1

1

Понятие «декаданс» («d?cadence») первоначально употреблялось в исторической науке применительно к эпохам упадка, а затем получило более широкое значение и было перенесено на упадочные явления в литературе и искусстве.

В 80–90-х гг. во Франции, а затем и в других европейских странах декадентами стали называть себя сторонники литературно-художественных течений, откровенно враждебных реализму. Декаданс в их понимании означал эстетическое неприятие окружающего мира, подчеркнутый индивидуализм и пессимизм, рафинированную утонченность и осознание себя носителями высокой, но неизбежно клонящейся к упадку культуры. Развернутое изложение декадентского миропонимания содержал известный в свое время роман французского писателя Ж.-К. Гюисманса «Наоборот» («A rebours», 1884), герой которого живет в мире искусственно создаваемых им самим утонченных и духовно разлагающих ощущений.

В России термин «декадентство» вошел в широкий оборот после знакомства с книгой М. Нордау «Вырождение», переведенной в 1893 г. Подвергнув критике с вульгарно-психиатрической точки зрения современную литературу, Нордау признал ее плодом вырождения современной усложненной цивилизации. Декадентство связывалось им с болезненным видоизменением интеллекта, с психопатологией.

Декаданс как литературное явление представлял в русском символизме одно из его внутренних течений. В оценке декадентства в русской критике не было единодушия, но в целом она усматривала его истоки не в психической, а в социальной почве. Демонстративный отказ от служения общественным задачам был вызван у первых русских декадентов разочарованием в культурно-политической программе либерального народничества. В первой половине 80-х гг. происходит перелом в мировоззрении Н. Минского (Николая Максимовича Виленкина, 1855–1937), который выступал ранее как поэт гражданской ориентации. В 1884 г. внимание литературных кругов привлекла его статья «Старинный спор»,[574] вновь возвращавшая к вопросу о «чистом искусстве». Минский ратовал за самодовлеющее искусство, за освобождение его от «публицистичности». О разрыве со «старыми», то есть демократическими, заветами говорила и его поэзия. В программном стихотворении «Посвящение» (1896) поэт заявил: «Я цепи старые свергаю, Молитвы новые пою».[575]

Новые «молитвы» отразили философско-идеалистические воззрения Минского. В книге «При свете совести. Мысли и мечты о цели жизни» (1890) он отрекается от своего бывшего «народолюбия», провозглашая в качестве основы человеческой натуры себялюбие, индивидуализм.[576] Теперь он признает относительность всех нравственных понятий и, равно приемля добро и зло (критики насмешливо писали, что в книге «При свете совести» отсутствует совесть), приветствует «мистический пламень» в душе человека, позволяющий ему постигать непостижимое. Книга эта стала своеобразным знамением времени; изверившись в прежних гражданских идеалах, часть интеллигенции 80-х гг. пыталась укрепиться на новых позициях под знаком отречения от былого.

Выступив с первыми декадентскими декларациями, Минский и в дальнейшем принимал активное участие в защите выдвинутых им положений.

Первой развернутой эстетической декларацией декадентства в России стала книга Дмитрия Сергеевича Мережковского (1865–1941) «О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы», в основу которой легла лекция, прочитанная в 1892 г. Мережковский более решительно, чем Минский, отклонил демократическую общественную проблематику («мертвые разговоры мертвых людей об экономическом благосостоянии народа»),[577] категорически отверг философский материализм, который неотделим для него от позитивизма, и сурово осудил реализм русской литературы, по существу сводимый им к натурализму. Книга призывала к созданию «нового идеального искусства, грядущего в России на смену утилитарному пошлому реализму».[578] К новому критик причислял искусство, отражающее религиозно-мистическое сознание.

В то же время глашатай «нового искусства» хотел найти в русской литературе и внутренне соответствующих ему предшественников. С этой целью он пересматривает заново старое наследие, видя ценность созданного не в самом существе творчества крупнейших авторов, а в их обращении к религиозно-мистическим темам, в их философской символике и в проявлении импрессионистской манеры письма. Подводя итоги своего пересмотра, Мережковский писал: «Художественный импрессионизм у Тургенева, язык философских символов — у Гончарова, глубокое мистическое содержание — у Толстого и Достоевского» — все это «элементы нового идеального искусства».[579] В 1900-х гг. Мережковский выступает как критик, защищающий основы декадентского искусства и нападающий на писателей, чуждых религиозно-мистическому восприятию мира.

Поэзия Мережковского, как и поэзия Минского, носила в 90-х гг. декларативный характер. В ее прямую задачу входило постижение мистической сущности явлений, их религиозной основы, и непосредственное обоснование новой литературно-эстетической программы. Поэтической декларацией явился и сборник стихотворений Мережковского «Символы» (1892) с эпиграфом из конца второй части «Фауста» Гете: «Все преходящее Есть только символ». Свое эстетическое воззрение на мир Мережковский наиболее отчетливо выразил в стихотворении «Дети ночи» (1896). Декларативная риторичность сочетается здесь с представлением о поэте как провозвестнике новой красоты и таинственного «неведомого».

Мы неведомое чуем

И, с надеждою в сердцах,

Умирая, мы тоскуем

О несозданных мирах.

…

Наши гимны — наши стоны;

Мы для новой красоты

Нарушаем все законы,

Преступаем все черты.[580]

Отказ от социально и граждански направленного искусства повлек за собой появление особой проблематика. Мережковский воспевает пессимизм (стихотворение «Парки»), одиночество человека, влекущее за собой утверждение индивидуализма, стремление к потустороннему, неведомому миру. Не будучи крупным поэтом, Мережковский сыграл, однако, определенную роль в развитии самих принципов новой поэзии, утвердив в ней ряд устойчивых тем и образов. Некоторые из них нашли затем отражение в поэзии З. Гиппиус, Ф. Сологуба и других авторов. Например, представление о «плененности» людей (они заперты в клетке, в пещере, таятся за закрытыми дверьми и т. д.).

У читателей и критиков конца XIX — начала XX в. пользовалась известностью трилогия Мережковского «Христос и Антихрист», состоящая из романов «Смерть богов. Юлиан Отступник» (1895), «Воскресшие боги. Леонардо да Винчи» (1899–1900), «Антихрист. Петр и Алексей» (1904). Писатель стремился творчески реализовать в ней свое религиозно-философское представление (оно складывалось под воздействием философии Ф. Ницше) о мировой истории как арене борьбы между двумя началами — религией духа (в данном случае христианства) и религией плоти (язычества, олицетворяющего культуру, земное жизнеутверждающее начало). Все части трилогии, по замыслу автора, освещают высшие точки столкновения Христа и Антихриста в мировой истории (поздняя античность, Ренессанс, эпоха Петра I), но подлинной исторической связи между романами нет. На первый план в каждом из них выступает крупная историческая личность, однако ее освещение и осмысление подчинено надуманной схеме.

Центральная фигура первой части — римский император Юлиан Отступник, пытавшийся восстановить традиционное античное многобожие, в то время как христианство уже стало в Риме официально признанной государственной религией. Избранный автором герой напоминает ницшеанского «сверхчеловека», особенно в первом — журнальном — варианте романа. Вторая часть трилогии посвящена другому «сверхчеловеку» — Леонардо да Винчи. Она искусственно связана с первой авторской мыслью о внесении гуманистами сугубо религиозного смысла в их интерес к памятникам классической древности. Тем самым духовный переворот в Италии эпохи Возрождения представлен Мережковским не как раскрепощение культуры от аскетически-христианского взгляда на мир, а как ее новое обращение к языческому многобожию или религии плоти. Не менее искусственно связана с предшествующими последняя часть трилогии; в ней на первый план выдвинута легенда о Петре Первом как Антихристе. Негативная трактовка Мережковским эпохи Петра оказала воздействие на трактовку этого образа и в творчестве ряда символистов.

Связующими в трилогии Мережковского являются отдельные сквозные образы и эпизоды. Так, ключевым становится образ Венеры. Сначала император Юлиан молится перед статуей Венеры. Потом ее раскапывают в Италии эпохи Возрождения: для ревнителей старины она — «Белая дьяволица», языческий идол, а для гуманистов — предмет религиозного поклонения. Наконец, эту же «Венус» Петр получает в ящике, присланном ему послом из Италии, и испытывает перед ней какой-то религиозный восторг и ужас.

Религиозно-философской символике подчинено все художественное построение трилогии. Все ее главные герои загадочны для своих современников и порождают у них вопрос, кому они служат — Христу или Антихристу? Двуликим Янусом кажется Леонардо да Винчи своему ученику Бельтраффио. Таким же двойственным кажется царевичу Алексею Петр. Двойственность отличает и многих второстепенных героев трилогии, у них либо два лица, либо лицо и маска.

В каждом из романов, помимо центральной исторической фигуры, выведен вымышленный литературный герой, который мучительно раздваивается в своих сомнениях и переходит от одной религии к другой. В первой части это Арсиноя, язычница, а потом монахиня-христианка; во второй — Бельтраффио, кончающий жизнь самоубийством; в третьей части — Тихон, который попадает то в хлыстовскую секту, то к старообрядцам-самосожженцам.

Внутренний душевный мир этих богоискателей раскрывается в их снах и бредовых видениях. Все они однообразно ужасаются и содрогаются перед двумя «безднами» — нижней и верхней, плоти и духа. Лишенные убедительной внутренней жизни герои Мережковского были похожи на манекены, одетые в исторические костюмы и произносящие речи, которые напоминали цитаты из исторических источников.

В дальнейшем Мережковский выступил с рядом новых исторических произведений. Особенно был знаменателен роман «Александр I» (1911). Вновь проявив в нем влечение к широкому использованию исторических деталей, Мережковский вернулся к истолкованию истории в духе своих религиозно-философских воззрений. При этом за номинально историческими лицами и событиями явно проглядывала современная автору действительность, современные ему религиозно-философские искания. В новом романе герои начала XIX в. были сближены в своей психологии и своих идейных исканиях с людьми начала нового столетия. Декабристы походили на участников «Религиозно-философских собраний». «История» становилась выражением личной позиции самого автора. Роман справедливо подвергся суровой оценке в современной ему критике, которая не признала Мережковского истинным писателем-историком.

Первая часть трилогии Мережковского «Христос и Антихрист» печаталась в журнале «Северный вестник», принявшем модернистскую окраску в 1891–1898 гг., когда его издание перешло к Л. Я. Гуревич.

Тон журналу «задавал» его редактор Волынский (Аким Львович Флексер, 1863–1926),[581] сторонник идеалистической эстетики, выступивший с реакционных позиций против демократической мысли. Его книга «Русские критики» была направлена против революционных демократов.

«Критика художественных произведений, — утверждал Волынский, — должна быть не публицистическою, а философскою, — должна опираться на твердую систему философских понятий известного идеалистического типа».[582] С этой предвзятой точки зрения критик-модернист пытался развенчать Белинского, Добролюбова и Писарева.

Критические статьи и рецензии, собранные в книге Волынского «Борьба за идеализм» (1900), знаменательны оправданием декадентства как «перелома в мировоззрении» и поворота к идеализму. Волынскому (помимо книги «Н. С. Лесков», 1898) принадлежит также ряд работ о Достоевском с характерным для декадентской критики «апокалипсическим» истолкованием его творчества, но не лишенных интересных замечаний о Достоевском как художнике слова.

Руководители «Северного вестника» на словах не считали себя близкими к символистам, — о расхождениях с ними Волынский не раз заявлял в своих статьях, — тем не менее в журнал им были привлечены Д. Мережковский, Ф. Сологуб, Н. Минский, М. Лохвицкая, З. Гиппиус и К. Бальмонт.[583] В дискуссионном порядке в журнале под псевдонимом «Денисов» было напечатано открытое письмо З. Гиппиус в защиту символизма (1896, № 12).

В литературоведении «Северный вестник» долгое время рассматривался как сугубо декадентский журнал в России, однако специальные работы о нем П. В. Куприяновского показали, что «Северный вестник» занимал эклектическую позицию. Выступая против либерально-народнической печати, обвиняя ее в узости кругозора, ограниченности интересов и утилитаризме, «Северный вестник» полностью не порывал в то же время с реалистическим направлением в русской литературе. В журнале сотрудничали Лев Толстой, Лесков, Горький.

Что же касается Волынского, то он занимался также изучением истории искусства. Ему принадлежит написанная в полубеллетристической манере монография «Леонардо да Винчи» (1899), в которой наследие великого художника, рассматриваемое как «демоническое», или «дионисийское», противопоставлялось христианскому идеалу. В таком подходе к историческому материалу Волынский явно сближался с Д. Мережковским как историческим романистом, который на рубеже веков становится одним из выразителей религиозно-мистических исканий буржуазной интеллигенции.

Целью «Религиозно-философских собраний», открытых в конце 1901 г. (Мережковский был одним из их учредителей), являлась проповедь неохристианства, выдвинутого в противовес официальному православию, а также объединение рядов новых богоискателей. Организация этих собраний вызвала широкую общественную оппозицию. Отрицательную оценку их деятельности дали М. Горький, А. Чехов и другие писатели. Л. Толстой, например, отмечал: «Есть люди, которые пользуются религией для злых целей: для честолюбия, корысти, властолюбия, но есть и такие, которые пользуются ею для забавы, для игры: Мережковский и т. и.».[584] Против современных ему богоискателей выступил и В. Короленко. В его письме к В. Миролюбову говорилось: «Боюсь я, что в Вашем религиозном обществе много разных хороших вещей, только нет одной — правды. Вы разбираете разные тонкости, „оцениваете“ разных богословских мушек и не замечаете, какие реки слез и, прямо, крови льются от рук. Ваших елейных собеседников».[585]

Богоискательские идеи, глубоко реакционные по существу, Мережковский вносил во всю свою деятельность. «Его роль как представителя буржуазно-помещичьей культуры упадка, — пишет исследователь «религиозного модернизма» Мережковского В. А. Кувакин, — сказалась в пропаганде декадентского искусства и религиозно-идеалистической эстетики».[586] В. А. Кувакин справедливо считает, что логические построения в публицистике и критике Мережковского обычно затемнялись туманной художественной образностью и словесной игрой, а в художественные произведения нередко проникали схематичность и рассудочность.

События 1905 г. были восприняты Мережковским под религиозным углом зрения. Будущее России мыслилось им как «мистико-революционное» слияние религиозного движения снизу с «религиозно-революционной общественностью», т. е. как единение интеллигенции и народа на религиозной основе. Идея реакционной «религиозной общественности» пронизывала и романы соратницы Мережковского З. Гиппиус («Чертова кукла» и «Роман-царевич»).

Октябрьскую революцию Мережковский совершенно не принял и занял в эмиграции крайне враждебную позицию по отношению к ней. Занимаемая Мережковским реакционная позиция закономерно привела его в конце жизни к принятию идеологии фашизма.