2

2

С историей русского декадентства, помимо имен Н. Минского и Д. Мережковского, неразрывно связано имя Зинаиды Николаевны Гиппиус (в замужестве Мережковской, 1869–1945), начавшей свою литературную деятельность в 1888 г. на страницах журнала «Северный вестник».

Для раннего творчества Гиппиус характерны неприятие будничной жизни и смутная тоска по непостижимому и неосуществимому. В привлекшем внимание читателей конца века стихотворении «Песня» (1893) утверждалось:

Мне нужно то, чего нет на свете,

Чего нет на свете.[587]

В письме 1892 г. молодая писательница упрекнет А. Чехова за то, что он пишет о людях, «которые спать ложатся без желания жить завтра».[588] Однако подобные порывы были быстро изжиты. В поэзии Гиппиус все отчетливее выступает глубоко пессимистическое восприятие мира, полное отрицание ценности человеческого существования, все чаще появляются в ней мотивы отчаяния, ожидания неминуемой смерти.

Не жду необычайного:

Все просто и мертво.

Ни страшного, ни тайного

Нет в жизни ничего.[589]

Не менее характерен для этой поэзии и крайний эгоцентризм, обожествление собственного «я» («Но люблю я себя как Бога» — стихотворение «Посвящение», 1894). В поэтическом сознании Гиппиус человек обречен на одиночество, ее лирический герой — человек с мертвой душой.

Я ждал полета и бытия.

Но мертвый ястреб — душа моя.

Как мертвый ястреб, лежит в пыли,

Отдавшись тупо во власть земли.

Разбить не может ее оков.

Тяжелый холод — земной покров.

Тяжелый холод в душе моей,

К земле я никну, сливаюсь с ней.

И оба мертвы, — она и я.

Убитый ястреб — душа моя.[590]

Говоря о декадентской поэзии рубежа веков, Горький писал: «Пессимизм и полное безучастие к действительности, страстный порыв куда-то вверх, в небо, и сознание своего бессилия, ясно ощущаемое отсутствие крыльев у поэтов, отсутствие святого духа в сердцах их — вот основные ноты и темы нашей новой поэзии».[591]

В предреволюционные годы Гиппиус отдала некоторую дань господствующим в русской литературе настроениям протеста, однако протест ее носил слишком общий характер («Но жалоб не надо; что радости в плаче? Мы знаем, мы знаем: все будет иначе»).

Декадентские мотивы поэзии Гиппиус восходят к родственным им мотивам поэзии Мережковского. Увлечение религиозными вопросами, которое привело Гиппиус и Мережковского к активнейшему участию в «Религиозно-философских собраниях», нашло отражение как в ее поэзии, так и в деятельности руководимого ею вместе с мужем журнала «Новый путь» (СПб., 1903–1904).

В стихах Гиппиус немало обращений к богу, но более близкой по духу ей оказалась «христианская демонология»; присуще ей было и явное кокетство с осуждаемой христианством греховностью. Петербургская квартира Мережковских была одним из декадентских литературных салонов, а сама хозяйка, по воспоминаниям А. Белого, разыгрывала в нем роль некой «сатанессы» в изысканном стиле художника Обри Бердслея, с крестом на шее и лорнеткой в руке.

Если говорить о Гиппиус как поэте, то она тяготела к музыкальному строению стихотворений, к разнообразному использованию ритмики — и в этом плане даже заслужила похвалу столь взыскательного критика, как Брюсов.[592]

Более плодовита была Гиппиус как прозаик. Начав с рассказов о горестной судьбе простых людей (рассказ «Злосчастная» выдержал несколько переизданий в издательстве «Посредник»), Гиппиус вскоре обратилась к прозе, раскрывающей отдельные положения ее общественно-эстетической программы. Причем создаваемые ею произведения превращались в лишенные психологизма беллетризованные иллюстрации авторских воззрений. Таким был, например, сборник рассказов «Лунные муравьи» (1912), говорящий о людях с опустошенной после 1905 г. душой; спасти их могла лишь религия. В романах «Чертова кукла» и «Роман-царевич» утверждалась мысль о необходимости «тихой работы» по насаждению религиозного мировосприятия. «Гиппиус строчит свои бездарные религиозно-политические романы», — писал А. Блок.[593]

Гиппиус выступала и как критик под псевдонимом «Антон Крайний». Ее острые, злые статьи были направлены в защиту символизма и литературы, никак не связанной с социальными идеями. Принадлежа к числу писателей, считавших, что высокое искусство предназначено лишь избранному кругу лиц, интеллектуальной элите, Гиппиус выступила в «Новом пути» (1904, № 7) с заявлением, что понятие «свобода» несовместимо «с чисто материальным взглядом на мир», и начала поход против демократической литературы, возглавляемой Горьким. Это же было продолжено ею в символистском журнале «Весы».

В то время как первая русская революция оставила глубокий след в сознании «старших» и «младших» символистов, заставив их пересмотреть многое в своем мировосприятии, Гиппиус занимала все более ожесточенно антидемократическую позицию, что закономерно привело ее и Мережковского к полному неприятию Октябрьской революции и к эмиграции. В неотправленном письме Блока к Гиппиус 18 (31) мая 1918 г. говорилось: «нас разделил не только 1917 год, но даже 1905-й».[594] Находясь в эмиграции, Гиппиус выступала в статьях и стихах с резкими, злобными нападками на советский строй.

В русле «декадентства» развивалось и творчество Ф. Сологуба (Федора Кузьмича Тетерникова, 1863–1927), хотя в своих лучших произведениях писатель несомненно выходил за его пределы.

Увлечение философией Шопенгауэра и поэтической образностью его философской системы оказало большое воздействие на мировосприятие Сологуба. В своих ранних стихах он нередко следовал за Шопенгауэром. Об этом увлечении напоминает и созданный в книге «Пламенный круг» (1908) специальный раздел «Единая воля», напоминающий об основном труде Шопенгауэра «Мир как воля и представление».

Пессимизм, неверие в возможность изменить социальную жизнь приводили поэта к мысли о беспомощности, малых возможностях человека («В поле не видно ни зги…», 1897; «Мы — плененные звери…», 1905).

Я живу в темной пещере,

Я не вижу белых ночей.

В моей надежде, в моей вере

Нет сиянья, нет лучей.[595]

Лирика Сологуба воссоздает мироощущение индивидуалиста рубежа веков, который не просто осознает, но и всячески культивирует свою отчужденность от общества. «Быть с людьми — какое бремя!» — так начинается одно из ранних сологубовских стихотворений.

Злым и грубым для него будням жизни поэт противопоставлял утопическую романтику, мечту о счастливой и прекрасной жизни где-то в другом, призрачном мире. Так возник цикл «Звезда Маир» (1898–1901), поэтическая фантазия о внеземной блаженной стране счастья и покоя. А вот призыв поэта в стихотворении «По тем дорогам, где ходят люди…»:

Оставь селенья, иди далеко,

Или создай пустынный край

И там безмолвно и одиноко

Живи, мечтай и умирай.

(с. 270)

Сологуб умел создать в своих стихах, не снижая поэтической интонации до обыденной речи и привнося в нее своеобразный «магический» или «заклинательный» оттенок, ощущение тягостной серости и низменности обывательского прозябания. Плод его воображения — «недотыкомка серая» (1899), неотвязное наваждение, рожденное суеверием, диким, косным бытом, житейской пошлостью и отчаянием.

Недотыкомка серая

Все вокруг меня вьется да вертится, —

То не Лихо ль со мною очертится

Во единый погибельный круг?

…

Недотыкомку серую

Хоть со мной умертви ты, ехидную,

Чтоб она хоть в тоску панихидную

Не ругалась над прахом моим.

(с. 234)

Частая тема поэзии Сологуба — власть дьявола над человеком («Когда я в бурном море плавал», 1902; «Чертовы качели», 1907). В этом поэтическом демонизме явствен отпечаток культивируемого аморализма, но в то же время дьявол у Сологуба, как и у Бодлера, символизирует не только зло, царящее в мире, но выражает и бунтарский протест против обывательского благополучия и успокоенности.

Сила Соголуба как писателя — в исключительной остроте восприятия страшных сторон жизни, слабость — в одностороннем подходе к ней. В сказочке «Плененная смерть» (1898) рыцарь, захватив в плен смерть, так ужасается при виде грубой и дебелой «бабищи жизни», что отпускает свою пленницу на свободу. Смерть — желанная избавительница от злой и уродливой жизни — становится в творчестве Сологуба одним из ведущих образов-символов. («О владычица смерть, я роптал на тебя…», 1897; «Воля к жизни, воля к счастью, где ж ты?», 1901, и др.). Один из разделов сборника «Пламенный круг» получил заглавие «Сеть смерти».

Сологуб порою вскрывал реальные истоки жизненного зла, но еще чаще оно представлялось ему неустранимым и искони присущим земному бытию.

Такое отношение к жизни и смерти влекло за собой и соответствующую поэтику. Поэтический словарь Сологуба пестрит словами смерть, труп, гроб, прах, склеп, могила, похороны, тьма, мгла. Созданные с их помощью образы проходят в различных вариациях через всю сологубовскую поэзию.

Примечательна сологубовская трактовка излюбленного для литературы рубежа веков образа солнца. В понимании Сологуба — это «Змий, царящий над вселенною, Весь в огне, безумно-злой». Сологуб славит холодную «безгрешную» луну, он ее вдохновенный певец.

Надо мной голубая печаль,

И глядит она в страхе высоком

Полуночным таинственным оком

На земную туманную даль.[596]

Из сборников стихотворений Сологуба самый значительный — «Пламенный круг». Его заглавие символично: оно подразумевает вечный круговорот человеческих перевоплощений, в которых поэт как бы прозревает самого себя в чужих судьбах. «Ибо все и во всем — Я, и только Я, и нет ничего, и не было и не будет», — таким утверждением в духе солипсизма завершается предисловие поэта к этому сборнику. Это же предисловие открыло первый том «Собрания сочинений» Сологуба в издательстве «Сирин».

Как поэт Сологуб отличается внешней простотой стиха, за которой скрыто высокое профессиональное мастерство. В стихотворениях Сологуба с большим искусством повторяются, подхватываются и варьируются отдельные слова и целые словосочетания; столь же совершенно владел он ритмикой и композиционным строением своих произведений. В исследовании «Композиция лирических стихотворений» (1921) В. М. Жирмунский использовал их в качестве поэтических образцов.

Отдавая дань словесной отточенности поэзии Сологуба, современная ему критика неизменно отмечала ее холодность и тяготение к эстетизации смерти, превращаемой автором из биологического явления в апологию самоуничтожения. Такая же оценка его поэзии была характерна и для близкого Сологубу литературного окружения.[597]

В 1910-х гг. в творчестве Сологуба появляются мотивы приятия жизни, но его общий тон, как и ранее, трагичен. Пассивный романтизм в его связи с пессимизмом — вот что, по мысли Горького, характерно для Сологуба-поэта.[598]

Сологуб выступал также как драматург и прозаик. Наиболее значителен его роман «Мелкий бес» (закончен в 1902, впервые опубликован в 1905 г.). В нем автор глубже, чем в раннем романе «Тяжелые сны», использовал свой провинциальный жизненный опыт.[599] «Мелкий бес» настолько густо насыщен бытом, что был неодобрительно встречен в символистских «Весах».

В романе этом ощутима преемственная связь с классической литературой — с гоголевским гнетущим ощущением обывательской пошлости, щедринским осмеянием законопослушной благонамеренности и чеховским осуждением боязни всего нового, выходящего за рамки установленного. У Сологуба все это доведено до предела, кошмар обывательского существования граничит с бредом.

Внешнего действия в «Мелком бесе» мало. Постепенно сходит с ума его главный герой, учитель гимназии Передонов, умственно ограниченный, угрюмый и недоброжелательный человек. Он совершает возмутительные и нелепые поступки, но в глазах большинства окружающих все это в порядке вещей. Сожительница Передонова полагает, что он «петрушку валяет»; другие же находят вполне естественным, что он заискивает перед вышестоящими и, опасаясь доносов на себя, сжигает «опасные» книги (тома Писарева). Показательно, что В. И. Ленин назвал Передонова типом «учителя шпиона и тупицы»[600] и говорил о «передоновщине», присущей всей царской школе.[601]

В построении романа Сологуба видна перекличка с «Мертвыми душами»: в надежде на повышение по службе Передонов обходит влиятельных лиц — от городского головы и предводителя дворянства вплоть до исправника. Тем самым воссоздается широкая мрачная картина местных нравов.

Реализованный бред Передонова вводится в повествование с почти незаметным переходом от авторской к несобственно-прямой речи. Вместе с этим бредом в романе возникает атмосфера кошмара, одним из воплощений которого становится уже знакомая по стихам Сологуба «Недотыкомка». «Недотыкомка бегала под стульями и но углам, и повизгивала. Она была грязная, вонючая, противная и страшная. Уже ясно было, что она враждебна Передонову и прикатилась именно для него, а что раньше никогда и нигде не было ее. Сделали ее, — и наговорили».[602]

Передонов, вскользь замечает Сологуб, «не понимал дионисийских стихийных восторгов». В романе представление о них связано с повествованием о дружбе между провинциальной барышней Людмилой Рутиловой и наивным подростком, гимназистом Сашей Пыльниковым. Вместе с эстетизированным эротизмом Сологуб привнес в роман и мысль о духовном преображении человека через постижение им красоты человеческого тела.

Однако центр тяжести в «Мелком бесе» не в декадентских привнесениях, а в социальной сатире. Ее достаточно прозрачный смысл писатель и сам раскрыл в предисловии к пятому изданию романа (1910), иронически сообщая, что, по слухам, Передонов перешел на службу в полицию и сделал хорошую карьеру. В качестве действующего лица — вице-губернатора — Передонов вновь появляется на страницах романа «Творимая легенда». Вместе с образом Передонова Сологуб ввел в литературу, как отмечено выше, нарицательное понятие «передоновщина».

Наиболее значимые рассказы вошли в сборники Сологуба «Жало смерти» (1904), «Истлевающие личины» (1907), «Книга разлук» (1908), «Книга очарований» (1909). Повествование в них держится на едва заметном переходе от реальности к фантастике. Неожиданные или странные происшествия в жизни героев происходят то ли наяву, то ли во сне или в бреду. Действительно ли настоящая смерть та странная молодая дама, которая откликнулась на объявление охваченного тоской человека в рассказе «Смерть по объявлению»? Не настоящая ли библейская Лилит эксцентричная девица в рассказе «Красногубая гостья»? Бредом больного человека или вторжением в настоящее какого-то события из прошлой жизни героя является все то, что происходит в рассказе «Призывающий зверя»?

Автор обычно обнаруживает у своих героев внешнюю «маску», «личину», и скрытое истинное лицо. Об этой двойственности человека Сологуб говорит и в своей лирической статье «Елисавета».[603]

Философский смысл получает у Сологуба тема «творимой легенды» или «мечты Дон-Кихота». Чудо в его произведениях творится теми, кто способен создать его своей мечтой. В рассказах, использущих евангельские легенды, у Сологуба мудры те, кто сумел убедить себя, что вода превратилась в вино («Претворившая воду в вино»), кто видел Жениха, который на самом деле не приходил («Мудрые девы»). За фантастикой чуда у Сологуба обычно скрыта психология внушения или самовнушения. Фантастическому преображению мира содействует сологубовская манера придавать символический смысл отдельным словам (например, «плен» и «стены»). Повествование нередко переключалось Сологубом-прозаиком в условный вневременной мир вечного и неустранимого зла. В годы реакции внимание критики привлек и сологубовский роман-трилогия «Навьи чары» (см. о нем в главе 17 настоящего издания).

Будучи оторванным от общественной жизни страны, Сологуб не понял великого значения Октябрьской социалистической революции, но остался на своей родине. В 1920-е гг. он выступал главным образом как переводчик. Значительных произведений им больше не было создано.