15. «ДУШИ ИСПОЛНЕННЫЙ ПОЛЕТ»: ИСКУССТВО В ПУШКИНСКОЕ ВРЕМЯ

15. «ДУШИ ИСПОЛНЕННЫЙ ПОЛЕТ»:

ИСКУССТВО В ПУШКИНСКОЕ ВРЕМЯ

Пушкинское время — яркий и важный период в художественной жизни России, ставший свидетелем величайших достижений в литературе и в искусстве. Это время становления русской школы живописи и музыки, время, когда русский балет начал свой блистательный путь к признанию. Пушкин явился той универсальной личностью, которая воплотила в своих произведениях художественные идеалы динамичной, творческой эпохи. Душевная щедрость, побудившая поэта стать крестным отцом Гоголя в литературе, была свойственна Пушкину. Его любознательность и пытливый ум пробуждали в нем интерес ко всем жанрам современного искусства. Первый поэт страны, он оказывал влияние на творчество многих современников. Он любил музыку, прекрасно танцевал, с удовольствием делал зарисовки, остроумно и метко изображая себя, друзей и своих литературных героев. Портреты Пушкина создавали многие ведущие живописцы его времени.

Художники пушкинской поры перестали ощущать себя учениками европейских маэстро, начав поиски собственного пути в искусстве. Невероятно быстро, менее чем за столетие, овладели они техникой западных живописцев. Несмотря на строго формальный, классический подход к преподаванию и жесткую организационную структуру, в петербургской Академии художеств вполне успешно справлялись с задачей подготовки русских мастеров живописи и архитектуры, обучая их основам черчения, рисунка и композиции.

Принятая в России система пенсионерства, когда наиболее одаренных учеников посылали за границу, возникла еще в годы правления Петра Великого и продолжала развиваться как хорошо отлаженный механизм при его преемниках на российском троне. Картины учащихся ежегодно демонстрировались на отчетных выставках Академии художеств. Воспитанников, получивших высшие награды, отправляли за казенный счет на два-четыре года в разные европейские страны, чтобы они «имели возможность увидеть работу гениев и извлечь из этого пользу для себя». Кроме того, в Петербурге в начале девятнадцатого века несколько богатых меценатов основали Общество поощрения художников, которое ставило своей целью помогать молодым живописцам, выделяя денежные премии, покупая картины и организуя зарубежные поездки.

В ту пору поездки в Европу были настолько обычным явлением в России, что для завершения образования считалось почти обязательным провести какое-то время в другой стране. Русские ученые и художники иногда жили в европейских столицах по несколько лет; Тургенев провел большую часть жизни во Франции. Русские аристократы посещали литературные святыни Европы, в том числе дома Гете и Шиллера. В связи с огромным интересом к Шекспиру, они непременно осматривали пруд, в котором будто бы утонула Офелия, и замок Эльсинор на побережье Дании.

В эти годы Италия, и в особенности Рим, настолько затмили Париж, бывший одно время Меккой для русских писателей и художников, что в северной части Рима, неподалеку от площади Пьяца дель Пополо образовалась большая оживленная колония эмигрантов. Русские художники вели разговоры об искусстве в своем любимом кафе Greco и встречались друг с другом в салонах богатых меценатов. Многие, в том числе Карл Брюллов, Александр Иванов, Орест Кипренский жили в Италии подолгу. Большую часть из двенадцати заграничных лет провел там и Гоголь.

Ознакомившись с европейскими философскими и художественными течениями, русская интеллигенция все более скептически воспринимала подражательную манеру в искусстве. Задача, которую блистательно решил Пушкин в поэзии, соединив заимствованную у европейцев классическую форму с национальной самобытностью, стояла и перед художниками. В них зрела гордость за свою Родину, и они с большим интересом относились к особой духовности и культурному наследию русского народа. Это крепнувшее чувство патриотизма Александр Иванов выразил кратко: «Быть русским уже есть счастье».

В нескольких салонах Петербурга по определенным дням недели встречались русские и западные живописцы, писатели и философы. Они читали стихи, делали зарисовки и увлеченно обсуждали разнообразные идеи, витавшие в воздухе. Это было время зарождения дискуссий между «западниками» и «славянофилами», которые не прекращались в течение всего девятнадцатого века и не утихли в двадцатом. Споры шли между теми, кто считал, что России следует развиваться в тесном союзе с Европой, и теми, кто воспринимал Россию как самобытную страну с богатой историей и предрекал ей особую роль в христианском мире во искупление грехов всего человечества. Ночи напролет продолжались жаркие дебаты о природе божественного. Произошел решительный отказ от рационализма и скептицизма восемнадцатого века, которые были чужды русской натуре. Наметился поворот к мистицизму и спиритуализму. Возник интерес к оккультным наукам. В очередной раз возросла роль считавшихся святыми старцев, чей образ увековечил Достоевский.

Быть может, в силу того, что русские очень остро ощущали эту раздвоенность, наиболее популярным литературным персонажем в первые десятилетия девятнадцатого века стал Гамлет. Россияне испытывали чувство глубокого родства с мечтательным принцем-философом, и пьеса Шекспира в упрощенных вариантах исполнялась по всей стране.

В русском обществе возникло множество объединений, опиравшихся на собственные художественные принципы. Ставилась под сомнение ценность чисто классических форм искусства, предпринимались попытки найти новые средства выражения и утвердить более личностный, сокровенный взгляд на мир. Художник должен был отныне не просто «копировать» природу. Ведущую роль теперь играли ощущения и воображение; за творцом признавалось право на выражение собственного, субъективного видения мира. Возник живой интерес к автопортрету и психологическому портрету; и в этом жанре русские живописцы достигли больших высот.

Некоторые художники запечатлевали блеск столичной жизни, выразительные, одухотворенные лица своих друзей и покровителей, другие отдавали предпочтение сценам повседневной жизни города и деревни. Многие из портретов современников были выполнены в романтической манере, вместе с тем в рамках этого жанра, как и в пейзаже первой четверти девятнадцатого века стало ощущаться зарождение нового направления. Как и в поэзии Пушкина, в живописных полотнах, отличавшихся богатством красочной гаммы, чувствуется типично русский бескомпромиссный психологический реализм, искусно воплощенный в безукоризненных классических формах.

В первой половине девятнадцатого века ярко проявились обе тенденции в развитии искусства: одна — космополитическая, а другая — национальная, связанная с зарождающимся интересом к русской теме. Российские живописцы, которые путешествовали по западным странам, выставляли свои работы в европейских салонах и состязались с зарубежными мастерами, получили на Западе большую известность. Те же, кто избрал другой путь, продолжая работать в России, оказались в Европе неизвестны и до наших дней остаются в тени.

Первым русским художником, завоевавшим европейскую славу, был Карл Брюллов, потомок французских гугенотов. Его дед, резчик по дереву, приехал в свое время в Россию и изменил фамилию на русский лад. Родившийся в один год с Пушкиным Брюллов десятилетним мальчиком поступил в Академию художеств в Санкт-Петербурге и закончил ее в 1821 году в возрасте двадцати двух лет. Он получил стипендию Общества поощрения художников и смог продолжить обучение в Италии. Брюллов жил в основном в Риме и Неаполе. С 1830 до 1833 года он работал над созданием огромного полотна «Последний день Помпеи», которое получило признание во всем мире. В это время раскопки Помпеи вызывали в обществе самый живой интерес, и картина была восторженно встречена итальянской публикой. Брюллов сразу стал знаменит. Его приняли в почетные члены академий Болоньи, Милана, Пармы и Флоренции, а Император Николай I наградил художника медалью. В 1834 году Брюллов завоевал гран-при парижского Салона. В его мастерской в Риме собирались самые известные художники и многие знаменитые иностранцы. Сюда заходил и корифей романтизма, сэр Вальтер Скотт, который, как радостно сообщал Брюллов в письме домой, просидев целое утро перед картиной, назвал ее эпохальным полотном.

В 1836 году Карл Брюллов вернулся в Петербург, где был тепло принят аристократическим обществом. Он получил должность профессора в Академии художеств и до 1849 года проживал в столице. Будучи талантливым педагогом, Брюллов оказал огромное влияние на последующее поколение живописцев. Его работоспособность была невероятной. Друг многих знаменитостей литературного и художественного мира, он увековечил на своих полотнах Гоголя, Лермонтова, Глинку. Одним из выдающихся произведений живописца, в котором замечательно передана атмосфера эпохи, считается портрет Елизаветы Салтыковой, внучки президента Академии художеств. Художник прекрасно изобразил блестящий шелк ее платья, тонкие кружева отделки. Портрет романтичен благодаря экзотическим деталям — мягкий мех шкуры леопарда под ногами княгини, опахало из павлиньих перьев и обилие тропических растений, и вместе с тем он по-пушкински реалистичен — Салтыкова смотрит на зрителя с портрета вдумчиво и испытующе.

В жизни и творчестве двух других знаменитых портретистов пушкинской поры также отразились новые тенденции времени. Один из них, Орест Кипренский, много путешествовал по Европе, другой, Василий Тропинин, никогда не покидал Россию. Оба художника были сыновьями крепостных. Тропинина помещик отправил в Санкт-Петербург для обучения профессии кондитера. Юноша тайком посещал рисовальные классы для вольнослушателей в Академии художеств. В 1823 году он был освобожден от крепостной зависимости и, продолжив свою художественную карьеру, получил звание академика; впоследствии переехал в Москву.

Талант Ореста Кипренского, сына помещика и крепостной женщины, проявился еще в детстве, и мальчика послали в петербургскую Академию художеств; в 1805 году он удостоился золотой медали, а вскоре и пенсионерской поездки за границу. Он провел много месяцев в Италии, где встретил выдающегося французского художника Энгра. Работы Ореста Кипренского оценили там столь высоко, что он оказался первым русским художником, кому был заказан автопортрет для галереи Уффици во Флоренции. В 1830 году Кипренский стал профессором петербургской Академии художеств. Он прославился как портретист в аристократических кругах и запечатлел на полотне многих известных людей.

Кипренскому удалось выразить в своем творчестве характерную для эпохи романтическую жажду подвига. В его полотнах ощущается цельность и глубина чувств, они свидетельствуют об умении художника проникнуть во внутренний мир портретируемого. Немало портретов выдающихся современников создал и Тропинин, но при этом он первым обратился к изображению простых людей — крестьянского мальчика, прачки, кружевницы.

Пушкина писали и Тропинин, и Кипренский. Поэт умер накануне того дня, как собирался позировать Карлу Брюллову. Работа Кипренского относится к 1827 году, когда Пушкину было 28 лет; художник сумел передать на холсте тепло и порывистость натуры поэта: голова слегка повернута, живые глаза, клетчатый шарф небрежно, в романтической манере, перекинут через плечо.

В искусстве первой половины девятнадцатого века поражает разнообразие идей и стилей. Русские художники уже начали осознавать, что их новаторское искусство — могущественное оружие в борьбе за социальные преобразования, о необходимости которых заговорили в обществе. Такая идея не могла возникнуть в Европе. Она родилась в умах русских на основе их собственного духовного опыта и идеалов прошлого. Художники были убеждены, что назначением искусства является служение Богу и возвышение человеческой природы.

Хотя Александр Иванов, близкий друг Гоголя, провел большую часть жизни в Италии, он был страстным поборником этого русского взгляда на искусство. Вдохновленный творением Карла Брюллова «Последний день Помпеи», Иванов двадцать лет жизни посвятил созданию грандиозного полотна «Явление Христа народу», для которого выполнил три сотни замечательных эскизов. Художник вложил все свое мастерство в эту работу и верил, что с ее помощью сможет донести до людей слова Евангельской проповеди и силой искусства преобразить человечество. Иванов фанатично верил в Россию. В 1847 году он сформулировал свое кредо. Художник утверждал, что славяне призваны воссоздать Золотой век, когда человечество заживет в вечном мире, а войны исчезнут навсегда.

Алексей Венецианов, долгие годы проведший вдали от Петербурга, первым поставил перед собой художественную задачу как можно полнее запечатлеть тихую, небогатую событиями жизнь крестьян в больших поместьях центральной России. Сын купца со скромными доходами, он учился живописи самостоятельно. В 1802 году Венецианов поступил на государственную службу чертежником и топографом и в то же время начал писать маслом. Он поместил объявление в газете с предложением своих услуг, а сам стал брать частные уроки у Владимира Боровиковского, который создал портрет императрицы Екатерины II в преклонном возрасте. У него Венецианов перенял свойственные русским художникам черты — простоту и искренность.

Венецианов так и не окончил Академию художеств, но за свои портреты был удостоен звания академика. В 1815 году он купил небольшое поместье в Тверской губернии на северо-западе от Москвы и жил там, посвятив себя живописи. Художник увлек своим примером молодых крестьян и местных жителей и основал для любителей школу рисования, которая процветала в пушкинское время, в двадцатые-тридцатые годы. В этой школе, объединившей семьдесят учеников, среди которых было семеро крепостных, он проповедовал большую свободу выражения в живописи. Он объяснял своим подопечным, что стремился следовать только натуре и повиноваться ей одной.

Венецианов изображал крестьян с той же искренностью, с какой Пушкин воспевал русскую деревню в своей лирике. Подобно Шардену и братьям Лене, он искренне восхищался достоинством простых людей. Он глубоко проникал во внутренний мир образа, подчеркивая его индивидуальность. Наиболее талантливый ученик Венецианова Григорий Сорока был крепостным, сыном садовника. Для его произведений характерно обилие света, они наполнены мирной тишиной деревенских просторов.

В неустанных поисках нового художники замечательных пушкинских десятилетий вели русское искусство неизведанными путями и оставили в наследство потомкам богатую художественную летопись яркого периода в культурном развитии страны.

* * *

За изящество поэтического языка, соединяющего глубину чувств с совершенством формы, Пушкина часто сравнивают с Моцартом. Его стихи — даже ранние — так музыкальны и полны движения, что вдохновляли музыкантов и хореографов; поэту был двадцать один год, когда на московской сцене уже шел балет «Руслан и Людмила».

Поистине, трудно представить себе русскую музыку и балет без Пушкина. «Евгений Онегин», «Сказка о золотом петушке», «Сказка о царе Салтане», «Борис Годунов», «Пиковая дама», «Бахчисарайский фонтан» — лишь малая толика из огромного перечня его произведений, на либретто которых в течение всего девятнадцатого века композиторы Глинка, Мусоргский, Чайковский, Римский-Корсаков и Рахманинов создавали балеты, оперы и симфоническую музыку. Пушкин стал свидетелем не только появления национального направления в музыке, рожденного талантом его друга Михаила Глинки, но и расцвета русского балета, занявшего в те годы одно из ведущих мест в Европе, а в дальнейшем завоевавшего весь мир.

В дни Пушкина балет, существовавший на средства, щедро выделяемые царской семьей, превратился в один из важнейших видов искусства. В 1766 году Екатерина Великая учредила дирекцию Императорских театров, и интерес к представлениям, свойственный эпохе Императрицы Елизаветы Петровны, вновь возродился в стране. По распоряжению Екатерины II был сформирован особый комитет и назначен директор театров, отвечавший за оперу, драму, балет, а также обучение актеров, певцов, балерин и танцовщиков. Поначалу положение об Императорских театрах разрабатывалось для того, чтобы обеспечить высокий уровень театральных постановок для российского двора, но вместе с тем уже в собственном указе императрицы русским актерам и танцовщикам предписывалось выступать за деньги в городских театрах перед широкой публикой.

Кроме императорских театров существовало и типично русское явление — частный крепостной театр, достигший расцвета в последней четверти восемнадцатого века, во время правления Екатерины II. В те дни самые богатые дворяне, как правило, содержали собственные актерскую и балетную труппы, а также оркестры. Актеры этих трупп порою добивались высокого мастерства и осуществляли постановки на вполне профессиональном уровне. Исполнители из крепостных часто имели хорошую школу; с ними ежедневно занимались иностранные учителя музыки и танцев, которых специально для этого приглашали в Россию. Иногда крепостных посылали для повышения мастерства в Москву или Петербург.

Самый знаменитый и высокопрофессиональный крепостной театр принадлежал графу Николаю Шереметеву. Граф в своем деревянном дворце в Останкино, неподалеку от Москвы, содержал театральную труппу, в которой в 1789 году насчитывалось 166 крепостных, из них 26 танцовщиков и балерин. Все актеры его домашнего театра имели сценические фамилии, образованные от названий драгоценных камней — Сердоликов, Гранатова, Хрусталева. Шереметев был высокообразованным человеком. Он обучался в Лейдене, читал Вольтера и владел лучшим в России собранием книг по искусству. Он полюбил одну из своих самых талантливых актрис, крепостную Прасковью Ковалеву, по сцене Жемчугову, и впоследствии женился на ней.

В начале девятнадцатого века доходы помещиков уже не были столь велики, как ранее, и владельцы имений не могли позволить себе роскошь содержать труппу. Крепостные театры постепенно были расформированы. В 1806 году дирекция Императорских театров в Москве приняла на службу последнюю большую группу крепостных танцовщиков и музыкантов, а к началу тридцатых годов частный крепостной балет прекратил свое существование. Балет и опера стали доступны тем, кто мог позволить себе купить билет. Цены были довольно низкими, и в любом театре существовал «раек», где люди самых скромных доходов могли, сидя на деревянных скамьях, смотреть хорошие постановки.

В конце 1820-х годов, в пушкинское время, публика с восторгом принимала спектакли, и столичные театральные залы были переполнены. Лучшие певцы и танцовщики Европы заключали выгодные контракты и приезжали на гастроли в Санкт-Петербург, где они выступали с местными театральными труппами. Самым престижным считался Большой Каменный театр[38] на две тысячи мест, построенный в 1783 году для оперных и балетных представлений. (Он освещался свечами, и поэтому много раз горел. После одного из пожаров театр уже не восстанавливали. В настоящее время на месте театра находится здание Консерватории.) Еще в двух театрах ставились балеты — в Малом, который также, как и Большой Каменный, был открыт для широкой публики, и в Эрмитажном, предназначенном лишь для двора.

Граф Николай Шереметев уговорил приехать в Россию Шарля Дидло, французского танцовщика и хореографа, работавшего в Париже, Бордо, Лондоне и при шведском королевском дворе. Дидло заключил контракт, обязуясь танцевать и ставить спектакли. Этот артист из Франции сыграл решающую роль в дальнейшем развитии русского балета. Впервые оказавшись в Санкт-Петербурге в 1801 году, Дидло застал там балетную труппу из 114 человек со своим репертуаром, школой и высокой культурой танца. При трех хорошо оснащенных театрах, существовавших за счет казны, имелись мастерские, в которых изготавливали костюмы и сценические декорации, по качеству превосходившие и английские, и французские. Дидло немедленно приступил к работе по созданию труппы, отвечавшей его представлениям о совершенстве.

В 1809 году император Александр I приказал провести реформу балетной школы. Наряду с музыкой и театральным искусством, с этого времени стали преподавать общеобразовательные дисциплины. Вводились регулярные медицинские осмотры учеников, а раз в шесть месяцев устраивался отчетный спектакль, на котором присутствовали другие артисты, учителя, учащиеся и родители. Особое внимание уделялось развитию национальных талантов.

В первые годы работы в Петербурге Дидло приходилось делить лавры успеха с российским хореографом Иваном Вальберхом, и хотя Дидло был одаренным и изобретательным постановщиком, создавшим множество балетных спектаклей, по натуре он был заносчив, импульсивен, и поэтому приобрел себе не только почитателей, но и врагов. При возобновлении контракта в 1811 году возникли трения — рассерженный Дидло покинул страну. Его убедили вернуться лишь через пять лет. На этот раз он занял положение непререкаемого авторитета и оставался в России вплоть до самой смерти, наступившей в 1837 году.

Шарль Дидло стремился создать труппу, которая могла бы составить конкуренцию парижской. В столице Франции он никогда не чувствовал себя оцененным по достоинству. Возглавляя российский балет в течение двадцати восьми лет, Дидло сумел добиться почти невозможного: он поднял российскую школу танца на недосягаемую высоту, сделав ее ведущей в Европе. В годы работы под руководством Дидло балет стал самым излюбленным видом искусства и никогда уже не терял завоеванных позиций.

Дидло требовал от балерин и танцовщиков железной дисциплины. Он был взыскательным, если не сказать деспотичным. В гневе он мог оттаскать ученика за уши или за волосы, если ему не нравилось, как тот исполнил свой номер. Маэстро, как правило, появлялся в классе с палкой или плеткой и пользовался своим орудием наказания без всякого стеснения. Однако этому строгому блюстителю дисциплины удалось воспитать замечательных танцовщиков. Французский хореограф почти удвоил размер балетной труппы, и в 1828 году в ней насчитывалось уже 186 человек. Дидло был одним из первых хореографов, ставивших танец на пуантах.

Шарль Дидло — современник величайших русских поэтов, и неудивительно его убеждение, что танец должен быть «поэзией в движении» и в нем важны как техника, так и драматический образ. Благодаря этому мастеру, русские стали уделять большое внимание характеру танца и выражаемым в нем чувствам. В пушкинской строке «русской Терпсихоры души исполненный полет» воплотилось представление об идеале русского балета, который не померк и сегодня.

С самого начала Дидло приняли как своего в кругу писателей, артистов и художников Петербурга. Он стал первым постановщиком балетов с драматическим действием и в поиске новых тем принялся за изучение истории. Хореограф был блестящим рисовальщиком и запечатлел свои идеи в прекрасных рисунках. Ему предложили позаимствовать для балетов сюжеты пушкинских произведений. В 1821 году, когда Пушкин находился в кишиневской ссылке, Дидло взял за основу балетного либретто недавно опубликованную поэму «Кавказский пленник». В том же году маэстро предпринял новую постановку балета «Руслан и Людмила» в петербургском Большом театре. Годы успеха Дидло пришлись на тот период, когда Пушкин был еще жив. Поэт, некоторое время изучавший технику классического танца с одним из его учеников, был большим почитателем таланта хореографа и писал, что его балеты «исполнены живости воображения и прелести необыкновенной».

Дидло слыл мастером сценических эффектов, а сцена Большого театра в Санкт-Петербурге была так прекрасно оборудована, что хореограф мог осуществлять самые поразительные технические трюки, среди которых славились воздушные полеты, в изобретении которых он не знал себе равных. (При Дидло «полет», описанный Пушкиным, воспринимался и в буквальном, и в переносном смысле; иногда балерины действительно летали над сценой, прикрепленные к проволоке.) Театр мог предоставить постановщику любой сценический механизм. По ходу действия горы рушились, корабли тонули, а купидоны парили в небесах. В одной восхитительной сцене колесницу Венеры увлекали ввысь пятьдесят живых голубей, привязанных специально сконструированными маленькими постромками. В спектаклях, поставленных французским хореографом, действовали многочисленные экзотические калифы, знатные феодалы, нимфы и божества; его постановки подчас доводили зрителей до слез. Балеты Дидло были великолепны, и Пушкин не нашел лучшего способа выразить пресыщение Онегина, чем замечанием, что его Евгению «и Дидло уж надоел».

Балет был чрезвычайно популярен, и многоактные представления давались несколько раз в неделю. Волшебное зрелище на сцене дополнял вид нарядной, элегантной публики, описанной Пушкиным с присущими ему изяществом и остроумием.

На площади перед зданием театра в шести больших специально построенных каменных беседках постоянно поддерживались костры, чтобы согревать толпу кучеров, ожидавших своих господ. В фойе исполненные достоинства бородатые отставные военные в униформах принимали у публики пальто и шубы. Театр был сплошь отделан малиновым бархатом и пышным золоченым орнаментом в стиле рококо, гирляндами и причудливыми завитками. Зрителей поражал громадный занавес с видами Петергофа: зелеными крышами его дворцов, фонтанами, аркадами и статуями. Ложи изнутри были обиты малиновым бархатом и украшены белыми медальонами, заключенными в рамы, сверкавшие позолотой на розовом фоне.

Кульминацией всего этого великолепия оказывалась находившаяся прямо против сцены огромная, занимавшая два этажа в высоту царская ложа в обрамлении тяжелых, ниспадающих складками занавесей с золотой бахромой. Ложу венчал золоченый двуглавый орел внушительных размеров. Первый ярус лож по соседству с царской назывался «прекрасным ярусом» (бель-этажем), и, хотя никакого специального распоряжения на этот счет не издавалось, все ложи бель-этажа занимали знатнейшие аристократы и высокопоставленные придворные.

В знак уважения к театру, по обычаю, на представления все являлись в вечерних туалетах, и элегантные наряды публики придавали еще больший блеск сценическому действию — мужчины во фраках или парадных мундирах, дополненных белыми перчатками, женщины — в сверкающих драгоценностях, с красивыми прическами. Щеголи прохаживались взад и вперед по партеру, окидывая внимательными взорами beau monde[39] и стараясь быть непременно замеченными. Пушкин часто присоединялся к группам молодых офицеров или чиновников, завсегдатаев балетных спектаклей, приобретавших билеты в первые ряды левой части партера. Называя себя «левым флангом», эти молодые театралы встречали своих любимых балерин бурей оваций, забрасывали их цветами и шумно требовали снова поднять занавес. В «Евгении Онегине» Пушкин увековечил эти сцены, так же как и танец одной из самых замечательных балерин того времени Авдотьи Истоминой, дебютировавшей в 1816 году и до сих пор считающейся одной из лучших русских танцовщиц:

Театр уж полон; ложи блещут;

Партер и кресла — все кипит;

В райке нетерпеливо плещут,

И, взвившись, занавес шумит,

Блистательна, полувоздушна,

Смычку волшебному послушна,

Толпою нимф окружена,

Стоит Истомина; она,

Одной ногой касаясь пола,

Другою медленно кружит,

И вдруг прыжок, и вдруг летит,

Летит, как пух от уст Эола;

То стан совьет, то разовьет,

И быстрой ножкой ножку бьет.

Истомина, ослепительное черноглазое создание, чья «чисто русская красота» воспламеняла сердца многих поклонников (включая и Пушкина, который некоторое время также был увлечен ею), стала причиной крупнейшего театрального скандала: из-за нее состоялись одна за другой две дуэли, одна из них — со смертельным исходом.

В течение долгих лет работы на императорской сцене Дидло приглашал многих иностранных балерин и танцовщиков для выступлений с петербургской труппой. Русские балерины внимательно изучали и заимствовали виртуозную технику звезд европейского балета и использовали ее, вырабатывая свой собственный стиль. В 1837 году знаменитая итальянская балерина Мария Тальони впервые с триумфом выступила в Петербурге в балете «Сильфида». Ее боготворила публика, превозносила пресса. Имя Тальони давали конфетам и пирожным, модной стала прическа a la Taglioni[40]. Николай I также интересовался балетом, часто посещал репетиции и несколько раз, когда в этом возникала необходимость, выделял дополнительные суммы на постановки. В 1836 году сам Царь взял на себя труд хореографа, решив репетировать сцену военных учений наложниц из гарема в балете, в основе которого лежало произведение «Восстание в Серале». Николай был настолько очарован Тальони, что, оставив свою ложу, занял место в одном из первых рядов партера, чтобы лучше видеть танец балерины. Он приказал поставить ее статую в императорской ложе, осыпал Тальони подарками, и однажды преподнес танцовщице горностаевую накидку. Гоголь превозносил ее, называя символом и синонимом воздуха. В течение пяти лет итальянская балерина каждый театральный сезон проводила в России, выступив более чем в 200 спектаклях.

В 1842 году была осуществлена первая российская постановка «Жизели». Автор ее либретто, французский поэт Теофиль Готье, посетивший Санкт-Петербург в 1858 году, писал, что в силу огромной популярности балета абонементы на балетные спектакли стоили дешевле, чем на оперу; балетные постановки состояли из четырех или пяти актов, и публика отличалась такой взыскательностью, что «блеск лорнетов был грозен».

* * *

Одно из нововведений Дидло заключалось в использовании в балетных постановках русских народных танцев и характерных для России ярких красок, а для этого ему была необходима новая музыка. Почитателем талантов Дидло и Пушкина стал юный музыкант Михаил Глинка, разделявший их живейший интерес к русским темам. Глинка, сын богатого помещика, владельца села Новоспасское Смоленского уезда, был на пять лет моложе Пушкина. Еще в детском возрасте его непреодолимо влекло к музыке. Игре на фортепьяно он научился у своей гувернантки, а на скрипке — у одного из крепостных, выступавших в оркестре его дяди. В петербургском Благородном пансионе Глинка продолжил занятия музыкой. Обнаружив большие способности к языкам, он освоил латынь, английский, французский и немецкий, а позже — итальянский и испанский. Отец подыскал ему должность в Главном управлении путей сообщений, и в 1820-х годах Глинка, не уступая Пушкину, вел разгульную жизнь столичного щеголя. Обладая приятным тенором, будущий композитор занимался постановкой голоса с итальянским маэстро. Как и Пушкин, Глинка был пылким почитателем балета и два года учился танцам; он так преуспел в занятиях, что мог исполнить антраша и другие трудные па. Он также разделял пристрастие своего друга Пушкина к операм Россини и увлечение женщинами. Глинка отличался особым обаянием, и даже когда композитору исполнилось 45 лет, самые молодые и хорошенькие девушки были счастливы находиться с ним рядом. (Возможно, отчасти секрет такого успеха объясняется в воспоминаниях Глинки, на страницах которых он признается, что был «чрезвычайно романтичным» и любил «проливать слезы светлых чувств».)

В 1830 году Глинка отправился в Европу учиться музыке и остался там на четыре года. Он провел три года в Италии, где познакомился с композиторами Доницетти и Беллини и не раз бывал на спектаклях, наблюдая, как они дирижируют своими операми. Глинка пришел к выводу, что их музыка, прекрасная сама по себе, больше подходит к солнечному климату, потому что «мы, жители Севера, чувствуем иначе; впечатления или нас вовсе не трогают, или глубоко западают в душу. У нас или неистовая веселость или горькие слезы». Глинка переехал в Берлин, где изучал контрапункт, искусство фуги и гармонию с лучшим немецким преподавателем того времени. Но, сочиняя музыку, он думал о России и писал: «Тоска по отчизне навела меня постепенно на мысль писать по-русски».

Подобно другим русским художникам, жившим в то время в Италии, Глинка чувствовал, что недостаточно повторять достигнутое Европой. Он стал думать о произведении в русском духе и написал в одном из писем другу в Петербург: «Я хочу, чтобы все было национальным, прежде всего — сюжет, но и музыка также — так, чтобы мои дорогие соотечественники почувствовали себя дома». Когда Глинка вернулся домой, близкий друг Пушкина поэт Василий Жуковский посоветовал ему написать оперу на сюжет из российской истории, связанный с Иваном Сусаниным и первым царем из династии Романовых Михаилом. Это была первая опера на чисто русскую тему со вставками зажигательных польских и русских танцев. Николай I присутствовал на многих репетициях, и Глинка посвятил свою оперу Императору, который и дал ей название. Премьера оперы «Жизнь за царя», состоявшаяся 27 ноября 1836 года в Большом театре Санкт-Петербурга, прошла с большим успехом. Глинку пригласили в императорскую ложу, а через несколько дней Николай I в знак высокой оценки заслуг композитора послал ему перстень стоимостью в четыре тысячи рублей.

После такого шумного успеха Глинка был назначен капельмейстером Придворной певческой капеллы с приличным жалованием, и за ним прочно закрепилась слава первого композитора земли русской. В пылу романтического увлечения в 1835 году Глинка, подобно Пушкину, совершил ошибку, женившись на красивой, но глуповатой семнадцатилетней девушке, ничего не смыслившей в музыке. После четырех лет бурной семейной жизни супруги расстались. Глинка уединился в деревне и закончил там свою вторую оперу, «Руслан и Людмила», созданную на основе ранней поэмы Пушкина. Это произведение, наполненное романтическими русскими мелодиями, было более совершенным, чем первая опера, однако публика встретила его прохладно, и только после смерти композитора опера «Руслан и Людмила» получила заслуженное признание. В 1844 году Глинка оставил должность капельмейстера и снова отправился в путешествие, чтобы в Европе глубже познакомиться с музыкой.

В возрасте сорока одного года он посетил Испанию и был так очарован страной, что снял квартиру в Мадриде; много времени провел он, записывая мелодии, которые исполняли для него испанские певцы и гитаристы. Мотивы, услышанные здесь от погонщиков мулов, Глинка использовал позднее в увертюре «Ночь в Мадриде». Он провел три месяца в Гранаде, где часто слушал цыган. Глинка попытался научиться танцевать испанские танцы, но понял, что кастаньеты для него слишком трудны. Как обычно, он увлекся девушкой, на этот раз молодой зажигательной цыганкой по имени Долорес, вместе с которой он на некоторое время уехал в Мадрид.

Несколько лет Глинка странствовал между Россией и Европой. Он жил в Париже и Берлине, останавливался в Варшаве, и наконец вернулся в 1854 году в Петербург, оставив в разных местах не одно разбитое женское сердце. В 1855 году Глинка сочинил Торжественный полонез для коронационного бала в честь Александра II, а в мае 1856 снова отправился за границу, в Берлин; там он простудился и неожиданно скончался. Прах композитора был перевезен в Петербург.

Глинка, несомненно, мог бы сделать гораздо больше, но наследие его и так значительно: две оперы, пять сочинений для оркестра, хоралы, камерная и фортепьянная музыка, множество романсов. Своим творчеством он повлиял на все дальнейшее развитие российской музыкальной культуры; благодаря ему национальные мелодии и танцы вошли в русские оперы и балеты. Глинка был первым композитором, искавшим вдохновение в наследии родной страны, он признан родоначальником русской классической музыки. Его произведениями восхищались, их изучали все последующие композиторы девятнадцатого века.