§ 2. Хазарский сюжет и проблемы формирования древнерусского изобразительного искусства в евразийском контексте
Массовыми культовыми памятниками на Руси были курганы, самый крупный из которых — Черная могила под Черниговом (ср. в главе IX), в инвентаре которого обнаружены древнейшие шедевры русского искусства, в том числе оружейного: два меча второй половины Х в.; рукоять одного из них с изогнутым вниз перекрестьем покрыта гравированным по позолоченному серебру узором из растительных завитков с петлевидным обрамлением. После совершения трупосожжения, как уже говорилось в главе IX, с кострища извлекли оба шлема и другие предметы вооружения. Затем возвели насыпь высотой около 7 м, на вершине которой сложили останки покойных вместе с доспехами, снятыми с кострища («трофей»). К ним присоединили два рога-ритона, бронзовую статуэтку скандинавского сидячего божка (рис. 40), железный котел, наполненный пережженными бараньими и птичьими костями (рис. 38). Серебряные оковки рогов (вокруг устья) украшены в технике чеканки, гравировки, позолоты и черни. На оковке одного из них растительный орнамент «венгерского стиля» (аналогия — декор так называемой сабли Карла Великого), на другом — тератологические мотивы и изображение двух лучников. Вслед за совершением тризны курганную насыпь досыпали до высоты 11 м.
Рис. 48. Малый ритон из Черной могилы (по: Петрухин 2007. С. 65)
Редкие на Руси изобразительные мотивы — зооморфные, в том числе скандинавский звериный стиль, «хватающий зверь» и т. п. и антропоморфные амулеты в виде «валькирий», мотивы человека между двух птиц[199] или животных обычно включены в орнаментальные композиции. Древнейший в русском искусстве сюжет усматривается в изображениях на оковке большого питьевого рога из жертвенного комплекса кургана Черная могила. Серебряные оковки малого ритона выполнены в технике чеканки, золочения, растительный орнамент — золоченые переплетенные пальметты на серебряном фоне — близок венгерскому декоративному стилю X в. (рис. 48). На большом ритоне в технике чеканки, золочения, чернения передана многофигурная композиция, центр которой представляет грифон, развернутый по геральдической схеме двуглавого орла (с пальметтой в середине; сходный мотив имеется на зерненой подвеске из гнёздовского клада и др.) и другие парные мотивы: два лучника меж двух птиц, два терзающих друг друга чудовища с хвостами, сросшимися в пальметту (рис. 49).
Рис. 49. Большой ритон из Черной могилы (по: Петрухин 2007. С. 67)
Еще И. И. Толстой и Н. П. Кондаков отмечали, что изображения выполнены в традициях «греко-восточного звериного стиля», фон на котором прочеканен в плоском рельефе фигуры зверей и лучников, позолочен и проработан и опущен пуансоном (как на серебряной посуде сасанидского производства: чаши из Афанасьевского клада на Каме, вторая половина VIII — первая половина IX вв.). Ободок оковки ритона украшен 10 пальметтами с чернью, воспроизводящими мотивы поясных бляшек, популярные как у степняков, так и у русских дружинников. Грифон изображен вплетенным в растительную вязь, которая связывает его с соседними фигурами — зверя с повернутой к голове грифона оскаленной мордой и орла (характерная черта древнерусского декоративного искусства, сохраняющаяся в тератологических мотивах на более поздних наручах XII в. и др.). Под лапами орла и грифона — изображения мелких животных: в них угадываются зайцы, традиционные жертвы в распространенном в «грековосточном зверином стиле» мотиве терзания зайца хищной птицей.
В этой тяготеющей к орнаментализму и симметрии композиции обнаруживается характерная асимметрия: грифон «связан» с птицей с одной стороны и с хищным животным — с другой. Этот центральный мотив композиции соответствует универсальному концепту «мирового дерева»: грифон объединяет небо и землю, представленные соответствующими зооморфными персонажами. Лучники располагаются меж двух птиц — петуха (домашней, земной) и орла (небесный хищник). На первый взгляд птицы и являются мишенями лучников. «Мишени», однако, не поражены стрелами, напротив, три стрелы разлетаются в стороны, одна направлена стреляющему лучнику в голову, повернутую в сторону от мишени (рис. 50).
Рис. 50. Композиция на большом ритоне из Черной могилы (по: Рыбаков 1949. С.48)
Б. А. Рыбаков, обративший внимание на мотив поражения лучника своими стрелами, нашел ему параллель в позднейшем русском фольклоре — в былине об Иване Годиновиче, где Кощей, похищающий возлюбленную Ивана Анастасию, стреляет во «врана», вещую птицу, но стрела попадает в самого злодея. У другого лучника, повернутого затылком к зрителю, отчетливо видна коса; если воспринимать человеческие фигурки как изображение пары — мужчины и женщины, то можно мультиплицировать интерпретации мотива похищения и т. п. (что и сделал Б. А. Рыбаков, предложив античный «календарный» вариант интерпретации — похищение Аидом Персефоны; ср.: Дудко 2009). Однако при первой интерпретации остается необъяснимым отсутствие главного героя Ивана в композиции. Кроме того, у лучника с косой нет стрел: может быть, как раз выпущенная им стрела поражает другого лучника (рис. 51).
Между тем многофигурные композиции, подобные изображению на оковке ритона, известны на синхронных памятниках, в том числе на византийском сигнальном «роге Легеля»: византийский мастер в резьбе по кости воспроизводит на фризах традиционные для искусства Евразии мотивы охоты (на оленя и льва), терзания (того же оленя хищной птицей), поединков, хищной птицы меж двух грифонов в центре композиции и др. Считается, что сюжетно эти мотивы передают в основном цирковые сцены. Ни стилистически, ни функционально сигнальный рог не представляет аналогии ритону из Черной могилы, но сходство отдельных изобразительных мотивов позволяет в духе «исторической школы» усматривать в нем чуть ли не конкретный образец, неумело скопированный русским мастером эпохи балканских походов Святослава, не сумевшим справиться с композицией (О. А. Щеглова).
Этот мотив стрельбы из лука — так называемый мотив небесной охоты, восходящий, как считается, к «первобытным» евразийским космогоническим мифам об охотнике, преследующем небесного оленя и т. п., находил соответствие в мотиве царской охоты в сасанидском искусстве, которое оказало сильнейшее влияние на искусство евразийской степи, в том числе Хазарии (ср. Даркевич 1976; Маршак 1976). Известные примеры — сцены охоты на льва и борьбы героев на серебряном с позолотой ковше из Коцкого Городка (Ханты-Мансийский национальный округ — рис. 52 (а); ср. тот же мотив борьбы на сасанидском сосуде — рис. 52 (б)[200]); охотничьи сцены на хазарском ковше из могильника Кип-III (Прииртышье), разделенные пальметтами.
Рис. 51. Лучники на большом ритоне из Черной могилы (по: Петрухин 2007. С.67)
Рис. 52. Мотивы борьбы: а — серебряный с позолотой ковш из Коцкого Городка (Ханты-Мансийский нац. округ) (по: Степи Евразии в эпоху средневековья. М., 1981. С. 163); б — на сасанидской чаше VII в. (Sackler Gallery)
На Коцком ковше охотник с волосами, заплетенными в косу, борется с персонажем, волосы которого повязаны лентой (таково описание тюркского кагана у китайского автора VI в. Сюань-Цзана — кагана сопровождает знать с заплетенными волосами — Фонякова 2010. С. 91 и сл.). Смысл противопоставления заключается в популярном у тюрков и хазар мифологическом мотиве «золотой ветви»: у кагана есть соправитель и соперник из знати, который убивает кагана, если тот состарится и окажется не в состоянии править. Стилистически ковш близок черниговскому ритону и тем, что композиция на ободе разделена пальметтами, выполненными в стиле салтовских поясных бляшек.
Рис. 53. Сасанидский серебряный ковш из подгорненских курганов (Подонье, VII в., музей-заповедник Танаиса) (по: Флёрова 2001. С. 110)
Рис. 54. Петроглифы средневекового (тюркского) времени Жалтырак-Таш (по: Шер Я. А., Советова О.С., Миклашевич Е. А. Исследование петроглифов Жалтырак-Таша (Киргизия) // Древнее искусство Азии. Петроглифы. Кемерово, 1995. С. 84)
К более раннему времени относится сасанидский серебряный ковш из подгорненских курганов (Подонье, VII в.), на котором охотничьи сцены (лучник, стреляющий во льва, борьба спешившегося героя с медведем) разделены мотивами деревьев (с козлом и оленем, объедающим ветви, музейзаповедник Танаиса, рис. 53). Этот мотив был сопоставлен с мотивом двух лучников на черниговском ритоне: волосы одного из них заплетены в косу. Соответственно сам черниговский мотив стрельбы из лука трактуется не просто как охотничья сцена, а как состязание в стрельбе (Петрухин 1995. С. 170–194). «Простоволосый» лучник очевидно терпит поражение: стрела направлена ему в затылок. Здесь возможно усматривать мотив поражения собственным оружием («от стрел», известный по договору руси с греками 944 г. — ПВЛ. С. 24), но в изобразительном отношении существенно, что у этого лучника короткие волосы: он был лишен длинных волос — атрибута власти. Один из предводителей тюркских племен (жуаньжуаней), еще в V в. провозгласивших себя каганом, пал в борьбе с соперником — то тот отрезал у него волосы и оправил их начальнику союзного китайского отряда. Впрочем, сын и наследник кагана совершил карательный поход против врага и сделал из его черепа чашу (Кляшторный 2010. С. 155–156; это напоминает судьбу князя Святослава, носившего оселедец — прядь на бритом черепе).
Рис. 55. Скифские лучники. Бляшка из кургана Куль-Оба (по: Раевский Д. С. Куль-Обские лучники // Советская археология. 1981. № 3. С. 45)
Рис. 56. Поясные бляшки из погребения в бассейне р. Ингул (по: Бокий, Плетнева 1988)
Близкий сцене на ритоне изобразительный мотив охоты двух лучников на горного козла известен на петроглифах средневекового (тюркского) времени Жалтырак-Таша: включенный в композицию солярный знак указывает на небесную сферу, прически стрелков различаются (рис. 54). Но композиция в целом отличается от приведенных сцен на сосудах: охотники стреляют в одну, а не в разные стороны. Вместе с тем мотив состязания — стрельбы известен искусству евразийской степи еще в скифскую эпоху (лучники из Куль-Обы; рис. 55) и имеет параллели в искусстве Ахеменидов (цилиндр из Национальной Библиотеки, Париж), равно как и мотив двух центральных персонажей, различающихся прическами (пектораль из Толстой могилы с двумя скифами, волосы одного из них заплетены в косы). Ближайшая параллель — мотивы хазарских поясных бляшек из погребения в бассейне реки Ингул: на пряжке (в центре) изображен бородатый старец с распущенными волосами, удерживаемыми повязкой; на бляшках — молодцы с волосами, собранными в пучок на затылке (рис. 56; Бокий, Плетнева 1988).
На приведенной выше оковке из Гринева (рис. 42) персонажи — «простоволосый» и с косой — объединены не мотивом борьбы, а мотивом объятий — «священного брака». Показательно, что на ахеменидском цилиндре, несущем сюжет поединка «скифских» лучников, переходящего в рукопашный бой, центр композиции отмечен крылатым существом, которое обычно интерпретируется как символ фарна — царской харизмы. Значит, мотив поединка передает победу священного царя, вонзающего меч в своего врага.
Поединок двух воинов оказывается существенным мотивом в искусстве Хазарии (в широком смысле, включая болгарские и другие параллели), если учесть немногочисленность известных до сих пор композиций. В частности, на так называемом реликварии, найденном близ села Маяки, изображен бой двух всадников: копьеносец поражает соперника, роняющего меч. Для понимания композиции в целом важны зооморфные изображения, сопровождающие саму сцену: птица (сокол?) над плечом победителя (ср. иранские представления о фарне в виде птицы) и змея за спиной терпящего поражение (рис. 57). Этот «зооморфный код» напоминает композицию черниговского ритона, где перед лучником с косой изображена хищная птица, за спиной же терпящего поражение — петух (земная домашняя птица). Универсальный космологический смысл подобных сюжетов — противопоставление и борьба небесного верха и земного низа и т. п. — очевиден (Флёрова 2001. С. 147).
Рис. 57. Изображение на кости, городище Маяки (по: Флёрова 2001. С. 147)
Композиция на древнерусском ритоне выглядит более сложной, ибо дублирующая мотив состязания лучников центральная сцена преследования — терзания двуглавым грифоном орла слева и волка — земного зверя — справа как бы инвертирует земную и небесную сферы. Парадоксальным представляется и выбор жертвы — объектов терзания, ибо и орел, и волк, представленный на ритоне в характерной для звериного стиля позе терзаемого животного, должны относиться скорее к терзающим хищникам, а не жертвам. Но не следует забывать при этом об общем сюжете борьбы-состязания (двух воинов, двух лучников: ср. «космическую борьбу» в терминологии Д. Ласло), в котором нет однозначного разделения на «жертву» и «хищника» (ср. мотив борющихся переплетенных хищников на том же ритоне), и о «высокой» тотемной роли волка как предка правящего рода — кагана в тюркских традициях.
Рис. 57а. Сцена на костяных накладках их Шиловских курганов (по: Багаутдинов, Богачев, Зубов 1998. Рис. 21).
Так или иначе, композиция на ритоне являет некую мифоэпическую драму, в которой мифологический (космологический) «пролог на небесах» прообразует эпическую историю состязания двух лучников и поражение — смерть «кагана» в ритуальном поединке (в соответствии с сюжетом «золотой ветви»). Этим мотивам близок хазарский эпический сюжет жертвоприношения сакрального царя — кагана, описанный у ал-Масуди и др. восточных авторов Х в., и явно восходящий к более ранним тюркским мифо-ритуальным сюжетам выбора и жертвенной смерти правителя (Petrukhin 2004). Вероятность эпической трактовки мотива состязания двух лучников (борцов и т. п.) подтверждает недавняя находка костяных накладок на седло из Шиловских курганов (VII в., Среднее Поволжье, Ульяновская обл.), несущих многофигурные композиции. Она являет целую батальную сцену, в которой четыре тяжело вооруженных спешившихся копьеносца фланкированы двумя стрелками из лука. Публикаторы находки (Багаутдинов, Богачев, Зубов 1998. С. 106–107: рис. 57а) усматривают в батальной сцене мотив окружения копейщиков лучниками, но их движение направлено лишь против одного из стрелков (его фигура обломана). Другой, чьи волосы повязаны лентой, кажется, является главным героем композиции: по всей вероятности, ее центральный мотив — охота лучника на медведя, терзающего лань. Если учесть, что и на упомянутом «реликварии» в верхнем ярусе также реконструируется сцена «небесной охоты», то можно полагать, что в целом композиции на «реликварии», Коцком ковше и шиловских накладках седла отражают охотничьи подвиги мифического (мифоэпического) героя-царя и его борьбу за власть.
Рис. 60. Серебряные и золоченые застежки от кафтана из большого кургана Гульбище (Чернигов, ГИМ) (по: Петрухин 2007. С. 69)
Отметим, что изобразительный мотив охоты на хищника (чудовище), терзающего добычу, также восходит к скифской, ахеменидской и еще более глубокой месопотамской древности; сцена иногда трактуется достаточно прямолинейно — в герое-охотнике видят покровителя травоядных («хозяина животных» и т. п.): учитывая семантику мотива терзания как победы хтонического мира смерти, можно предположить, что победа героя над терзающим зверем означает победу жизни над смертью и т. п.
С композицией на ритоне из Чернигова, помимо двух лучников, ши-ловскую находку объединяет мотив борьбы двух драконов, выполненных в традиционной китайской манере (что напоминает о евразийском контексте истории раннесредневекового искусства и центрально-азиатском происхождении тюрков — хазар). Драконы сопоставимы с грифонами на ритоне, хотя те выполнены в манере византийской — сходные мотивы черпались «варварским» искусством из разных традиций. Зверьки возле лап чудовищ на накладках выполнены в более искусной реалистической манере — это зайцы; сходные композиции проникнуты мотивами терзания, охоты, борьбы[201].
Рис. 60а. Мотив интронизации кагана. Алтайские петроглифы, скала Бичикту-Бома (по Кубарев, Маточкин 1992. Рис. 55).
Использование «хазарского» сюжета для оформления древнерусских княжеских ритуальных сосудов из Чернигова естественно: черниговская Северская земля в дорусский период платила дань хазарам, Черниговские князья получили в удел хазарские земли (Тмуторокань); наконец, первые русские князья вплоть до Ярослава Мудрого в XI в. претендовали на хазарский «имперский» титул кагана.
Русские дружинники восприняли степную моду на хазарские пояса и конскую узду, украшенные салтовскими бляшками, не отказавшись и от украшений скандинавского происхождения (см. в главе III) (см. рис. 58, 59, цв. вкл.).
Показательно, что прямоугольные накладки, украшающие оба ритона и несущие декоративный мотив четырехугольных пальметт, имеют аналогию в декоре пяти парных четырехугольных серебряных и золоченых застежек от кафтана из соседнего большого кургана Гульбище (рис. 60) (там же обнаружены салтовские бляшки и другие детали кочевнического пояса). Степная «хазарская» традиция была распространена на Левобережье Днепра с волынцевских времен (VIII в. — см. главу III).
Можно заметить, что костюм дружинной элиты синтезировал разные элементы: для мужского костюма, наряду со скандинавскими элементами, украшением оружия и т. п. свойственны были степные пояса, украшения конской узды (вплоть до украшения с личинами южносибирского — минусинского происхождения, о чем свидетельствуют их находки в Новгороде и Гнёздове: рис. 61), кочевническая пика и др. Женский костюм, наряду со скандинавскими скорлупообразными и другими фибулами, мог включать славянские височные кольца и серьги и т. п., изделия византийского происхождения. Можно полагать, что в городских центрах на пути из варяг в греки эти компоненты отражают уже не синкретизм «варварской культуры», а синтез разных воздействий, свойственный становящейся цивилизации[202].
Рис. 61. Личина южносибирского — минусинского происхождения из Новгорода, Новгородский Музей (по: Древний Новгород: искусство и археология. М., 1985. С. 54)