в 1822 г. «Шильонского узника» Байрона в переводе Жуковского, Пушкин заметил: «Должно быть Байроном, чтоб выразить с столь страшной истиной первые признаки сумасшествия, а Жуковским, чтоб это перевыразить» (13, 48).

Не перевести, а перевыразить. В чем же разница между тем и другим? В том, что перевести «Шильонского узника» мог каждый русский поэт, владеющий английским языком, а перевыразить — только Жуковский. Переведенное произведение остается принадлежностью литературы, на языке которой написан оригинал; перевыраженное же становится вместе с тем достоянием той литературы, на язык которой оно переведено. Применительно к проблеме «слога» это означало: для перевода и только перевода нужно знать язык оригинала не хуже собственного; перевыражение требовало обратного — знать русский язык не хуже языка оригинала.

Во времена Карамзина, Жуковского, Пушкина «знать» русский язык значило самостоятельно, творчески открыть и сообщить ему возможности, равные по своей выразительности языку оригинала. Актуальностью этой задачи для русской поэзии 1800–1810-х гг. обусловливается совершенно особое место и значение широко в ней распространенных, почти обязательных для каждого поэта переводов, часто принимавших форму открытого творческого соревнования. Так, например, элегию Мильвуа «La chute des feuilles» («Падение листьев») перевели, и каждый по-своему, шесть поэтов, в их числе Батюшков и Баратынский. Ее отзвук слышен в лирических раздумьях Ленского перед дуэлью. И каждый такой перевод или отзвук, будучи «вольным» по отношению к иноязычному оригиналу, представляет собой новое слово русской поэзии. Но до этого, что обычно не учитывается, таким же новым словом русской художественной прозы были высоко ценимые современниками, а теперь начисто забытые карамзинские переводы сентиментальных повестей, преимущественно французских авторов. Из восемнадцати, в общей сложности, томов сочинений Карамзина (1834–1835) девять занимают переводы.

В стихотворных переводах-перевыражениях оттачивалось стилистическое мастерство русских поэтов 1800–1810-х гг., обогащалась его европейская культура. Первое место в этом исторически необходимом процессе принадлежит Жуковскому. Недаром литературную известность ему принесла элегия «Сельское кладбище» — так называемый вольный, вернее сказать — русифицированный перевод одноименной элегии английского поэта-сентименталиста Грея. Но самое замечательное в том, что этот вольный перевод отмечен характерными чертами творческой личности Жуковского. В силу этого он и прозвучал в свое время как новое слово оригинальной русской поэзии.

Большинство из самых известных и популярных у современников стихотворений Жуковского 1800–1820-х гг. являются такими же переводами-перевыражениями иноземных поэтических образцов. Но все они принадлежат к лучшим произведениям русской поэзии этого периода и в стилистическом отношении ничем не отличаются от оригинальных стихотворений Жуковского.

Сделанное Жуковским и другими карамзинистами для культуры русского поэтического языка значительно превышает достигнутое Карамзиным — реформатором языка русской прозы. «Новый слог» прозы Карамзина, переводной и оригинальной, остается в основном в пределах просветительской и преимущественно французской культуры литературной мысли. «Новый слог» поэзии Жуковского неизмеримо богаче и гибче по своим возможностям, по своим психологическим оттенкам и другим «тонкостям». Он свободен от каких бы то ни было национальных и культурно-исторических ограничений, универсален в том смысле, что способен к перевыражению любых образцов мировой поэзии, начиная от античных и кончая поэтическими произведениями английских, немецких и французских романтиков.

В поэзии Жуковского нашла свое высшее выражение идейно-стилевая тенденция карамзинского периода русской литературы, подготовившая почву для «всемирности» Пушкина и обретшая в его творчестве качество доподлинной народности, т. е. национальной выразительности, к чему и была устремлена.

Однако «новый слог» Карамзина и его последователей в силу указанных выше причин был недостаточен для решения этой насущной задачи, продиктованной двуязычием русского образованного общества. Альтернативный карамзинистскому и восполняющий его недостаточность путь преодоления двуязычия мощно заявил о себе народным просторечием басен Крылова и дворянским просторечием же комедии Грибоедова «Горе от ума». Но этот путь также не обладал всеразрешающими перспективами, будучи ограничен возможностями одних только сатирических жанров, единственных жанров русской литературы XVIII — начала XIX в., допускавших употребление «низкого» просторечного слога в качестве средства (а отчасти и предмета) осмеяния отрицательных сторон национального бытия в их обыденном типическом выражении. Последнее и составляло реалистические потенции сатирических жанров, начиная от сатир Кантемира и кончая комедиями Фонвизина. Тем самым просторечие как таковое не принадлежит к числу стилистических новшеств басен Крылова и комедии Грибоедова, но уже не воспринимается в них как нарочито «низкий» слог, сочетая традиционную обличительную функцию последнего с функцией национального самоутверждения.

То, что именуется реализмом и народностью басенного творчества Крылова и «Горя от ума», остается еще на уровне речевого реализма, суть которого в стилистически дифференцированном выражении различных социальных оттенков, непосредственных данностей, как отрицательных, так и положительных, современного состояния русского «ума» и характера, их национальной специфики.

Обличительная функция дворянского просторечия комедии Грибоедова обращена против «полупросвещения» служилого дворянства, которое при всем своем нравственном падении далеко не полностью утратило такие свойства русского «ума», как сметливость, ироническая острота, практическая хватка и др. К примеру, чиновно-барское просторечие Фамусова не менее хлестко-афористично, чем саркастические реплики и обличительные монологи Чацкого, и тяготеет к синтаксическому строю народной пословицы и поговорки. Однако единственной актуальной ценностью национального сознания, которая противостоит дворянской «полупросвещенности», оказывается в комедии Грибоедова беспощадное осмеяние той же «полупросвещенности» и всех ее последствий. Непосредственно это выражено в следующих стихах одного из монологов Чацкого:

Хоть есть охотники поподличать везде,

Да нынче смех страшит и держит стыд в узде…[36]

В основном и главном слог, а отчасти и «смех» «Горя от ума» восходит к басням Крылова, народное просторечие которых выступает общей стилевой нормой сатирического изображения. Это и отличает басни Крылова от абстрактного морализма и светской «разговорности» басен Дмитриева, а также и от стилистического эклектизма сатирических же басен («притч») Сумарокова, комизм которых строится на контрастном сочетании нарочито «низких» лексем (вошь, бабы, мужики, гады и т. п.) с традиционными оборотами и штампами «высокого» лиро-эпического слога. Таким образом, суть объективного соотношения карамзинистского в принципе, но сугубо лирического, психологизированного стиля Жуковского и поэтов его школы с бытовым просторечием комедийно-сатирического стиля Крылова и Грибоедова сводится к тому, что первый устремлен и приспособлен к выражению внутреннего мира «просвещенной» личности, а второй — к обличению общественно-нравственных пороков национального бытия и выражению в самом их обличении структуры и ценностей национального сознания.

Изначальное тяготение Пушкина к синтезу этих противоположных, но исторически равноправных, дополняющих одна другую идейно-стилистических тенденций русской поэзии 1800–1810-х гг. во многом определило реалистические потенции его романтического творчества и жанрово-стилистические формы их самоопределения в «Евгении Онегине» и «Борисе Годунове».