ФИЛОМАТСКИЙ КОД WILNO Чеслава Милоша
ФИЛОМАТСКИЙ КОД WILNO
Чеслава Милоша
В творчестве Чеслава Милоша (Czes?aw Mi?osz, 1911–2004) город Вильно занимает значительное место. Это город его школьных и студенческих лет (родился он в Ковенской губернии в Литве, в усадьбе Шетейне), здесь он начинал как поэт, отсюда уехал в Варшаву (где провел и годы оккупации, сотрудничая в польской подпольной печати). В 1951 г., находясь на польской дипломатической службе в Париже, будучи уже известным поэтом, Милош сознательно стал эмигрантом (невозвращенцем). Такой шаг дался ему очень нелегко, но ситуация виделась безвыходной: быть писателем в советизированной Польше не представлялось возможным. Новая жизнь начиналась фактически в изоляции: не только прежние связи были оборваны, но и польская эмиграция Милоша поначалу не приняла. Выживать пришлось фактически в одиночку, поддержку ему оказало очень небольшое число людей, верность поэту сохранила лишь его Муза. Но, по собственному признанию, этот горький опыт придал ему сил. Милош выпускал книгу за книгой, стихи и прозу. Он жил в Европе, а с 1960 г. в Америке, где стал профессором университета в Беркли, в Калифорнии. В 1980 г. Милошу была присуждена Нобелевская премия. Последние годы жизни его прошли в Кракове.
К воспоминаниям о городе юности поэт обратился не сразу — поначалу присутствовало определенное отторжение прошлого:
«Провинциальность Вильно. Очень она меня угнетала, и я мечтал вырваться на простор. Так что не стоит создавать миф о любимом утраченном городе — ведь я в сущности не мог там вытерпеть; и когда Боцяньский, тогдашний воевода, потребовал, чтобы Польское Радио в Вильно уволило меня как политически неблагонадежного, я воспринял с облегчением этот вынужденный отъезд в Варшаву. Потому что Вильно был попросту дырой: неслыханно узкая аудитория…»
(из письма к Томасу Венцлове 1978 г.)[209].
Образы Вильно в послевоенных стихах Милоша появляются поначалу как отказ от воспоминаний, от ностальгической сентиментальности — ведь началась другая жизнь, а прошлая подлежит забвению. Об этом почти с программной определенностью сказано в стихотворении «Na ?piew ptaka nad brzegami Potomaku» («На пение птицы на берегу Потомака», 1947; подстрочный перевод здесь и далее мой. — В. Б.):
Чтобы маленьких людей поэт увлекал
Патриотичным сантиментом, сердце
сжимал истосковавшееся, окрашивал слезы,
Смешивал детство, молодость, местность.
Немило мне это[210].
И далее, декларируя «Зачем же мне вспоминать?», автор перечислил обжитые памятные места города, которые вспоминать не следует. Воспоминания выступают, парадоксальным образом, под видом «не-вспоминания». При этом Милош облекает детали и приметы места в хорошо знакомую всем литературную форму, которая отсылает к хрестоматийным страницам из произведений польских романтиков или ассоциируется со столь же широко известными эпизодами их биографий, литературно-мемуарными уголками.
Зачем мне снова идти в те темные залы
Гимназии имени короля Сигизмунда Августа.
«Темную школьную залу» из написанной в Вильно поэмы Юлиуша Словацкого «Godzina mys?i» («Час раздумья») Милош переносит на свой гимназический класс; возникает неявное отождествление себя со знаменитым земляком. А в следующих строках появляется и сам поэт-романтик:
Или по соснам хлестать хлыстиком
По пути из Яшун, как когда-то Словацкий?
Над Маречанкой — наши забавы
Или двора короля Владислава,
Наши любови и расставанья
Или также любовь из песен филоматов,
Я уже не упомню.
Существенно, что юность описывается как некая имитация, протекающая по определенному «сценарию», уже здесь разыгрывавшемуся. Жизнь уподоблена здесь игре, а то и тексту — ее свойством является литературность. По-видимому, именно из-за ее «вторичности» та жизнь и подлежит забвению: настоящая трагедия войны как бы зачеркнула юношескую романтику, которая видится теперь наивной, книжной, ненастоящей, о чем сказано прямо:
…Те мои следы
стер не только бег зим и осеней.
Я был свидетелем горя, знаю, что означает
Жизнь обмануть красками воспоминаний.
Радостно слушаю звуки твои чудесные
На большой, весной обновленной земле.
Дом мой секунда: в ней начало мира.
Пой! На жемчуг пепельных вод
Сыпь песенную росу с берегов Потомака![211]
Начало новой жизни отмечено здесь простым и хорошо известным символом весны. При этом в стихотворении очевидна и ностальгия по ушедшей юности. И все же, вольно или невольно, проступило здесь и другое: личные воспоминания могут становиться предметом искусства.
Позднее поэт прокомментировал стихотворение: «Это продолжение попыток отсечения прошлого. Однако ампутация моей Литвы болезненна. Вроде бунтовал, когда жил в Вильно, против провинциальности, однако очень многое меня с теми местами связывало… Я не был таким, как поляки-эмигранты, которые тогда ждали, что вот-вот вспыхнет новая война. Итак, это была потребность адаптации. В этих стихах есть очень болезненный код различных зашифрованных отречений. Точнее, стремление убедить себя, что нужно все же отступиться от прошлого. Полагал, что нельзя дать ему захватить себя. Однако позднее в „Долине Иссы“ и в различных стихах наступает некоторый „возврат имущества“. Сначала отсечение себя, а позже захват в собственность чего-то, что не является реальностью, но принадлежит к прошлому, что может быть предметом искусства»[212].
Хотя стихотворение «На пение птицы на берегу Потомака» отстоит далеко по времени от прозы и стихов, составляющих «виленский текст» Милоша, уже в нем явственны некоторые начала поэтики Вильно: острое ощущение единого исторического движения, своей включенности в него.
В стихотворении «Тост» (написано в 1949 г.) из сборника «Свет дня» («?wiat?o dzienne», 1953) тема, заданная в «Пении птицы…», развивается сходным образом, однако интонационно иначе: автор, вероятно, выразил эмоции ностальгической сдержанности, которые «спрятаны» в иронию.
Были мы несознательными в нашем тихом месте,
Отдален от нас тот город лет, может, на двести.
Однако изредка так со мной случается,
Что слышу звон колокольный и лыжников крики,
Хруст ремней в снаряжении офицеров конных
И шуршанье платьев монахинь.
С вывесок щерили клыки львы да тигры
С чертами людей-старожилов,
Когда я, радуясь, что урок не задан,
Иду читать о странствиях к Томашу Зану.
Не печалясь о великих, мы шли на прогулки
Туда ж, что они, на Понарские горы.
В Закрет. А в воскресное утро
Ездили в Яшуны. На брег Маречанки,
Тоскуя о приключениях невероятных,
О столице, сестре Юрка — и о бородах.
Не встречал никогда я такого барокко,
таких вод прозрачных, облаков высоких,
А также чудачеств и ретроградства,
Что там почитались за символ отчизны.
Вспоминаю тот край благодарно и без печали.
Быть может, в Квебеке или в Монреале
Удастся увидеть окаменелость такую
Непорочной провинции (разовью это позже).
<…>И апрельская тишь борков и ольшаников,
Скрип журавлей колодезных, эхо вечеринок.
Но, между нами, земля эта славная
Для жизни там стала невыносимой.
<…> И признаюсь, что нет теперь желания
Извлекать из памяти те образы сонные[213].
Легко заметить здесь то же взаимопроникновение двух эпох, которое сохраняется в поэтическом образе Вильно Милоша всегда; образы прежней жизни выражены с незначительными вариациями теми же словами. Не случайно связанные в этом стихотворении с городом «сонные образы» отзовутся гораздо позднее в «сонных персонажах» поэмы Словацкого «Час раздумья» в интерпретации Милоша (в его «Истории польской литературы»).
И вновь обратимся к автокомментарию: «„Тост“ — это тоже счеты. Это стихотворение свидетельствует об одном: как сильно сформировала меня наша гимназия имени короля Сигизмунда Августа. Здание стоит до сих пор, там теперь техническая школа. Мои одноклассники всюду, на всех континентах. Иногда встречаемся — в Варшаве, в Париже, в Калифорнии. В этом стихотворении постоянное настойчивое возвращение в Вильно, в годы отрочества. В этом случае под видом сатиры»[214].
Милош говорит о нехарактерности для него этого (в оригинале рифмованного) стихотворения и с точки зрения стилистической (возможно, это лишь упражнение, своеобразное введение в «Поэтический трактат»), и по содержанию: «Стихотворение это — своего рода шутка. Какую роль сыграло в моей жизни написание такой шутки? Не знаю. Загадка… Возможно, действительно „Тост“ был попыткой определения своего места, своей позиции. Но сегодня так бы не написал…»[215]
Думается, что поэтика «Тоста» как раз наиболее соответствует его содержанию: «ченстоховская строфа» и рифма (в оригинале), использованные отчасти как шутка, не только отвечают ироническим образам, но и своей «архаичностью», старомодностью вполне соответствуют образу застоявшейся «непорочной провинции», хотя и воспетой поэтами, но где невыносимо скучно молодому человеку.
В этих двух стихах-отказах от воспоминания содержатся почти все черты и детали будущего образа Вильно Милоша: тишина, провинциальность; звон колоколов, вывески, лыжники, монахини, офицеры; библиотека им. Томаша Зана, университет, его профессора (здесь: Мариан Здзеховский), поэты; Закрет (лесопарк), окрестности — усадьба Яшуны на реке Маречанке, где в XIX веке нередко гостили филоматы, Словацкий[216]; прогулки, литературные занятия, а также барокко и особенные облака.
Расставание оказалось долгим, но не вечным, а самоироничное (и метаописательное) «позже это разовью» обернулось пророчеством.
Названные детали пейзажа, топографии, черты городской жизни, как они виделись тогда, будут в дальнейшем упорно повторяться, углубляясь и расширяясь. Уже здесь, в этих незначительных, по словам поэта, для него стихах, устанавливается филоматский код его воспоминаний и образа Вильно. Передается в основном звуковое впечатление, визуальны лишь «оживающие» вывески, но это в точности соответствует восприятию окружающего мальчиком, для которого город с его «взрослой» жизнью, с его красотами пока не интересен (а вывески — интересны: ярки, забавны, дают пищу воображению). И о великих (Мицкевиче, Словацком, Зане) подростки «не печалятся». Зато их интересует далекое и экзотическое — «читать о странствиях» в библиотеке имени Томаша Зана, знаменитого филомата; их увлекают прогулки — и именно в те места, где полутайно собирались филоматы, филареты (это подчеркнуто: «туда ж, что они»). Осознание повторяемости и совпадения придет позднее, уже к зрелому автору — в юные годы все было спонтанно (тем более что многие из этих мест загородных прогулок были вообще популярны у виленчан). И размышлять об этой повторяемости Милош будет неоднократно.
В книге «Rodzinna Еигора» («Родная Европа»; Paryz, 1951), в которой Милош взялся объяснить западному читателю Восточную Европу, он назвал одну из глав «Город юности» («Miasto m?odo?ci»). В ней он делился своими размышлениями об истории и политических проблемах Вильно, Литвы и Великого княжества Литовского, польско-литовских отношений. Там же рассказано и о топографии, архитектуре, традициях горожан, об университете, интеллигенции и общественных движениях, литературной и культурной жизни, созданы яркие портреты гимназических и университетских товарищей автора и некоторых виленских знаменитостей. Эта мозаичная картина (занимающая в книге совсем немного — всего 11 страниц) тем не менее дает цельный образ города, «где проходили важнейшие годы моей жизни»[217] и представление о нем. Обнаруживается и особая проблема, «несправедливость», как он выразился: о провинциальном по европейским меркам Вильно фактически ничего не известно Западу, а значит, всякий раз при упоминании города необходимы объяснения. И словно противореча своему же утверждению, что обречен на краткость, когда нужно в несколько фраз «заключить все, начиная от географии и архитектуры и кончая цветом поздуха»[218], Милош, начиная с этой книги, в течение многих лет постоянно будет объяснять читателю, что такое Великое княжество Литовское, Литва, Вильно и все, что с ними связано.
У Милоша есть свое социально-психологическое и художественное объяснение того, почему так часто и охотно польские писатели, родившиеся или жившие в пограничных областях, отторгнутых от Польши после войны, — на Виленщине, в Галиции, в Западной Белоруссии, — обращаются к воспоминаниям, описывают эти места. Его обоснование литературы пограничья (literatury kres?w, как ее принято называть), звучит так: «„Укоренение“ является абсолютной постоянной потребностью человеческой природы. Возможно, это как-то связано с законами человеческого организма, а точнее, с законом ритма. То, что знакомо и освоено, позволяет сохранить тот внутренний ритм, о котором мы мало знаем, но это не означает, что он не существует. Перемена среды ведет к сбою ритма и к огромным затратам энергии на переход в новый ритм.
Не подлежит сомнению, что привязанность человека к месту является тайной и дает повод для разных интерпретаций»[219].
Милош размышлял об архетипе утраченной отчизны, разоренного родового гнезда как идеализированного пространства в литературе воспоминаний. «Известно, что дистанция для поэзии благоприятна, и особенно дистанция, очищающая от пристрастия, она появляется не только благодаря течению времени, но также благодаря отдалению в пространстве. Некоторая идилличность, стирание острых контуров достигает правдоподобия благодаря красоте. Архетип утраченной вследствие падения Речи Посполитой отчизны и отступление ее на Запад создаются уже у Мицкевича, хотя его Новогрудчина находилась в границах Польши еще и в 1918–1939 гг. Его литературные потомки… повторяли в известной степени его операцию, так как находились в подобном положении. И так же как в „Пане Тадеуше“, сильнейшей их стороной является осязаемость, чувственность забытых подробностей, которые каким-то образом освобождаются от давней будничной рутины, когда их не замечали, и на них держится вся композиция»[220]. Вот, казалось бы, итог: «осязаемая» деталь, на которой все держится. Но нет! Сам же Милош, признавая ценность этой идеализации, стремился от нее оторваться и искал своих путей изображения прошлого. Он много над этим размышлял и не раз писал об этом.
«Целью того, что я написал об утрате, есть прочерчивание четкой линии, отделяющей наиболее правдивое по возможности воссоздание прошлого от сентиментального воспоминания»[221]. В выделенных мною курсивом словах высказана его задача — и очень сложная.
С воспоминаниями прошлого связано и еще одно обстоятельство. Как отмечал писатель, например, при чтении мемуаров о Вильно своих современников, детали их описаний вызывали в его памяти живые картины: «эта память как бы прикрыта, и одна фраза ее во всей свежести возвратила. Правда по-гречески aleteia, то есть вспоминание. Правду мы не узнаем, а только ее вспоминаем»[222]. Милош постигал психологическую и метафизическую природу воспоминаний, углубляясь в нее.
«Так интенсивно переживаю эту вторую половину двадцатого века, кинетическую скульптуру, новую музыку, наряды, уличные сцены больших городов, нравы, что постоянно изумляет меня связь, которая теоретически должна ведь существовать между мной и неким молодым человеком в Вильно 30-х годов»[223].
Из желания и понять эту связь, и объяснить прошлое в значительной степени вырастало, по-видимому, стремление воссоздать средствами поэзии тот утраченный облик города.
С 1960-х годов Вильно становится постоянной темой Милоша.
Одно из первых и важных здесь — стихотворение «Nigdy od ciebie, miasto…» («Никогда от тебя, мой город…», 1963). Оно передает и характер и дух милошевского возвращения памяти.
Никогда от тебя, мой город, я не мог уехать.
Вновь и вновь возвращало меня назад, как шахматную фигуру,
Я убегал по планете, вращавшейся все быстрее,
Но всегда был там: с учебниками в холщовой сумке,
Заглядевшийся на холмы за башнями святого Якуба,
Где движется маленький конь и маленький человек за плугом,
Те, что, конечно, давно уже умерли.
Да, никто не постиг того общества, того города,
Кинематографов Люкс и Гелиос, вывесок Гальперн и Сегал,
Фланеров на Свентоерской, она же потом Мицкевича.
Нет, никто не постиг. Не удалось никому.
Но если вложишь всю жизнь в одну надежду:
Что однажды уже лишь пронзительность и прозрачность,
То, очень часто, жаль.
(Перевод В. Британишского; последнее слово можно перевести как «печаль», что, может быть, в чем-то даже точнее)[224]
Уже здесь ощутима та сгущенная семантика образности, которая будет выражать представления о городе и в дальнейшем.
В интонации сквозит некоторое напряжение — от необходимости то ли вспомнить нечто еще, то ли пояснить. Когда читаешь эти стихи, зная уже написанное позднее, понимаешь, что здесь, возможно, впервые поэт высказал — но еще не совсем явно — пришедшую ему мысль о том, что он обязан, призван сохранить память об этом городе, об ушедшей жизни и передать ее другим, ибо он почти единственный из оставшихся ее свидетелей и участников. Потому не дано ни уехать, ни убежать, потому и сравнивает себя с шахматной фигурой, кем-то (памятью?) возвращаемой на прежнее место. Недаром Милош не однажды заговаривал о библейском Ионе[225], пытавшемся именно убежать от возложенной на него миссии.
Смятенному движению автора-персонажа во времени и пространстве в начальных стихах противостоит статичная картина города, который остается на своем месте, в покое: храм, холмы, мальчик с книгами, глядящий вдаль (ученичество — то есть все еще в будущем). Да и движение — конь и человек за плугом — там качественно иное: неизменное, вечное, возведенное в столь же простой символ, как вращение Земли. Этот кусочек жизни не должен исчезнуть — и память подсказывает еще подробности, детали, имена (а имена, оказывается, менялись, а значит, могут исчезнуть и вообще). Все это рождает тревогу — страх забвения; и прозрение — никто, не «другой», а именно я, помнящий, поэтому меня и возвращает в это место — к мальчику с книгой — пока не пойму. Этим задается и множественность точек зрения, их многоголосие — также важная для Милоша особенность и его образа города, и его поэтики[226]. «Города сохраняются, но нарушенную общественную ткань воссоздать невозможно»[227],— напишет он позднее в «Поиске отчизны».
Понять не удалось никому. И печаль здесь высокая — о невозможности передать в слове не только впечатлений и ощущений, но даже простого описания картины, городского вида. Но в этом и романтическая сверхзадача: поэтический дар должен помочь противостоять словом Истории, сметающей людей, города, и тем самым спасти от гибели. Уверенность в спасительной силе слова (и, вероятно, места) и порождает потребность воплотить место в слове, «…мне всегда было безумно интересно, как все ухватить, описать. Поэт всеяден. Мало одной жизни, чтобы это все впитать, пережить, сделать с этим что-либо. Что — неизвестно. Это у меня постоянный мотив попытки понимания, чтобы „исследовать законы, которым бы подчинялось время“. Мало одной жизни, чтобы понять, что все это значит»[228].
Вильно посвящена поэма Милоша «Город без имени» («Miasto bez imenia»), состоящая из 12 глав-стихотворений, написанная в Беркли в 1965 г. и вошедшая в одноименный сборник 1969 г.
Автор книги о Милоше «Podr??ny ?wiata. Rozmowy z Czes?awem Mi?oszem. Komentarze» («Путник мира. Беседы с Чеславом Милошем. Комментарии»; 1-е изд.: N. Y., 1983) Рената Горчиньская так говорит о содержании поэмы: «Америка появляется в ней эпизодически, как обращение к Долине смерти или намеченные одним штрихом пейзажи Калифорнии, Аризоны. Остальное — это долгое оглядывание назад, в направлении Вильно и Литвы»[229]. На первый взгляд внешне так и есть. Однако сам поэт не проводил такого разделения: «Не делал бы акцента на том, что моя мысль обращается к Вильно. А куда она должна обращаться? Когда мне было двадцать лет, я там жил. Там замешивались планы»[230]. Для него воспоминания являлись естественной и постоянной составляющей интеллектуальной жизни и личности вообще.
Кто признавать будет город без имени,
Когда одни умерли, другие моют золото
Или торгуют оружием в дальних краях?
Какая труба в свивальнике из березовой коры
вострубит на Понарах память отсутствующих
Бродяг, Следопытов, Братьев из распущенной ложи?
В ту весну в пустыне, за мачтой лагеря,
было так тихо — до желтых и красных скал,
и я услышал в кустарнике сером жужжание диких пчел.
Мимо несло течением эхо и бревна плотов,
мужчина в шапке с козырьком и женщина в платке
двумя парами рук налегали на большое весло рулевое.
В библиотеке под башней, расписанной знаками Зодиака,
Контрим брал из табакерки щепотку и усмехался,
ведь, несмотря на Меттерниха, не все пропало.
И кривой колеей по лидскому тракту
ехали еврейские фурманки, а тетерев токовал,
стоя на каске кирасира Великой армии[231].
Первый стих можно перевести и так: «Кто воздавать будет почести городу без имени». Вероятно, вернее будет: признавать — т. к. это город без имени, который в таком случае нужно как-то определить (= признать): и среди других городов, и его существование вообще. Но признание в определенном смысле и есть воздание почестей, чествование — как подтверждение ценности или заслуг.
Но есть и главный вопрос, на который нет ответа (и который не задала Милошу автор указанной выше книги бесед) — почему это «город без имени» (или «безымянный город»)? Может быть, потому, что официальные имена его менялись? Потому, что разные жители его называли город по-разному, по-своему? И чтобы сохранить здесь некий паритет для всех жителей, автор не дал городу имени вообще. Может быть, город юности Милоша, Вильно 1920-1930-х годов, виделся ему не только в конкретном тогдашнем облике, но и неким обобщенным пространством наподобие того, что Мицкевич назвал «kraj lat dziecinnych» (страна детства). А возможно, совсем по иным причинам… Пытаясь ответить на этот вопрос, Тадеуш Буйницкий, например, возводит такое наименование к поэтике группы «?agary», в которой город да и вся Виленщина трансформировались в «место знаковое, символическое и отмеченное печатью вершащейся истории»[232]. В стихах о городе Милош избегает называть Вильно по имени (обычно «мой город», «наш город», «город юности» и просто «город»).
Первые три строфы говорят о памяти: воспоминания о походах и привалах на берегу реки (в ней отражена не только Вилия, но и другие реки), Клубе Бродяг, масонах (они были и в современном поэту городе). Берестяная труба не метафора, а тоже реалия, но уже из сельского детства поэта. Весенний пейзаж над рекой, сплав леса — складываются в запоминающиеся картины, в которых эпохи соединяются. Башня же, расписанная знаками зодиака, — бывшая обсерватория Почобута (названная по имени виленского астронома XVIII в.), позднее одно из помещений университетской библиотеки (сохранилось до нашего времени). Присутствует и XIX век, адъюнкт Виленского университета, приятель филоматов и масон Казимеж Контрим, личность чуть загадочная[233]. Австрийский канцлер Меттерних упоминается, по-видимому, как противник масонов. А вот в заключительной строфе — не вполне ясно, XIX то век или XX; упоминается об армии Наполеона, прошедшей свой путь в Россию и обратно через Вильно.
Сразу все временные исторические пласты присутствуют в этом «городе без имени», в соответствии с представлениями поэта о том, что в каждом городе живет память всего, что с ним происходило раньше (об этом он писал в книге «Поиск отчизны»)[234].
Вторая часть построена на смысловых переходах от Долины смерти в Калифорнии-Небраске, ее пейзажа, простора, неба, человека вдали, «единственного на триста миль» — к виленским воспоминаниям.
В Долине Смерти думал о способах заплетанья волос,
О руке, которая двигала рефлекторы на балу студентов
в городе, откуда ни один голос уже не доходит.
Минералы на суд не трубили.
Осыпалось с шелестом зернышко лавы.
В Долине Смерти соль блестит на дне сухого озера.
Берегись, берегись, молвит крови ток.
Из литой скалы напрасно ждать мудрости.
В Долине Смерти на небе ни орла, ни ястреба.
Исполнилась ворожба цыганки.
И под аркадами в заулке читал я тогда поэму
о ком-то, кто рядом жил, под названием «Час раздумья».
Долго смотрел я в зеркальце: один там на триста миль
шел человек: индеец катил велосипед в гору.
Долина Смерти, конечно, вызывает множество ассоциаций уже своим названием, конечно. Здесь вспоминается о том, чего почти нет (голос города сюда не достигает), однако мысли здесь о живом: способах заплетания волос и руках, когда-то передвигавших рефлектор… Здесь воплощена мысль о равноправии существующего сейчас и тогда (памяти). Это характерно для всей поэмы, и Милош говорил: «Не могу думать об историческом времени, абстрагируясь от прошлого, от мест, в которых жил»[235]. Историческое время для него остается временем человеческим, оно связано с определенными местами. Долина Смерти — как бы вне времени, чистая география; но человек (и тем более поэт) не может существовать в чистом пространстве, вне истории и памяти. Этим размышлениям лирический герой предается именно в Долине смерти, что подчеркивается и элементами пейзажа. Автор как бы переставляет акценты: здесь и сейчас безжизненная Долина смерти, — а там, в воспоминаниях, ушедшее продолжает жить в красках, звуках, запахах, и Долина смерти не властна его затмить или затушевать. Это, конечно, ни в коей мере не означает какого-то отказа от настоящего во имя прошлого — что противоречило бы самой сути творчества Милоша. Скрытая антитеза, о которой здесь речь, должна скорее усилить напряжение между самоощущением поэта в настоящем и переживанием прошлого.
Композиция третьей-четвертой частей строится сходным образом (хотя ритмический рисунок ее совсем иной; ритмическое разнообразие всех частей поэмы вообще велико). Перед нами некая процессия:
С флейтами, с факелами
и барабан бум-бум,
о, тот, что умер над Босфором, там впереди.
Свою панну под ручку сюда ведет
И ласточки над ними летают.
Несут весла и прутья, листьями овиты
и от Зеленых озер букеты
Все ближе по улице Замковой —
и уже ничего, лишь облако стоит
над Секцией оригинального творчества
Кружка полонистов.
(с. 169)
Возглавляет шествие Мицкевич (как известно, он умер в Константинополе) с Марылей Верещак, юношеской своей любовью. А рядом — реалии из юношеских походов и литературных занятий автора. Эта удивительная процессия соединяет филоматов и товарищей поэта из Клуба бродяг в некое карнавальное шествие, очень, кстати, уместное в Вильно. А весла, прутья, букеты у них общие, как и улица Замкова, что рядом с университетом.
В четвертой части, состоящей из одного четверостишия, перед читателем предстают своеобразный итог и переключение из карнавальности и юношеского веселья в серьезный регистр подведения итогов, автор словно оглядывается назад на длинную вереницу людей, уходящих вглубь — памяти, времени, истории.
А книг мы целую библиотеку написали.
А стран — не измерить — исколесили.
Битв много-много мы проиграли.
И вот нет ни нас, ни Марыли.
(с. 169)
Милош — непростой поэт, и порою к его стихам просто необходим реальный комментарий. Может быть, поэтому он охотно давал его сам: «Это стихотворение интересно потому, что здесь некая идентификация с Вильно XIX века, показана некая непрерывность Вильно. Марыля, филоматы, полонисты, наши годы и университет начала предыдущего столетия — построение такого моста вполне оправданно, по моему мнению»[236].
В пятой части в коротких стихах поэтические перечислительные ряды, короткие сценки (живущие в стихотворении скорее номинально — «поклоны в солнечном свете после мессы») и аллюзии, стилистика сентиментального мадригала XVIII века продолжают ту же «непрерывность», в то же время напоминая о грозных событиях XX века. Перед нами игра, литературность, но не идиллия (сразу введен диссонанс), а с другой стороны — ощутимо предчувствие грядущих катастроф, которое было свойственно в те годы поэту и его литературному окружению.
Жалость и пониманье
высоко мы ценим,
Ну и что?
Мощь тела и слава,
поцелуи и «браво»,
Кому все?
Медики, правоведы,
бравые офицеры
в черной яме.
Меха, ресницы, браслеты,
Поклоны после мессы.
Отдохновенье.
Доброй ночи, перси нежные,
Пусть снятся вам сны блаженные,
без боязни.
(с. 170)
В шестой части оживает масонская ложа «Усердный литвин» и опять стерты границы эпох.
Заходит солнце над ложей Усердного Литвина
И зажигает огни на портретах с натуры.
Там сосны Вилия обнимает, и черного меду несет Жеймяна,
Меречанка спит в ягодниках у Жегарина.
Но подсвечник тебанский внесли лакеи
И на окнах задвинули за портьерой портьеру.
И когда, снимая перчатки, подумал: пришел я первым,
Увидел, что все глаза устремлены на меня.
(с. 170)
Такая ложа действительно существовала. Но у Милоша это понятие используется «в смысле заговора элиты, в которую надо быть принятым… „Ложей“ этого рода был Академический клуб бродяг, в котором я оказался сразу после поступления в университет; а несколько позже… таким же был К. И., то есть Клуб интеллектуалов… В этих „ложах“ я вижу романтическое наследие — мечту о спасении человечества „сверху“, с помощью „просвещенных умов“»[237].
Шестая-седьмая части обозначили какой-то центр, перелом. Принадлежность к масонской ложе здесь условна, как принадлежность к особому виленскому братству, а может быть, и духовная принадлежность двум мирам. Эта двойственность высказана прямо в седьмой части — «время меня надвое разделяет» (с. 171): на «здесь» и «там тогда».
Когда позабыл я жалость,
и то, что гнался за славой,
и о том, чем быть не пытаюсь,
Над горами, землей, потоками
Несли меня грифы и смоки,
Случайности и зароки.
Да, быть собою хотелось,
В зеркальную муть гляделось
На глупость, что слетела.
<…> Монументы в снегу сияют.
Знать хочу, что мой дар принимают.
Бродил я, а где — не знаю.
Поэт подчеркнул, что «быть собою хотел». Исповедь, счеты и требования к себе, размышления о своем даре и призвании тоже ведь начинались в этом городе. Это двойное видение отражено и в последующих стихах: калифорнийский свет вызывает в памяти «низкий свет как в краю березы и сосны» поздней осенью, когда «галки кружат над башней Базилианского костела» (девятая часть, с. 172). Здесь отдельные картинки, и обобщение и детализация, и телесность провинциальной жизни в Литве, — что сохранит память?
Не выразить, не рассказать.
Как?
О, краткость жизни,
годы бегут все быстрее,
и не вспомнить: то было в ту или в эту осень.
Дальше речь идет о ярмарке над рекой — «не последний суд, а кермаш над рекою» — виленский кермаш со «сморгоньскими баранками», знаменитыми «пальмами», свистульками, гаданием; конечно, это яркая веселая весенняя торговля «на Казюка» в Вильно (одиннадцатая часть).
Поэма «Город без имени» очень богата стилистически и ритмически. В заключительной части Милош использовал форму версе — строфику, ориентированную на ритмическую модель библейского текста. Для Милоша это закономерно: «Форма библейского версе привлекала меня еще в молодости. Это было для меня какой-то надеждой, возможностью выхода за пределы метрической системы и возможностью большего охвата картины мира. Я думал о переводе Библии довольно давно»[238]. Версе чаще определяют как «строфически организованную прозу, внешне напоминающую стих» (иногда с оговорками о возможности рассмотрения версе и как собственно стиха), как прозиметрический текст[239]. Для Милоша это не вполне так. Он настаивал: «Мои стихи всегда имеют довольно сильно выраженный ритмический рисунок. Разность языков — интереснейшее явление. Русский, когда переводит стихотворение без рифм, словно глупеет. Для него это проза, он не чувствует деликатного волнения каденции. Вот Бродский это чувствует. Поэтому может меня переводить»[240].
Заключительная, двенадцатая часть поэмы начинается с прихотливого образа-сравнения:
Почему лишь мне только вверяется этот город беззащитный
и чистый, словно свадебное ожерелье забытого племени?..
<…>Чем заслужил, каким во мне злом, какою милостью,
такое пожертвование?
Сравнение, как объяснил Милош, навеяно индейской деревней в Аризоне — историческим аутентичным памятником, сохраняющимся на протяжении семи веков. Это характерный для Милоша образ памяти как музея, хранилища аутентичных предметов и документов, весьма подходящий и для характеристики Вильно у поэта. К образу музея как «специфической репродукции мира» обращается и философия, понимающая Музей в качестве «медиума между человеком и культурой». С ним изначально связывается философская идея реализации целостности в социокультурном процессе: «Его экзистенциальный смысл состоит в том, чтобы избавить человека от исторического одиночества, от страха перед смертью»[241]. Для всей концепции памяти и воспоминания-воссоздания Милошу важно было подчеркнуть то, что и вещественные следы прошлого сохраняются долго. А через несколько строк возникает ключевой образ города, квинтэссенция его видения. Если бы кто-то захотел сказать о милошевском Вильно одной фразой, — вот она:
Стоит предо мною цельный, ни в одном дыме из трубы
нет недостатка,
ни в едином эхе, когда переступаю разделяющие нас реки.
(с. 173)
<…> Здесь нет ни раньше, ни позже, все времена
дня и года длятся одновременно.
Принципиально важна здесь цельность образа города: недаром Милош писал в письме к Томасу Венцлове о Иерусалиме псалмопевца как городе «слитом воедино», — именно это из многочисленных определений Иерусалима в Книге Псалмов (которую он, кстати, переводил) виделось поэту наиболее близким его собственным представлениям о Вильно.
Картины находятся в непрестанном движении, поэт извлекал их из воспоминания и словно пытался вдохнуть в них былую жизнь. Назовем упоминаемые в них реалии (для читателя, малознакомого с Вильно): один из красивейших барочных костелов (Петра и Павла); еврейская галантерейная лавочка Соры (Сары) Клок и торговая, деловая улица Немецкая в еврейском квартале; Кафедральный собор с гробницами в подземной крипте, где присутствует и более древний исторический слой языческих времен; старейший костел Миколая — литовский (служба шла на литовском языке); виленские горы, овеянные преданиями; в конце автор сравнивает себя не столько даже с персонажем поэта Вл. Сырокомли Яном Демборогом, сколько с его книгой под этим заглавием, лежащей на полке в знаменитой еврейской библиотеке Матитьягу Страшуна; и конечно, башня замка Гедиминаса (Гедимина), литовского князя — основателя города.
У Петра и Павла ангелы опускают тяжелые веки
И усмехаются над монашкой, у которой нескромные мысли.
Бородатая, в парике, восседает за кассой, поучая
двенадцать своих продавщиц, пани Сора Клок.
А вся Немецкая улица подбрасывает над прилавками ленты текстиля,
готовясь на смерть и добывание Иерусалима.
Черные княжеские источники бьют в подземелье Кафедры
под гробницей юного Казимира и под дубовыми головнями пепелищ.
С молитвенником и корзинкой служанки плакальщица Барбара
возвращается на Бакшту в дом Ремеров с литовской мессы
у Святого Миколая.
О, что за блеск! Это снег на Горе Трех крестов и горе Бекеша,
не растопит его дыхание недолговечных людей.
С каким же великим знанием сворачиваю на Арсенальскую
и еще раз глаза открываю на тщетный конец света.
<…> Без смысла этот подарок, если под огнями далеких ночлегов
не меньше в том было горечи, а больше.
Если не могу так исчерпать свою и их жизни,
чтобы гармониею сменился давний плач
Как Урожденный Ян Демборог в старой лавке Страшуна
положен я навсегда между здешним именем и именем.
Уменьшается башня замка над кроной листвы
и еще еле слышная, может, то «Реквием» Моцарта, музыка.
В неподвижном свете шевелю устами, рад даже, может,
что не приходит желанное слово.
(с. 174–175)
Вильно помещен в библейское и историческое измерение мира, существовавшего издавна, «от начала»; при этом форма версе естественна. Можно отметить и виртуозное владение формой, и предельную осмысленность ее употребления. Версе привносит и значительность, и величие, и драматизм библейской строфы. Усиливается и суггестивная сила стиха (хотя Милош, по своему обыкновению, снижает пафос, обычно присущий версе). Использование этой формы в поэзии XX века (как показано Юрием Орлицким в специальной статье[242] оказалось наиболее подходящим для вмещения широкого круга идей, связанных с пророчествами, мессианскими темами. У Милоша акцентирован эсхатологический аспект, отражающий ощущения поэта в предвоенном Вильно: «Не конец света, а кермаш»; строфа о Немецкой улице; «и еще раз глаза открываю на тщетный конец света»; «верил в последнюю дверь»… Но опять же, у Милоша в этой поэме трагизм памяти порою прячется за иронию.
Перед нами реалии, навсегда ушедшие и навсегда оставшиеся яркими и живыми — в памяти, в воображении и одновременно преображенными — тем же воображением. Но не случайно и упоминание о еле слышимой музыке реквиема: возможно, подразумевается поиск гармонии, которой в этом мире нет.
Стихотворение «Сколько прекрасных замыслов…» (1970) обращено к товарищам ученических лет и примыкает к предыдущим стихам.
Сколько прекрасных замыслов, сколько забав и проделок,
Когда нас, друзья мои,
Облака осеняли над лесом, как статуи славы,
И над улочкой узкой орлы-ангелы Святого Яна.
Вы должны были проиграть и не знали об этом.
Вы должны были проиграть, я об этом знал.
Образы архитектуры и природы здесь стали символами: облака над городом, лес (лишь намек на живописные окраины), костел, университет, узкие улицы и ангелы. Место и конкретно (улица и собор рядом с университетом) для посвященных (товарищей), и условно: все необычно. Устремленность в небо от узких улочек задана с самого начала как духовность. Здесь все настоящее — занятия, и игры, и фортели, все вместе, отсюда открывается путь в жизнь и в мир. Мысль возвращается к стартовой точке, ко времени, полному надежд («ангелы-орлы»: все в предчувствии полета). Итог своего поколения и отчет перед ним, ответственность за всех и вся, призванность становится постоянным мотивом поэта.
Кто был поумнее, тот выбирал доктрины,
В которых светились, мерцая, дьявольские гнилушки.
Кто был посердечнее, тот увлекся любовью к людям.
Кто искал прекрасного, заработал камень на камне.
Так отплачивал век наш тем, кто поверил
Его отчаянию и его надежде.
(Перевод В. Британишского)[243]
О повороте к Вильно Милош писал в эпистолярном диалоге с Томасом Венцловой в 1978 г.:
«Недавно кто-то из друзей спросил меня, почему я так настойчиво возвращаюсь к Вильно, к Литве в своих воспоминаниях — это видно по моим стихам и прозе. Я отвечал: дело тут, по-моему, не в эмигрантской ностальгии — ведь съездить туда мне бы не хотелось. Вероятно, это просто поиск действительности, проясненной ходом времени, как у Пруста; но есть и другая причина. Я провел в Вильно свои отроческие годы и думал тогда, что жизнь у меня сложится как-то по-обыкновенному; только позднее все в этой жизни начало запутываться, так что Вильно осталось для меня точкой отсчета, возможностью, именно возможностью нормального. Кроме того, как раз там я прочел польских романтиков и, читая их, стал смутно предчувствовать свою грядущую неестественную судьбу, хотя самое дикое воображение не могло бы в то время нарисовать картины моего личного и исторического будущего»[244].
Если вернуться к филоматскому коду Вильно Милоша, то эти достоверные образы-воспоминания укладываются в тот же хронотоп, повторяют те же сюжеты, которые известны из воспоминаний самих филоматов (и о них), их переписки, вошедшие в литературную легенду этих мест. Воздействие романтической ауры того далекого времени, витавшей и над вновь открывшимся в начале XX в. университетом, и над всем городом, чувствовали тогда многие; об этом и писал Милош. Осознание «архетипичности» этой молодой жизни, включенности ее в уже выработанные формы придет позднее, когда поэт вернется к этим воспоминаниям. И оценка значения, ценности лет ученичества для складывания личности и творчества у Милоша выражалась также во многих чертах сходно с тем, как она звучала у филоматов, поколения Мицкевича. Думается также, что не раз отмечавшиеся черты сходства личности Милоша с Мицкевичем появились не случайно: они вырастали именно из этой общей почвы. Характерно и следующее размышление Милоша: «Меня интересует изменение, которое претерпевает в сознании реальность, замкнутая определенными датами. Также и как материал, из которого творятся легенды»[245].
Поэма «Gdzie wschodzi s?o?ce i ki?dy zapada» («От восхода солнца до заката») названа стихом библейского псалма (Пс. 113:3)[246] и входит в одноименную поэтическую книгу (1974), в которой поэт размышлял о цивилизации и ее конце, о XX веке, о смерти, обращался к различным воспоминаниям.
Это произведение называют opus magnum Милоша, «полифонической фугой», новым видом дигрессийной поэмы — поэмы отступлений, в ней сочетаются поэзия и проза, примечания, выписки, комментарии, цитаты, где поэт непосредственно обращается к читателю. В ней Милош осуществил, по-видимому, то, о чем писал в «Ars poetica?» (1968):
Я всегда тосковал по форме более емкой,
Которая не была бы ни слишком поэзией, ни слишком прозой
И позволяла бы объясниться, не обрекая кого-то,
автора, или читателя, на чрезмерные муки.
(Перевод В. Британишского)[247]
В поэме «два центра — Литва и Калифорния — часто накладываясь один на другой, создают новую реальность»[248]. Милош поясняет, что по мере жизни в Калифорнии у него усилилась «потребность расположить себя конкретно в истории, в определенном месте. Во всем прошлом данного места»[249]. Речь идет о задаче поэзии вообще и о своей задаче как поэта. В этом контексте появляется и Вильно — в заключительной части «Dzwony w zimie» («Зимние звоны», 1974). Город — точнее, один только локус — предстает детально и описательно.
Зато о чем расскажу сейчас, не будет вымышлено.
Улочка, почти напротив университета,
Действительно называлась так: «Литературный заулок».
На углу книжная лавка, но там не тома, а старье,
Тесно, аж до потолка. Без переплетов, перевязаны бечевкой,
И печать и письмо, латиница, кириллица,
Еврейские буквы. Столетние, трехсотлетние.
Сейчас думаю, что была то судьба непростая.
Из той книжной лавки виднелась напротив
Наискосок такая ж другая.
И хозяева схожи: блеклые бороды,
Длинные халаты, покрасневшие веки.
Не менялись с тех пор, как Наполеон здесь проехал.
Не менялось ничто здесь. Преимущество камня?
Они здесь всегда, так им полюбилось. За другою лавкой
Сворачиваешь вдоль стены и минуешь дом,
В котором поэт, славный в городе нашем,
Повесть писал о княгине прозваньем Гражина.
Рядом деревянная брама, усеянная гвоздями
Огромными, в ладонь. Направо под сводами
Лестница с запахом краски, там я живу.
Не то чтобы сам выбирал «Литературный заулок»,
Но так сложилось, комната там сдавалась,
Низкая, с окном в эркере, с широким дубовым ложем,
И печь грела жарко в ту суровую зиму,
Сжигая поленья, что из сеней приносила
Старая служанка Альжбета.
Казалось бы, нет явного повода,
Ведь скоро уехал и подальше,
Чем любые дороги через леса и горы, —
Чтобы здесь вспоминать ту каморку.
Но я принадлежу к тем, кто верит в апокатастазис.
Это слово сулит движенье обратно,
Не то, что застыло в катастазисе…[250]
Милош определил свой метод как апокатастазис и дал его объяснение уже в самом стихотворении: это «обратное движение». В другом месте он объясняет подробнее: «Апокатастазис — это понятие, которое впервые появляется в Посланиях апостолов. Наиболее детально разработал его Ориген… По-гречески это означает примерно „воссоздание“… повторение какой-то истории в очищенной форме… я не утверждаю опять же, что так верю в апокатастазис, ведь этому можно придать разные значения. В любом случае роль апокатастазиса в этой поэме в том, что он обозначает неисчезновение подробностей. Ни одно мгновение не может пропасть. Оно где-то хранится, и возможно запускание наново этого клубка или фильма, воссоздание какой-то реальности, в которой все эти элементы будут восстановлены… это означает восстановления всех моментов в их очищенной форме. Трудно пристегнуть сюда смысл, но я не хотел бы быть чересчур обстоятельным»[251].
В апокатастазисе поэт увидел подтверждение своей уверенности в возможности спасительной силы слова.
Еще одно маленькое пояснение: Милош счел необходимым в самом стихотворении уточнить, что улица действительно так называлась: Литературный переулок (или переулок Литераторов, как сейчас по-литовски) — таково значение польского zawu?ek. Но все же думается, что в этом контексте Литературный заулок по-русски больше (тоньше) соответствует всегдашней милошевской автоиронии.
Далее в поэме Милош демонстрирует феномен апокатастазиса в воссоздании зимнего виленского утра.
…Итак, одно утро. Сильный мороз.
Туманный холод. В сонной серой мгле
Пространство напитывается пурпурным свето.
Розовеют груды снега, мостовая раскатана полозьями,
Дым, клубы пара. Саночки дзинь-дзинь.
То ближе, то дальше. У мохнатых лошадок
В инее шерсть, каждый волос особо.
И — колокольные звоны! У святого Яна,
У Бернардинов, и у Казимира,
И в Кафедральном, у Миссионеров,
У святого Ежи, у Доминиканов,
У святых Николая и у Я куба.
Многие звоны. Словно руки, дергая за веревки,
Величественное зданье над городом строят[252].
Автор осуществляет восстановление одного утра из своего прошлого, из молодости. Трудно отказаться от мысли, что здесь имплицитно присутствует отдаленное эхо другой эпохи, на которую всегда был направлен взор Милоша, — эпохи филоматов, данной сквозь призму любимого Милошем стихотворения Мицкевича «Городская зима», с некоторым оттенком иронии. Апокатастазис нужен Милошу, чтобы воссоздать — и таким образом сохранить Вильно своей юности мгновенье за мгновеньем. По справедливому утверждению исследователя Войцеха Лигензы, «феноменология города у этого поэта охватывает топографию, архитектуру, обычаи, людей и человека, присутствующего в городе, понимающего город. Человека, который создает систему упорядочивающих категорий. Возвращение в Вильно означает то же, что противостояние небытию»[253].
Такой метод Милош применил в стихах 1980-1990-х годов: внешне они просты, описательны. В этом он видел смысл своего избранничества как поэта. Призвания.