2

2

На рубеже нового века творчество Брюсова вступает в пору поэтической зрелости; он добивается поставленной ранее цели — становится вождем новой литературной школы. Однако книги представителей этой школы, поэтов-символистов, издательства печатали весьма неохотно; журналы, за исключением «Северного вестника» и «Мира искусства», не принимали их произведений, и критика по-прежнему не относилась к ним серьезно. Новому литературному направлению жизненно необходима была своя трибуна, свои печатные органы.

В 1899 г. возникает книгоиздательство «Скорпион», ставшее организационным центром русского символизма. Руководящую роль в нем играл Брюсов; он же стал редактором альманаха «Северные цветы», выпускавшегося «Скорпионом». Но возможности издательства были ограничены, для активного участия в литературной жизни необходим был свой журнал.

В 1903–1904 гг. по предложению Д. Мережковского и З. Гиппиус Брюсов согласился сотрудничать в издававшемся петербургскими символистами журнале «Новый путь». Попытка сближения с символистами-мистиками оказалась неудачной: «неохристианство» осталось неприемлемым для Брюсова, а низкий литературный уровень журнала приводил его в отчаяние. Выступая в журнале как поэт и публицист, Брюсов позднее отказался от своих публицистических статей. «Я почти не ответственен за свои „политические обозрения“ в „Новом пути“. Они всегда были „инспирированы“ П. Перцовым, но и после того редакция находила возможным делать в них такие изменения (вплоть до вставок), что воистину я не могу признать их выражением своих убеждений <…> Меня соблазнило желание показать, что я не так чужд вопросам общественным, как думают».[739]

Мечта о своем печатном органе осуществилась, когда начал выходить журнал «Весы». Брюсов принимал самое деятельное участие в подготовке издания, в определении его профиля, в заботах об изяществе его внешнего оформления. Первый номер журнала (1904) открывался статьей Брюсова «Ключи тайн». Те же взгляды были изложены им в статье «Священная тайна» (1905, № 1). Основным положением эстетики Брюсова — редактора «Весов» была защита полной свободы художественного творчества, вытекающей из принципа столь же абсолютной свободы личности.

В соответствии с общим направлением журнала Брюсов участвовал в пропаганде философии и эстетики символизма. Выступления против «тенденциозности» и «гражданственности» искусства, против «Сборников товарищества „Знание“», объединивших демократические силы реалистической литературы, велись в боевом, наступательном тоне. Писателей-реалистов неизменно упрекали в серости, в низком художественном уровне творчества. В первые годы существования «Весов» Брюсов считал, что поднять художественный уровень русской литературы, и прежде всего поэзии, может только символизм, и стремился привлечь к сотрудничеству в журнале представителей всех его группировок.

Уделяя огромное внимание журналу, Брюсов был не только редактором, но и основным сотрудником «Весов». Его перу принадлежит множество статей, обзоров, рецензий, заметок, начиная с полемики по поводу текущих литературных событий и кончая информацией о новых книгах по истории литературы и искусства, новых переводах, новых поэтических книгах. С 1905 г., когда в журнале возник литературный отдел, в нем появились брюсовские стихи, рассказы и роман «Огненный ангел». Помимо обязанностей редактора и автора Брюсов выполнял в «Весах» огромную черновую техническую работу, вплоть до правки корректур и составления списков книг, поступивших на отзыв.

Исключительная эрудиция Брюсова и широта его собственных литературных и научных интересов сказались на масштабах информации, которую давали «Весы» по вопросам культурной жизни России и Европы, в привлечении корреспондентов из-за рубежа, в их переписке с Брюсовым (Рене Гиль, У. Морфилл, М. Шик, М. Волошин). «Эта ориентация на „мировую“ (а фактически на западноевропейскую) культуру, характерная для журнала на всех этапах его существования и во многом определившая его лицо, связана в первую очередь с именем Брюсова», — пишут исследователи редакторской деятельности поэта.[740]

Новыми вехами творческого пути Брюсова-поэта стали выходившие один за другим сборники стихов: «Tertia vigilia» («Третья стража», 1900), «Urbi et Orbi» («Граду и миру», 1903), «Stephanos» («Венок», 1906), «Все напевы» (1909). Брюсов выступал в них как певец сильных чувств и больших страстей, в его лирике появились бодрые, жизнерадостные настроения и мужественные интонации борца. Выход из тупика, обозначавшегося в книге «Me eum esse», он нашел, вырвавшись из пустыни одиночества. Сборник «Tertia vigilia» открывается радостным гимном — свидетельством возвращения поэта к действительности («Возвращение»), а «Urbi et Orbi» — вступлением, говорящим о связи автора с жизнью, с людьми («По улицам узким…»).

Одной из основных тем брюсовской лирики осталась тема любви-страсти, не признающей уз ханжеской морали, любви-рока, решающей судьбы людей и царств. В лирике 1900-х гг. эротическая тема стала значительно глубже, многообразнее, поднимаясь порой до подлинного драматизма («Женщине», «И снова ты…», 1900; «Кубок», 1905). Встреча с Н. И. Петровской — молодой писательницей, близкой к символистским кругам, послужила автобиографической основой циклов «Из ада изведенные», «Мертвая любовь»; ей посвящено стихотворение «Портрет» (1905). Мучительная сложность личной драмы, разыгравшейся между Н. Петровской, А. Белым и Брюсовым, воплотилась в мрачных образах любви-застенка, любви — взаимной пытки, возлюбленной, «сораспятой на муку». Но та же захватывающая страсть освящена глубиной и силой переживаний, что особенно ярко выражено в стихотворении «В Дамаск» (1903). Внешне совпадая с многими образцами декадентской поэзии, где эротика выступала в религиозно-мистическом обрамлении, это произведение по существу противостоит им: не через любовь к небесам, а любовь и есть небесное блаженство на земле.

В большинстве случаев любовная лирика Брюсова начала века выходит за рамки декадентской интерпретации темы. Мотив любви-пытки перекликается с поэзией Ф. Сологуба, но в очень многих брюсовских стихах звучит гимн чисто земному и глубоко человеческому чувству, искренность и сила которого облагораживают, возвышают душу («Дон-Жуан», 1900):

В любви душа вскрывается до дна,

Яснеет в ней святая глубина,

Где все единственно и неслучайно.

(1, 158)

Брюсов — единственный из поэтов символистского лагеря, связавший любовь с материнством и сложивший славословие женщине-матери («Habet illa in alvo» — «Зачавшей во чреве», 1902).

Обновилась в новых сборниках и неизменно волновавшая Брюсова тема назначения поэзии. Создав в 90-х гг. декадентский образ «бледного юноши», влюбленного в свои «откровения», Брюсов теперь воспринимал творчество прежде всего как упорный труд, как верность поэтическому призванию. Нарушая все каноны символизма, он противопоставил образу поэта-жреца, поэта — пророка и мага образ поэта-работника, поэта-пахаря («В ответ», 1902). Отождествление творчества с тяжким физическим трудом опиралось на характерную для Брюсова поэтизацию всякого созидательного труда, в котором он видел «тайны жизни мудрой и простой» («Работа», 1901). Свое представление о поэте-мастере, призвание которого требует полной самоотдачи, Брюсов несколько позже выразил в стихотворении «Поэту», открывающем сборник «Все напевы».

Ты должен быть гордым, как знамя;

Ты должен быть острым, как меч;

Как Данту, подземное пламя

Должно тебе щеки обжечь.

(1, 447)

Но и ранее, в стихотворении «Младшим» (1903), Брюсов заявил о том, насколько чужда ему концепция поэта-теурга, носителя нового религиозного сознания и творца новых освященных мифов, хотя известную дань этой концепции он еще отдавал в программных декларациях «Весов» (см. «Ключи тайн»).

Новым явлением в поэзии Брюсова 1900-х гг. было привлечение исторических имен и событий для создания героических образов, противопоставленных буржуазно-обывательской, расчетливо-мещанской современности. Один за другим следовали циклы «Любимцы веков», «Правда вечная кумиров»; мифологические ситуации лежат в основе стихотворений «Нить Ариадны» (1902), «Фаэтон» (1905) и многих других. Скупо рисуя исторический фон, Брюсов на материале истории либо мифологии ставил вполне актуальные проблемы борьбы страсти и долга, отношений между вождем и массами, конфликта гения со своими современниками. Целая галерея великих поэтов (Данте, Вергилий), полководцев (Александр Македонский, Марк Антоний, Наполеон), полулегендарных властелинов (Ассаргадон, Клеопатра) оживает в исторических аллегориях Брюсова. Пристрастие его к героям истории не было только бегством в далекое прошлое, а его «Любимцы веков» не оставались лишь искусными стилизациями, хотя Брюсов умел передать своеобразие ассирийской надписи или дантовских терцин.

Образы носителей могучей страсти, гениальных провидцев, бессмертных творцов служили прежде всего живым укором измельчавшей, торгашеской, буржуазной современности. Кроме того, они воплощали мысли и чувства самого автора. Иногда Брюсов прямо перебрасывал такой «мостик» от «вечных кумиров» к самому себе («Антоний», 1905):

О, дай мне жребий тот же вынуть,

И в час, когда не кончен бой,

Как беглецу, корабль свой кинуть

Вслед за египетской кормой!

(1, 393)

В индивидуалистической трактовке персонажей, в противопоставлении одинокого величественного героя серой, безликой толпе (образы Суллы, Моисея, Ассаргадона) порой проявлялись как отпечаток властного характера самого Брюсова, так и воздействие на него общесимволистской эстетики.

Границы поэтического мира прошлого, воссозданного Брюсовым, очень широки. Он воскрешал и культуру древнего Востока, и мифы Эллады, и скандинавский эпос. Но всегда особенно привлекал его контраст между высоким уровнем цивилизации и неизбежно наступившим упадком императорского Рима. Интерес к античности, причем именно к эпохе гибели античного мира, разделяли с Брюсовым многие его современники — Д. Мережковский, Вяч. Иванов, А. Кондратьев, — поскольку подобную аналогию подсказывал назревавший кризис буржуазно-дворянского уклада в России. Но в поисках закономерностей истории Брюсов шел своим особым путем, его привлекала не мистическая и религиозная сторона античной культуры, а ее героические идеалы. В его творчестве ощущается пафос истории, мысль о движении человечества вперед, через все катастрофы веков. Ключ к эмоциональному восприятию Брюсовым исторического процесса дает стихотворение «Фонарики» (1904).

К сырой земле лицом припав, я лишь могу глядеть,

Как вьется, как сплетается огней мелькнувших сеть.

Но вам молюсь, безвестные! еще в ночной тени

Сокрытые, не жившие, грядущие огни!

(1, 436)

Рассматривая историю как поступательное движение, Брюсов считал его движущими силами труд и разум человека. Тема героического прошлого перерастала у него в прославление героической созидательной деятельности человечества. Брюсова воодушевляли пафос обуздания стихий, освоения природы, чудеса техники. Он восхищался «электрическими лунами», мечтал о полетах («Кому-то», 1908), верил в победу человека над «седой мятежницей-Землей» («Хвала Человеку», 1906). Замечательно последнее стихотворение, в котором наметилась проблема выхода человека в космос, пусть пока еще только как предчувствие, как идеал.

Но, восхваляя Человека с большой буквы, Брюсов, изолированный от народного освободительного движения, проживший, как он сам жаловался, «20 лет среди книг и только книг»,[741] не видел героики в современной жизни, в борьбе народных масс родины. Поэтому гуманистические тенденции в его творчестве оказывались абстрактными, выраженными в условных, иногда внутренне противоречивых образах.

В 1901 г. Горький писал Брюсову, пытаясь пробудить в молодом талантливом поэте стремление присоединиться к протесту русской интеллигенции против произвола самодержавия: «Если вас, сударь, интересуют не одни Ассаргадоновы надписи да Клеопатры и прочие старые вещи, если вы любите человека — Вы меня, надо думать, поймете <…> Вы, мне кажется, могли бы хорошо заступиться за угнетаемого человека, вот что».[742]

Брюсов остался в стороне от общественной борьбы. В ответ на призыв Горького он писал, что привык «на все смотреть с точки зрения вечности»: «Меня тревожат не частные случаи, а условия, их создавшие. Не студенты, отданные в солдаты, а весь строй нашей жизни, всей жизни». В том же письме Брюсов говорил о своей ненависти к этому строю и мечте «о днях, когда все это будет сокрушено».[743] Первая русская революция сблизила мечту поэта с реальной действительностью.

В начале 1900-х гг. Брюсов выступил как поэт-урбанист, создав монументальный образ современного города. Продолжая некрасовскую традицию, он рисовал будничные сценки городской жизни (цикл «Картины»). Новаторскими были его исполненные динамики городские пейзажи, открывшие красоту в сиянии витрин, огнях вывесок, шумах улицы («Конь блед», 1903).

В этой маленькой лирической поэме характерные для Брюсова урбанистические мотивы и стремительные ритмы контрастно сочетаются с широко распространенными в творчестве символистов апокалиптическими пророчествами. Над шумной улицей города появляется огнеликий всадник, имя которому Смерть. В отличие от большинства символистов, использовавших тот же образ мистического всадника, у Брюсова его появление отнюдь не приводит к преображению мира. Побеждает и торжествует жизнь, повседневность, все так же движется «яростный людской поток», снова все «обычным светом ярко залито», и лишь блудница и безумец простирают руки вслед за исчезнувшим видением.

Город Брюсова неразрывно связан с породившим его капиталистическим строем, с индустриальной техникой XX в. Это город будущего, результат развития техники и цивилизации. Образ мирового города-гиганта, «города Земли» еще полнее раскрывался в прозе и драматургии Брюсова. Он неустанно конструировал свои модели города, в котором противоречия породившего его социального уклада дойдут до предела и вызовут катастрофу, космическую или политическую. Город будущего то притягивает, то пугает поэта: он то слагал гимны «улице-буре», то мечтал о «последнем запустении», об освобождении человечества от города-тюрьмы, от бездушия, гнетущей механистичности городской капиталистической цивилизации.

И, как кошмарный сон, виденьем беспощадным,

Чудовищем размеренно-громадным,

С стеклянным черепом, покрывшим шар земной,

Грядущий Город-дом являлся предо мной.

(1, 265)

Город в лирике Брюсова — то кошмарный бред, который будет сметен с лица земли, то «чарователь неустанный», «неслабеющий магнит» («Городу», 1907). После Брюсова к эстетически узаконенной им теме современного города обратились младшие символисты — А. Белый, А. Блок.

По мере приближения первой русской революции в урбанистической лирике Брюсова все отчетливее выступала социальная направленность. За внешним обликом города обнажались скрытые стороны: растущая нищета, свирепая эксплуатация. На фоне роскошных дворцов и электрических огней наметились грозные социальные столкновения: все блага городской цивилизации созданы руками трудящихся — и недоступны им. Наиболее последовательно, с поразительной лаконичностью и четкостью социальные мотивы городской лирики Брюсова сконцентрированы в знаменитом «Каменщике» (1902) — одном из немногих произведений символистской поэзии, проникших в народный песенный репертуар.

Спасаясь от Города будущего, ушедшего в подземелья, подчинившего человеческую судьбу власти машин, Брюсов пытался найти убежище в вечном мире природы. Поэт, провозгласивший в 90-х гг. превосходство «идеальной природы» над «земным прахом», теперь готов просить прощения у матери-земли. В циклах «У моря», «На Сайме», «На гранитах» преобладает реалистический пейзаж, графически четко очерченный («Мох, да вереск, да граниты…», 1905). Крымские зарисовки Брюсова несколько поверхностны, зато в цикле, посвященном Швеции, ему удалось передать как неяркую прелесть северного пейзажа, так и своеобразие скандинавской истории и культуры («Висби», 1906).

На рубеже веков в творчестве Брюсова возникла еще одна новая тема — тема родины, России. Брюсов страстно опровергал обвинение в оторванности «новой поэзии» от национальной почвы. «Мой дед был крепостным, — писал он П. Перцову 20 декабря 1900 г. — Боже мой! да ведь я знаю, чую, что каждую минуту во мне может проснуться та стихийная душа, родная — глыбе земли, которая создавала 1612 год, которая жива, которая образует то единое, обособленное и нам явное, близкое, понятное, что когда-то названо было Русью…».[744]

На материале русской старины построены «Разоренный Киев» (1898) и «О последнем рязанском князе Иване Ивановиче» (1899), на материале русского фольклора — «Сказание о разбойнике», «На новый колокол» (1898). «Народный склад речи» в этих произведениях отметил такой знаток фольклора, как М. Горький. В связи с «Историей русской лирики» Брюсов занимался изучением русского народного стиха, оригинальность которого оценил очень высоко.[745]

Большинство символистов и близких к ним литераторов активно вовлекали фольклор в свое творчество, интересуясь прежде всего мифологическими, магическими и другими архаическими его элементами (А. Ремизов, Вяч. Иванов, Ф. Сологуб). В «Коляде» (1900) и «Детской» (1901) Брюсов также обратился к архаическим обрядовым жанрам, но с самого начала его все-таки привлекали не столько мистические, «колдовские» мотивы, сколько художественное своеобразие народной речи и тонического стиха, героическое начало русского эпоса. Воссоздавая Древнюю Русь, Брюсов по следам Лермонтова, одного из любимых поэтов своей юности, обратился к жанру исторической песни, некогда запечатлевшей картины татаро-монгольского разорения и выразившей глубокое сочувствие жертвам деспотического московского единодержавия.

Решительное обновление художественного кругозора и поэтической системы Брюсова проявилось в 1900-х гг. в отборе и обработке фольклорных источников. Открытие городской темы повлекло за собой обращение к городскому фольклору, на основе которого сложился цикл «Мой песенник», позднее названный «Песни» (1902). Источниками для него послужили новые, еще только складывавшиеся фольклорные жанры, характерные для эпохи капитализма: бойкая частушка, залихватская солдатская песня, сентиментальный жестокий романс. В брюсовских имитациях городских песен прозвучал голос городской улицы, нищей, озлобленной, материально и духовно ограбленной хозяевами жизни. Впервые в своей поэзии Брюсов «передал слово» представителям народной массы: загулявшему фабричному, солдату, уличной женщине («Фабричная», «Солдатская», «Веселая»). Позднее на этот путь использования фольклора стали поэты революции — Блок и Маяковский.