Сон–обман

Аллегорическая традиция, и в особенности «Роман о розе», наделяет глубоким смыслом человеческое «я»; продолжая говорить от первого лица, герой порой заходит на ту опаснейшую территорию, где отражением реального пространства становится пространство мысленное и вымышленное, где на истинное время, в течение которого человек спит в своей постели, накладывается время фиктивное, когда он во сне ощущает себя бодрствующим. Вот как в «Романе о розе» обозначена эта граница сна и реальности: «Однажды с наступлением ночи я, как обычно, отправился в постель, а когда заснул, увидел очень красивый сон. <…> Как–то ночью мне приснилось, что я живу в прекрасном мире, где все живое движимо желанием любить. И вот, когда я спал, мне показалось, что наступило раннее утро; я будто бы встал с постели, надел штаны и вымыл руки».

В «Поисках святого Грааля» сон — то состояние, в котором герои получают ценные советы; в иных случаях, как мы увидим, сон может стать объектом дискурсивной оценки его подлинности; в общем, сон представляет собой опасную зону где людьми завладевают иллюзии, где спящему кажется, что он обнимает любимого человека, тогда как на самом деле это тень: сон во многом связан с мучительной проблемой различения реальности и иллюзии. Дядя Клижеса, женившийся на Фенисе, обладает супругой лишь во сне, в то время как она, оставаясь невинной, спит рядом с ним; такие же иллюзии завладевают человеком, одержимым любовной лихорадкой: ему мерещится, что он находится в объятиях любимой (см., например, роман о Кларисе и Ларисе, где сон мешается с реальностью и где истина отражается как в кривом зеркале). Границы сознания, виновности, патологии, сновидения неопределенны: в XV веке фиксируются сны интимного характера, отражающие потаенные чувства охваченных желанием людей; в этих снах запечатлены фантазии женщины, которая испытывает противоестественную склонность к своему зятю, предстающему в образе дьявольского танцора и без конца ее преследующему…

Сон и душевное смятение соединяются с состоянием отсутствия своего «я», свойственным экстазу или забвению. Лучшими свидетельствами беспокойства, проявляемого в таком феномене, как сон — территория, избегающая сознательного состояния человека, — выступают эротические сны (они же, правда, доказывают близость грубой и неприкрашенной реальности): например, монаху снится вереница проходящих перед ним женских половых органов, он тянется к ним, но оказывается, что его рука сжала терновый куст — резкий диссонанс между желанием и реальностью. Впрочем, в куртуазной литературе сон иногда представлен как истинный дар Любви. Лишенный возможности обладать дамой своего сердца, Гильом Неверский, почувствовав приближение сна, обращается к Амуру с мольбой. «Амур, — говорит он, — пожалуйста, усыпи меня и ниспошли мне сон, ибо в этом деле ты мастер. Яви мне хотя бы во сне ту, которую в свете дня мне видеть запрещено. О вас, моя дама, я хочу говорить, а если увижу вас во сне, то многое приобрету и выгадаю. И вот я буду повторять без конца: “Вы, вы! Вас, моя дама, я буду называть своей, пока мои глаза будут открыты. Если же смежу веки во время сна, я хочу, чтобы мое сердце было с вами; да, с вами, моя дама, с вами!” Не успел он договорить последних слов, как заснул и вволю налюбовался своей дамой, не встретив никаких к тому препятствий. И вообще, надо сказать, когда желаешь что–то увидеть во сне и засыпаешь с этой мыслью, предмет твоего желания обязательно тебе приснится» («Фламенка»).

Хотя не всем дано столь рационально распоряжаться снами, «бегство в сон» означает иногда полный разрыв с реальностью: Гильом Английский из одноименного романа становится жертвой неопределенности границ между сознанием и бессознательным. Он так глубоко погружается в мысли об охоте, что перестает реагировать на окружающих и впадает в состояние полной прострации; рассказчик даже вынужден заметить: «Не принимайте меня за лжеца и не удивляйтесь моему рассказу, ибо случается, что человек грезит наяву. Ведь подобно снам мысли могут быть истинными и ложными!»

И вот грезы Гильома предшествуют его встрече с двумя сыновьями, которые были потеряны в детстве, и даже становятся ее причиной: сон здесь — форма навязчивого откровения, благодаря которому субъект вновь обретает свой семейный статус, стоит лишь воспользоваться в реальности тем, что ему дал сон.

В «Романе о розе» сон представлен как послание свыше: «Сон — это способ сообщить людям о благоприятных или неблагоприятных событиях; многое из того, что люди видят ночью во сне, в тайниках своей души, становится ясным потом, при свете дня». В русле традиции любовных снов в произведении XV века «Сердце, полное любви» проводится граница между сердцем и человеком, в чьей груди оно бьется, делая Сердце одним из персонажей поэмы. Автор, Рене Анжуйский, считает реальность сна весьма относительной. Он описывает

481 свое состояние удрученности, беспокойства, полного погружения в собственные мысли, когда он, охваченный любовью лежит в постели:

… и, смущен,

Тяжелой думой удручен,

Я видел будто бы во сне

Или в мечтах — но мнилось мне,

Что у постели Купидон

Вдруг оказался. Вынул он

Мне сердце…

Таким образом, вхождение в матрицу сна объективировано тем фактом, что автор (который в прозаических частях произведения, перемежающих стихи, берет на себя роль рассказчика: необычное структурирование элементов повествования по сравнению с моделью, представленной «Романом о розе») описывает и свой выход из нее, выход из полного тоски и тревоги ночного кошмара. Он открывает глаза, зовет камергера, спавшего неподалеку, и с ужасом рассказывает, как во сне у него из груди вынули сердце: «Боюсь, что Амур похитил мое сердце и унес его с собой. Я ощупываю рукой грудь, и мне кажется, что сердца там больше нет. Я не чувствую, как оно бьется!» Камергер, велев принести орудие истины, свечу, быстро ставит диагноз: грудь Рене не тронута. Поэтому он советует хозяину снова лечь спать и на этот раз хорошенько выспаться, но тому с трудом удается выполнить рекомендацию. На следующий день Рене берет бумагу и, по его словам, запечатлевает свой сон «настолько точно, насколько [он] его увидел»: полная юмора и вместе с тем тревоги фиксация воображаемого процесса, реальность которому придается самим фактом его описания. Автор изгоняет сон из головы при помощи легкой иронии, а также применяет прием, развенчивающий иллюзию истинности сновидения. Он производит анализ сна и, рассматривая его с рациональной точки зрения, видит в нем жалкий мираж, ощущает его двойственность (неизвестно, спит человек или бодрствует). Все это позволяет сделать вывод о ничтожности сна, которому доступен лишь его собственный язык — язык метафор. Таким образом, граница между метафорой и реальностью иногда едва различима. Мы отмечаем здесь большую прозаичность, отброшенные иллюзии, чувство отстранения от кошмара после пробуждения: куртуазная история в «Сердце, полном любви» превратилась в дурной сон о состоянии беспомощности. Возможно, любовные метания на деле всегда такими и были.

Впрочем, способность воспринимать ту загадочную границу, что отделяет сон от яви, предрасположенность к неопределенности сознания, к сомнениям относительно того, «быть или не быть», проявились в описании так называемого dorveille (полусна). Например, Раймондин, будущий муж Мелюзины, после случайного убийства собственного дяди скитается по лесам, потрясенный случившимся. «В полночь он прибыл к источнику, называвшемуся иными “Родником жажды”, иными же — “Очарованным родником”, оттого что раньше здесь часто происходили разные необыкновенные вещи, время от времени случающиеся и ныне. Родник был расположен в поистине удивительном месте: он вырывался из–под земли посреди крутого склона, над ним громоздились утесы, а внизу, за высоким лесом, простирался прекрасный луг, занимающий всю долину. В небе ярко светила луна, и конь Раймондина шел в одному ему известном направлении, ибо всадник, подавленный горем, безвольно сидел на его спине, будто погруженный в сон. Он подъехал к роднику, возле которого резвились три дамы. О самой знатной из них, приходившейся хозяйкой двум другим, мы и расскажем сейчас то, что нам известно. Итак, как мы сказали, конь нес на своей спине задумчивого и несчастного всадника, удрученного тем, что с ним произошло; не он правил конем, а конь вез его куда хотел; он не тянул поводья ни вправо, ни влево: он лишился зрения, слуха и рассудка. И вот он проезжает мимо родника возле которого находятся три дамы, и не замечает их…».

Позднее бургундский придворный поэт Пьер Мищо в книге «Пляски слепых» опишет свой «внутренний театр» как особое состояние, где в ясной и прозрачной ночи тихим сном спит «сладострастие» (чувственные ощущения) и где крайняя степень сосредоточенности («напряженная и усердная работа моего проницательного ума») дает возможность персонифицировать Разум, хотя выделение этого органа в отдельную категорию, каким бы рациональным оно ни было, означает смерть чувствам!

Другая форма рационализации предполагает «политический» сон — чисто теоретическое явление, где тайны бессознательного — не более чем декор. Сон становится своего рода уловкой, позволяющей уклониться от ответственности, поскольку «политическое» сновидение — это завуалированный рассказ о власти. Меньше чем за полвека создается добрая дюжина произведений — «Сон о чуме», «Сон о старом пилигриме», «Инвектива в четырех частях» (все три принадлежат перу Алена Шартье), «Сон о саде» и другие, — в которых вселенная сна используется для размышлений о властных структурах: риторическая традиция служит средством пересмотра баланса социальных ролей, а «в этом случае лучше внушить мысль, что действие происходит во сне». Каноническая форма сна (формула «мне было явлено» — «il me fut advis», за которой следует глагол в имперфекте изъявительного наклонения, так как человек, видящий сон, сам вовлечен в этот процесс) отвергается и взамен нее возникает другая, где спящий является «средоточием, а затем описателем видения, которое всегда затрагивает королевскую власть». Таким образом, данная форма сна гарантирует некий иммунитет автору, поскольку тот делает вид, что не сам придумал свой сон (Ш. Маршелло–Нидзе).